Film už dávno opustil prostor kina Petr Vizina, Sandra Baborovská, Jiří Anger

Q V kurátorském textu v publikaci Myslet filmem tvrdíte, že „každý je sám sobě režisérem i střihačem“. Co tím myslíte?
SB Snažila jsem se přiblížit pojetí filmové řeči skrze lidskou zkušenost. Člověk, který sleduje dění kolem sebe, je svým vlastním režisérem, kameramanem a střihačem zároveň. Podle toho, na co upírá pozornost, na co zaostřuje, kam vede jeho pohled. Často u sebe vnímám, že si ve své hlavě utvářím film. Když se třeba na něco déle zadíváte a potom zobecníte svůj pohled na celek. Střih můžeme také přirovnat k selektivní paměti.
JA Celý ten výstavní a publikační projekt vnímám jako šanci, jak se vrátit ke kořenům filmového média, k počátkům, na kterých filmová řeč stojí, ke skladbě obrazů a zvuků, která dokáže navodit atmosféru, zprostředkovat emoci, vyprávět příběh, ale i vyjádřit složitější myšlenky.
SB Vlastní esencí projektu je skutečně teze „myslet filmem“ bez jakéhokoliv podtitulu. Odkazuje k tvrzení Jeana-Luca Godarda, že film je forma, která myslí, a také myšlenka, která formuje. Znamená to, že skladba obrazů a zvuků v čase umožňuje nejen formulovat ideje, ale i sebereflexivně se vztáhnout k základním stavebním prvkům filmové zkušenosti a promítnout je do světa, ve kterém žijeme. Zatímco výstava dává prostor současným českým umělkyním a umělcům k interpretaci filmových skladebných postupů v prostředí galerie, kniha, která vznikla souběžně s výstavou, poskytuje nástroje, jak rozumět klasické filmové montáži a jejímu „druhému životu“ v současném umění, ale i v naší každodenní zkušenosti.
JA Určitým vodítkem pro nás byla věta Vsevoloda Pudovkina, jednoho ze sovětských filmových „montážníků“, který ji formuloval už před sto lety, že sled lidského vnímání se podobá montáži. Vidím v tom něco, co se dá vztáhnout i do běžného života, že svět, který vidíme, se nám nedává jako význam sám od sebe. Sami si jej na základě subjektivní zkušenosti a našeho myšlení skládáme dohromady tak, aby nám dával smysl.
SB Zároveň je důležité i to, co montáží vytěsníte. Skládáním podnětů tak, abychom se co nejlépe orientovali, totiž také něco dáváme pryč. Proto mě zajímalo nevybírat na výstavu jen takové umělce, kteří ukazují, jak věci běžně skládáme, ale taky co při tom vytěsňujeme, upozaďujeme.
Q Jakou roli hraje to, že jste, Sandro, prvně vystudovala filmový střih?
SB Ovlivnilo to moje vnímání vizuálního umění obecně, zejména co se týče imerzivního přesahu filmové montáže do galerijního prostoru. Před dvaceti lety jsem skutečně, i díky tomu, že jsem vyrůstala v prostředí audiovize, byla přesvědčená o tom, že moje profesionální dráha půjde cestou střihačky. Posléze ale cesta vedla velmi přirozeně k dějinám umění. Kurátor je ale obsahově nakonec takový „dramaturg a střihač“ zároveň. V návštěvníkovi výstavy chci vyvolat dojem, že si ve vlastní hlavě skládá film pomocí obrazů, kulis a zvukových vjemů. Proto jsem vybrala například snímek Odlesk Jána Mančušky, se kterým jsem měla štěstí v roce 2009 spolupracovat a Odlesk instalovat. Odlesk pracuje s příběhem ve filmu a kulisami nábytku, v nichž se pohyblivý obraz odráží. Mančuška je jedním z umělců, jehož profesionální filmový tvůrčí přístup mě vedl k vytvoření výstavy. Jeho práce je charakterizovaná skutečným „myslet filmem“, možná proto, že jeho maminka Marta Borowieczová, dříve Mančušková, je vystudovanou střihačkou. Když byl malý, trávil s ní ve střižně spoustu času. Jeho přístup je rozpoznatelný například i v textových instalacích, které připomínají filmové pásy.

