ECM a Jan Jedlička. Kartografie neustálé proměny Pavel Klusák

Existují hudební labely, u nichž grafická stránka působí jako rychlá nápověda, že tu nejde čistě jen o hudbu, že vydavatelův úmysl pramení z myšlenek, cítění a kulturních societ, které lze vedle hudby promítnout i do výtvarné podoby, doprovodných textů a které dokonce i vrůstají do katalogu jako příběhu vzájemných odkazů. Takové labely pak mají potenciál dotknout se širší kulturní veřejnosti – skrze své odkazy literární, filmové, skrze svá pouta k tradičním kulturám i avantgardám. Do takového rozjetého vlaku nastoupil Jan Jedlička, když se v druhé polovině osmdesátých let setkal s producentem Manfredem Eicherem.

Nejkrásnější zvuk po tichu

Eicher vede ECM Records (Editions of Contemporary Music) od roku 1969. Charakterizovat tenhle přelomový label krátce znamená říci, že pomohl najít identitu evropskému jazzu a šel velmi rychle „nad žánry”, snoubil jazzovou improvizaci s prvky komorní hudby nebo tradičních kultur. Dal prostor americkým zásadním osobnostem (Chicku Coreovi či Keithu Jarrettovi) a objevil pro svět řadu velkých jmen (Jan Garbarek, Pat Metheny, Bill Frisell…).

S počátkem osmdesátých let přibral do portfolia i podoby vážné hudby: velcí minimalisté Meredith Monk a Arvo Pärt premiérují svou hudbu u ECM dodnes. Velmi rychle se ukázalo, že výtvarná stránka hudebních nosičů tu bude jednak výrazná a jednak spojitá napříč jednotlivými alby, vlastně koncepční. Designérka Barbara Wojirsch poznamenala tvář labelu dvacetiletou prací, včetně použití kreseb a písma, rukopisu někdy rozevlátého až k inspiraci Cy Twomblym. Dieter Rahm, další z profilových grafiků, přispívá i fotografiemi, které snad nikdy nemají přímou spojitost s hudebním obsahem. „Na krajině bez člověka je vždycky něco tajemného,” říká Eicher o scenériích, které vybírá na své obaly. Lyrický pohled a jeho neverbalizovaná paralela s hudbou přivedla kanadského recenzenta ke shrnutí, které v ECM převzali jako svůj slogan: „Nejkrásnější zvuk po tichu.”

Grafická stránka ECM s dekádami variací získala i své kritiky: pročištěnost a estétství tu prý odvádějí od konkrétní reality. Ale label, který během padesáti let nikdy neztratil svou nezávislost, si dává pozor, aby se pohyboval spíš v meziprostorech než na jednom z pólů. Výstavní projekty a knižní monografie ECM (tituly Windfall Light: The Visual Language of ECM nebo Horizons Touched: The Music of ECM) čerpají z vizuálů snadno, extenzivně a přesvědčivě.

Žraločí ploutev světla

Když Jan Jedlička koncem osmdesátých let pracoval na svém filmu Echo Vocis Imago, velmi si přál, aby v něm zněla hudba Arva Pärta. Podnikl cestu a zazvonil u berlínských dveří estonského exulanta, který tehdy prožíval první dekádu světového věhlasu. Pärt si zpoza poustevnického plnovousu Jedličku změřil pohledem a po chvíli řekl: „Vás dovnitř pustím.” Jan Jedlička mu ukázal něco ze svého díla: snímky, malby a kresby, které ze svého švýcarského domova odjížděl vytvářet především do jihotoskánského kraje Maremma. Pärt si to prohlížel soustředěně, po zmínce o filmové hudbě se ale zachmuřil: „Ich bin kein Stravinskij, filmovou hudbu na objednávku nepíšu!“ řekl prý. Nicméně prohlásil, že si musí všechno nechat projít hlavou a s českým kolegou se rozloučil. Při nejbližším setkání s Manfredem Eicherem pak ukázal producentovi a ústřednímu duchu ECM Jedličkovy knihy a reprodukce. Udělal tím pro něj víc, než kdyby svolil k užití své hudby.

