Na první pohled by se mohlo zdát, že výstava je osvědčeným způsobem prezentace výtvarných děl umělkyň a umělců a specifickým způsobem komunikace s publikem a zároveň vhodnou edukační formou, která má svoje osvědčená pravidla, jež se v průběhu historie výrazně nemění. Dějiny výstav však ukazují, že forma výstavy je podmíněná politicky, kulturně, nábožensky, technologicky, ekonomicky a vyznačuje se celou řadou dalších aspektů.
Za klíčový bod zlomu považujeme vznik muzea jako veřejné instituce, která už neslouží reprezentaci jedince, rodu nebo církve, a dále změnu postavení uměleckého díla, které se emancipovalo od funkce kultovního objektu. V 18., a zvláště od 19. století výstavy slouží reprezentaci národních států, koloniálních impérií, prezentaci průmyslových výrobků i prosazení (moderního) umění, určitých výtvarných směrů, tendencí, hodnot a způsobů života, nebo naopak souvisí s jejich popíráním a potlačováním (jako byla například výstava Entartete Kunst v Berlíně v roce 1937). Rychle rostoucí počet publikací, konferencí a workshopů orientovaných na různé aspekty výstav a jejich historii se stává stěží přehledným. Vzniká potřeba se na studium výstav zaměřit i v rámci nově založeného oboru – „exhibition studies“ – a výstavu chápat jako specifický druh probíhajícího výzkumu, který může být díky své otevřenosti pro diváky přitažlivější než výzkum uzavřený. V roce 2010 oznámilo londýnské nakladatelství Afterall Books sérii knih věnovaných historii signifikantních výstav z posledních padesáti let se zdůvodněním, že historie moderního umění se tradičně zaměřila na uměleckou tvorbu a individualitu umělce nebo umělkyně a vlivy jeho/její tvorby. Historie výstav naproti tomu zkoumá uměleckou tvorbu v kontextu jejího prvotního vystavení, kritických reakcí a interakce s publikem[1]. Podstatné je i to, že překonává euroatlantické vymezení a sleduje výstavy v globálním měřítku. Můžeme připomenout také knihy z našeho prostředí: sérii přednášek Místa počinu (2010)[2], která se zabývala mapováním výstavních i negalerijních prostor v českých zemích od 19. století po současnost, dále Curating “EASTERN EUROPE” – víceperspektivní pohled na dějiny umění prostřednictvím výstav editovaný Márií Oriškovou[3], konferenci Exhibition Histories: New Perspectives, uspořádanou ve Varšavě v roce 2019, nebo monumentální publikaci z nedávné doby Výstava jako médium (České umění 1957–1999)[4], která by si zasloužila samostatnou recenzi.
Post-muzeum
Modernistické muzeum, které se zrodilo v 19. století, je stále na mnoha místech setrvávajícím modelem. Mnohem zřetelněji se však ujasňují jeho přednosti a nedostatky a rodí se nový typ muzea – post-muzeum, které přetvoří a překoná některé jeho charakteristiky, jak uvádí Eilean Hooper-Greenhill v knize Museums and the Interpretation of Visual Culture[5]. Podle ní období masivního sběratelství skončilo. Post-muzeum bude pečovat a shromažďovat objekty, ale více se zaměří na jejich využití než na akumulaci. Bude se ale stejně tak zaměřovat na nehmotné dědictví, jako jsou „vzpomínky, písně a kulturní tradice, které jsou ztělesněním minulosti i budoucnosti“[6]. Není to zajímavá výzva, jak doplnit archivy o audiovizuální aj. materiály? Moderní muzeum se zaměřuje především na (jednosměrnou) komunikaci. Tento přístup má výrazná omezení. V post-muzeu je výstava jen jednou z mnoha forem komunikace, které se uskuteční před i po realizaci výstavy. Tyto akce mohou zahrnout spolupráci s partnery a mohou pomoci formovat různorodé sociální nebo etnické komunity a subkultury, které mohou vytvářet objekty během edukačních programů, a poté se stát součástí sbírek. Součástí tohoto procesu mohou být rezidenční programy, na nichž se podílí spisovatelé, vědci a umělci, nebo jsou do programu zahrnuty i satelitní výstavy a prezentace uskutečňované například v restauracích, kavárnách i obchodech. Zde se uskutečňují diskuse, workshopy, performance, taneční a hudební vystoupení apod. Tento dynamický proces naruší monolitičnost, propojí různé vrstvy společnosti a nabídne množství perspektiv – „kakofonii hlasů“, hodnot, zkušeností a