Q Jiří, jaké možnosti dává vašemu uvažování filmového teoretika galerijní prostor?
JA Film už dávno opustil ryze vyhraněný prostor kina a narativního filmu o délce 90 minut, který má začátek, prostředek a konec. Decentralizoval se a promítá se do prostoru všude kolem nás jako videomapping, obrazy na sociálních sítích nebo YouTube. Jedním z těch prostorů je pro mě galerie, která mi dala ohromnou příležitost podívat se znovu na klasické koncepty, které filmovou zkušenost ustavovaly. Vrátit se o sto let nazpět a ukázat, jestli ty myšlenky ještě žijí, a jestli je můžeme rozšířit i na svět mimo kinosály. Film zaznamenává skutečnost na sled nehybných políček, která se pak díky promítačce a určité nedokonalosti zrakového vjemu skládají ve filmový pohyb. Tato zkušenost je složitým způsobem konstruována. Právě klasici, jako je Sergej Ejzenštejn, Esfir Šubová, Dziga Vertov nebo později Jean-Luc Godard, si kladli otázku, jestli bychom tu skladbu obrazů v prostoru nemohli využít tak, abychom buďto vyjádřili specifickou myšlenku, formulovali určitý problém, nebo abychom ukázali, že viditelná realita – a tady se znovu vracíme k vytěsňování – může být nějakým způsobem bohatší, komplexnější a dynamičtější, než by nám plynulý pohyb dokázal říct. A na tomto základě potom třeba samotnou skutečnost změnit.
Q Digitalizací se ale muselo změnit i to, jak obrazy vnímáme, není to tak?
JA Přesně tak. Zajímal mě dvojí časový pohyb – jestli ty staré myšlenky stále platí, i když je vysvobodíme z prostoru kina a jestli obstojí například ve virtuálním prostoru, nebo vůbec v té hypermediální zkušenosti,
kterou zažíváme. A na druhou stranu ukázat, jestli se tyto původní myšlenky novými možnostmi obohatily nebo změnily. Zatímco u Ejzenštejna nebo Pudovkina jsme přece jen stále vázáni na časovou a prostorovou zkušenost v kině, nyní je zcela běžné, že sledujeme několik obrazů naráz a libovolně mezi nimi překlikáváme. Tím taky vytváříme určitou vnitřní montáž, ale její parametry se v něčem proměňují.
Q Třeba na monitoru počítače?
SB To se týká např. formátu desktopového dokumentu, který simuluje naši uživatelskou zkušenost na počítači či chytrém telefonu, kterému se Jiří věnuje v publikaci. Ve výstavě mi jde více o vnímání člověka, který má zkušenost dnešního světa, fluidní přepínání, neustálou modulaci, sledování neustálé proměny. To je přístup, který je blízký Jakubovi Jansovi, jehož výstavnímu „seriálu“ jsem věnovala celé 1. patro a jehož tvorba pro mě představuje vyprávění skrze médium pohyblivého obrazu v galerijním prostoru.

Q Co si v tom kontextu myslíte o těkavosti a neschopnosti soustředit se na jediný obrazový vjem na delší dobu uprostřed zahlcení pohyblivými obrazy?
