Tip Heleny Musilovej
ČS KONCEPT 70. LET
Fait Gallery, 2021Bílý prostor Československa
Na podzim roku 2017 proběhla v brněnské Fait Gallery rozsáhlá výstava s názvem ČS KONCEPT 70. LET, jejímiž kurátorkami byly Beata Jablonská, Denisa Kujelová a Jana Písaříková. Rozsahem impozantní projekt se zaměřil na „na sledování tendencí, které se v umění idejí, záznamů, projektů a akcí výraznou mírou uplatňovaly od konce 60. let a doznívaly začátkem 80. let. Představuje různorodé podoby konceptuální práce s kresbou a fotografií, polohu konceptu věnovanou vztahu písma a obrazu nebo se zaměří na futurologické, akční a environmentální projekty“[1]. Výstava vzbudila řadu diskuzí – od témat týkajících se pojmů koncept/konceptualismus/konceptuální nebo homogenity období po ta praktická, například jak práce tohoto typu, „koncepty“, vůbec prezentovat. Nesporným kladem výstavy bylo množství materiálu, který byl kurátorkami shromážděn, i řada doprovodných programů jako setkání s autory, další diskuze a podobně. Soukromá Fait Gallery tak se vší vážností a pozorností otevřela téma, které se sice v domácím i slovenském (středoevropském) diskurzu objevuje, ale na komplexní zpracování dosud čekalo.
Na tuto výstavu po čtyřech letech navázala obsáhlá stejnojmenná publikace, koncepčně a editorsky připravená Denisou Kujelovou. Impozantní kniha v nápaditém designu s řadou obrazového materiálu a textů přináší pokus o komplexní obraz československé scény a toho, co by se dalo označit jako konceptuální či konceptové tendence 70. let, potažmo rozmezí let 1968–1982, kterými je sledované období vymezeno. Denisa Kujelová a spolupracující autorský kolektiv si vytkli mimořádně komplikovaný úkol – zmapovat pole plné různých strategií, uměleckých i neuměleckých aktivit, osobních vazeb, geografické a národní příslušnosti… – a navázat na či rozvinout stávající odborný diskurz. Přece jenom, i když ne v této sumarizující podobě, se k tématu a období váže celá řada studií a projektů.
Publikaci rámuje několik premis – a/ pojem konceptualismus je zde chápán a aplikován v souladu se zásadní newyorskou výstavou Global Conceptualism: Points of Origins, 1950s–1980s z roku 1999, která jím rozumí širší škálu projevů odvracející se od historické závislosti umění na fyzické formě a jeho retinálním vnímání. Publikace se také odvolává na teze Lászlóa Bekeho, který označuje východoevropský konceptualismus jako flexibilní až elastický, ironický až dvojznačný, neprofesionální a především komunikativní;[2] b/ Československo jako státní útvar existující v letech 1968 až 1982 je možné vnímat jako jedno sourodé území, v jehož rámci je možné určité projevy stavět vedle sebe a dívat se na ně stejnou optikou, tedy že mají společná východiska; c/ výběr autorů a autorek je neautoritativní, nehierarchický, achronologický a nepracuje s jejich shodnou či odlišnou generační zkušeností (nehierarchické a neautoritativní pojetí v sobě skrývá nebezpečí dlouhého výčtu jmen i to, že vedle sebe jsou postavena díla různého významu a dopadu, různé kvality). Ambicí takto širokého a rozsáhlého projektu by naopak mělo být zdůraznění těch opravdu zásadních akcí, děl či projektů, které přinesly určité specifikum či ovlivnily i další autory. Což se, navzdory proklamované nehierarchičnosti, děje, některé události jsou zmiňovány a zdůrazňovány opakovaně (1. otvorený ateliér, 1970; Biely priestor v bielom priestore, 1974 aj.). Podobně vrátíme-li se k premise a k širokému chápání konceptualismu, najednou vedle sebe stojí obrovské množství rozdílných děl s tak odlišnou mírou přítomného „konceptu“, že to jakékoli pochopení, co to je československý koncept, velmi znesnadňuje. Přijde mi, že se zde prezentovaní autoři a práce často překrývají s podobně širokým pojmem neoficiální (umění, scéna, aktivity), který je stejně neohraničený a stejně nečitelný. Publikace například jako jednoho z centrálních aktérů té doby uvádí Jiřího Valocha – na něm je možné demonstrovat problematičnost všech pojmů a kategorií. Valoch byl zaměstnancem oficiální instituce, Domu umění města Brna, realizoval landartové (tedy alternativní?) projekty pod hlavičkou organizace Mladí přátelé výtvarného umění, kterou DUMB zaštiťoval, organizoval řadu výstav v různých klubech a střediscích kultury, které ale byly financovány některou složkou samosprávy, využíval poštu pro zasílání textů i vlastních děl…
