Tip Petra Viziny
Milena Bartlová: Ženy, které nechtěly mlčet: Tři československé příběhy
Nadace Rosy Luxemburgové, 2021Průvodce po vlastním osudu
Pokud jde o dějiny tuzemského feminismu, málokdo má v Česku takovou výhodu jako historička umění Milena Bartlová. Může totiž tuzemské dějiny emancipace demonstrovat na třech ženách z vlastní rodiny, babičkách a vlastní matce. Zároveň má Bartlová smůlu; z pohledu dějin, jak jsou po roce 1989 obvykle vyprávěné, patří tyto ženské postavy k poraženým. Babička z matčiny strany, levicová politička Hana Budínová, druhá babička, úřednice, ředitelka, a dokonce kádrovačka Vlasta Mlynářová a rovněž Rita Klímová, matka Mileny Bartlové, překladatelka a první porevoluční velvyslankyně v USA, všechny tři nosily svého času v kabelce rudou legitimaci. Tedy pomáhaly budovat systém „zločinný, nelegitimní a zavrženíhodný“, jak se praví v zákoně přijatém roku 1993.
Taková definice komunismu en bloc však nebere v úvahu třeba rozdíl mezi Hanou Budínovou, prvorepublikovou levicovou intelektuálkou, spolupracovnicí E. F. Buriana, a estébáky, kteří v 70. letech vyslýchali její dceru. Na Ritu Klímovou dokonce donášel její druhý manžel, jak zjistila Bartlová v archivech v době, kdy už byli protagonisté příběhu oba po smrti. Bezpochyby nelze porozumět vládě komunistů, prohlásíme-li celé čtyři desítky let za zločinnou a zavrženíhodnou epochu, podobně jako nelze pochopit středověk, víme-li předem, že se jednalo o „dobu temna“. Bartlová podrobuje osobní hledisko, obvykle trpící nedostatkem odstupu, testu erudice historičky, vzpomínky doplňují standartní historickou práci, autorka zkoumá „mechanismus mizení a zapomínání“, který působí, že obrazy žen působí vedle portrétů význačných mužů vybledle.
Ženy, které nechtěly mlčet je napínavá četba; text je experimentem, jak pracovat s pamětí, a přitom si zachovat kritický odstup. V barvitých vzpomínkách zasazených do „velkých dějin“ jedno ozřejmuje druhé. Autorka přitom nehodlá své ženské příbuzné vyvinit z toho, čím angažmá v komunistické straně zatížilo jejich svědomí. Nelze ji proto podezírat z „revizionismu“ či relativizace zla, jak zní rozšířená výtka vůči diferencovanému pohledu na tuzemský komunismus. Předmětem zkoumání a tématem Bartlové však nejsou dějiny československé levice, jako spíš další aspekt tohoto modernistického projektu, totiž ženská emancipace. Pokud jde o politická uspořádání, dovozuje také z příběhů svých babiček a matky, že tuzemský feminismus byl za doby Masarykovy republiky zprvu součástí demokratického úkolu, totiž naplnění úkolu rovnosti. Zdá se však, že politické uspořádání, včetně existence „ženoddělu“ v předválečné KSČ či Československého svazu žen po roce 1948, nedokázalo změnit nebo zrušit hlouběji ukotvené kulturní vzorce.
Čeští komunisté se navzdory rétorice rovnosti nedokázali vymanit z dobových patriarchálních konvencí, poznamenává Bartlová. Zajímavějším a komplexnějším fenoménem je proto v historii tuzemského feminismu náboženství a z něj vycházející kulturní identita. Na příběhu své babičky Hany Budínové, narozené roku 1902 v ukrajinském městečku Staraja Ušica jako Chana Kojfmanová, Bartlová ukazuje, že náboženství, konkrétně judaismus a také jeho politická odnož, sionismus, ve své době pro postavení ženy znamenal pokrok a emancipaci.
Ambivalenci ve vztahu náboženství a feminismu Bartlová podtrhuje názvem knihy. Jde o parafrázi novozákonního – tedy zhruba dva tisíce let starého – biblického textu, v němž apoštol Pavel píše, že ženám nedovoluje mluvit na společných shromážděních. Klíčem k porozumění zdánlivě machistické poznámce je samozřejmě vzdělání. Díky němu si inteligentní ženy průvodce po vlastním osudu konečně píší samy.