JA Pro mě je to jeden z důvodů, proč se vracet ke kořenům filmové montáže. Na jedné straně se ve virtuálním, ale i fyzickém prostoru setkáváme s epileptickou rychlostí neustálé proměny a vršení audiovizuálních podnětů. Návrat k filmové montáži nám ale může ukázat mezery mezi obrazy, zadrhávání v době, kdy systém nefunguje, a konfrontovat nás s nepříjemným čekáním, třeba když se ukáže kolečko s nápisem „Načítá se“. Můžeme si tak uvědomit, že to, co vnímáme jako zkušenost neustálého uspokojování touhy po novém obsahu, je zase nějakým způsobem konstruováno. Právě takové momenty vracejí do úvahy nudu, čekání, ticho a také (sebe)reflexi. Tím se nám připomíná, že uspokojení nemusí být vždy okamžité, můžeme silněji vnímat čas a přemýšlet o něm.
SB Když se bavím s umělkyněmi a umělci narozenými po roce 1989, jako je právě Jakub Jansa, většinou už vycházejí z prostředí počítačové nebo mobilní obrazovky. Jakub pracuje s výstavou jako s formátem vytvářejícím situace, které se pohybují mezi realitou a fikcí. Jednotlivé příběhy propojuje způsobem, který připomíná logiku youtubového playlistu. Pro umělce jeho generace je důležitá určitá klipovitost, která determinuje novou formu filmu a pohyblivého obrazu.
JA Nezůstával bych jen u klipů. Když děti vytvářejí minutové video na TikTok, je to přece pořád film. Vymýšlejí, jakým způsobem pracovat s obrazem, aby diváky zasáhl, aby ho mohli interpretovat, aby film emocionálně a afektivně působil. Tvůrci si z toho audio-vizuálního shluku, který nás obklopuje, vybírají a zbytek dají pryč, takže jsme znovu u selektivity. Tímhle se dnešek znovu vrací k filmové montáži a k základu práce s pohyblivým obrazem. Tváříme se, že jdeme vpřed, ale ve skutečnosti se pořád vracíme k filmovým základům. Alternativní název jednoho z Ejzenštejnových filmů je Staré a nové. Přesně to zajímalo i nás – reflektovat, co se děje, jak vnímáme svět a jak to umělci interpretují a učí nás vnímat víc sebereflexivně, ale zároveň v tom pořád vězí nápady tvůrců a teoretiků, kteří filmovou zkušenost pojmenovávali už před sto a více lety.

Q Prvně v češtině ve své publikaci uveřejňujete například Ejzenštejnovu esej „Čtvrtá dimenze ve filmu“. Vznik filmu v ní sovětský tvůrce označuje za okultismus a magii. Godard si při popisu filmového umění a zvlášť střihu bere na pomoc citát z Nového zákona. Kdo je podle vás filmová střihačka nebo střihač?
SB Ve střižně film jednoznačně ožívá, „vzniká“ tam přítomnost, minulost i budoucnost. Slovy Godarda je montáž vzkříšením života, hybatelem děje a času. Ondřej Vavrečka, umělec, který přispěl jak k publikaci, tak k výstavě, přirovnává střih k alchymii, jediné a původní cestě, jež vede k Velkému Dílu, ke Kameni filosofů.
JA Ty asociace s magií a mystikou podle mě vycházejí i z paradoxu, že ten ohromující zážitek s filmem pro střihače začíná nehybnými oddělenými políčky na umělém fotografickém pásu. Ale když se zabýváme tím, co se změnilo nástupem digitality, vidíme, že tuhle možnost tvořit už má úplně každý. Před lety bylo privilegiem dostat se k filmovému materiálu a do střižny. Dnes nejen střihové programy, ale už elementární prostředky, které máme k dispozici v přehrávačích a na sociálních sítích, umožňují střih každému. Ale znamená to, že jsme díky tomu všichni filmoví montážníci? Automaticky samozřejmě ne. Ve chvíli, kdy nevnímáme složitost selekce, co vytěsňujeme, když chceme vytvořit dokonalý imerzivní, bezešvý zážitek, dokud se nepodíváme i do té minulosti, co tuhle zkušenost zakládá a jak by třeba mohla vypadat jinak, zůstane nám pouze jako nepřetržité tvoření pro tvoření, které nemá žádný význam, protože nedokážeme rozlišovat.