To souvisí i s problémem Československa jako zvoleného rámce, ve kterém se ČS KONCEPT 70. LET pohybuje – i samotní jednotliví autoři nakonec detailněji popisují jednotlivá lokální centra (Prahu, Brno, Bratislavu, Ostravu, Olomouc) a ne československé umělce jako homogenní skupinu.[3] Publikace se snaží mapovat síť vztahů mezi jednotlivými autory a autorkami napříč Československem, je zde například několikrát zmíněna „iniciační“ cesta Jiřího Valocha, J. H. Kocmana a Dušana Klimeše v Bratislavě v roce 1971, kde navštívili sedm ateliérů a setkali se s jedním teoretikem. Často zmiňována je proto, že existuje fotografický záznam včetně ex post vzniklé mapy – na této návštěvě je dokládáno propojení českých/moravských autorů se slovenskými. Nicméně publikace nezmiňuje stejně zásadní cesty moravských a slovenských autorů do Prahy a do Brna (do Loun, Ostravy, Olomouce), ke kterým neexistuje podobná „konceptuální“ dokumentace, ale pro přijetí, šíření a rozvíjení myšlenek tehdejšího aktuálního uměleckého projevu jsou zásadní.[4]
Zastavím se ještě u nově vzniklých teoretických textů, které považuji za důležitý přínos této publikace. Boris Ondreička se snaží na pozadí cesty světového umění ke konceptualismu naznačit, proč jeho domácí projevy někdy americkým přímo protiřečí. Jako mimořádně zajímavé v jeho textu vnímám naznačení variabilních cest od konceptuálního umění k postkonceptualismu existujícímu jako zásadní projev v současném umění. Jako pandán Ondreičkovy eseje je možné chápat text jeho generačního vrstevníka Víta Havránka, který nastiňuje cestu, kterou v devadesátých letech, v době internacionálního postkonceptualismu, bylo potřeba projít a s ní „najít vztah k historické zkušenosti avantgardy 60. a 70. let, což dovolilo nejen neztratit vlastní paměť a kontextualizovat sdílené rodinné a komunitní zkušenosti, ale také a především najít případové studie pro kulturní identifikaci nebo rezistenci ke vztahu k hegemonickému západnímu diskurzu.“[5] Charakteristice slovenské varianty konceptualismu se věnuje Beata Jablonská. Zmiňuje složitosti chápání tohoto pojmu i geografického zakotvení, a v podkapitole svého textu s názvem Normalizácia a česko-slovenské vzťahy neoficiálnej scény mj. konstatuje: „Jedným z nich, ak ju [výtvarnou scénu 60. let] hodnotíme z hľadiska česko-slovenských vzťahov, bol emancipačný obrat od mentálnej závislosti voči historicky silnejšej dominantnejšej českej kultúre a najmä jej pražského prostredia. Za symbolické zavŕšenie tohto vyrovnávania sa dá považovať medzinárodný výstavný projekt Danuvius 68.“[6] O dalších vztazích se kromě Valochovy návštěvy Bratislavy v roce 1971 a textu Jindřicha Chalupeckého o Alexovi Mlynárčikovi mnoho nedovíme, spíše je v podtextu zmiňována určitá odlišnost obou celků, viz Mlynárčikův citovaný text: „Začínala sa mi črtať hranica medzi Východom a Západom. Kde sa končí európska civilizácia a kde sa začína Byzancia? Mátal ma pocit, že tá hranica Byzancie je dokonca kdesi na pomedzí Česka a Slovenska!“[7] Jakoby sama autorka existenci zastřešujícího čs. konceptu potlačovala. Rozdílnost se prolíná vlastně všemi texty, za všechny například místy zmiňovaný fakt, že na rozdíl od českých autorů byli představitelé slovenských konceptualistů většinou absolventy VŠVU.
