Galerie ve hře a hra v galerii: Videoherní umění jako zrcadlo současnosti

Publicistka Marijam Did se ve své knize Everything to Play For (2024) ptá: jak by vypadaly hry ve stylu skupiny Fluxus? A co takové, které by svým étosem odpovídaly Vídeňskému akcionismu? Did v textu, který řeší společenské a politické aspekty videoher, o pár stránek před tím zmiňuje Situacionistickou internacionálu a její koncept dérive, během kterého se francouzští intelektuálové a intelektuálky nechávají unášet městem ve snaze narušit běžné rytmy našeho pohybu v něm. Herní obdobu Did nachází u Pokémon Go (2016), mobilní hry, v níž chytáte pestrobarevné příšerky při pohybu ve skutečném městě, které je ale překryté herní vrstvou skrz rozšířenou realitu (AR) – třeba Památník mistra Jana Husa je ve hře místo, ze kterého po navštívení vypadávají herní předměty

Filip Hauer – Philipp Kolychev, Ultimate Spread Logics, 2022, still z videohry

Did jako levicová myslitelka samozřejmě uznává, že Pokémon Go je výtvorem megalomanské korporace, která vydělává na našich citech vůči roztomilým Pokémonům a, podobně jako spousta jiných mobilních her, nás bombarduje neustálými úkoly, jejichž cílem je vytěžit naši pozornost a naši peněženku. Přesto v tom, jak hra proměnila, byť dočasně, náš vztah k městskému prostoru, Did vidí záblesk progresivního potenciálu her jako popkulturní a umělecké formy proměňovat naše životy. Byť se to děje politicky problematickým způsobem: tvorba většiny her a herních zařízení je bytostně spjatá s drancováním přírody i lidských životů. Rozporuplnost, kterou ve vztahu k hernímu světu a hernímu průmyslu (což nemusí být totéž) Did cítí, prožívám taky. Přestože si často stěžuji na tendenci mluvit o hrách jako obvykle mluvíme o knihách, monoliticky bez nuancí nejen pro konkrétní žánry, ale taky pro rozličné způsoby herní výroby, musím kapitulovat: hry očividně mají schopnost překračovat hranice různých publik. A proto jsou v kontextu umění tak zajímavé a svými formálními vlastnostmi dovedou propojovat svět té největší popkultury a vysokého umění. A možná přitom osvobozují oboje.

Totální videoherní umění
Nahrává tomu přirozená intermedialita her, které velmi často kombinují hned několik médií zároveň. A spolu s tím, jak roste touha po alternativních hrách s uměleckou kvalitou i mimo galerie, se rozpíjí hranice mezi klasickou výstavou, herním uměním na herní platformě Steam a hobby scénou na nezávislých herních portálech jako je Itch.io. Ville Kallio, který vystavoval v pražské galerii Futura, o pár let později vydal hru Cruelty Squad (2021), v níž dál rozvíjí estetický jazyk, jenž je jasně patrný v jeho předchozích malbách a objektech. Se svou hrou, kde se stanete zabijákem v postapokalyptickém ultrakapitalistickém odpadním světě, se Kallio dostal do žebříčků počinů roku v herních médiích. Díky Cruelty Squad Kallio vydělal slušný balík peněz a může už několikátým rokem připravovat pokračování Psycho Patrol R (vyjde letos).
Cruelty Squad se tak stala nejen logickým vyústěním Kalliovy tvůrčí trajektorie, ale taky mu umožnila vyhnout se tolik proklínaným materiálním strukturám běžného uměleckého světa. Tvorba her také může často otevírat dveře jiným specificky herním grantům, kterých bychom se snad měli brzy dočkat i v Česku. Podobnou cestou jako Kallio se ubírají také tvůrci Gil Lawson či Jeremy Coulliard, pro které videohry, zdá se, představují formu, v níž mohou realizovat svoje estetické vize. Zjednodušování herního vývoje, zpřístupňování herních nástrojů (dříve drahé softwary jsou dnes dostupné prakticky zdarma) i obrovská nadšená komunita přejí tomu, aby umělci a umělkyně vedle pláten, syntezátorů nebo sádry sahali taky po klávesnici, gamepadu a 3D programu.
Přestože mě putovní výstava Hanse Ulricha Obrista Worldbuilding (2022), která byla celá věnovaná videohrám, zklamala, Obristovo použití slova Gesamtkunstwerk v souvislosti s hrami mi dává smysl – když tvořím nebo tvoříme vlastní herní světy, je to právě mnohost forem, která je vzrušující a osvobozující. Umožňuje pracovat způsobem, ve kterém se organicky propojují různé tvůrčí přístupy a postupy, aniž bychom je museli nutně nálepkovat (třeba jako apropriace, performance, time-based media a tak dále). Trochu tak povoluje tlak sebenároků a sebepochyb – už proto, že v umělecké herní tvorbě prodchnuté DIY étosem nezávislé herní scény je stále cítit, že se všichni nacházíme na jakémsi sdíleném hřišti.

Performativní hraní, herní performance
Bytostná mnohoznačnost her z nich činí zajímavé prostředky pro politickou a společenskou kritiku. Skupina Total Refusal dělá v masově hraných videohrách, jako je Battlefield nebo Red Dead Redemption performance, nebo je využívá k natáčení autorských filmů, které jsou uváděny na festivalech po celém světě (včetně toho jihlavského). Tradice subverzivní politické kritiky, v jejímž duchu kolektiv rozebírá fenomén herního dezertérství (How to Disappear, 2020) nebo práci, kterou ve hrách odvádějí počítačem ovládané postavy (Hardly Working, 2022), se potkává s geekovským nadšením do tzv. machinimy – praxe tvorby autorských filmečků za použití her samotných.
Videohry se tak stávají prostorem performance i sekundárním tvůrčím materiálem. Příkladem toho je i pozoruhodná praxe kolektivu Fantasia Malware, který nejen tvoří vlastní queer hry, ale také je plynule zapojuje do svých performancí. Pro performanci Fever Loop Fountain #1: The Life of Saint Fiona Bianco Xena (2024) v Berlínském prostoru HAU členstvo Fantasia Malware připravilo fiktivní soutěž věnovanou smyšlené trans světici Fioně Bianco Xeně. Videohra, kterou do roztodivných kostýmů oděné členstvo kolektivu ovládalo, byla zakomponována do scénografického řešení i zvukového doprovodu. Stala se prostředkem pro udržení divácké pozornosti, ale s využitím typicky herních prvků také dílo nastavovalo zrcadlo hernímu světu samotnému. Fantasia Malware rovněž spravuje vlastní Discordovou komunitu, pořádá sérii večírků, performuje na streamovací platformě Twitch či vydává vlastní sběratelské karty po vzoru her jako Magic: the Gathering. A platí to i obráceně. Videohry animátora Davida O’Reillyho (Mountain, 2014; Everything, 2017) nejdříve posbíraly kladné recenze v herních magazínech, aby se až poté objevily také na stěnách galerií. Kromě Obristovy Worldbuilding (2022) bylo Everything vystaveno také na výstavě Overview Fact (2020) v pražské Galerii Kurzor. Kultovní nezávislá hra Kentucky Route Zero (2013–2020) cituje Nam Jun Paika i absurdní divadlo a její tvůrci na základě fiktivní herní výstavy vytvořili galerijní instalace. Přenos mezi digitalitou a fyzičnem mě (a troufám si tvrdit, že v No Fun Kolektivu i nás) baví: zjišťovat, co se děje, když se objekty z displeje zhmotní, a naopak. Co to dělá s estetickým prožitkem? Jak se obě složky vzájemně obohacují a doplňují? Jak epoxidový kolos v naší aktuální instalaci v GHMP sekunduje digitálnímu a společně vytvářejí smyšlenou muzeální instalaci, jíž je hra součástí i stavební složkou?
Zajímavý kreativní prostor se otevírá v oblasti umění a fyzických her. Kromě těch deskových (svoji má třeba postinternetový miláček Joshua Citarella) sem patří také papírové hry na hrdiny (označují se jako TTRPG, na základě slov tabletop role-playing game). TTRPG Davida Blandyho se objevují jak na stránkách ArtReview, tak na herních portálech. Nesou přitom pozoruhodný kritický kontext – v postkoloniálním díle Gathering Storm (2022) s ostatními postupně vytváříte mapu ve scénáři, který je inspirovaný skutečnými okolnostmi pěstování ananasů v Keni pod dohledem britských kolonizátorů. V No Fun Kolektivu jsme se Blandyho přístupem inspirovali a na výstavě v rámci Ceny Jindřicha Chalupeckého vystavěli náš fikční svět (do kterého je zasazené i muzeum z aktuální výstavy v GHMP) také za pomocí gamebooků, rulebooků i právě TTRPG. Ze všech herních forem fyzické hry patří spolu s textovkami k těm snad nepřístupnějším. Nejsou třeba technické znalosti ani hardware, stačí představivost a pár kostek nebo karet. Možný výsledek ukazuje fascinující příběh ohromně vlivné, politicky kritické videohry Disco Elysium (2019). Scénu určující dílo o detektivovi s vyzmizíkovanou pamětí na koloniální periferii fiktivního světa vzniklo na základě papírové hry na hrdiny. Na Itch.io dnes najdete TTRPG věnované všem možným tématům, od klasických fantasy scénářů po hry o duševních potížích.

Videoherní lakmusový papírek současnosti
V kontextu kritického potenciálu her nemůžeme opomenout fakt, o jak masivní odvětví se jedná – jen v USA v roce 2024 hrálo hry 190,6 milionů lidí, tedy 61 % populace. Nejen, že jsou hry dost možná nejvlivnějším popkulturním médiem dneška, ale podobný růst vykazují i na ně navázané oblasti jako je živé streamování, které v životech spousty lidí, a zejména těch mladších, nahrazuje televizní vysílání a další média.
Ostatně mladšími generacemi milovaný a staršími proklínaný seriál Skibidi Toilet (2023) vznikl díky zdarma dostupnému nástroji Source Filmmaker, který vyvinula herní společnost Valve. Příběh o soubojích hlavy uvězněné v záchodové míse a zástupech postav s kamerami, televizory a dalšími komunikačními technologiemi na krku zasáhl internet silou, která vyžaduje podrobnější pohled než jen rychlé odsouzení. Publicista Aidan Walker analyzuje internetový seriál vytvořený díky herním technologiím pomocí myšlenek Theodora Adorna v textu Skibidialectical materialism (2025). Walker dílo autora s přezdívkou DaFuqBoom vykládá jako součást dějin lidové avantgardní internetové tvorby, v níž právě machinima hraje zásadní roli. Dialektický impuls seriálu se skrývá v tom, jak dramatizuje rozpory způsobu výroby, kterými vzniklo – vztah mezi DIY tvůrci a korporátními platformami, které na uživatelstvo i tvůrce uvalují algoritmy doporučující obsah a ovlivňující, jak takový obsah vůbec vzniká.
Skibidi Toilet zmiňuji nejen pro jeho přímý vztah k hernímu světu, ale taky jako příklad, kdy se vrcholně popkulturní, masová a lidová záležitost (první díl seriálu má dnes na YouTube 54 milionů přehrání) stává prostředkem, vyjevujícím rozpory vlastní existence. Hry jsou totiž dnes v podobné pozici. A pomůžeme-li si opět s Marijam Did a knihou Everything to Play For, takhle rozporuplnost má řadu rovin: od mechanik připomínajících gambling přes nenasytnost globálního herního kapitalismu po utrpení lidí těžících vzácné kovy pro výrobu konzolí nebo montujících počítače v továrnách, v nichž jsou nainstalovány sítě bránící sebevraždám.
Kvůli (nebo díky) tomu jsou hry vzrušující médium, ke kterému je těžké mít jednoznačný vztah. O to zajímavější je ale ohledávat všechny možné kontexty a formy přístupu k herní tvorbě. A to nejen co se týče obsahu, motivů a témat samotných her, ale také způsobů, kterými jsou hry tvořeny a šířeny. Svět umění v tom může hrát klíčovou roli, osvobozuje hry od byznysových imperativů herní scény, fandí experimentu a subverzivnímu otáčení stávajících přístupů a estetik.
A možná pak není třeba přemýšlet, co je herní umění a co už ne, a nechat se místo toho unášet v proudu oslňujícího média, který má mnoho vírů, zákrutů a odboček.