perspektiv, přičemž muzeum je pouze jednou z nich[7]. Tuto změnu si můžeme představit na posunu mezi pasivním divákem a účastníkem, který se aktivně zapojuje do akcí a stává se jejich spoluaktérem. Muzeu zůstává odpovědnost za vytváření a kultivaci poznatků a vědomostí i péče o hmotné i nehmotné dědictví, ale mění se způsob komunikace. Pokud bylo možné ztotožnit moderní muzeum s budovou, muzeum v budoucnosti si bude možné představit spíše jako dynamický proces nebo zkušenost či prožitek. Post-muzeum bude mít a už má mnoho architektonických forem, ale budova není limitující. Dalo by se říct, že je souborem procesů, které se odehrávají na různých místech, kde jsou aktivní komunity s ním spojené. Spíše než objektivitu, racionalitu, řád a odstup, bude post-muzeum podporovat vzájemné partnerství a diverzitu. Je pravděpodobné, že se post-muzea odkloní od hlavních evropských center, která stála u zrodu moderního muzea. Mnohé sbírky, které byly vytvořeny v koloniální éře, bude nebo už je nutné je vrátit komunitám, které objekty vytvořily a jimž byly násilně odcizeny. Jak je repatriace nesnadný, zdlouhavý a bolestný proces vidíme na příkladu zvláště etnografických muzeí v západoevropských zemích (nejen). Autorka v závěru knihy uvádí, že: „Vizuální kultura v rámci muzea je technologií moci. Tato moc může být využita pro rozvoj demokratického potenciálu nebo může sloužit podpoře hodnot, které mají exkluzivní charakter“[8]. Muzea a galerie podporovaná svými komunitami si musejí zvolit cestu, která jim vyhovuje.
Různé cesty k modernitě
Modernita v různých interpretacích a podobách se v posledních desetiletích stala nosným pojmem a historická zátěž, kterou s sebou nese, je i podnětem pro její kritiku a revizi. Je možné upozornit na teorie různorodých (multiple) a provázaných (entangled) modernit nebo na civilizační analýzy. Zároveň je třeba poukázat na mylné předpoklady, které se vytvářely a stávaly samozřejmými v době národně emancipačních procesů a koloniálních expanzí evropských impérií, které souvisejí s představou, že se všechny společnosti postupně podrobí tlaku modernizace a vytvoří si instituce podle západního modelu. Sociální teorie a humanitní vědy kladly rovnítko mezi národ, teritorium, společnost a kulturu[9]. Politická nadvláda nad kolonizovanými oblastmi, zdroji a kulturami mimo západní svět se projevila i deformací západní modernity, která vycházela z redukovaného výběru (západoevropských) národních zkušeností (především Velké Británie, Francie, Německa ad.). Těm přisuzovala platnost obecného vzoru, měřítek a hodnot, které se projektují i na jiné kultury a civilizace. Západní modernita nepředstavuje univerzální typ společenské modernizace, je jen jednou specifickou kombinací jejích strukturálních rysů.[10]
Moderní umění bylo mnohdy chápáno jako synonymum určené výlučně pro euroatlantické umění. Jednou z výstav, která v posledním desetiletí narušila triumfalistický a sebestředný diskurs západocentrického pojetí modernismu, byla výstava Gutai: Splendid Playground v Guggenheimově muzeu v New Yorku. Vlivné japonské umělecké uskupení bylo založeno v roce 1954 a ukončilo činnost roku 1972. Patřilo k poválečným hnutím, která byla aktivní po relativně dlouhou dobu, působilo na čtyřech kontinentech a spolupracovaly na něm dvě generace (celkem 59 členů a členek). Gutai znamená konkrétní na rozdíl od abstraktního nebo figurálního. To ukazuje zájem o materiály a problém se způsoby reprezentace. Skupina, jejímž zakladatelem byl Yoshihara Jiró, byla založena v městečku Ashiya mezi Osakou a městem Kobe, ale pomocí tisku a pošty dokázala překonávat vzdálenosti. Členové skupiny dokázali svoji činnost dokumentovat, vydávat časopis a osobně ho distribuovat do uměleckých center. Když pořádali International Sky Festival, nedopravovali umělecká díla, ale požádali oslovené umělce, aby jim načrtli skicu, kterou na místě zvětšili do podoby draků. To ukazuje na jejich schopnost překonávat geografické vzdálenosti, vynalézat nové výtvarné formy, revidovat klíčové otázky v malířství a zároveň si položit otázku po statusu samotného objektu. Ovládali široký