Za symptomatické pro tuto publikaci považuji, že zatímco česky píšící přispěvatelé (Havránek, Kujelová[8]) se snaží o jakýsi česko-slovenský záběr, slovensky píšící autoři (Ondreička, Jablobnská, Grúň) se věnují primárně tvůrcům, které bychom označili za slovenské výtvarníky. Ještě několik poznámek ke stati Denisy Kujelové Institucionální vs. alternativní. Formy prezentace neoficiálního umění konceptuálních a konceptových tendencí v Československu 1968–1982. Tento text se snaží o celkový pohled na dění i na analýzu jednotlivých projevů. Je škoda, že ho autorka nepropojila i se svým úvodním „katalogovým“ textem k výstavě – v mnoha pasážích se opakuje, někdy dokonce i stejné formulace, o některých akcích a projevech tak čteme dvakrát (i víckrát, pokud ho zmiňují i další autoři nebo pamětníci). Text Kujelové, ve kterém se objevuje i mnoho faktických popisů jednotlivých akcí, otevírá otázky, jak vůbec o konceptuálním umění psát – obecné kategorie vs. detailní popisy vyžadující i vysvětlení historických či osobních okolností. Škoda, že autorka nereagovala na některou literaturu vzniklou v prostoru střední Evropy zabývající se i českým a slovenským uměním, za všechny například na práce Klary Kemp-Welsh, zejména Antipolitics in Central European Art[9], kde mj. předkládá tezi, že pojítkem neoficiálního, alternativního… umění je právě vědomá apolitičnost. Zajímavé by bylo uplatnit tuto úvahu právě na čs. konceptualismus, i proto, že komunistická ideologie rámovala životný prostor a Kujelová se jí chvílemi dotýká, ale spíše v rovině obecného konstatování její existence jako dobové danosti. Podobně, vzhledem k množství landartových projektů popisovaných Kujelovou, by bylo přínosné propojení s publikací Maji Fowkes věnovanou umění a ekologii v zemích směřujícím k socialismu.[10] Tyto dvě práce, zmíněné jen namátkově, ukazují, že při práci s materiálem a jeho analýze je možné postupovat také jinak, než na základě podobností či analogií, jako je to upřednostňováno v ČS KONCEPTU 70. LET.
Publikaci také problematizuje neujasněnost toho, čím má primárně být. Je zároveň katalogem k výstavě (sic! – po čtyřech letech), antologií dobových textů (bez kritické reflexe, která by porovnala přístup zvolených autorů), souborem studií současných teoretiků (je otázkou, jestli do této kategorie patří vzpomínkový text Ivo Janouška, který vychází z již publikovaného textu v katalogu Situace 1970–1989) nebo vzpomínek tehdy aktivních tvůrců, které jsou sestaveny na základě tří stejných otázek položených nebo zaslaných editorkou v roce 2018. Pro pochopení celkové situace je důležitá precizně sestavená chronologie s řadou cenných údajů týkajících se tehdejší zejména neoficiální scény, respektive scény vytvářející se paralelně k té oficiální.
Výše uvedené poznámky beru jako příspěvek k diskuzi, jak psát o středoevropském umění druhé poloviny 20. století. Všichni, kteří se tímto obdobím zabýváme, narážíme na stejné problémy, bariéry; na potřebu popisovat, vysvětlovat, zasazovat a obhajovat. Rozumím snaze o „československý“ pohled, dokonce ho velmi oceňuji, možná i proto, že nakonec ukázal více rozdílů než shod. I to je cesta k lepšímu poznání dobové situace. Shromážděné množství materiálu je cenným kompendiem, východiskem pro další bádání v této mimořádně zajímavé a komplikované oblasti.