Autor vystudoval žurnalistiku a nová média, je spoluzakladatelem No Fun Kolektivu a podílí se na publikaci k výstavě Enter the Room v GHMP

Enter the Room

Bloumat lesem, prožít bitvu, strčit ruku do mrtvoly

Jen málokdo si snad dnes myslí, že videohry jsou ztrátou času. Společenský diskurz se snad už od „stříleček pro puberťáky“ posunul a rozkošatěl mnohem dál. Jistě tomu napomáhá i současný úspěch Kingdom Come: Deliverance 2 (KCD2), o kterém se dozvídáme nejen z novin, ale třeba i z hlavního zpravodajství České televize. Čím pro nás ale vlastně videohry jsou? A mají vůbec nějakou HODNOTU?

Natália Sýkorová – Valéria Dinková, their calls echoing through the flood, 2024–2025, still z videohry

Zpráva o tom, že se KCD2 prodalo za jediný den milion kopií, na tom všem není to nejdůležitější, ostatně to devalvuje videohry na zábavu, která „hodně vydělá“ a u které se „hodně utratí“. Mnohem důležitější je způsob, jak se o KCD2 mluvilo – objevovaly se obraty jako „přenést se do minulosti“ nebo „hrát si na středověk“. V tomhle smyslu se tak znovu nabízí otázka – proč? Proč se „přenášet do minulosti“, když taková simulace není z podstaty věci nikdy dokonalá? Nemluvím teď o otázce historického realismu, který je z logiky věci nedosažitelný, ale toho, že se hry o žádné přenášení vlastně nesnaží. Jistě, že nás někam přenášejí a díky tomu, že se jedná o silně imerzivní médium, jsou v tom často úspěšné, primárním účelem herního zážitku ale není předstírat, že jsme někde jinde. O něco takového se vlastně snaží virtuální realita anebo komicky pouťová 5D kina, ve kterých na diváctvo fouká vítr nebo stříká voda. Hry ale tohle nedělají. Proč bych tak měla zaplatit 2 000 korun za „přenesení do minulosti“, když to samé můžu zažít třeba na středověkých slavnostech na Křivoklátě?

Jak si hrát na středověk
Zásadní roli v tom hraje hned několik aspektů, přičemž nejdůležitější se zdá právě síla imaginace a ochota „hrát si na středověk“. Nebo ještě lépe „hrát si v něm“. Je jasné, že každou hru nám někdo do určité míry naplánoval – i ty nejotevřenější openworldy s procedurálně generovaným prostředím i nepřáteli prostě mají své limity. Přesto lze hru chápat jako arénu, která je pro nás a naše „hraní si“ vstřícně otevřená. Ono „hrát si na“ tak odprošťuje od pejorativních konotací dětinskosti, která jistě sama o sobě není špatná, jen se v kontextu vážných dospělých nutně pejorativní stává.
Druhým důležitým aspektem pak je, že jde o pole, které je bezpečné a jeho vstupní podmínky jsou řekněme velice nízké. „Na středověk“ si můžu hrát i v larpových skupinách a v mnoha ohledech to bude zážitek mnohem realističtější – budu cítit, jak mě škrábe lněná košile a v ruce budu držet téměř skutečný meč. Na druhou stranu ale larp vyžaduje moji vůli obléct se do kostýmu a hýbat svým tělem. Navíc ve sterilní současnosti se spoustou současných pravidel.
Hrát KCD2 žádná taková omezení nemá. Můžu sedět doma v pyžamu, svým tělem vůbec nehýbat a hlavně – můžu prožívat opravdu dramatické příběhy, i když jsou paradoxně opravdové mnohem méně než larp. Můžu si navíc (opět v limitech hry) dělat, „co chci“ bez ohledu na to, co se sluší a patří. Herní teorie tenhle safe space nazývá „magickým kruhem“, aby zdůraznila, že „co se stane ve hře, zůstane ve hře“. Můžu se tak rozhodnout, že budu následovat herní instrukce a vydám se do obří středověké bitvy, v níž moje postava může zemřít, ale mně se nic nestane. Můžu se rozhodnout být za padoucha a brutálně vraždit vesničany na potkání. Anebo se můžu rozhodnout hrát pacifisticky a projíždět se na koni a kochat se středověkou krajinou, byť to znamená, že se v příběhu asi moc neposunu. Všechny tyhle možnosti mi hra a její magický kruh nabízí.
Možná má tohle nadšení kořeny i v odvěké touze člověka být pánem svého příběhu a ovládat ho. Každý přece chce, aby to, co se mu v životě dělo, byl film, ve kterém je právě on hlavní postavou, nikoli tou vedlejší, která umře anebo nikoho nezajímá. A hry jsou něco, co v omezené míře takový pocit vlastní agence nabízí. Umožňují to striktně lineární hry bez možnosti volby, tower defense strategie i třeba Euro Truck Simulator (2008), ve které se prostě řídí náklaďák. Umožňují to ostatně „retro“ hry typu Tetris (1984), protože já jsem ta, kdo příběh Tetrisu dovede do konce, ať už je jakýkoli. Důsledně s tím pak pracují hry, které nás staví před morální volby s různými konci, které nenabízejí mechaniku save a load a na každé rozhodnutí nebo akci máme jen jeden pokus. Ostatně stejně jako v životě.

Hrát se musí
Jeden z hlavních taháků her tak spočívá právě v tolik omílané interaktivitě jako vlastnosti, která z nich činí zcela specifické médium. Není to samozřejmě tak, že by ostatní média taková nebyla – interaktivní je stejně tak i film, výtvarné umění a literatura. Rozdíl mezi hrami a ostatními médii v kontextu interaktivity ale přeci jen existuje – zatímco „starší“ média jsou interaktivní ve smyslu interpretace, v případě her je interaktivita inherentní součástí zážitku – (inter)aktivní být musíme, aby se věci daly do pohybu. My způsobujeme, že se „děje středověk“ před našima očima – byť ho samozřejmě někdo před námi naprogramoval. Jak tvrdí herní teoretik Espen Aarseth, „videohry jsou objekt i proces. Nemůžeme je číst jako text nebo poslouchat jako hudbu, musíme je hrát“.
Jenže – prostý popis této jedinečné vlastnosti ne zcela uspokojivě odpovídá na mou původní otázku – má to „hraní si na“ vůbec nějakou HODNOTU? Otázka je to samozřejmě dost vágní a prázdná a nabízí se ptát se, jestli je fér si ji vůbec klást. Problém ale je v tom, že spousta lidí si ji klade. Nikdo se (snad) neptá, jestli je HODNOTNOU aktivitou chodit na výstavy, číst knihu anebo sledovat film. U hraní her pak ale pořád převládá nejistota a nenápadná myšlenka, že se jedná o něco lehce zbytečného a prázdného.
Není vlastně ani fér pořád vysvětlovat, že hry mají stejnou HODNOTU jako jiná média (a možná ještě „něco navíc“). A taky potvrzovat, že to je umění. Hraní her je totiž stejně heterogenní zážitek jako cokoli jiného. Stejně tak, jako je obtížné aplikovat stejná měřítka „HODNOTY“ na Saudka a Basquiata nebo na Rychle a zběsile (2001) a Mullholand Drive (2001), je nemožné požadovat něco podobně univerzálního od her.
Je přitom zajímavé, že právě interaktivita jako „něco navíc“ je pro spoustu lidí argumentem, proč hry HODNOTU nemají. Vlivný filmový teoretik Roger Ebert prohlásil, že videohry rozhodně nejsou umění, protože jsou „jen“ komerční produkt a hlavně, že „umění se přece nedá vyhrát“. Nemá smysl s takovým argumentem polemizovat, přeci jen ho Ebert na svém blogu publikoval už roce 2012 a vzhledem k tomu, že zemřel o rok později, se asi nedozvíme, co by si myslel dnes. Je ale důležité se na kontext „vyhraného umění“ a HODNOTY her podívat ještě hlouběji, prostřednictvím doložitelných důvodů, proč lidé hrají.

Zabij, uteč, prožij to
Mnoho lidí hraje pro klasickou staromódní challenge, která Eberta tolik trýznila – chtějí vyhrát, zabít všechny ostatní a získat nejvyšší skóre. Motivací je ale samozřejmě víc a mění se i s časem a daným titulem – někdy je důležitá socializace, která se ostatně jako legitimní důvod ukázala i během covidu, kdy HODNOTU her odkývalo i mnoho jejich kritiků. Lidé se mohli setkávat ve virtuálních kavárnách Animal Crossing (2001) nebo si předávat vysvědčení v kostičkovaných virtuálních arénách Minecraftu (2009) – důležité iniciační rituály tak byly re-konstruovány právě díky herním světům.
Další důležitou motivací je ale právě ona imaginace, nadšení z prozkoumávání nových světů a prostorů, ze zakoušení nových zážitků a emocionálních stavů. Jen málokteré médium nám totiž dá takovou svobodu se procházet v magickém lese, kochat se výhledem do (neexistující) krajiny, být někým, kým nikdy nebudeme, nebo být součástí situací, ve kterých se (díkybohu) nikdy neocitneme. A je jen na nás, které zážitky si vybereme a které pak zpětně označíme jako HODNOTNÉ.
Je navíc taky důležité zdůraznit, že tyhle specifické prožitky jsou možné v obrovské škále her a žánrů – od těch hloupých a plochých, které se zvenku skutečně můžou zdát „ztrátou času“ a onu magickou HODNOTU v nich budeme hledat složitěji, přes ty chytré a promyšlené až po ty politické nebo dokonce „umělecké“. Je samozřejmě složité takové hry definovat, protože je to otázka zásadně kontextuální, obecně se ale dá říct, že jde o hry, za kterými většinou nestojí velké komerční firmy a které se snaží „říct něco důležitého“. Můžeme tak hrát hry, které vypráví o zkušenosti s duševní nemocí jako třeba Celeste (2018) nebo nás převtělí do postavy obyčejného člověka, který se snaží přežít heydrichiádu a čelí zásadním morálním otázkám – takový je český Attentat 1942 (2017). Je tohle něco, co má onu požadovanou HODNOTU?
Hry samozřejmě mají spoustu rizik. Tím, že jsou imerzivnější, jsou hypoteticky také návykovější. Člověk v nich oproti dvouhodinovému filmu nebo odpolední výstavě utopí spoustu času – prostě trvá, než se ke „své“ katarzi (ať už za ní bude cokoli) dopracuje. Ale má vůbec smysl to porovnávat? Přesto se hry porovnávají často, a to především s filmem, kterému jsou nejpodobnější. Právě u nich se pak nabízí palčivá otázka – je tak komplexní zážitek, jako je hraní hry, vůbec přenositelný? Dá se tato HODNOTA vůbec reprodukovat?

Skoro jako film
Dlouho se mluvilo o tom, že to úplně možné není, že filmové adaptace odhalí plochost příběhu a prázdnost dialogů – a jakmile zmizí ono prozkoumávání a „hraní si na“, zůstane málo. Hry už ovšem dávno nejsou ploché a nezáživné, ale jsou komplexními díly s propracovanými postavami a dobrým scénářem. Jako ukázkový příklad se dává především hra The Last of Us (2013), která pojednává o postapokalyptickém světě plném zombie nákazy, v němž je ovšem hlavním nepřítelem člověka člověk sám. Náročná hra plná násilí nabízí kromě nádherných záběrů, jejichž printscreeny by mohly viset v galerii, mnoho složitých morálních otázek. O hře se tak psalo jako o dílu, které „konkuruje“ filmu a dokazuje, že hry jsou schopné poskytnout totožný, ne-li silnější umělecký zážitek a HODNOTU.
V roce 2023 pak přišla seriálová adaptace, která byla chválena jako dílo, které konečně prolomilo smůlu vztahu her a filmu. Je možné, že to bylo tím, že sama předloha byla dost „filmová“ a že na seriálu pracoval stejný tvůrčí tým. V každém případě byli ale diváci a divačky nadšení. Něco tomu ale podle mnohých (mě nevyjímaje) chybělo, byť bylo vlastně všechno správně. Ve hře se střídají extrémně brutální scény plné krve s intimními rozhovory a my jsme obojího součástí. Katarzi si musíme „zasloužit“ mnoha hodinami hraní a (našeho) umírání. Je toto „hraní si na apokalypsu“ to, co nám v seriálu chybí? Zdá se prostě, že tenhle aspekt „hraní si na“ je něco, co přenositelné z logiky věci není. Můžeme tak mít kvalitní adaptaci, je to ale jiný zážitek, než ten, který dostaneme ve hře. A to je v pořádku.
Se zmíněnou herní „HODNOTOU“ se přesto neustále experimentuje. Pokoušela se o to třeba i výstava Tomáše Moravanského s názvem There, There, která v galerii MEDIUM v Bratislavě prozkoumávala právě imaginaci herního prostoru. Jednalo se o zcela prázdnou galerii, která byla opatřena čidly a náhodně se rozsvěcujícími světly. Nic jiného nikde nebylo. Podstatou zážitku a „HODNOTY“ dané výstavy tak byla právě ona imaginace a prozkoumávání. Jak se budeme v prostoru pohybovat? Které dveře otevřít zkusíme? A které otevřít nepůjdou? Bude to hra hororová, nebo kontemplativní?
Hry prostě mají tu kouzelnou vlastnost, že jsou vším předchozím dohromady. Při hledání HODNOTY tak záleží na tom, k čemu je připodobníme – můžeme ji definovat v audiovizuálních aspektech a narativu, ale taky v možnosti performance a pohybu v prostoru. HODNOTA samotná ovšem nakonec neleží v díle samotném, ale je jen na nás.

