Kresba a konstrukce. Aneb jak se film naučil budovat Michal Bregant
V české i světové kinematografii je období 1918–1945 velmi bohaté a velmi dlouhé, protože zahrnuje zásadní změny jak ve stylu a vyprávění, tak také v technice a technologii. To vše jsou spojité nádoby. Abychom oněm proměnám dnes porozuměli, je dobré si představit, jak se během tří dekád proměňovali diváci, jejich zkušenosti a jejich očekávání.
Totéž se dá říct o divácích v divadle nebo na výtvarných výstavách, ale mám za to, že vývoj v oblasti kinematografie byl obzvláště revoluční. Nejde přitom jen o zvukový zlom, k němuž u nás došlo přibližně v polovině zmiňovaného období, ale možná ještě zásadnější byly změny společenské a estetické. Karel Teige a jeho generační souputníci byli silně kritičtí k soudobým průměrným filmům a obdivovali krásu a autenticitu raných filmů z přelomu století nebo poezii a dobrodružnost amerických grotesek a westernů. Avantgarda nepohrdala realistickým modem zobrazování, ale stereotypním stvrzováním konzervativních hodnot měšťanstva.
Koncept realismu měl ve filmovém diskursu od vynálezu kinematografu velmi proměnlivé kontury. Ambicí filmových tvůrců bylo nejdříve odvyprávět dramatický a emoce vzbuzující příběh, často s pomocí literárních předloh. Film se postupně naučil vykreslovat povahy postav a v tomto procesu sehrál zásadní roli technický pokrok při záznamu a reprodukci zvuku synchronního s obrazem. Když v kinech doprovázela němé filmy hudba nebo jiné zvuky doplňující dění na plátně, o emoce nebyla nouze. Šlo však převážně o ilustraci, v lepším případě o rozšíření vyprávěcího pole příběhu. Jakmile začaly postavy na plátně promlouvat, jejich psychologický potenciál zesílil, jejich motivace se jevila jako přesvědčivější.
Znamená to, že zvukové filmy byly realističtější než ty němé? Nikoliv, byly jen podobnější tomu, jak živí lidé komunikují a zároveň zbavily tuto komunikaci kouzla zkratky a nejistoty, kterou měly filmy před nástupem zvuku. Film teď dokázal vykreslit prostředí, postavy a konflikty věrněji vůči tomu, na co byli diváci zvyklí z žité zkušenosti. Výstava Nové realismy nekonfrontuje realistické perspektivy s těmi ostatními přímo, ale virtuálně je zde přítomný přinejmenším jak pohled devětsilské avantgardy, tak třeba státotvorné reprezentace v umění a kultuře. Z hlediska stylu by konfrontace v oblasti filmu a kinematografie potřebovala rozsáhlý prostor, aby návštěvníci a diváci ocenili různost v čase a významu jednotlivých děl. Takový Otakar Vávra, na výstavě zastoupený svým experimentálním debutem Světlo proniká tmou (společně s Františkem Pilátem), v pojednávaném období rozvinul svůj talent v napodobování různých rukopisů od civilních dramat po historické velkofilmy, vždy s úmyslem reprezentovat dobový politický kontext, včetně onoho čapkovského. Naopak Alexander Hackenschmied dokázal využít filmové médium jako aktivizační nástroj v okamžiku ohrožení, když natočil v roce 1938 dokumentární film Krize, jímž pojednal kultivované soužití demokraticky orientovaných Čechů a Němců a postavil ho do protikladu k zmanipulovaným občanům německé národnosti v Sudetech.
Filmy, které realitu spíš konstruují, než vykreslují
Ale zpět k filmům na výstavě: tím, co je spojuje, je schopnost konstruovat novou realitu, tedy využít imanentních vyjadřovacích prostředků kinematografu k rozbití popisného rámce. Jistěže lze namítnout, že určitým typem konstrukce je i deskriptivní realismus, tedy snaha o to, aby se svět na plátně podobal žitému životu, aby ho věrně zrcadlil. Co ale znamená konstrukce vůči „vykreslení” v tvůrčí praxi? Pozornost autorstva ani diváctva se nevyčerpává posuzováním věrností či nevěrností v zobrazování skutečnosti, jak se jeví objektivu kamery či osobě, která ji ovládá; pozornost si naopak vyžadují nečekané vizuální atrakce, jako je například blízký detail, který volá po významovém odhalení, úhly pohledu, které se lidskému zraku obvykle nenaskytují, proporce, které překvapují. Takové atrakce získávají na významu teprve konfrontací, nečekaným kompozičním uspořádáním, které od publika vyžaduje nový typ aktivity: identifikaci a interpretaci významů. Takováto konstrukce nové reality není výsadou avantgardního odhodlání, ale příznakem otevřené modernistické kultivace, jíž mezi konci první a druhé světové války prochází nejen česká a československá kultura. Právě proto jsme i v naší kinematografii v meziválečném období svědky pronikání avantgardních stylotvorných postupů do mainstreamové, komerčně zacílené produkce. Fúze experimentu a mainstreamu, která se pak ve dvacátém století mnohokrát opakovala, byla ve sféře filmu základem pro budování specifické reality tohoto média, reality, již nelze postihnout a vyjádřit jinými prostředky než právě dynamikou audiovizuálních nástrojů.