Autorka je šéfkurátorkou Galerie hlavního města Prahy.
[1] Anotace k výstavě: https://www.faitgallery.com/ukoncene/events/244.html, zhlédnuto 25. 9. 2021.
[2] László Beke, Conceptualists Tendencies in Eastern European Art, in: Luis Camnitzer at al., Global Conceptualisms: Points of Origin, 1950s–1980s, New York 1999, s. 42–45; cit. dle Denisa Kujelová (ed.), ČS. KONCEPT 70. LET, Brno 2021, s. 15.
[3] Teritoriálně k tématu přistoupilo už dvojčíslo Výtvarného umění z roku 1995 a 1996 s názvem Zakázané umění I a II, kde byly provedeny zásadní a dodnes citované sondy do regionů Čech a Moravy.
[4] Milan Grygar při jednom z rozhovorů, které jsme vedli o umění šedesátých let, s mírnou nadsázkou konstatoval: „Někdy v roce 1969 byl u mne Valoch a pak všichni na Moravě začali dělat koncept.“
[5] Vít Havránek, Post-konceptuáolní umění na lehátku I, II. Nahodilé vztahy mezi post-konceptuálním a konceptuálním uměním v Československu, in: Denisa Kujelová (ed.), cit. dílo v pozn. 2, s. 202.
[6] Beata Jablonská, Dynamická geografia slovenského konceptuálneho umenia, in: Denisa Kujelová (ed.), ČS KONCEPT 70. let, Brno 2021, s. 193.
[7] Tamtéž.
[8] Formálně odlišnou stať Ivo Janouška zde v tomto kontextu nehodnotím.
[9] Klara Kemp-Welch, Antipolitics in Central European Art, Londýn 2017.
[10] Maja Fowkes, The Green Bloc: Neo-Avant-Garde Art and Ecology Under Socialism, Budapešť 2015.
Tip Jana Těsnohlídka
Svázáno do Kozelky
Vladimír Havlík (ed.), Pavlína Morganová (ed.), Jana Písaříková (ed.)
Větrné mlýny, 2020Svázáno do Kozelky je poměrně velkorysá a bohatě ilustrovaná publikace, vydaná u příležitosti putovní retrospektivní výstavy Milana Kozelky v Galerii výtvarného umění v Chebu, Domě umění města Brna, Domě umění Ústí nad Labem, Galerii Michal v Ostravě a Galerii Fakulty umění Ostravské univerzity. Jejími editory jsou Pavlína Morganová, Jana Písaříková a Vladimír Havlík a nutno hned úvodem říct, že odvedli kus solidní práce, ačkoliv jedním dechem je třeba podotknout, že odvedli kus solidní práce v rámci času, který je podle všeho značně limitoval.
Již v samém úvodu editorialu se dozvídáme, že „iniciačním momentem vzniku této publikace se stal nález archivu Milana Kozelky u jeho dlouholetého karlovarského přítele Vladimíra Meistra. Stejně tak tomu bylo i u výstavního projektu, který publikace doprovází“. Toto sdělení je velice určující pro celou knihu, jelikož její bohaté ilustrace a většina obsahu se zabývá především Kozelkovou ranou tvorbou, převážně ze 70. a 80. let, tedy obdobím, kdy se Milan etabloval v československé nezávislé kultuře, setkával se s mnohými tvůrčími osobnostmi té doby a sám je zde v jejím kontextu vykreslen. Není tedy divu, že nejčastěji propíraným tématem je série akcí nazvaná Kontakty s řekou Vydrou (1980), kde je Kozelka (zcela zaslouženě) zobrazen jako jedna z předních osobností československého akčního umění a instalace. Ke Kontaktům se váže právě zmiňovaný nález archivu Vladimíra Meistra, díky kterému se uchovala nejen rozsáhlá fotodokumentace performancí, ale také poznámky, ať už strojem, či rukou psané, které popisují a dokreslují vzniklá díla a akce, a to slovy samotného umělce. Právě tyto autorské poznámky nenechají nikoho na pochybách co do jeho znalosti dobového umění a jeho přímého propojení s ním, což Kozelkovi, alespoň takto zpětně, u nynější širší veřejnosti dává zasloužený kredit, kterého se mu jednak za života mnohokrát nedostávalo a jednak se těmito instalacemi příliš sám v pozdějším věku nechlubil (což je při jeho pověstné mluvnosti s podivem).