Autorka je herní vědkyně

Enter the Room

Činorodý, až mě štval

„Když začal v 80. letech experimentovat s přemalováváním fotografií, nechápal jsem, co dělá. Moc se mi nelíbily,“ vzpomíná na svého otce, významného českého fotografa Pavla Jasanského. S odstupem času ale syn, fotograf Lukáš Jasanský ^LJ hodnotí tuto dekádu v otcově tvorbě jako zásadní. Společně s kurátorem Pavlem Vančátem připravili monografii a výstavu v Domě fotografie GHMP.

Q. Na obálce monografie je jedna z „přemalovaných“ fotek. Na fotce či obraze s názvem Hnízdo zápasí nahý muž s kvádrem. Kdo je ten model?

LJ. Otec, vzal kovový kvádr a nacházel různé pozice. Požádal mě, abych je fotil. Na první pohled to vypadá jako fotka, což opravdu je, ale pouze jako podklad, tady vidíte, že je domalovávaná, tedy vlastně obraz. V dobových textech se dá dohledat, že dokonce i vstřícně naladěná kritika nevěděla, co s tím. Nějaké přemalované fotky? Neuměli si prostě říct, že to není fotografie. Přesto se podle mě otcovy vrcholné věci, třeba cyklus Těla, kumulují právě do 80. let. V tomtéž desetiletí zároveň dokončil svůj zásadní fotografický cyklus Nová krajina, noví obyvatelé. Jeho tvorba v té době gradovala v těch nejlepších věcech, jak ve focení, tak ve výtvarném projevu. Postavou Diváka, který má televizi v hlavě, nejspíš opravdu předběhl dobu. Podle kunsthistorika Jaroslava Vančáta jde možná o první videosochu v Česku.

Q. V osmdesátých letech také často pracuje s nahým lidským tělem. Působí to na vás fyzicky, nebo až eroticky?

LJ. Podklady domalovaných fotografií skutečně tvoří nazí lidé na rastrovém kachlíkovém pozadí. Erotika zde ale není hlavní téma. Tělesnost je tady maximální a něco vyjadřuje. Mám za to, že téma je výsledek setkání s výtvarníkem Jiřím Sozanským. Otec se jako autor zúčastnil jeho projektu v bouraném Mostě zkraje 80. let, a už před tím fotil akci v Terezíně. Sozanský vytvářel undergroundové, zakázané věci s velkou symbolikou nesvobody a útlaku člověka. Podtexty, v nichž hraje lidské tělo významnou roli, otec nejspíš nasál od něj. Proto třeba na otcově obraze ze série Těla se pyramida lidí šplhá k autu postavenému na piedestal, k tehdejší Škodě Rapid 130, jako k symbolu úspěchu. Jiří si vyhlédl manželský pár, který se věnoval baletu. Požádal otce, aby je v ateliéru nafotil, chtěl podle jejich fotografií později pracovat. Pár se schopností dobře se pohybovat, který navíc tvoří manželé, takže jim nevadila intimita. Otec pak s tímto párem pracoval na svých projektech. Posléze se skupina lidí pro fotografování velmi rozrostla.

Q. Jaký byl váš otec osobně?

LJ. Extrovertní, zábavný, strašně činorodý, až mě tím štval, protože si už v sedm ráno pohvizdoval po domě. „Už jsem byl v komůrce“ znamenalo, že v temné komoře už zvětšoval fotky. Byl vystudovaný geolog, ale už na škole s malířem Adolfem Absolonem začal dělat keramiku, vydávali časopis, další spolužák Tomáš Pačes psal texty a otec je doprovázel fotografiemi. Formálně, výtvarně ani hudebně vzdělaný nebyl. Ovšem jeho otec Václav Jasanský, tedy můj děda, psal scénáře pro světovou výstavu Expo 58 v Bruselu a pro Expo v Montrealu v roce 1967. Po revoluci spoluzaložil agenturu Signum s Danou Kyndrovou, Jaroslavem Kučerou, Radkem Bajgarem atd. Zpracovávali například téma zanikajících židovských hřbitovů v Čechách, věnoval tomu obrovskou spoustu času a energie. V USA fotil program pro postižené lidi. Vznikla série pojmenovaná Disabled. Po roce 2000 vytvořil na něj přeci jenom nezvyklý fotografický soubor nazvaný Botič, podle potoka tekoucího pražskými Vršovicemi, kde otec vyrůstal. Klasické fotky panoramatickým fotoaparátem ze stativu. To považuji za jeho poslední cyklus. Otcovou největší předností podle mě byla odvaha. Pustit se do něčeho, co lidi možná nepřijmou. Dokonce i ve své komerční práci, kde fotil zpěváky tehdejší popmusic a sám si dělal i grafickou podobu.

Q. Co otce zajímalo jako téma fotografie?

LJ. Vždy měl rád trochu bizarní věci, ostatně, fotografové si vždy vybírali trochu vyhrocená témata. Třeba cyklus Fotografie s podtitulem Od kolébky po hrob je vlastně cesta života. Fotil v porodnici, protože měl kamaráda porodníka nedaleko od nás, v Podolí. V tu dobu se neřešilo GDPR a souhlas paní, kterou fotí u porodu. Chodil tam fotit pravidelně, většinou noční služby. Jsou to drsné fotky. Vytvořený cyklus nevystavoval zvlášť, ale, a to se mi líbilo, vsunul jej do širšího kontextu lidského života. Několik let například fotil na Olšanském hřbitově, což byl svět sám pro sebe, a později i tohle téma zakomponoval do většího celku, do ságy života. Vytvořil si širší ideu a tu potom dlouhá léta skládal. Nafotil třeba masopust, ale nebylo to tak, že by hned běžel ty fotky vystavit. Přitom, kdyby chtěl mít výstavu, tak si ji v tehdejší Fotochemě na Jungmannově náměstí uměl zajistit.

Q. Jak si témata vybíral?

LJ. Například nemocniční fotky vznikly tak, že když byl můj mladší bratr pár dní v nemocnici, otec tam ihned začal fotit. Nebo když mu v jeho padesáti trhali mandle, na nemocničním oddělení samozřejmě fotil dědky, s nimiž se tam ocitl. Fotil kdekoliv. Včetně domova pro mentálně postižené seniory v Krásné Lípě, kam mě vzal v nějakých patnácti. Setkání s lidmi, kteří na vás mluví, aniž byste jim mohli rozumět, pro mě bylo docela drsné.

Q. Co je hlavní ideou monografie a výstavy?

LJ. Chtěli jsme otcovo dílo uzavřít. Ukázat jeho vývoj, doposud jeho věci nebyly vystavené takhle pohromadě a nevyšla doposud žádná kniha. Tuším, že den před smrtí jsem mu slíbil, že uděláme s Pavlem Vančátem velkou výstavu a knihu. Takový bláznivý pomník.

Q. Jakou historku si doma o otci vyprávíte?

LJ. Je jich spousta. Nedávno si na jednu vzpomněl Martin Polák. Jezdíval k nám na chalupu. Jednou si uprdl v kuchyni a tátovi se za to omlouval. „Hrdě prď!“ odvětil mu otec a hned ten slogan fixou napsal na starožitné hodiny. To byl přesně on.

Pavel Jasanský

Držet se dál od pohodlí

S Tonem Stanem ^TS (1960) o práci, kráse a čase, jak je zachycují jeho fotografie na velké retrospektivní výstavě v GHMP.

Q. O své práci často mluvíte jako o výzkumu a bádání. Co zkoumáte?

TS. Zásadní je vypátrat, kdo vlastně jsem, a ztotožnit se sám se sebou. Od toho se odvíjí vše ostatní. Uvědomuji si, že život rovná se energie plus čas. V šestnácti, na střední škole v Bratislavě, jsem zjistil, že je zásadní získat čas žití pro sebe. Udělat vše pro to, abych mohl s časem volně nakládat a pracovat. Což byl za socialismu oříšek. Moje bilance je taková, že se to povedlo, což považuji za největší úspěch svého dosavadního života. Tím pádem se mohu věnovat svému výzkumu a vztahům, které s výzkumem souvisejí. Jde o to, neuvíznout v něčem, co by ovládalo moji mysl, nenechat se oklamat mylnými nánosy. Snahou ovlivňovat masy, jako to vidíme u médií nebo v náboženství. Jde o to, odbourat vše, co by mě vedlo falešným směrem. Chci být blízko pravdivé verzi toho, co se na světě děje. Mám dojem, že žádné z témat mého výzkumu jsem ještě nevyčerpal. Naopak otevírám stále další dveře.

Q. Je pro vás práce obsesí?

TS. Výraz „práce“ není úplně výstižný pro to, co dělám. Jedna z mých obsesí je, že rád využívám energii, která se někde povaluje a nese určitý obsah. Vracím ji do života. Právě teď probíhá výroba nábytku pro moji výstavu v GHMP. Prostor v Městské knihovně považuji za nejlepší široko daleko, ani v zahraničí neznám lepší místo pro moje věci. Jen mi tam vždy chyběla možnost v klidu se posadit a podívat se do prostoru sálu. Už dlouhou dobu sbírám, kupuji, objevuji předměty (někdy jsou to jen torza) v mém stylu, které mne inspirují k dalšímu použití. V jižních Čechách mám statek, který slouží jako depozitář. Jednou ze sekcí je použitý a poničený trubkový nábytek ve stylu funkcionalismu. Vytvořil jsem už několik nových věcí na způsob gauče. Našel jsem třeba vyhozenou dětskou postýlku od slavné brněnské firmy Vichr, k tomu nějaké další díly. Vytvořil jsem z nich dvě křesla, skoro až trůny, do jednoho ze sálů Městské knihovny. Nábytek v sálech bude na kolečkách, bude možné jej posouvat, půjde o originální objekty v prostoru. Budou tam velké polštáře, opěrky. Pohodička jako bonus k výstavě. Nakreslil jsem si, jak by nábytek měl vypadat, našel jsem řemeslně zdatného svářeče, který jej dokáže pospojovat. Když obsesi dotujete zkušenostmi, zvědavostí, inteligencí a intuicí, existuje šance na uspokojivý výsledek. Přestože je na počátku nezaručený. Podívejte, tady na stole mám jedno z koleček, na kterých bude nábytek stát. Původně nebylo možné najít vhodná kolečka. Objednal jsem je a přišla v barvě, která se prezentuje jako šedá, jenže ve skutečnosti je fialová. Nemám dobrý vztah k fialové. Musím s tím něco udělat.

Q. Jaké fotky budete vystavovat?

TS. Chci představit pro mne aktuální věci z různých období. Přišlo mi to velmi vhod už kvůli tomu, že po výstavě chystáme obsáhlou monografii. K obojímu je třeba shrnutí dosavadní práce. Najít si rastr, mozaiku a zjistit, co v ní případně chybí a co bych mohl doplnit. Nejde mi o množení kopií vlastní práce, každá fotografie by měla mít svůj důvod. Fotky pro Mezinárodní filmový festival v Karlových Varech budou mít ve výstavní síni knihovny samostatnou kóji. Pokud jde o portréty, bude tam velký portrét divokého Františka Vláčila, kde režisér vypadá jako vlčák, a rozesmátého Václava Havla, portrétovaného v improvizovaném studiu Na Hrádečku.

Q. Jak se mění váš pohled na fotografované tělo?

TS. Nikdy jsem se nesoustředil na to, že bych hledal krásné lidi. Spíš mě zajímali lidi souměrní, typičtí. Takoví, které bychom chtěli poslat jako zprávu do vesmíru o mužích a ženách, typických zástupcích lidského rodu s ideálními mírami. Tím se zabývali Leonardo da Vinci, Le Corbusier a jistě mnoho dalších. Zároveň nevěřím v absolutní krásu. Podle mě je krásné jen to částečně nedokonalé až ošklivé. Snad je z fotek poznat, oč mi jde. Když přemýšlím o životě, vždycky mi vychází jako veselý. Narodíme se, aniž bychom pro to cokoli udělali. Rodíme se v podstatě do ráje. Jediní, kdo to kazí, jsme my sami. Pokud zůstaneme lehcí a kreativní, můžeme toho vytvořit tolik, až je to neuvěřitelné. Je potřebné svůj život situovat na bojiště, v němž člověk o něco usiluje.