Jak vystavit filmy
Patří k dobrým tradicím GHMP, že se snaží ve svých výstavách integrovat různé druhy umění. Když nás Helena Musilová oslovila k účasti na Nových realismech, zbývalo do zahájení výstavy jen pár týdnů. Na nové řešení problému „jak vystavovat film” nebyl čas, a tak jsme se vydali obvyklou cestou. Na výstavě je přítomen jeden film na samostatném monitoru, jeden krátký film ve vlastní kóji a v černém boxu se promítá pět krátkých filmů, které reprezentují jak různorodost dobových přístupů, tak různorodost filmové části celé sbírky Národního filmového archivu. Osmiminutovou Bezúčelnou procházku Alexandra Hackenschmieda považuji za mimořádně intenzivní dílo, které samo o sobě reprezentuje jak poetickou, tak sociálně-realistickou perspektivu své doby. Napříč Prahou na jaře 1934 je ukázkou sociálně kritického pohledu, který se snaží vizuálně a hlavně skladebně analyzovat. Pro již zmíněné Světlo proniká tmou by bylo ideální, kdyby byla poblíž k vidění rekonstrukce Pešánkovy světelně-kinetické plastiky, kterou v menším měřítku vytvořil Federico Diaz pro Pešánkovu monografickou výstavu v Národní galerii v roce 1997. Původní Pešánkův opus byl Vávrovi přímou inspirací a jeho světelné působení je ve filmu aspoň částečně zachyceno.
Další dva filmy reprezentují téma techniky, obchodu a reklamy jako sociálních faktů své doby. Film Jak děláme plakáty, který vznikl v amatérských podmínkách, se vztahuje nejen k výrobní technologii, ale také k významu, jaký měl ve své době plakát jako komunikační médium. Silnice zpívá vznikla jako reklama pro baťovské pneumatiky a tradičně je uváděna v kontextu avantgardních tendencí v našem filmu. Je to díky vytříbené obrazové a skladebné kvalitě, na níž měl opět zásadní podíl Alexander Hackenschmied.
Ruce v úterý, krátký experimentální film Čeňka Zahradníčka, jsou k vidění jako samostatné dílo v té části výstavy, kde dominuje téma lidských rukou. Zařazení tohoto filmu bylo možná trochu předčasné, protože Národní filmový archiv se díky nálezu dalších verzí tohoto dílka teprve pouští do jeho rekonstrukce a restaurování, ale i tak hraje v konkrétní souvislosti významnou roli z hlediska tematické vazby, což snad může přinést návštěvnictvu i nějaké překvapení.
Nové realismy jsou v mnoha ohledech průlomovou výstavou. Mě osobně mimořádně těší nejen koncepční inovace „českosti” vystavovaných umělců a jejich děl a jejich návrat do veřejné sféry, ale také přirozená integrace jiných médií, než je malba a socha. Bez fotografie, tištěných periodik a filmů by nebyla výpověď o dobovém kulturním provozu v Československu tak přesvědčivá. Jistě by bylo možné rozšířit pole výstavy o rozhlas a další společenské či kulturní fenomény, ale to už by byla jiná výstava.
Trailer k filmu Gustava Machatého Ze soboty na neděli vytvořil Jan Bušta se svými spolupracovníky. Tato příležitost vznikla díky digitálnímu restaurování filmu, které jsme podnikli v roce 2016. Jan Bušta patří mezi ty autory, na něž se obracejí tvůrci a producenti současných filmů, aby pro ně vytvořil trailery a jiné upoutávky. Bušta svým trailerem nejen že slouží dílu Gustava Machatého, ale aktualizuje je, přerámovává a interpretuje obrazově, zvukově i skladebně. Jeho trailer je svébytným audiovizuálním dílem – díky tomu byla také jeho přítomnost ve výstavě výslovným přáním Heleny Musilové.
Samotný Machatého film pozoruhodně posouvá tradiční sentimentální vyprávění o cudném děvčeti, které málem přišlo k úhoně, ale poté, co se nedorozumění vyjasní, vše dobře skončí. Podobně jako v Erotikonu nebo v Extasi Machatý i zde interpretoval v podstatě banální kalendářovou zápletku pomocí odvážného, inovativního jazyka, jímž se zapsal do okruhu nové věcnosti neboli nového realismu. Proto jsme tento film promítli v dubnu v kině Ponrepo, kde jsme navázali dalšími třemi večery: po sociálně kritickém dramatu Takový je život v režii Karla Junghanse následoval výběr z nehrané části naší sbírky (tři dokumentární filmy a jeden zpravodajský) a nakonec Panenství Otakara Vávry. Projekce v Ponrepu považujeme za nedílnou součást výstavy a věříme, že její návštěvníci budou i nadále nacházet cestu do nedalekého kina Ponrepo v Bartolomějské ulici, které nabízí unikátní program složený z klasických filmů všech druhů, žánrů a proveniencí a je tak svého druhu permanentní, ale obměňovanou výstavou české i světové kinematografie.
Ve výstavě chybí Sklípkan
Výběr filmů ze sbírky Národního filmového archivu pro výstavu Nové realismy by mohl být mnohem širší. Mohly by zde být nejen filmové týdeníky nebo další dokumenty, ale také animované filmy, které se ve třicátých letech potýkaly s požadavkem věrného vyobrazení lidské postavy a charakterů. (I když tím bychom se asi dostali doslova k onomu vykreslování, které jsem shora použil v přeneseném významu.) Mně osobně schází na výstavě Sklípkan – krátký dokumentární film s dobově příznačnou osvětovou nebo vzdělávací ambicí. Další monitor se však fyzicky nevešel do té části výstavy, která zpracovává téma domácích rostlin, zejména kaktusů. Laskavý čtenář si může prohlédnout Sklípkana kliknutím na odkaz níže aspoň na YouTube kanálu Národního filmového archivu.
Michal Bregant je generální ředitel Národního filmového archivu a prezident Evropské asociace filmových archivů, profesně se zabývá dějinami kinematografie a kultury