rejstřík aktivit a výrazů od gestických forem po geometrickou abstrakci, instalace, performance, mail art, až po land art, konceptuální umění a intermédia. Světoznámé jsou performance v blátě (Shiraga Kazuo, Challenging Mud – Výzva bahnu, 1955), díry v papírové ploše po průchodu (Murakami Saburó, Dílo – Šest děr, 1955) nebo oděv z elektrických žárovek (Tanaka Atsuko, Elektrický oděv, 1956). Skupina využívala svoje periferní postavení jako výhodu. Důsledně se však snažila rozvíjet spolupráci („international common ground“) mezi „Východem“ a „Západem“, narušovat předěly mezi kulturními okruhy a rozvíjet sítě vazeb. Kromě Japonska její členové vystavovali v New Yorku, Turíně, Amsterdamu, Paříži a v mnoha jiných lokalitách. Tradiční narativ modernismu byl založen na dominantním postavení euroamerické kultury. Předpokládal modernismus jako uzavřený systém, který vznikl v západních metropolích a odtud se jeho vliv šířil imitací do periferních teritorií bez interakcí a zpětných vazeb. Příklad Gutai tuto konstrukci narušuje a ukazuje na potenciál periferie a důležitost interakcí mezi kulturami. Historie modernity či spíše různorodých modernit mnohdy vyžaduje spíše přehodnocení s ohledem na rovinu globálních interakcí a výměn, než zkoumání v rámcích soupeřících národních států. Zde je rozhodující historie evropského kolonialismu, válek, turistiky, obchodních vztahů i migračních toků.
Post-war: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965
Claire Bishop napsala, že Okwui Enwezor (1963–2019) byl jedním z nemnoha kurátorů současného umění a možná dokonce i jediným, který stál za pozornost.[11] V době, kdy se stal ředitelem Domu umění (Haus der Kunst) v Mnichově (v letech 2011 až 2018) a organizoval výstavu Post-War: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965 (2016–2017)[12] byl už zkušeným kurátorem, který měl za sebou celou řadu důležitých výstav a dalších aktivit. Byl zakladatelem časopisu NKA Journal of Contemporary African Art, kurátorem velkého množství výstav a bienále (Benátky, Johannesburg, Gwang-Ju, Sevilla, Bejrút, Paříž) a také děkanem Art Institute v San Francisku (2005–2009). Připomeňme také přehlídku současného umění Documenta 11 (2002), kde se stal vůbec prvním hlavním kurátorem Documenty mimoevropského původu. Posunul důraz od „postmoderního“ k „postkoloniálnímu“. Zavedl řadu inovací, které se následně staly součástí výstavní praxe. Sestavil tým kurátorů a kurátorek z různých částí světa, výstavy mnohdy probíhaly na několika kontinentech a byly doplněny o publikace, které přesahovaly běžný formát výstavního katalogu. Documenta 11 například probíhala na čtyřech kontinentech a vyšla k ní čtyřdílná publikace příspěvků věnovaných demokracii, transnacionální spravedlnosti, kreolizaci a urbanismu.
Pro Enwezora, který byl nigerijského původu a měl bohatou zkušenost z různých míst planety, byl charakteristický přesah, který pomíjel úzce vymezené prostory národních států, ale i civilizační sebestřednost spojenou s postkoloniální mocenskou dominancí. Velmi citlivě vnímal roli afrických kultur a dokázal je adekvátně prosadit v rámci současného umění. Výstava Post-War: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965, jejíž příprava trvala 5 let, vybočuje z Enwezorovy dosavadní kurátorské praxe, zaměřené převážně na současné umění, směrem k práci s galerijními sbírkami a historickým „materiálem“ v neuvěřitelném globálním rozsahu. Tato výstava poválečného umění byla otevřena v mnichovském Domě umění, který měl původně sloužit k prezentaci nacistického umění v samotném ohnisku hitlerovského Německa. Výstava poválečného umění byla Enwezorem plánována jako první část trilogie. Navazovat na ni měla výstava označená jako The Postcolonial Constellation: Art, Culture, Sovereignty, 1960–1980 a dále třetí „Postcommunist“. Je zřejmé, že si byl vědom posunu od důrazu na současné umění k nově se formujícímu paradigmatu globálních modernit („global modern“). Vzhledem k předčasnému odchodu tohoto výjimečného kurátora, kritika, historika umění a pedagoga, se už dalších plánovaných výstav pod jeho vedením nedočkáme.