Q. V čem spočívá vítězství?

TS. Vyjevit, v čem spočívá naše jedinečnost. Nebát se překážek. Když mluvím o bojišti, nejspíš to není přesný výraz, jde o to dokázat pospojovat různé prameny. Vidím ale na těch, kdo svůj život situovali do pohodlí, že je pro ně těžké a bolestné cokoliv vytvořit. Každopádně, dobré je držet se daleko od pohodlí.

Q. Jak si vybíráte modelky a modely k focení?

TS. Ve skutečnosti vlastně nejde o výběr. Někdy jsem chtěl vyhovět prosbě o portrét, ale nefunguje to. Nelze pracovat s každým, ani s těmi nejkrásnějšími modelkami. Musí tam být společné naladění, vibrace, potom to úplně zazvoní jako upozornění, že s tímhle člověkem bych měl něco udělat. Není vyloučeno, že taková souhra může nastat, když mě někdo osloví. Ale obyčejně se chtějí fotit ti, které fotit nemám. Ty, co jsou v pohodě, bez exhibice a dobří, si sám musím najít. Zatím se mi nestalo, že by mě někdo zásadní odmítl.

Q. Říkáte, že fotíte lidi souměrné a typické. Václav Havel ani František Vláčil ale takoví nebyli. Čím vás zaujali? Havel měl ve tváři vepsané roky věznění, Vláčil své vášně…

TS. … a démony! Jde o dramaturgii mojí výstavy. Do přehlídky je dobré zakomponovat i díla, která jdou proti její převažující tendenci. Dávám tam i velkou fotografii sice neobyčejného, ale hadru. Zničený, rozpadající se, zároveň něčím ušlechtilý. Na fotce není nic než ten hadr, ještě k tomu na konci svých hadrových sil. Vedle fotek hučících neklidem je třeba vystavit snímky klidné, třeba jednoduše barevné, které nenutí hlavu šrotovat. Zároveň jde o to nepřeplnit výstavu tématy. Nepředvádět, co jsem všechno vytvořil, spíš zvolit správnou gradaci, aby díla byla schopna komunikovat.

Tono Stano

Dvojník jako temná kopie i záruka nesmrtelnosti

Dvojník, téma, které mě dlouhodobě fascinuje, se
konečně zhmotňuje v rozsáhlou expozici. Radost
z příprav zahrnujících četné návštěvy uměleckých
ateliérů, výběr děl z řady institucí či komunikaci
s mnoha odborníky různých oborů střídá nervozita
z prostorových limitů galerie, kde se „moji“ dvojníci
mají na celé čtyři měsíce, od letošního listopadu do
dubna 2026, zabydlet.

Nejtěžším úkolem kurátora u takovýchto
tematických projektů tak bývá stanovení hranic.
V případě Dvojníka bude na výstavě akcentováno
několik okruhů, které nemohou obsáhnout námět
v plném rozsahu, ale věřím, že diváka přítomné
umění naprosto pohltí a po shlédnutí výstavy bude
dvojníky potkávat na každém rohu. Podobně jako já.

„Nebyl to nikdo jiný než on sám, pan Goljadkin číslo dvě, ale podobný prvnímu jako vejce vejci, prostě a krátce dvojník v každém směru…“
F. M. Dostojevskij

Jednou z klíčových součástí konceptu celé výstavy i paralelně vznikající publikace je propojení výtvarného umění se světem literatury, filmu, filosofie i psychologie. Dvojnictví či rozdvojení osobnosti je například jedním z klíčových témat F. M. Dostojevského. Zjevení se našeho dvojníka zpravidla vyvolává hlubokou tíseň, o to děsivější to může být zážitek, když všichni ostatní považují tuto věc za samozřejmou, jako tomu je v Dostojevského novele Dvojník, kde vystupuje dvojník hlavního hrdiny jako jakési negativum své předlohy.

Z psychologického hlediska je dvojnictví či halucinace vlastní osoby spojována s duševním onemocněním. Dostojevskij, sám trpící epilepsií, zde podává jednu z prvních hlubinných analýz rozdvojené psychiky člověka, která následně inspirovala řadu literátů, umělců i filmařů. Alter ego, tedy naše alternativní osobnost, se opět může rodit jako důsledek psychického onemocnění, ovšem velmi často se jedná o námi cíleně smyšlenou osobnost, do které si projektujeme odlišný charakter a vlastnosti, po kterých v hloubi sebe sama toužíme. Takový je také Stevensonův Podivný případ Dr. Jekylla a pana Hyda, v němž hrdina, objevující v sobě odvrácenou duši, sní o úplném oddělení obou bytostí. Romantismus 19. století stvořil postavu doppelgängera – zdvojeného, často zlovolného já, které jedná zcela nezávisle na svém „hostiteli“.

Setkat se můžeme také s dvojníkem v podobě zrcadlového obrazu či stínu, který se stále více osamostatňuje, až začíná utlačovat svůj „originál“ a nakonec nastoupí na jeho místo. Dvojníci jakožto temné kopie jedinců často komplikují lidem život natolik, že jediným východiskem, jak je zneškodnit, je zničení sebe sama. Dorian Gray Oscara Wilda díky svému obrazu, který přejímá všechny jeho strázně i stáří, zůstává mladíkem. Když se pak pokouší zničit svůj obraz, zabíjí tím sám sebe.

Ne vždy bylo ovšem dvojnictví předzvěstí něčeho zlého. Téma dvojníka zaměstnávalo lidskou mysl již od dávných dob starověku, kdy se například v Egyptě kladl velký důraz na zachování kontaktu zemřelého jedince se světem živých, a to mnohdy skrze dvojníka zemřelého Ká, který zůstával jako jeho zástupce na zemi. V minulosti se jako dvojník označovala také duše člověka. Tehdy byl dvojník ještě zárukou nesmrtelnosti.

V současném světě bleskově se vyvíjejících technologií si nesmrtelných dvojníků můžeme vytvořit nekonečné množství. S dvojnictvím spojená otázka identity – originál/kopie, realita/virtualita – dnes nabývá obrovské aktuálnosti. Virtuální digitální identita bude čím dál důležitější součástí našich životů a v určitou chvíli bude těžké poznat, jestli mluvíte s člověkem, nebo jeho virtuálním dvojníkem, který dnes nabývá postlidských rozměrů v podobě avatarů, klonů, kyborgů a dalších umělých duplikací člověka. Na pozadí takovýchto a řady dalších kontextů nabídne výstava Dvojník široký výběr výtvarných děl českých i zahraničních autorů z období 20. století a současnosti s vybranými přesahy do staršího umění. Seznam jmen je skutečně pestrý a prostory Domu U Kamenného zvonu ho spolu s originálním architektonickým řešením výstavy jistě svou atmosférou plně podpoří.

„Tak jako z vzezření jednoho zářilo dobro, bylo v obličeji druhého široce a jasně vepsáno zlo.“
R. L. Stevenson

Autorka je kurátorka výstavy Dvojník, kterou GHMP uvede v Domě U Kamenného zvonu od 14. listopadu 2025 do 5. dubna 2026

Dvojník

TÉMA Q. Kolíbal 100!

Ne, nechceme uspěchat oslavy stých narozenin Stanislava Kolíbala letos 11. prosince. Jen bychom rádi připomněli, že už teď žijeme století, v němž vynikající sochař, malíř, ilustrátor a profesor AVU zanechal svůj hluboký a jedinečný otisk.

Jde o vnitřní sílu

Petr Vizina

Rozhovor se Stanislavem Kolíbalem ^SK vznikl před deseti lety pro knihu Stará garda, sérii portrétů výtvarnic a výtvarníků narozených před rokem 1945 (Argo).

Q. Původně jste studoval grafiku, vaši budoucnost ale změnily kameny v řečišti Bečvy a jeden den roku 1948. Odtud pochází vaše oblíbené téma nestálosti, lability?

SK. Studoval jsem na UMPRUM grafiku u profesora Strnadela, ale stýkal jsem se s lidmi z ateliéru od Josefa Kaplického, znal jsem dobře Adrienu Šimotovou a jejího budoucího manžela Jiřího Johna. Právě oni dostali nabídku malovat o prázdninách roku 1947 v malé vesničce Hovězí u Vsetína, která měla své lázně. Jejich majitel chtěl vytvořit sbírku děl mladých umělců, proto je zval na prázdniny. Šimotová s Johnem mu další léto doporučili mě a přítele Jiřího Šindlera z Brna. Samozřejmě jsem nějaké ty krajiny i vymaloval, aby si pan hostitel vybral. Ale jednou jsem při té příležitosti procházel řečiště Bečvy a nacházel jsem kameny, které se podobaly hlavě, ženským ňadrům nebo torzu trupu. Začal jsem říční kameny přebírat a stavět z nich objekty. Ovšem jak přimět kámen, aby stál na jiném kameni? Proto jsem si pomohl těmi třemi body, dvěma malými kameny jsem podepřel velký. V té chvíli jsem ale ještě hledal neabstraktní prvky, tedy kameny, které se podobaly hlavě nebo ňadrům, mě zajímaly víc než ty, které nepřipomínaly nic. Kombinovaly se tu prvky připomínající realitu; do stavu lability se dostávaly pouze tím systémem umísťování. V řečišti nemůžete do kamenů vrtat díly a propojit je železem, jak se to dělá v dílně. Vznikla tedy jakási labilní kompozice.

Q. A taky ústřední téma celého vašeho pozdějšího díla.

SK. Ovšem to přišlo postupně. Otázka protikladu lability a stability se u mě objevila roku 1956, kdy mi poštou, dodnes nevím od koho, přišel katalog amerického výtvarníka Alexandra Caldera. Byla to první zahraniční publikace, kterou jsem získal, pošta ji nezabavila, ačkoli tehdy zabavovala, a zejména knihy. U Caldera jsem se seznámil s jeho tendencí dvojího tématu. Vůbec jako první začal vytvářet nefigurativní objekty, vystavil je v Paříži už roku 1931. Tím, že byly křehké a zavěšené, začaly se pohybovat, stačil závan vzduchu. Nazýval je mobily. To se nelíbilo jednomu z hostů, jímž nebyl nikdo jiný než Mondrian: „Jak můžeš, prosím tě, dělat plastiky, které se pohybují? Plastika je statická věc!“ Samozřejmě, takové vidění Mondrianovi odpovídalo. Calder si jeho výtku přesto vzal k srdci a začal se jí zabývat. V jeho díle tedy začaly vznikat plastiky, které nazval stabil. Skutečně se nepohybovaly, byly děsně statické a k nepohnutí. Tento kontrast mě zaujal, ovšem nešlo mi ani o stabilitu, ani o mobilnost. A roku 1964 jsem se labilitou začal zabývat ve spojení se svým geometrickým, abstraktním obdobím.

Q. Kvůli labilitě a kamenům v řece jste tedy opustil grafiku. Je pro vás labilita symbolem, metaforou nestálosti lidského světa?

SK. Na dvojrozměrném obrazu by šlo o pouhou ilustraci lability. Ale takto se labilita stává součástí prostoru. Už koncem války mě sice sochařství zajímalo, modeloval jsem, ale studovat sochařství jsem nešel. Vypuklo to znovu, až když jsem se oženil se sochařkou ze Španielovy školy, tím jsem se znovu sblížil s jejím materiálem, což byla hlína k modelování a sádra k odlévání.

Q. Vaše životní směřování ovšem nakonec zásadně ovlivnily kameny v Bečvě a kniha o výtvarníku Calderovi, aniž byste kdy přišel na to, kdo vám ji v roce 1956 poslal.

SK. Netuším, kdo byl odesílatelem. Ani odkud mohl odesílatel vědět, že mě zajímá labilita. Vtipné je, že Calderovu výstavu, o níž se píše v knize od anonymního dárce, uspořádal James Johnson Sweeney, newyorský kritik a kurátor. A právě tentýž James Johnson Sweeney se později stal autorem mojí první prezentace na americké půdě roku 1975! To je přece z pohledu historie zvláštní setkání. Nesměl jsem v té době vystavovat v zahraničí, takže si jako kurátor vybral věci ze soukromého majetku, speciálně z majetku Medy Mládkové, která je dala k dispozici a možná byla též iniciátorkou výstavy. Osobně jsme se se Sweeneym potkali až roku 1980, kdy jsem už mohl přijet do New Yorku. Legrace je, že jsem nakonec pracoval v Calderově ateliéru a spal v jeho ložnici. V roce 1992 mě tam pozvala jeho nadace.

Q. Roky 1948, 1956 i 1964 byly, alespoň z pohledu tehdejšího Československa, zlomovými. Vnímáte zpětně vliv velkých dějin na svou práci?