Eicher, který výtvarnou podobu každého alba ECM schvaluje, se Jedličkovi záhy ozval. Jednak od něj rovnou objednal jeho knihy v počtu deseti či patnácti kusů (rozdával je pak „svým” hudebníkům), jednak ho zajímala spolupráce. Na prvním společně realizovaném titulu je „žraločí ploutev světla”, trojúhelníkový průsvit na stěně domu v Maremmě: původně je to fotodokumentační momentka k filmu Echo Vocis Imago, kde Jedlička zaznamenává putování světla po stěně v pohybu, časosběrně. Černobílý výjev, uspokojivě prázdný a odkazující k něčemu mimo sebe, zapadá do vidění Manfreda Eichera: redukce, abstraktní konstelace, jež může odkazovat k mikro-i makrorovinám, krajina jako „vnitřní krajina” (to je přímo Eicherovo vyjádření). Foto se ocitlo na obalu k orchestrálním skladbám Alfreda Schnittka a Gruzínce Giji Kančeliho vydaným v roce 1992.

Bazilika

Spolupráce se otevřela. Trvá dodnes. Jan Jedlička a Manfred Eicher se tu a tam setkají, Eicher si prohlíží jeho nové věci, vybírá z nich. Při konceptu ECM je charakteristické, že fotografie, malby i kresby jsou stejně použitelné. Uplatňují se i vyexportované momentky z filmů: takhle například ztuhla znepokojivá i slavnostní scenérie vypalování trávníku do fotoobalu pro album trumpetisty Tomasze Stanka From The Green Hill.

Fotostudie architektury chrámu svatého Jiří na Pražském hradě, pocházející z Jedličkova cyklu Bazilika, skončila na jednom z mála skutečně českých titulů ECM: na nahrávce Pražského filharmonického sboru se sbormistrem Josefem Pančíkem (repertoár tvoří Dvořák, Suk a Eben). Tenhle obraz evokuje polovinu devadesátých let, kdy byl Jan Jedlička poprvé v Česku šířeji objevován. Na Pražském hradě (tehdy jakoby samozřejmě otevřeném kultuře a veřejnosti) nejen vystavoval, ale také pro svůj projekt fotografoval a natáčel dopady světla, kterým dává stará architektura v den rovnodennosti přesné nasměrování.

Zimní cesta k intuitivnímu pohledu

V roce 1996 v ECM kvůli Jedličkovi založili knižní edici. Prvním svazkem je jeho fotocyklus Zimní cesta k moři. „Rozhodl jsem se cestovat vlakem z Basileje do Haagu, s několika krátkými zastávkami; [cesta se] uskutečnila od pátého do osmého února 1995,” popisuje autor. „V té době jsem četl texty Viléma Flussera o filozofii fotografie a nástupu věku technických obrazů. Chtěl jsem otestovat určitá teoretická tvrzení a postřehy prostřednictvím osobní zkušenosti: Vzal jsem s sebou automatický fotoaparát Nikon AF a jeden svitek černobílého filmu. Přál jsem si cestou prozkoumat své navyklé způsoby vidění a také roli, jakou sehrává aparát. Série obrazů je v knize řazena chronologicky a nebyl tu proveden žádný výběr.”

Fotokniha, která tedy představuje jeden exponovaný film od začátku do konce bez jakéhokoli autorského zásahu, je de facto polemikou s Flusserem: ukazuje, že autorský styl zkušeného fotografa, osobní pohled, nevymizí zcela, ani když tiskne spoušť instinktivně. „Zkoušel jsem,” vzpomíná Jedlička, „co ze mě zůstane, když eliminuji řadu proměnných: třeba kompozici – při rychlosti vlaku, ze kterého fotografujete, není možné komponovat obraz běžným způsobem.” Když doputoval k moři, nafotil – už ne z vlaku – jako vyústění tři snímky z pobřeží. Poslední z obrazů se ocitl na titulu alba Jana Garbarka Visible World. Z alb s Jedličkovými obaly patří právě čtyři alba norského saxofonisty k nejúspěšnějším titulům: roznesla výtvarníkovo vidění krajiny ve stovkách tisíc multiplů do celého světa.