Autor píše texty a vede rozhovory pro Aktuálně.cz a Český rozhlas. Byl členem redakcí Lidových a Hospodářských novin, pracoval deset let ve zpravodajství ČT, z toho většinu času jako vedoucí redakce kultury. Působí na Katolické teologické fakultě Karlovy univerzity, kde vystudoval teologii a aplikovanou etiku.
Tip Pavla Klusáka
Zvuky kódy obrazy
Miloš Vojtěchovský, Jitka Hlaváčková (eds.)
ArtMap, 2021Průvodce rezonujícím Českem
Kdyby měla existovat knihovna věnovaná českým publikacím o zvuku v moderním a současném umění, mnoho dřeva by na ty police nepadlo, stačilo by jedno krátké prkno. Právě proto lze vnímat kolektivní monografii Zvuky kódy obrazy jako významnou, ba přelomovou. Je zhmotnělým výsledkem snahy udělit oboru základní „bedekr”, sborník formálně vnitřně různorodý, ale tematicky jasně zaostřený na silná témata, která jsou ve věci „zvukových studií” k diskusi. Kniha je samozřejmě ozvěnou výstavy Zvuky / Kódy / Obrazy. Akustický experiment ve vizuálním umění, kterou kurátorsky připravila Jitka Hlaváčková pro GHMP v Domě U Kamenného zvonu v roce 2019; na koncepci tehdy spolupracovali Miloš Vojtěchovský a Milan Guštar. Hlaváčková a Vojtěchovský jsou editory nynější knihy, Guštar je v ní zastoupen dvěma texty. Autoři dospěli k jasnému rozhodnutí, že když už kniha nevyjde jako doprovod k expozici, měla by tuto situaci využít a stát se – dva roky po výstavě – něčím víc než katalogem. To je základní situace publikace, která obsahuje studie i encyklopedická hesla umělců – a při bližším pohledu ještě něco navíc.
Zápas s neviditelným
Autoři v předmluvě píší o „imaginativní, tísnivé a nejisté hranici viditelného a neviditelného”: o zvuku jako stimulujícím momentu, který se od osvícentví po postmodernu vzpírá tendenci „vše spatřit, prozkoumat, popsat, nakreslit, zařadit do registru”. Nejdelším textem přispěla editorka Jitka Hlaváčková: popisuje různé vztahy a spojení akustické a vizuální kreativity na české scéně – schematicky řečeno od Jana Evangelisty Purkyně až po Woodyho a Steinu Vasulkovy. Anna Kvíčalová otevírá knihu studií Zvuk jako ztracený klíč k evropské modernitě: ohlíží se zpět do historie, zároveň její přístup reprezentuje čerstvější uvažování o zvuku a naší zkušenosti „s rezonujícím, chvějícím se světem”. Myšlenky, teorie a díla synestetiků (Kandinskij, Ponc, Pešánek) rekapituluje skladatel Michal Nejtek. Milan Guštar představuje hudbu jako matematické umění, jehož číselné vztahy lze vizualizovat a také provázat s technologiemi. Viktor Pantůček přibližuje partituru coby grafické dílo: tím pádem míří od běžné notace k autorským systémům a grafickým dílům, které jsou nejen kryptickým předpisem pro hráče, ale i zážitkem pro pohled a potenciálním výstavním artefaktem. Martin Flašar dokázal poměrně srozumitelně předat nejednoduchou úvahu o paradoxu materializace (proměňování neviditelného ve viditelné) a dematerializace (proměňování hmotných skutečností ve zvuk) v umění. Helena Musilová rekapituluje vliv a přítomnost hnutí Fluxus v Československu: ať už vnímáme happeningové rozšiřování pojmu umění v jeho bláznivé poetičnosti nebo spíše v jeho kritické a sociální funkci, zvuk se tehdy zase o něco víc sblížil s galerijním uměním. Řada textů tak různým způsobem dokládá, jak se intermedialita postupně stávala přirozenou skutečností pro umělce i publikum. Michal Kindernay uzavírá část studií úvodem do akustické ekologie.
Zvuky a kódy svědectví
Následuje několik textů, které od charakteru studie ustupují: jsou mnohem spíše svědectvími, zprávou o zkušenosti. Miloš Vojtěchovský svědčí o sympoziích Hermit v santiniovském klášteře v Plasích, tedy o formativních intermediálních pobytech a festivalech, které znamenaly proměňující zkušenost pro širokou komunitu. Martin Klimeš a Jakub Frank rekapitulují činnost spolku Bludný kámen: škoda, že styl těchto textů je exaktně spořádaný a mnohdy sklouzne do výčtu, snad by tu víc řekla osobnější perspektiva bez obavy z emocionality, nepřesné mapy vzpomínek a žánru vyznání. Rozhovor Dušana Baroka s Milanem Adamčiakem takový už skoro je.