SK. Možná že to není bez souvislosti. Léto 1948 rozhodně nebylo jako každé jiné. I v té malé vsi měli veřejný rozhlas. Vysílali pohřeb prezidenta Beneše, a to nebyl jediný tragický případ toho roku. Předtím jsem na Staroměstském náměstí viděl pochodovat Lidové milice, mířily před Kinského palác, kde vystoupil Klement Gottwald. Nebyl můj cíl a plán propojit dění s prací. Existují umělci, kteří mají na takových tématech zájem a zpracovávají je. U mě se propojovala spíše instinktivně.

Q. Připadal jste si tehdy jako umělec uzavřený za železnou oponou, anebo naopak jako umělec zkoumající lidský úděl, který se bez ohledu na režim a dobu zas tolik nemění?

SK. Prožíval jsem to samozřejmě jako určité příkoří, ale nebránilo mi to, abych ve svém ateliéru pokračoval ve vývoji, jako by to nebylo. Jde o vnitřní sílu autora. Měl jsem pocit vnitřní síly, ale možná právě proto, že jsem musel zdolávat překážky, a tím síla roste. Tím, že jsem byl odříznut, jsem mohl sledovat jen problémy, které jsem prožíval, anebo které se ve mně rodily. V ateliéru jsem tak mohl pracovat ve velmi nezávislé pozici, například bez ovlivňování galeristů. Když jsem dílo dokončil, nechal jsem je vyfotografovat a snímky odložil do kouta. Původně jsem ani nečekal, že by k něčemu byly, že je k něčemu budu potřebovat. Žádná perspektiva výstavy nebo koupě, ať už v zahraničí nebo doma, dlouhá léta neexistovala. Často jsem fotografie poslal svým přátelům venku. Jejich reakce, snaha zařadit moji práci do souvislosti s tím, co se děje venku, to mě posilovalo.

Q. Co vlastně může vadit jakékoliv státní moci na abstraktním umění a tak obecném tématu, jakým je labilita? Existovala zde ideologická averze vůči všemu abstraktnímu umění. Užíval jsem geometrii a abstraktní formy, tedy nikoliv reálné věci, čímž jsem byl ve větší nevýhodě než ten, kdo vytvořil, řekněme, stylizované figury žen a lehce je abstrahoval, vybrousil do nových tvarů. Pokud jde o užité umění skláře, jako byl například Stanislav Libenský a jeho studenti, i když použili abstraktní nebo geometrické tvary, tak to v užitém umění bylo dovoleno. Bralo se to totiž jako umění, které není nositelem obsahu. Pouze bojem o krásnou formu. Tahle nesvoboda pro mě minula částečně rokem 1980. Vývoz spadl z Ministerstva kultury pod Ministerstvo zahraničního obchodu a tam už byly ideologické překážky každému šumafuk.

Q. Jak vnímáte postavení umění dnes?

SK. Mám pocit, že situace umění dnes je komplikovaná tím, že spadlo do oblasti trhu a tím se stalo předmětem spekulace, manipulace s cenou a jménem. Nezáleží na sdělení, co umění říká, ani na formě, nýbrž záleží na tom, kdo ho vytváří a zač se prodává. Čemu umělec propůjčuje své jméno. Umění už přestalo mít dokonce i vážné pozadí. Téma lability a stability ještě tak může být otázkou, kterou vyjadřujete pocity nebo prožitky spojené s existencí. Ale řada současné tvorby už není nositelem vážného obsahu, stala se součástí zábavy.

Q. Mluvíte o vážnosti, spojené s lidským údělem. Tohle podle vás chybí dnešnímu umění?

SK. I když ještě pracuji, necítím se tak docela být součástí dnešních trendů. Koncem 80. let jsem se obrátil k problémům geometrie, souvislostí mezi poloměry kružnic, paralelami, které spojují body a vytvářejí konstelaci průsečíků a tvarů, v nichž se zobrazí řád, a nikoliv chaos. Řád mě totiž najednou zajímal víc než chaos. Zejména poté, co jsem měl to štěstí, že jsem rok mohl pracovat v Západním Berlíně. Přišel jsem z komunistického světa, a najednou shledal tamní společnosti jako chaotickou. Vím, je to těžko vysvětlitelné. Téma lability se v mé pozdější tvorbě skutečně vytrácí.

Q. Přemýšlením o materii připomínáte architekta, viděním malíře, přemýšlením filozofa. S K Jan Bočan, můj přítel architekt, který se později stal děkanem ČVUT, se při práci na budově československého velvyslanectví v Londýně nade mnou pozastavil stejně jako vy. „To je zvláštní, grafik nejste, a grafiku děláte, sochař nejste, a sochy děláte, architekt nejste, a děláte do architektury, co vlastně jste? Ale ano, já vím – vy jste Kolíbal!“

Cílevědomost a neoblomnost

Karel Štědrý

Ke Stanislavu Kolíbalovi jsem vždy choval skoro posvátnou úctu a respekt, podobně jako ostatní, kteří se ocitli v jeho těsné blízkosti. Proto si vážím si toho, že jsem si získal jeho důvěru a mohl se k němu přiblížit jako k člověku. Nechal mě nahlédnout svoje dílo v širším a osobnějším kontextu, než jaký je dostupný v teoretických a kunsthistorických textech. Díky jeho otevřenosti se mi nejen rozšířily obzory o uměleckém provozu a tvorbě jako takové. Ale také jsem pochopil, že cílevědomost, neoblomnost a názorová vyhraněnost Stanislava Kolíbala, které se staly za jeho léta působení na domácí i zahraniční umělecké scéně pověstnými, jsou nezbytnými vlastnostmi k dosažení toho, aby dílo a umělcův odkaz mohly přežít i poté, co už na ně nebude mít bezprostřední vliv.

Karel Štědrý je malíř. Společně se Stanislavem Kolíbalem vystavovali roku 2022 v pražské Vile Pellé

Čas, pomíjivost, labilita

Lucie Klímová

„Jeden architekt řekl takovou provokativní myšlenku: to je zvláštní, vy děláte grafiku a grafik nejste, vy děláte sochy a sochař nejste a vy děláte architekturu a architekt nejste, co vlastně jste? No, já vím, jste Kolíbal.“ Tak začíná dokumentární film, který jsme natočili k devadesátinám pana profesora, jak se Stanislavu Kolíbalovi zásadně říká. Pan profesor je skutečný UMĚLEC. Přebaly knížek, na kterých pracoval, dětské ilustrace, kterými doprovodil celou řadu knih a které děti milují, nepřehlédnutelné práce ve veřejném prostoru, vztah k minimalismu, filozofii, architektuře a všem formám výtvarného umění. V šedesátých letech se mu podařilo několik zázraků. Třeba přesvědčit Centrální komisi pro vytváření uměleckých děl v architektuře a vytvořit výraznou stěnu u Nuselského mostu, dnes tak výrazně „překreslenou“ grafitti. Byl zázrak přesvědčit komisi dílem, které nebylo zobrazující, ale zcela abstraktní. Většina jeho děl vznikla v překrásném dejvickém ateliéru, ve kterém pracuje už přes šedesát let a kde nyní sídlí Nadace Stanislava Kolíbala. Právě dematerializace témat v době, kdy se to ještě nenosilo, jej proslavila po celém světě. Otázky času, pomíjivosti, lability věcí zřejmě oscilují napříč generacemi i kontinenty.

Autorka je televizní reportérka a dokumentaristka. Pro ČT natočila snímek Stanislav Kolíbal (2015)

Na co by se nemělo zapomenout

Pavel Korbička

Znám jednoho sochaře, pedagoga, oplývajícího fenomenálním citem pro vnímání prostoru a měřítka a nevšední schopností osvětlit podstatu uměleckého díla, včetně dobového kontextu. To vše doprovázené úžasnou pamětí na jména, místa i čas. Kdybychom sledovali průběh jeho vyučování za zdí ateliéru na pražské AVU nebo někde na chodbě, neslyšeli bychom přitom žádné salvy smíchu, nýbrž akcenty na pasáže či pojmy, důležité pro pochopení daného tématu. Sarkazmu se nedočkáte ani ode mě. Když jsem byl osloven k sepsání několika řádků, vztahujících se k jubileu tak výjimečné osobnosti české kultury, jakou je prof. Stanislav Kolíbal, rozhodl jsem se nepouštět do žádných uměnovědných konstrukcí, nýbrž pootevřít pomyslné dveře onoho legendárního Ateliéru socha – prostor – instalace¹ na pražské AVU na přelomu let 1992–1993, prostoru, který dodnes formuje moje uvažování… a promiňte, že jsem si k tomu úvodní slova i název vypůjčil přímo od profesora Kolíbala, kterými začíná svůj příspěvek do knihy PROSTORY².

„Nikdy podle pravítka neuděláte stejnou čáru. Když ji děláte poprvé, ještě nevíte, jak bude dlouhá. Když ji ale děláte podruhé, už to víte… a tím se z kresby vytrácí důležité napětí.“³

Ke studiu v ateliéru profesora Kolíbala jsem nastoupil v říjnu 1992. V té době tam již studovali Petr Písařík, Petr Lysáček, Luděk Rádl a Jiří Příhoda, se kterým jsem se ale potkal o půl roku později, protože byl na stáži ve Štrasburku. V ateliéru tehdy panovala napjatá atmosféra, způsobená direktivně úřednickým faxem rektora Milana Knížáka, zaslaným profesoru Kolíbalovi do Ateliéru Calder ve francouzském Saché. Stálo v něm, aby se studenty vystěhoval ateliérové prostory ve Stromovce, které slíbil jakémusi doc. Sieglovi. Jednalo se o historicky cenné prostory v objektu Moderní galerie, dva ohromné podélné ateliéry s horním přirozeným světlem, spojené průchodem v centrální ose, prostory, které v roce 1902 zvažoval pro svoji slavnou pražskou výstavu August Rodin! Po sametové revoluci pak tyto prostory, ideální pro výuku instalační sochařské tvorby, profesor Kolíbal vlastnoručně se svými studenty vyčistil od veškerých nánosů komunistické éry… a najednou se měl se svým ateliérem přesunout do nevyhovujících prostorů ve dvorním traktu v ulici Jana Zajíce 27, kde se v roce 1925 pokusil o sebevraždu Jan Štursa. Strašné! Pamatuji se, že ho rozhodnutí rektora zasáhlo natolik, že se rozmýšlel, jestli má z akademie odejít hned, nebo ještě odučit započatý školní rok. Dodnes jsem mu vděčný, že se rozhodl pro to druhé.

„Důležitá je podstata. Věci, které překračují podstatu, se stávají přežitkem.“⁴

Profesor Kolíbal studentům témata nezadával. Studenti měli přicházet s vlastními podněty, o kterých se během konzultací kolektivně diskutovalo a hledala se forma pro jejich hmotové uchopení. Působil vždy přísně, byl pevný ve svých názorech a společenském postoji a nikdy se nenechal jen tak něčím zviklat. U starších spolužáků byla cítil občasná snaha o opozici, což však bylo vzhledem k jeho zkušenostem a znalostem velmi obtížné. Pouze věcná diskuze byla prostředkem k případné změně názoru. Tlak této výsostně intelektuální diskuze nás nutil formulovat své názory šířeji, než jsme původně zamýšleli. Ostatně, pokud jste navštívili nedávnou výstavu Návratný průzkum: Vazby, struktury a proměny ostravské umělecké scény⁵, mohli jste to vidět na raných dílech Petra Lysáčka. Pohledem dneška bychom mohli říci, že šlo o názorový střet staré a mladé generace. Ale tehdy bych to tak nepojmenoval. Spíše šlo o otcovské rady. Inu, dnešní doba si žádá nových formulací.

„Na mládí je krásné, že si dovolí zariskovat. To už stáří neumí.“⁶

Profesor Kolíbal se vždy živě zajímal i o to, co čteme, co jsme viděli za výstavy nebo co si myslíme o tehdejší vypjaté situaci v Jugoslávii. Když např. zjistil, že také píšu beletrii, ihned si ode mne texty vyžádal. Znalost zájmů druhého člověka vedla k jeho porozumění a mnohovrstevnatost myšlení byla důležitým předpokladem studia v tomto ateliéru.