Vizuální kultura a technologický obrat
Dalším hybným činitelem, který mění představu o tom, jak by měla vypadat výstava, je masivní průnik nových technologií a praktik, které ovlivňují vytváření, modifikace a distribuci vizuální kultury. Time Based Art (TBA) nebo TB Media a Computer Based Art (CBA) jsou expandující sektory vizuální kultury, které ukazují proměnu statusu uměleckého díla a roli umělce. Jak napsal David Joselit: „digitální platformy neslouží jen jako modely pro obchod, ale jsou stejně tak důležité pro současné umění pod označením Conceptual Art 2.0.“[13] Konceptuální umění 2.0 navazuje na „konceptuální obrat“ ze 60. a 70. let 20. století, který se vyznačoval nově se tvořící analogií mezi uměním a informací v podobě čísel, jazyka nebo fotomechanické reprodukce, rozvojem počítačů a vznikem kyberprostoru. Současné – druhé období konceptuálního umění, se podle Joselita vztahuje k softwaru a internetu. Zde už nejde jen o „překlad“ z jedné formy do druhé, ale je využita komplexní síť internetu v její multilaterální podobě s množstvím simultánních „překladů“ a různých re-mediací. Prosazuje se zde nová „informační logika“, kterou se vyznačují vyhledávače. V tomto případě není nejdůležitější produkce obsahu, ale spíše nalezení potřebných informací, jejich nové zarámování, nové uchopení, opakování nebo objevení nečekaných souvislostí (reframing, capturing, reiterating, revealing). Joselit tento způsob shlukování nazývá „epistemologií vyhledávání“[14]. Proces vyhledávání, který je zde klíčový, dokáže díky využití elektronických nástrojů a sítí vytvářet novou asociativní poetiku, která nabízí nečekané souvislosti a kompozice. Komplexní data získaná ve velkém rozsahu jsou smysluplná jen tehdy, pokud je lze z internetu „vytěžit“, nově uspořádat a poukázat na jejich propojení, vazby a vzorce. Právě v tom jsou největší výzvy pro současné umění, které se podobně jako některé platformy soustřeďuje na vyhledávání, ale je orientováno do světa obrazů a imaginace, který překračuje individuální vnitřní svět jedince. Důležitý není umělcův výběr, ale samotný proces hledání a překračování rámců, které vymezují zdánlivě neutrální mediální obrazy nebo filtry dat. To je důvod, proč současné umění v době nadvýroby marginalizuje produkci obsahu ve prospěch nových formátů a komponuje existující obrazy do nových sestav a souvislostí. Umění, podobně jako algoritmy, reformátuje existující proud informací a obrazů. Sleduje epistemologii a estetiku vyhledávače.
Na závěr ještě zmíním dvě inspirativní výstavy, které ukazují na internet jako umělecké a prezentační (výstavní) médium. V roce 2017 byla v Chicagu v Muzeu současného umění uvedena výstava I Was Raised on the Internet[15], jejímž kurátorem a editorem s ní volně spojené stejnojmenné publikace byl umělec, historik umění a teoretik Omar Kholeif. Výstava se kriticky zaměřila na změnu způsobu, jakým vnímáme svět vlivem nových technologií. Přestože fyzická výstava už skončila, existuje její internetová verze, která je multimediálním výstupem, včetně textů[16].
Druhou výstavou nebo spíše dlouhodobým projektem je The Art Happens Here[17] v Novém muzeu v New Yorku a s ní spojená Net Art Anthology[18] (RHIZOME). Ten se soustředil na zmapování historie net artu od 80. let 20. století. S odstupem je vidět, jak byl net art křehkou záležitostí, protože byl stále pod tlakem rychle se rozvíjejících a měnících technologií. Proto bylo potřeba udělat výběr a restaurovat 100 reprezentativních prací. Projekt začal jako výstava online v roce 2016 a pokračoval souběžně s výstavou zahájenou roku 2019. Vznikl zásluhou iniciativy Rhizome, kterou založil umělec Mark Tribe v roce 1996. Zatím patrně nejobsáhlejší netartový „archeologický“ počin je spojen i se snahou o zachycení technologických proměn, rekonstrukci internetové historie, odstup a sociální a politickou kontextualizaci. Pro net art je charakteristické prvotní nadšení z internetu, který si umělci a umělkyně snažili uzpůsobit jako umělecké médium. Vyznačuje se různými postupy, kolektivní spoluprací a rychle se měnícími standardy a estetikou. Kanonizovat takovou tvorbu je proto velmi nesnadné. Málokterá sbírková instituce si při vzniku net artu uvědomila potřebu jeho dokumentace, problémy s tím spojené a rozvinula sbírkovou činnost. Proto dnes čelíme možnosti ztráty této pozoruhodné etapy vizuální kultury.