Pohyb v krajinách (Beethovena)

Specifický příběh se váže k užití kartografických kreseb. Producent Manfred Eicher objevil na Jedličkově rozsáhlé výstavě v Josef Albers Museu v Bottropu cyklus terénních kreseb, které Jedlička vytváří při chůzi v krajině. Prochází zhruba dvoukilometrové území a postupně zakresluje „věci, které se nevidí na jeden pohled”. Vzhledem k tomu, že jednotlivé kresby zachycují proměnlivý stav jediného místa v čase (a proměny, třeba dočasnou naplněnost krajiny vodou, tu lze dobře sledovat), Eicher prohlásil díla za partitury svého druhu a navrhl, aby byly použity jako série. Osm kartografických kreseb tak svým gestem doprovodilo osmidílné vydání Beethovenových klavírních sonát v podání elitního interpreta Andráse Schiffa (2005–2008).

Andráse Schiffa spojuje s Janem Jedličkou téma exilu. „Zajímá mě nikdy nekončící proměna,” říká Jedlička o procesech v krajině, a je to evidentně konsekvence jeho putování světem, odchodu z původního domovského místa. Schiff prožil odchodů řadu. Po emigraci z komunistického Maďarska se snažil získat občanství USA, což se nepodařilo (kvůli dlouhým koncertním turné, kdy byl mimo Spojené státy). Později získal rakouské občanství a žil střídavě v Londýně a Salzburgu; rakouské státní příslušnosti se však vzdal na protest proti nástupu krajní pravice. Vezměme v úvahu osudy dalších exulantů (Arvo Pärt), podporu ECM americkým či postsovětským umělcům, kteří měli doma špatné podmínky, a také Eicherovo dlouholeté natáčení v Oslu či v Itálii: to všechno poukazuje na blízkost myšlenek ECM a Jedličkova celoživotního sledování světa v pohybu a proměně. Když vznikala nahrávka Bachova Dobře temperovaného klavíru, András Schiff se projevil nejen jako klavírní virtuos: Napsal k nahrávce krátkou teorii o barvách a požádal Jana Jedličku, aby ji doprovodil vizuálem.

Jedlička – vstřícně a zároveň spíš volně – vybavil obal polyfonickou strukturou lineárně zakreslených horizontů, „pohledů do nekonečna”. Patnáctibarevná konstelace se podobá Jedličkovým proslulým „vzorníkům barev” – přehledu barevných pigmentů, které umělec získává drcením a louhováním z hornin nalezených a vykopaných v krajině. Celý proces, pro Jedličku zásadní a i po letech okouzlující, přibližuje nejen dokumentární snímek Petra Záruby Jan Jedlička: Stopy krajiny (2020), ale také krátký film, jejž pořídilo samotné vydavatelství, když mapovalo padesáti portréty cyklu ECM50 pět dekád své činnosti.

Label jako koncept a galerie

Letošek je třicátým rokem oboustranné spolupráce, nejnovější z obalů vyšel čtyři měsíce před vernisáží výstavy v GHMP (k titulu András Schiff / Jörg Widmann: Johannes Brahms – Clarinet Sonatas). ECM Records samozřejmě spolupracují s větším počtem autorských fotografů, někteří mají své charakteristické polohy: je tu Jean-Guy Lathuilière a jeho noční snímky s hustou, dezorientující modří; na snímcích Řekyně jménem Fotini Potamia se opakovaně zjevují spleti větví a jejich stínů, dopadajících netečně na lidský svět. Gérald Minkoff zase pohlíží na scenérie v čemsi prázdné – až cosi chybějícího, doplňujícího celek, čekáme od hudby pod obalem.

Žádný z těchto výtvarníků se však nevztahuje ke krajině ve spojitém pásmu celé řady technik jako Jan Jedlička. Černobílé fotografie tu figurují vedle barevných polaroidů, akvarelů, kreseb. Pigmentové pole dokáže být stejně monochromní jako fotografův pohled do šedomodrého nebe. Přímý fotografický dokument a autorské subjektivní svědectví tu stojí vedle sebe tak samozřejmě, až přestáváme vnímat hranici mezi prvním a druhým.

V Janu Jedličkovi našel Manfred Eicher kohosi, kdo mu pomohl vyjádřit identitu ECM. Český a evropský výtvarník zase získal v ECM médium, které během let, postupně, tak trochu jako při sedimentaci v krajině, nabízí interpretaci: vykládá, čím je jeho dílo.