„Člověk musí dělat, dokud má chuť. Nic neodkládat. Protože ta chuť je pak ve věci vidět a je velkým přínosem.“⁷

V rámci konzultačních dnů přinášel do ateliéru tlusté monografie světových umělců, které v tehdejším Československu nebyly nikde k vidění, jako např. Alexandra Caldera, Sol LeWitta, Davida Rabinowitche nebo Richarda Serry. Jimi pak listoval a sugestivně popisoval princip jednotlivých děl. Fantastické! To byla lepší škola než přednášky Jany Ševčíkové…

„Vždycky je potřeba vědět, kde je zem.“⁸

Důležité bylo uvažování díla v kontextu prostoru. Jeho volba, charakter a umístění v něm byly nedílnou součástí díla. Tím jsme se lišili od tradičních sochařů. Dialog prostoru a díla otevíral cestu ke komplexnějšímu uvažování a jiné citlivosti. Svoji důležitost mělo samozřejmě i řemeslné zpracování. Principů instalace se tehdy asi nejvíce dotýkal Jiří Příhoda, např. svou prací Událost I (1992), která je dnes ve sbírkách GHMP. Způsobem umístění díla v prostoru můžeme dílu pomoci, nebo jej naopak zničit… anebo řečeno dnešním slovníkem: změnit jeho obsah.

„Spíše než umělecké dílo se v současnosti zkoumá dopad uměleckého díla na společnost.“⁹

Za dobu své více jak tříleté existence měl ateliér šest studentů: Petra Písaříka, Petra Lysáčka, Luďka Rádla, Jiřího Příhodu, Štěpána Málka a mě. Jsem mu vděčný za mnohé, především za profesionální přístup, disciplinovanost a zapálení pro věc. To vše s ryzím charakterem. Studium v tomto ateliéru bylo nenahraditelnou životní zkušeností uprostřed převratné doby, kdy nejenže slova hýbala světem, ale i příklady táhly. Každý z nás si v sobě odnesl otisk jeho osobnosti. Většina absolventů se stala etablovanými umělci a svou tvorbou dál ovlivňují mladou generaci… a paradoxně po 30 letech od zániku Ateliéru socha – prostor – instalace jsme se sešli s Jiřím Příhodou jako kolegové v Ateliéru prostorové tvorby na brněnské FaVU, kde pokračujeme rovněž i v pedagogickém odkazu svého profesora.

„Postoje člověka byly důležitější než znalost, jak to dělat.“¹⁰

Pavel Korbička vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze v letech 1992–1998 v Ateliéru socha-prostor-instalace u Stanislava Kolíbala

¹ Ateliér socha – prostor – instalace vznikl na pražské AVU během sametové revoluce, v rámci nové koncepce ateliérů v čele s novým rektorem Milanem Knížákem, jejichž struktura byla postavena na vyvážené kombinaci výuky tradičních a aktuálních uměleckých proudů, opírající se přitom o výrazné a do té doby neoficiální umělecké osobnosti s čistým morálním kreditem. První tři roky vedl profesor Kolíbal svůj ateliér sám. Pozice odborného asistenta byla sice nabídnuta Ivanu Kafkovi nebo Janu Ambrůzovi, oba umělci ji však nepřijali z důvodu svých zahraničních angažmá. Teprve v lednu 1993 na tuto pozici krátce nastoupil sklář Richard Čermák. Existence ateliéru skončila s odchodem profesora Kolíbala v létě 1993, kdy se rozloučil legendární výstavou AVU v paláci U Hybernů, již koncipoval a instaloval.
² KORBIČKA, Pavel (ed.). PROSTORY, úvahy – autobiografie – rozhovory. Vutium, Brno 2018.
³ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 25, březen 1993.
⁴ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 23, leden 1993.
⁵ Městská knihovna, Galerie hlavního města Prahy, 25. 10. 2024 – 9. 2. 2025.
⁶ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 26, červenec 1993.
⁷ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 22, říjen 1992.
⁸ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 22, říjen 1992.
⁹ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 24, březen 1993.
¹⁰ Stanislav Kolíbal, sochař a výtvarník (2/10) v pořadu Osudy, Český rozhlas 3 Vltava, 3. 2. 2015.

Praha je skanzenem privatizace

S filmařem Vladimírem Turnerem ^VT o jeho celovečerním snímku Veřejně prospěšné práce, zachycujícím patnáct let protestních hnutí, komunitních happeningů a kreativního vandalismu ve prospěch kultivace veřejného prostoru.

Q. Dlouhodobě se zabýváte aktivistickými zásahy do veřejného prostoru. Dokáže umění ve veřejném prostoru měnit veřejné mínění?

VT. Celou tu dobu, co vystupuji ve veřejném prostoru, bojuji s označením „aktivistické umění”. Na jedné straně máme aktivistické happeningy, které často používají výtvarné techniky. Aktivity vycházející zespoda, z komunit, které tímto způsobem prosazují politické změny a bojují o základní lidská práva. Bylo tomu tak historicky třeba u boje za volební právo pro ženy, u původní verze hnutí Pride, antirasistických hnutí a dnes zejména u hnutí za klimatickou spravedlnost. Bez těchto hnutí by naše společnost byla stále bigotním skanzenem. Trochu jinou polohu mají umělci, kteří vyběhnou z bezpečného prostředí a jdou ven, kde tvoří třeba i bez oficiálních povolení nebo institucionální finanční podpory. Oba světy propojuji a díky svojí profesi filmaře můžu étos svobodného jednání zprostředkovat divákům. Otázka, zda mohou tyto aktivity něco změnit, je tedy zodpovězena historicky. Ať už je politický režim jakkoliv v přesile, imaginaci lidí nikdy nezlomí. Úspěšné příklady jsou třeba hnutí Situacionistické internacionály nebo holandské Provo, které z anarchistických kořenů vykvetlo do vysoké politiky, a tak se jim podařilo zprovoznit první bikesharing strategie, omezit počet aut v centru Amsterdamu nebo zlegalizovat squatting.

Q. Oč ve snímku Veřejně prospěšné práce jde?

VT. Je to můj první celovečerní film, jehož upravená verze bude následně ke shlédnutí i na výstavě Umění aktivismu pod kurátorským vedením Jitky Hlaváčkové. Film doprovodí kniha, která vyjde v nakladatelství Utopia Libri. Kromě aktuálních akcí ve veřejném prostoru, které by někdo třeba ani neoznačil za umělecké, ve filmu ukazujeme zhruba patnáct let archivů různých protestních hnutí, komunitních happeningů a kreativního vandalismu, který byl v našich městech od nepaměti a vždy zespoda reagoval na aroganci establishmentu. Filmem chci divákům ukázat vrstvu města a společnosti, kde se jednotliví aktéři neptají na povolení a jednají v duchu „všechnu moc imaginaci”. Svým jednáním tak přispívají do diskuze o tom, jak by mohla vypadat o něco svobodnější města s důrazem na solidaritu a empatii.

Q. Ve filmu vystupuje několik českých osobností, které pracují s veřejným prostorem, umělec Epos257, novinářka Táňa Zabloudilová, sochař a performer Martin Zetová, autor projektu Vetřelci a volavky Pavel Karous nebo Marie Foltýnová, kurátorka a vedoucí Oddělení Umění veřejného prostoru v GHMP. Co je spojuje?

VT. Projekt neukazuje pouze guerillové umělce středně-mladší generace, ale i jiné postavy, které jsou špičkami ve svém oboru a ze svých pracovních pozic dlouhodobě zvelebují kulturu veřejného prostoru. Ve filmu tak vidíme postavy různých profesí a generací, kdy se každá z nich svou prací dotýká aktuálních městských témat, společných většině evropských metropolí. Vidíme příklady radikální guerillové praxe, kdy skupiny lidí odstraňují nelegální billboardy, vysoce postavenou kurátorku či etablovanou novinářku. Spojuje je schopnost kritického myšlení, analýzy tématu a schopnost snít o světě, kde lidé rozhodují o svých životech a jednají s vědomím toho, že každodenní jednání ovlivňuje chod společnosti. Odtud název filmu Veřejně prospěšné práce.

Q. Film začíná procházkou po pražských brownfieldech na periferiích města. Jsou majetkem developerských firem k budoucímu přetvoření. Jaká je role brownfieldu ve městech a co by se s těmito „územími nikoho“ mělo dít?

VT. Jakkoliv film jasně reaguje na nefunkční urbanismus, bytovou krizi, téma tepelných ostrovů a podobně, přece jen jsme umělci, nikoli profesionálové ve všech těchto oborech. Bylo by skvělé, kdyby se rozvoj Prahy podmiňoval dlouhodobými a udržitelnými plány. Vidíme ale od privatizace, že u nás stačí vlastnit kus půdy a pak už si na něm můžete dělat cokoliv, i když je to škodlivé pro okolí. Anabáze s Územním plánem nebo neexistující participace obyvatel na lokální politice jsou problémy, které už lidi ani nepřekvapí. Problém pražských brownfieldů je takový, že je skupují obří korporace, jejichž plán je maximalizovat zisky. Logicky v protikladu s tím, co lidé napříč sociálními skupinami od města 21. století potřebují. Praha je skanzenem privatizace a zhmotněním hry Monopoly.

Q. U současného pražského „anarchismu“ se často zdá, že jde spíše o krátkodobé happeningy, umělecký vandalismus a spekulativní žurnalistiku než o smysluplnou politickou organizaci. Tato hnutí jsou pak politickým establishmentem často vnímána jako stoupenci okrajové ideologie či narušovatelé veřejného pořádku. V čem spatřujete sílu těchto gest, jakkoli se mohou zdát malá?

VT. Anarchistické hnutí je neustále se měnícím živým organismem a nikdy tak nebude „smysluplnou politickou organizací”, protože institucionální politika vychází ze struktur založených na hierarchii, akumulaci moci a technokratickém vnímání světa. Anarchisté stáli vždy na straně slabších, a tak logicky nikdy nebudou uznáni těmi nejsilnějšími. Ne každý anarchista vypadá subkulturně, a také existuje hodně lidí, kteří vlastně netuší, že je jejich emancipované myšlení blízké antiautoritářským idejím. To, že budou mediální domy vlastněné oligarchy marginalizovat grassroots aktivity jako „narušování veřejného pořádku”, znamená, že potřebujeme právě více takových narušení. Jinak nás podobně jako před sto lety semele konzervativní hypernormalizovaná společnost, která snadno sklouzne k jedné z aktuálních podob neofašismu. Anarchisté jsou všude mezi námi, staví domy, sedí vedle vás v kancelářích, píší do novin, dělají sociální pracovníky a o díky ani o uznání se nikoho neprosí. Až budeme tančit na troskách této společnosti, budeme zpívat „my jsme vám to říkali”.

Q. Dokážete si představit nějakou alternativu k současnému způsobu městského plánování a práce s veřejným prostorem?

VT. Není to žádná jaderná fyzika, stačilo by si občas udělat rešerši a vzít si příklad odjinud. Kdykoliv nám pražští politici říkají, že něco nejde, tak se dá najít pozitivní příklad ze světa, kde to šlo. Potřebujeme decentralizovanou politiku, silné komunity, toleranci vůči jinakosti a solidaritu napříč společností. Dokud tomu ale v cestě bude stát zkostnatělý systém několika málo politických partají, které mají nulový kontakt se svými voliči, tak se nic nezmění. V Praze pravděpodobně bude další dekádu jenom hůře, protože jsme se stali investiční příležitostí pro spekulanty a vládne nám parta dinosaurů, kteří si dotáhli ke korytům mladší generaci testosteron diesel heads. Bariéra je politika, kterou ovládají korporátní síly, v našem případě hlavně nebezpečná kasta fosilních miliardářů.

Q. Film se staví kriticky ke komercializaci umění u předem dojednaných developerských plánů, kdy je investor vládcem „svého vlastního“ veřejného prostoru. Zmíněno je i kýčovité, korporátní street artové umění Pasty Onera, které na tomto typu „veřejného“ prostranství funguje jako reklama. Může být marketizace a komercializace veřejného umění k něčemu dobrá?

VT. Nejviditelnější český umělec ve veřejném prostoru je dvorní klaun kapitalismu David Černý. Prací a vystupováním nám dennodenně ukazuje, že jediný správný světonázor je honba za penězi a úspěchem, ze které dokázal udělat opulentní kýč. Jeho tvorba je svazácká propaganda konzumního světa, kdy je arogance zadavatelů, tedy developerů, ilustrována jeho veřejným vystupováním hájícím tuto garnituru. Příběh Pasty Onera, kdysi uznávaného writera, ke kterému jsem jako teenage writer vzhlížel, je ohraná písnička o komodifikaci subkultur. Streetartisti se stali dekoratéry gentrifikačních procesů, kde aerosol z jejich sprejů tvoří kouřovou clonu kapitalismu. Chybí nám obecně pochopení umění a jeho role v tomto století. Více než dekorovat věže ze slonoviny bychom měli soustředit energii do propojování, vzdělávání a kultivace empatické společnosti. Takové umění ukazujeme v našem filmu.