Krom několika skvěle zdokumentovaných akcí ze 70. a 80. let, jejichž interpretace tvoří převážnou část knihy, zůstává Kozelka dále opředen tajemstvím. O jeho tvorbě od poloviny 90. let až do jeho smrti v roce 2014 se toho z knihy mnoho nedozvíme. Samozřejmě, Kozelka se v té době postupně odkláněl od performance k literatuře, nicméně i v oboru akčního umění byl činný po celý život a je zřejmé, že jeho akce v převlecích v ČR i v USA, které jsou zmiňovány velice okrajově, nejsou nepodstatné, avšak jsou málo zdokumentované nebo se editorům tyto zdroje nepodařilo získat, což je ostatně téma, které se pojí i se samotnou výstavou, která bude až během putování doplněna o další artefakty. Škoda, že stejně tak to nelze udělat s knihou.
Ostatně kniha sama je koncipována celkem netradičně. Krom fundovaných textů o Kozelkovi a jeho tvorbě od Jany Písaříkové, Pavlíny Morganové a Martina Machovce, tedy odborníků a respektovaných osobností, kterým patří za rozbor díla autora velký dík, se v knize nachází mnoho příspěvků od souputníků a přátel Milana Kozelky, kteří nabízejí nejen svůj osobní pohled na dílo autora, ale především na autora samotného. Jelikož je tato část rozsahem ještě obsáhlejší, než ta odborná a přispěly do ní bezmála tři desítky respondentů, bylo by vhodné, kdyby tyto příspěvky byly alespoň trochu moderované, jelikož se často opakují nebo si nechtíc odpovídají a některé pohledy nezazněly vůbec. Osobně mi v knize chybí především příspěvky od Moniky Čejkové, Ivana Mečla, Alexandera Puškina, Romana Týce, Terezy Damcové, Pavly Vaculíkové a dalších, kteří Kozelku znali a úzce s ním spolupracovali. Toto však pravděpodobně souvisí s již zmiňovaným časovým limitem pro vydání publikace.
Ačkoliv by se knize Svázáno do Kozelky dalo lecco vytknout, těžko by to mohlo převážit nad pozitivem toho, že tato publikace vůbec vznikla. Zároveň je třeba se držet i faktu, že je pouze dokreslením putovní výstavy a je tak tedy možná v přímém dialogu s jejími nedostatky. Zásadním přínosem je, že se o Milanu Kozelkovi mluví, že mu je prostřednictvím výstavy a knihy přiznán vliv na formování nezávislé kultury a umění u nás. Neméně podstatným přínosem publikace (a za to jsem autorům knihy obzvláště vděčný) je, že byl Milan Kozelka v této knize opakovaně očištěn od domnělé spolupráce vážných rozměrů s StB, což mu bylo často předhazováno a vytýkáno a čímž ho šikanovali nejen online štváči jako Stanislav Penc (který byl v posledních letech života Milana Kozelky posedlý šířením pomluv tohoto ražení; zmíněn jako „Kozomrd“ v příspěvku Františka Stárka), ale bohužel se tímto nechali ovlivnit i uznávaní umělci, jako například Jiří David. Těmto tendencím je snad nyní konec.
Věřím, že se díky výstavě a publikaci najde více zatím neznámých zdrojů Kozelkových děl. Těžko asi očekávat, že by některé svým rozsahem a komplexností dosahovaly kvalit archivu Vladimíra Meistra, avšak mnohé poznámky a rukopisy z doby od 90. let dále by se jistě mohly vyskytovat jak v tištěné, tak v elektronické podobě a doplnit složitý obraz Milana Kozelky – autora, který se vyvíjel a tvořil celý život a jehož kritika porevolučního zřízení a vlastně i kolegů z undergroundu byla hlasitá a trefná a také by si zasloužila větší pozornost.