Resumé: Nevylít dítě
Naše uvažování o výstavách v omezených národních nebo kulturních a civilizačních rámcích, pokud nebudeme chtít uvíznout v metodologickém redukcionismu a provinčnosti, bude muset vystřídat vnímání širších síťových propojení, interkulturních vazeb a interakcí v planetárním měřítku, v němž novou roli hraje i nová reflexe činnosti člověka na Zemi a změn, které způsobil – reflexe antropocénu (zmíněné téma by si zasloužilo samostatný rozbor a diskusi). To společně s možnostmi a limity nových technologických možností mění východiska, dosavadní předpoklady a rozšiřuje odlišné cesty k planetární modernitě a globálně propojené infrastruktuře, která přináší nové možnosti, ale i stinné stránky modernity. Stejně jako se kabinety kuriozit jako forma vystavování nestaly něčím, co by překonalo historické změny, tak i formáty současných výstav budou vznikat a zanikat v toku času. Nejde o to vylít dítě i s vaničkou, ale výstavám a publiku poskytnout svěží impulzy.
[1] Mimo jiné zde vyšla kniha věnovaná známé výstavě „Kouzelníci Země“ (Magiciens de la Terre, Paříž 1989) nebo Třetímu bienále v Havaně roku 1989. Viz Weiss, R., Making Art Global (Part 1), The Third Havana Biennial 1989 a Steeds, Lucy (ed.), Making Art Global (Part 2), “Magiciens de la Terre“ 1989.
[2] Horák O., Místa počinu: historie výstavních prostorů u nás od 19. st. po současnost. Praha 2010.
[3] Orišková, M. (ed.), Curating “EASTERN EUROPE“. Art histories hrought the Exhibition, Bratislava 2013.
[4] Morganová, P.-Nekvindová, T.,-Svatošová, D., Výstava jako médium. České umění 1957-1999, Praha 2020.
[5] Hooper-Greenhill, E., Museums and the Interpretation of Visual Culture. London, Routledge, 2000, s. 152-153.
[6] Tamtéž, s. 152.
[7] Tamtéž, s. 152.
[8] Tamtéž, s. 162, volný překlad autora textu.
[9] Beck, U., Variety druhé modernity: kosmopolitní obrat v sociální a politické teorii a výzkumu. In: Horáková, J. – Kreuzzieger, M. (eds.). Moment-UM. Umění a kosmopolitní modernita. Brno, Masarykova univerzita – Dům umění města Brna, 2018, s. 43.
[10] Ibidem, s. 45, viz také Eisenstadt, S. N., Různorodé modernity. In: Kreuzzieger, M. – Lánský, O. (eds.). Modernita/modernity v eurasijských kulturních a civilizačních kontextech. Praha, Filosofia, 2016, s. 133-165.
[11] Bishop, C., „Okwui Enwezor“, Third Text. Online, www.thirdtext.org/bishop-enwezor 16 May 2019 (náhled 12. 5. 2021).
[12] K výstavě vyšla obsáhlá publikace: Enwezor, O. (ed.), Post-War: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965, Prestel Verlag, Munich, 2016.
[13] Joselit, D., Conceptual Art 2.0. In: Dumbaze, A. – Hudson, S. (eds.), Contemporary Art 1989 to the Present, 2013, s. 159-168.
[14] Tamtéž, s. 160.
[15] Vystavovali: Monira Al Qadiri, Jeremy Bailey, Zach Blas, James Bridle, Michael Connor, Lauren Cornell, Aria Dean, Simon Denny, DIS, Orit Gat, Omar Kholeif, Cadence Kinsey, Olia Lialina, Joanne McNeil, Trevor Paglen, Heather Phillipson, Jared Quinton, Martine Syms, Jon Thomson and Alison Craighead, and Nina Wexelblatt. Publikaci vydalo The Museum of Contemporary Art Chicago a DelMonico Books.
[16] https://mcachicago.org/Publications/Websites/I-Was-Raised-On-The-Internet
[17] Jsou zde zastoupeni: Morehshin Allahyari, Cory Arcangel, Shu Lea Cheang, DIS, Constant Dullaart, Cécile B. Evans, exonemo, Cao Fei, Lynn Hershman Leeson, JODI, Oliver Laric, Olia Lialina, Eva & Franco Mattes, Jayson Musson, Paper Rad, Pope.L, Jon Rafman, Rafaël Rozendaal, Wolfgang Staehle, Martine Syms, Ryan Trecartin, UBERMORGEN, Amalia Ulman, Artie Vierkant, Miao Ying a další.
[18] Viz https://anthology.rhizome.org/