Encyklopedickou část, bohatě doprovázenou vizuály, pak tvoří „výběr autorů zabývajících se zvukem v kontextu českého a československého umění 1913–2019”, tedy od Františka Kupky po Petra Válka. Autoři samozřejmě výrazně upozorňují, že výčet není ani nemůže být kompletní. Přesto je padesátka hesel reprezentativní. Dává velmi dobrý obraz, které přítelkyně a přátelé zvuku tu figurovali v galerijních kontextech. Přirozeně dává důraz na ty, s nimiž měli kurátorskou zkušenost Hlaváčková a Vojtěchovský.
Soustředění na tvůrce, kteří „pracovali v kontextu české scény”, umožnila včlenit i cizince, kteří tu zanechali stopu. Proto tu má heslo Peter Cusack, který zasáhl do první fáze projektu Nejmilejší zvuky Prahy, nebo Morgan O’Hara, která své gestické kresby nechávala vznikat na řadě českých akcí.
Charakterizovat umělkyně a umělce (jako jsou Karlíková, Knížák, Grygar, Guštar, Valoch či Vasulkovi) v pouhém jednom odstavci vede samozřejmě ke zkratkovité a zhutnělé reprezentaci. Tím spíš musí člověk uznale registrovat styl některých hesel, která dokáží pracovat s náznakem a jen se dotknout toho, co už si musí čtenář rozvinout sám.
S múzickou velkorysostí
Kniha Zvuky kódy obrazy je vnitřně vymezena spíš s múzickou velkorysostí než s exaktním soustředěním. Vlastně z ní na různých místech různé útvary přečuhují (tím není myšlen vložený plakát s dějepisem sound artu v Česku). Je znát, že knihu sestavovali kurátoři, připravili ji opravdu jako imaginativní konstelaci vycházející ze subjektivního výběru.
Ve výsledku působí publikace trochu jako dva ročníky svázaného fiktivního časopisu, který je vydáván pro přátele sound artu, radikální hudby a intermediálních témat a ve kterém se za tu dobu otisklo všechno možné, navzájem ne vždy sourodé. Ale co: zase máme možnost procítit přes tyto stránky komunitu lidí, kteří se teď a tady o zvuk v umění zajímají. Čtenář si říká: Hm, hm, je to různorodá, ale podle všeho dost fajn parta.
Autor je hudební publicista, šéfredaktor Qartalu.
Jan H. Vitvar: Umění, kterému nikdo nerozumí.
Paseka, 2021.Poslední mohykán
Po listopadovém převratu se zkoušela psaním výtvarné kritiky do mainstreamových tištěných periodik realizovat, etablovat a uživit řada výrazných osobností dnešní umělecké scény. Všichni odpadli, někteří pozbyli o umění zájem, další naopak povolání kritika vyměnili za jiné role, pozice a funkce v uměleckém provozu. Jen namátkou a pro připomenutí například Marek Pokorný, Tomáš Pospiszyl, Lenka Lindaurová nebo Radek Wohlmuth. Do dnešních dnů přežil jediný: Jan H. Vitvar. Pravda, od jmenovaných je o půl až generaci mladší, takže se přidal až na přelomu milénia, kdy přes noviny Mladá fronta a Nedělní svět doputoval v roce 2006 do týdeníku Respekt, kde působí kontinuálně na pozici výtvarného kritika. Vypracoval se zde časem na vedoucího kulturní rubriky, což byl jen přirozený běh věcí, neboť pozornější čtenář Vitvarových textů by se mohl dopustit konstatování, že jeho ideový i hodnotový svět je v dokonalé harmonii s pohledem na svět dlouhodobě vyznávaným vydavatelem časopisu. Studoval žurnalistiku, takže je v nepejorativním slova smyslu outsiderem umělecké scény, a určitou sociální distanci si od ní, patrně z profesních důvodů, udržuje i nadále. Výjimkou je pouze ostentativní kamaradšoft s Davidem Černým a veřejně tolik nedeklarované, o to možná upřímnější parťáctví s Davidem Kalikou aka Kakalíkem, autorem černočerných komiksových stripů. U mě ani v mém okolí, mám-li být upřímný, se Vitvarovo psaní nikdy netěšilo přílišnému respektu. Vím, že některé slabší povahy si na jeho nekompetenci ve věci současného umění stěžovaly u šéfredaktora Erika Taberyho, samozřejmě (a naštěstí) marně. Legendárním se stalo Vitvarovo tipování laureáta Chalupeckého