Q. Jaké proměny ve veřejném prostoru vás v poslední době naopak těší?

VT. Mně dělá radost, když vidím české Fridays for Future, Iniciativu nájemníků a nájemnic nebo třeba rostoucí odhodlání cyklistů jezdit po Praze na kole, i když je to boj o život. Smekám před odhodlaností týmu Arniky, kdy v projektu Město pro život dennodenně kontrolují jednání funkcionářů, obyvatelé Prahy se tak mohou dozvědět fakta o netransparentních rozhodovacích procesech městského vedení. Co se týče umění ve veřejném prostoru, tak je občas vidět nějaké odvážnější instalace, ale mimo Prahu. Cením váš projekt Umění pro město, kdy se prostředky rozdělují do menších site-specific projektů místo toho, aby si Praha koupila třeba jednoho Anishe Kapoora, u kterého by si turisté dělali selfie, což byl záměr bývalé primátorky Adriany Krnáčové. Jediné, co mě v Praze pořád dokáže překvapit, je nová generace graffiti crews. Jinak mi z vizuální kultury našeho města krvácí oči a měl bych se soudit se státem kvůli vizuálnímu smogu, který má nevratné následky na mém zdraví. To, jak dlouho se nedařilo odstranit nelegální předzahrádky v historickém centru Prahy anebo fakt, že bylo ještě loni sedmdesát procent billboardů na území Prahy nelegálních, ukazuje dlouhou cestu, kterou musí občanská společnost ujít, abychom z Prahy měli živé město pro všechny, a ne mauzoleum kýče a arogance.

Autorka je členkou týmu Umění pro město

Tvary na obličeji

Dříve nebo později se k nim dopracujeme všichni. Ke tvarům poskakujícím na nose a překážejícím při dobíhání tramvaje. Ke zpoceným obroučkám z plastu od pokladny z Rossmana za šedesát káčé. Nebo k těm ze želvího krunýře, hodiny ručně broušeného ze 400 let starého exempláře. Ke tvarům mlžícím se a přimrzajícím k nosní přepážce ve frontě s reflexními fisherkami v dosněžovaném českém Aspenu. Budete je furt hledat a zjišťovat, že jedničky už jsou málo, a nebude se vám chtít k očaři zjistit, že konec ostrého vidění se zase blíží. Zatím si ale skotačme po jarních loukách a vymýšlejme artprojekty plné permakultur, nebo naopak sochy z nekonečně hořící nafty. Vše možno a brejle u toho na nose. Brýle jsou tvary na obličeji. Často výrazné tvary. Kruh, ovál, čtverec a obdélník. Art. Bauhaus. Základní prvky. Prvky stavebnice. Obličejové stavebnice. Obličejové kompozice. Obličejové obrazy.

Inuité
První zmínky o, řekněme, principu brýlí jsou už řádně vousaté. Traduje se, že na úplném počátku brejlařiny byl průsvitný krystal. Čočka držená v ruce, která pak pomáhala oku lépe vidět. Vše založené na prazákladu optiky. Prý už římský císař Nero sledoval krvavá gladiátorská zápolení přes krystaly smaragdu. No, snad mu krůpěj horké krve necákla přesto do oka. Ikonické jsou například i často citované inuitské sněžné brýle vyrobené z kosti, ale i dřeva. Taková ta jakoby zaoblená placička, ve které jsou pouhé dvě škvíry na oči. Spíš teda škvírky, malinké a tenké. Periferní vidění inuitů podle mě na nule. Lední medvěd mohl inuita hryznout kdykoli, i když stál metr před ním a smál se mu přitom drze do xychtu. Inuit ani netušil a chramst i s pradávnými inuitskými brýlemi. A pak už se to brýlaté odvětví rozjelo. Brýle svoji neochvějnou a pevnou pozici získaly hlavně u čtenářů. Při čtení prvních manuscriptů. V třepetavém svitu svíce byly brýle dost třeba. Už tady, cca ve třináctém století, nacházíme zásadní vylepšení, a to použití půlkulaté čočky z křišťálu a její jemné broušení a cizelování. Dnes mají brýle řadu dalších funkcí. Vedle vidění a designu. V létě budoucím nás už možná neochrání ani 315 UV (zkratka UV z anglického ultraviolet). Asi to nedá ani předraženej Ray Ban, natožpak muzeální sklo 90 % od Marounka z Lípové 6. Budeme se ohřívat a škvařit. Brejle nebrejle. I kdyby sám japan guru brýla Yohji Yamamoto na brýlaté královně z ček tývý Saskii Burešové jezdil.

Korbík a Felix
Když však opustíme blížící se apokalypsu a zůstaneme jen u tvarů na obličeji, nelze nevzpomenout na Korbíka. Tady nevím proč, ale řeknu-li brejle, najede mi hned Korbík a dva výrazné černé kruhy. Navíc mi najede obraz Korbíka v poslední fázi života, kdy pobýval ve své skromné chatce u břehu moře. Chodil nahý, maloval obrazy a na nose měl ty dva černé kruhy. Nahé, už chátrající tělo a dva kruhy na obličeji nakreslené jakoby černou tučnou fixou. Komix. Korbík, tedy architekt vizionář Le Corbusier a pro mě zároveň ikona výtvarného brýlatého světa. Autor třeba Villy Savoye, ikonické Kaple Notre Dame du Haut, Národního muzea západního umění v Tokiu nebo Kolektivního domu Unité d‘habitation v Marseille. Kdo další? Charlie Chaplin? Nebo spíš Buster Keaton? Z českých brýla-fotografů se mi při vyslovení brejle hned vybaví rovnou dva. Jaromír Funke a Jaroslav Rössler. Jejich černobílé modernistické kompozice plné diagonál, trojúhelníkových stínů, opřených tabulek skel, stínů sklenic, očí, roztažených prstů rukou, bílých koulí či právě černých obrouček brýlí. Koule a brýle. Funke, který sám nosil brýle a většina jeho portrétů i autorportrétů jsou brejlaté. Nosil podobně jako Korbík pouhé dva kruhy. Na rozdíl od francouzského pana Ká kruhy spíše subtilní. Často je otiskována Funkeho fotografie brýlí v diagonální kompozici s vrženými dlouhými stíny. Brýle jakoby zničené. V nepřirozené pozici jednotlivých dílů a podle všech vystopovaných fotografií s tímto motivem si myslím, že to byly určitě osobní brýle Jaromíra Funkeho. Rozbil si Funke brýle při jízdě na kole, kdy bral zatáčku v Celetné moc zvostra? Nebo dal příliš velkou kolmici v bazénu v Divoké Šárce a ťukl o dno bazénu? Nevím, ale brýle to budou na tuty Funkeho. Zeptám se ještě kurátora fotografie z UPM Jana Mlčocha. Po Funkeho brýlové diagonalitě mi automaticky nabíhají obroučky křenícího se komika Felixe Holzmanna a jeho Corbusierovky. Kloubouček, rudej šátek uvázanej ala Ferda Mravenec a černé obroučky okulár. Komik Felix Holzmann a jeho skeče ze života. Pamatuju, jak mi jeho výrazné kruhy dělaly společnost v naší černoblé televizi na sídlišti Lesná. Hlavně v dnes už ikonické scéně při nákupu lístku do kina na film s podivuhodným názvem Včera, dnes a zítra. Ten film prý opravdu existoval. Stejně jako další skeč z této komické scénky. V sobotu večer a v neděli ráno. Ivu Janžurovou, jako pokladní kina, však Felix neobměkčil ani svýma obroučkama. Scénka legenda Včera, dnes a zítra. Cituji: „Včera, dnes a zítra? Co? Ne, chci jenom na zejtra, bo včera bych to nestihl, žejo! A co hrajete zítra? Zítra hrajeme V sobotu večer a v neděli ráno. Co? A jakto, že hrajete v sobotu? Dyť zejtra je pátek, ne? Ne, jen na zítra, na včera to už bych nestihl.“

Saskie
Zdrojů a knih na téma brýlí a jejich vzniku či designu je celá řada. Stačí pár kliků. Chtěl bych však vaší pozornosti doporučit jednu celkem nedávno vydanou, pod kterou je podepsán tehdy ještě student designu Ondřej Vicena. Vydal ji následně jako kompilát své doktorandské práce na UMPRUM s názvem Brejle a okuliare (slovensky brýle), design brýlí v Československu 1918–1992. Pečlivě vypravená kniha plná brýlí. Příklad čiré posedlosti tématem. Klasika, téma se tě dotýká vždy osobněji, pokud jsi s ním na jedné lodi. Ondřej Vicena je totiž brejloun. Kniha, ke které je vypravena i architektonicky cizelovaná putovní výstava. První díl proběhl v galerii GAVU v Chebu pod kuratelou nenápadného šéfkurátora a zároveň ředitele muzea Marcela Fišera. Pak hned cestovala na domovskou UMPRUM. Věřím, že výstava tímto neukončila svou pouť. Protože by měla jít ven, do světa. Určitě pak do Tokia. Kniha, ve které nás už na předsádce slavnostně vítá nestárnoucí tvář matadorky televizní zábavy. V tývý montážích jezdkyně na všemožných předmětech, zvířatech či neuvěřitelných strojích, paní Saskie Burešové. Jméno Saskie mě jednu dobu tak fascinovalo, že pokud by se nám měl narodit potomek ženského pohlaví, tak se doma kromě Babety mluvilo taky o Saskii. Saskie Babáková. Saska. Sása. Sas. Navíc má na vstupních stranách knihy na obličeji nasazeny neskutečné kreace vesměs designově nápaditých brýlí. Nejvíce s designem vyplouvajícím z let osmdesátých, na které se Vicenova kniha zaměřuje především. Pokud bych vás měl alespoň trochu nalákat na její obsah, tak třeba tady názvy některých kapitol: Ruka a čočka, Želvovina, rohovina a jejich nápodoby, Od cvikru až po větrovku, Velká skla, zatavené panty, televize, lenonky nebo Flexpanty, Cross, Tour, Boston a postmoderna a mnoho dalších. V knize naleznete i řadu dobových reklamních tiskovin třeba z našeho výrobního brejlařského skvostu firmy Okula Nýrov. Sám Vicena pak se svojí ženou založil firmu Optiqa, ve které se zabývá jak vlastními designy brýlí, tak pro nás, design brýlaře, vybírá zajímavé design kousky z celého světa. V knize dále najdete brýle třeba Milady Horákové, tenisty Drobného, Dubčeka, něžné černé kruhy značky Windsor spisovatele Josefa Čapka, dále brýle zpěváka Karla Štědrého nebo tučné, do hněda laděné okuláry komanče Lubomíra Štrougala. Knihu určitě doporučuji vaší pozornosti.

Futuro
Existuje vůbec v dnešní době něco, co by se dalo s jistou dávkou hledačské hrdosti nazvat avantgardní brýle? Myšleno v uvažování o brýlích jako nástroji, nejen jako o dekoru na tváři. Najdete třeba brýle jako pruh plechu omotaný pečlivě kolem hlavy. Měkký kov vám obepne lebku jako druhá kůže. Ale? Z plechu. A tedy plechu neprůhledného. Jdeš a jdeš, avantgardu na obličeji a jdeš a jdeš. Nevidíš vůbec nic a jdeš, ale máš jakoby brýle. Art projekt. A přidám tu ještě trochu pábení a představivosti: Brýle jako pouhá představa. Jako myšlenka brýlí. Představíš si brýle a už jen ta představa a pomyšlení na brýle vyřeší všechny tvoje oční problémy. To bych moc chtěl! Nebo brýle z tak měkkého materiálu, jako je sama kůže. Bys měl brýle, které by byly součástí tebe. Brýle jako kůže. Neviditelné brýle. Samo, brýle včetně kožených čoček. Technické problémy bych v tomto případě nechal na technicích. Nebo brýle jako dva motýli. Pokud bys je potřeboval, objevili by se ti vždy před očima. Dva krásní a pestře vybarvení motýli. Všechny odstíny modři na svých křídlech. Modrý pel na motýlích prachových a světélkujících křídlech. Jak bys vše dočetl, motýli by zmizeli. A teď zase zpátky na zem: Co třeba Google brýle a všechny další odnože digi a online futuro brýlí s uvnitř obsaženým úplně celým světem? Většina už je doma máte a zbytek info si vygůglíte jistě sami. Apple to na startu soutěže VR a 3D brýlí celkem přestřelil hlavně s cenou, pokud chtěl dostat produkt mezi široký lid. Design má však Apple jako vždy úplně překrásně pohádkovej. Tak uvidíme na reakci jak samotného Applu, kam se bude dál hýbat, a hlavně jak zareaguje na totálně raketový start všech dalších konkurentů. Namátkou třeba opravdu chytré brýle G1 od Evenrealities nebo brýle budoucnosti Meta AR ORION, které rovnou nahradí celý smartphone. Jsme v tomto tématu stále spíš na počátku a je toho hledání před námi ještě hodně. A jak bych si sám představoval brýle budoucnosti? Věřím, že úplně zmizí ze světa a už je nikdy nepotkám. Vlastně se už těším, až někdo vymyslí totální bezbrejle pro všechny generace. Je totiž otravný furt je někde hledat.