ceny, které se pro dotyčnou umělkyni či umělce rovnalo příslovečnému polibku smrti, neboť se nikdy netrefil do názoru mezinárodní poroty. Na druhou stranu je třeba uznat, že Vitvarova pozice byla konzistentní, a díky tomu předvídatelná. Zjednodušeně požadoval po umění, respektive po umělcích, aby byli komunikativní směrem k divákovi. Z této perspektivy přijímal pozitivně zpravidla díla, o kterých se dá dobře psát, protože obsahují narativní složku nebo silný lidský příběh, která se dají převyprávět. Ideálně pokud jsou navíc blízká agendě Respektu, jako například kritika vyhánění sudetských Němců nebo boj se „starými strukturami“. Pokud, znovu zjednodušeně, umělecká díla odkazovala „sama k sobě“, tedy k otázkám umění a jeho historie, pak je považoval zpravidla za do sebe uzavřená, zacyklená a vůči běžným divákům arogantní. Brával také pod svou ochranu „tradiční“ média, především tedy malbu a umělce „samorosty“, kteří tvoří a existují mimo hlavní proud provozu umění. V tomto bodě se jeho zájem významně překrýval s agendou Revover Revue, jejíž milieu je asi i v jiných ohledech Vitvarovu srdci blízké.
Když se před loňskými vánocemi objevila první anotace Vitvarovy knihy Umění, kterému nikdo nerozumí, předpokládal jsem zcela automaticky, že dojde k zúčtování s nesrozumitelným, do sebe uzavřeným, zacykleným a nekomunikativním uměním, kterému se v českém prostředí přidělila „oslí čepice“ v podobě přívlastku „konceptuální“. Jenže ouha! Jan H. Vitvar přeběhl na pomyslnou druhou stranu! „Naštval se“ ale nikoli, jak se čekalo, na nesrozumitelné umělce, ale na obyčejné lidi, kteří „čemu okamžitě nerozumí, od toho hned utíkají, aniž by se tím hodlali déle zdržovat. A výkladu, který by jim mohl se čtením díla pomoct, se spíše bojí, než by ho vyhledávali“. Takže místo pamfletu proti nesrozumitelnosti umění držíme v rukou naopak advokacii současného umění před pomyslným hlasem lidu, který podle Vitvarovy zkušenosti vznáší proti umění sedmero stereotypních námitek, které se staly podtituly jednotlivých kapitol knihy, kde je pomocí řetězení „historek z podsvětí výtvarné kultury“ vyvrací jednu za druhou. Na rozdíl od většiny současných popularizátorů umění, designu a architektury Vitvar nemíří na dětské publikum a jeho rodiče, ale přímo na dospělé čtenáře. Kniha na vánočním trhu zabodovala, jak svědčí zpráva o dotisku. Autor byl zván na rozhovory, takže na několik týdnu zcela mediálně zastínil Ondřeje Horáka v roli hlavního odborníka na umění před nechápající veřejností. Na cokoliv, co bude o knize kriticky napsáno, lze opravně odpovědět: Nekaž to pravdou. Tak to u historek chodí, a ten, kdo se snaží uvádět věci na pravou míru, se stává trapným pedantem. Je třeba důležité, že Rubensův obraz Hlava Medusy není ve sbírkách vídeňského Uměleckoprůmyslového, ale tamního Uměleckohistorického muzea (viz s. 46)? Není, nebo je? Zmiňuji to jen proto, že se tato nepřesnost týká přímo mojí práce v Moravské galerii. Z přímé zkušenosti znám Vitvarem i v dalších detailech nepřesně popisovaný příběh komparace dvou stejných Rubensových obrazů, a mám důvodné podezření, že tak je to v knize tak trochu se vším. Nebudu to ale dál kazit pravdou.
Přesto si neodpustím jednu výjimku, i proto, že tento text je určen do periodika vydávaného GHMP. V šesté kapitole Vyřazeni z kánonu aneb To není české autor mimo jiné líčí peripetie znovuobjevování umění českých Němců v rámci domácího galerijního provozu. Oprávněně oceňuje práci Anny Habánové v liberecké a Marcela Fišera v chebské krajské galerii na tomto poli, ale bohužel patrně nikdy neslyšel o výstavě Mezery v historii, 1890–1938, Němci, Židé, Češi a stejnojmenné publikaci Hany Rousové z roku 1994…
Autor je hlavním kurátorem Moravské galerie v Brně.