Autor je grafický designer a pedagog

Friedrichovy paradoxy

Kdo by neznal ikonu romantismu – obraz Poutník nad mořem mlhy. Nejproslulejší dílo Caspara Davida Friedricha, jemuž patřil minulý rok, kdy si zejména Němci připomínali 250. výročí malířova narození, bylo samozřejmě k vidění na velkých výstavách v Berlíně a v Drážďanech, věnovaných Friedrichově malbě. Obraz je opředen mnohými legendami a historkami. Dodnes se odborníci mimo jiné dohadují, kdo byl onen tajemný muž dívající se ze skály do hlubin, kde se válí neprostupný mlžný mrak.

V jedné verzi jde o lesníka, jindy zase o přítele-revolucionáře, čímž se do výkladů dostává i politický význam. Jiná verze spojuje Poutníka s farářem a Friedrichovým blízkým přítelem. Jenže zase – jde bezpochyby o městského člověka, někoho, kdo vyrazil z hustě obydlených industriálních oblastí do lesa a skal, aby se oblažil čerstvou přírodní (božskou) energií, kterou město vypudilo, takže se stala o to přitažlivější a toužebně hledanou. Někde v této době – obraz byl namalován v roce 1818 – vzniká nový fenomén turismu, hnaný touhou znovuobjevit pro člověka přírodu, jak před sedmi lety spolu s Friedrichovými obrazy a díly dalších světových umělců dokládala výstava Wanderlust (Touha po putování) v Berlíně. Friedrichův Poutník je tedy Turista, někdo, kdo připomíná lidstvu, že se má vrátit ke zdroji všeho, čím jest.

Nejzajímavější výklad této záhadné identity Poutníka přinesl před čtyřmi lety maďarský estetik László Földényi. Z dobových souvislostí a reálií vydedukoval, že by oním mužem nad mlžným mořem mohl být filosof Arthur Schopenhauer, který pobýval v Drážďanech přesně v době vzniku ikonického obrazu, a jeho vlivná matka Johanna, posedlá zájmem o umění, se s Friedrichem prokazatelně setkala; nejspíše se s tehdy velmi mladým filosofem, který právě sepisoval své nejslavnější dílo Svět jako vůle a představa, viděl i sám malíř. Není vyloučeno, že se s převratným Schopenhauerovým spisem Friedrich tehdy v obrysech seznámil. Obraz Poutníka-Schopenhauera by potom bylo možno chápat jako lehce ironickou výzvu k zamyšlení nad tím, co vlastně velký filosof naznačoval svým zpochybněním pevných základů vnímané reality, lépe řečeno způsobu, jakým ji konstruujeme. Poutník na obraze přece nevidí vůbec nic. Malíř se proviňuje proti všem pravidlům romantického malířství, jak kritizuje už uctívaný Goethe, neboť lidé přece chtějí vidět, co tam dole je, ne co tam není!

Nechtějí vidět mlhu, nýbrž krajinu pod ní, chtějí jistotu, ne rozmlžení světa. Nechtějí vidět jakousi věčnou touhu vidět, chtějí vidět svět, ne samo vidění. Touží po realitě, ne po snu.

Friedrich se ve Földényiho interpretaci mění z romantického malíře ve velmi moderního tvůrce, který dokonce naznačuje cestu k abstrakci. Chce ukazovat něco, co zcela jistě existuje, protože o tom víme, cítíme to, představujeme si je, je to ale „něco“, co nejsme s to běžně spatřit a vnímat.

Friedrich to dělá třeba už jen tím, že ukazuje postavy výhradně zezadu, nesoustředí se tedy na jedinečné výrazy a emoce, nýbrž na symbolické a abstraktní souvislosti figury a celkové konfigurace obrazu. Žena u okna (pravděpodobně manželka malíře, ale co na tom záleží) není výrazem reality takové, jaká je, vyjadřuje spíše atmosféru, situační náboj, jisté naladění, které intenzivně vystupuje až díky tomu, jak celou scénu Friedrich namaloval. Jak si ji vymyslel či vysnil, jak ji cítil.

Fakt, že malíř nikdy nekopíroval viděné, že tedy nevytvářel dokonalou kopii či nápodobu přírodních scenérií či lidského světa, byl na první pohled vidět na výstavě v Drážďanech. Friedrichovy obrazy tu byly vystaveny v jedné polovině sálu v přímém kontrastu s obrazy jeho současníků v polovině druhé. Hluboce jiné světy. Odchod od nápodoby, od mimésis, je klíčovým znakem moderního umění. Ale také věčným zlomem, k němuž se často jako dávno zcela moderní lidé (kdo z nás si to o sobě dnes nemyslí) někdy vracíme, když modernímu umění přestáváme rozumět.

Zažil to už Caspar David Friedrich, jehož dílo se také muselo vyrovnávat s námitkou, že jaksi neodpovídá realitě, například estetiky Friedrichovy doby zcela znectěný Děčínský oltář, kde byla kromě geometrických nepřesností spatřena i pohanská blasfemie (Bůh není Příroda!). Moderní lidé přejedení nemimetickým tvořením zase volají po návratu nápodoby, která jako by poskytovala jistotu ztracenou v implozi dynamického moderního světa a byla uměním, které máme pro uklidnění těžce zkoušené moderní duše chtít.

Je více než pozoruhodné, že tuto relaxační náhražku nacházíme dnes začasté i v malbách bytostně moderního umělce Caspara Davida Friedricha, které jsou přece tak krásně tradiční, i když tak romantické, tajemné, hororové a pohádkové…

Autor je novinář a filosof

Hrdá, Tloušť a štěstí na dosah

Jan Antonín Pitínský: Domácí potřeby.
Větrné mlýny, Brno, 2024.

Před šesti roky přestal režírovat a ztratil se ze světa, rozhovory neposkytuje. Legendární divadelník Jan Antonín Pitínský, vlastním jménem Zdeněk Petruželka (1955) o sobě dává vědět sbírkou povídek Domácí potřeby. Třiadvacet miniatur potvrzuje, co unikavý Pitínský prohlásil již v době své divadelní proslulosti; že je vlastně člověkem literatury, který shodou okolností zabloudil do divadla. Povídky připomínají, oč jde – o vynalézavost a přesnost v jazyce a tichou radost pozorovatele, který spíš, než by jazyk používal jako instrument svých záměrů, v jazyce přirozeně žije, sytí se jím i dáví, když přijde na bezstarostnou zběžnost floskulí. Pitínský je seriózní tvůrce, neflirtuje s psaním, jeho hlas je mírný a vážný. Hra se slovy, situacemi, s hlediskem vypravěče je výrazem této vážnosti. Jako by šel ve své fantazii dál za možnosti jevištní inscenace, aniž by přitom ztratil kotvu slova, jazyka, řeči a významu. V Pitínského próze se dočítáme o bytu, který jednoho dne přepadne své nájemníky, o chudé vdově, zruinované nenadálým štěstím, nebo o novomanželích zklamaných z toho, že tři dny svatebního veselí dopadly přesně tak, jak si je vysnili a s nekonečnou pečlivostí připravili. Možná podobně jako autor ti dva vědí, že svět podle našich plánů a představ je nakonec příliš těsný. Zato realita nás dokáže usvědčit z nedostatku představivosti. Asi jako nejlepší kinematografie, o níž se baví muži obědvající v Gastro Grillu: „Jenom film vyjádří strach řepy před vytažením.“ „Září, aniž křičí,“ popsal povahu Pitínského rozhovoru se světem literární časopis Host.

V divadle za introvertním a pramálo hektickým režisérem zůstává nepominutelné a obsáhlé dílo; prozaické psaní a poezii doručuje světu vzácněji, také proto jsou jeho nové texty událostí. Ačkoliv titulní povídka nakonec vyznívá tragicky, erotický motiv tu nepůsobí vulgárně ani podbízivě. Vespod toho vynalézavého svádění zní autorův tichý, přející smích. Takto například promlouvá Božetěch Tloušť, majitel obchodu s domácími potřebami, k Isabele Hrdé, prodavačce v knihkupectví na protilehlé straně silnice uprostřed malého města:
„Ale čistě teoreticky, Isabelo,“ pokračoval Tloušť, „by mě můj žár kázal ohryzat ty tvoje vánočky, až by ti vyskočily hroty a zvláčněla bys, to všechno je přece možné, nehnusím-li se ti ovšem tak, že bys moji vášeň přijímala s odporem, jenž by mě uvrhl do velkých rozpaků. Opačně vlnil bych se v tvém růžovém mase a strkal na rošt tvých úst žhavé uhle polibků. Můj šlahoun by se s tebou mořil pěkně dlouho, neboť se domnívám, Isabelo, že ti dlouho trvá, než přijdeš k mrhavému vrcholu, že ti prostě sedí dlouho chocholka na čepičce.“

Pitínský je zábavný, ačkoliv v jeho světě to slovo znamená něco víc než rozptýlení při bezcílném putování. Třeba tím, jak si v povídkové knize jsou blízcí eros a thanatos, láska a smrt. Vždy velmi zdrženlivý mluvit o sobě, vyjevuje autor mnohé o své práci a porozumění divadlu v povídce Letec Jang-Šuan, připsané památce režiséra a dramaturga Miroslava Plešáka (1943–2021), který působil jako dramaturg v Divadle pracujících v Gottwaldově, ve svobodnějších poměrech byl dramaturgem brněnské „Mahenky“, vedl divadlo ve Zlíně a vyučoval na JAMU. Text je vyprávěním o návštěvě vypravěče a jeho kamaráda, postavy s nebeským příjmením Nepeklo, v domově seniorů, kde „vše už jakoby natrvalo spí“, jak si povšimnou ti dva. Přicházejí za zde žijícím divadelním režisérem, jehož ošetřovatelky oslovují „pane profesore“ a té, jež má službu, sporé černovlasé ženě kolem padesátky, zářící dobrotou a přičinlivostí, se líbí, že u starého režiséra vidí hosty, že pijí slivovici a cosi si brumlají pod vousy.

Co si vyprávějí, škoda prozradit, ale záznam setkání přemýšlení těch tří by sám o sobě stačil jako důvod knihu koupit a pozorně číst. Je to portrét divadelního řemesla, uvažování, které je s ním spojené, přinejmenším v podobě, jak mu rozumí Pitínský, jeho kamarád Nepeklo a profesor Plešák. Je to jemné, milé – a fatální. „Život má svůj krutý rytmus, když v něm neuděláte věci v pravý čas anebo aspoň víceméně přesně, bezodkladně vás míjí a vy už to nedohoníte, ta chvíle kdy jste měl říct třeba jedno slovíčko, abyste mohl být zcela šťasten, z různých ohledů nebo náhlého strachu, z pocitu, že přece není možné, aby štěstí bylo tak nadosah, ho nevyslovíte a řeknete si, bože, kolik takových chvil mne ještě čeká, dočkám se, dočkám, a bude to dokonce lepší, čekají mne pozoruhodné věci, a zatím tušíte, že jste prohrál všechno.“

Galerie ve hře a hra v galerii: Videoherní umění jako zrcadlo současnosti

Bloumat lesem, prožít bitvu, strčit ruku do mrtvoly

Činorodý, až mě štval

Držet se dál od pohodlí

Dvojník jako temná kopie i záruka nesmrtelnosti

TÉMA Q. Kolíbal 100!

Jde o vnitřní sílu

Petr Vizina

Rozhovor se Stanislavem Kolíbalem SK vznikl před deseti lety pro knihu Stará garda, sérii portrétů výtvarnic a výtvarníků narozených před rokem 1945 (Argo).

Cílevědomost a neoblomnost

Karel Štědrý

Čas, pomíjivost, labilita

Lucie Klímová

Na co by se nemělo zapomenout

Pavel Korbička

Praha je skanzenem privatizace

Tvary na obličeji

Friedrichovy paradoxy

Hrdá, Tloušť a štěstí na dosah

Jan Antonín Pitínský: Domácí potřeby. Větrné mlýny, Brno, 2024.

Rozhovor se Stanislavem Kolíbalem ^SK vznikl před deseti lety pro knihu Stará garda, sérii portrétů výtvarnic a výtvarníků narozených před rokem 1945 (Argo).

Jan Antonín Pitínský: Domácí potřeby.
Větrné mlýny, Brno, 2024.