Mít sbírku uměleckých děl a nechat ji růst: Zdánlivě samozřejmý požadavek se do metropolitní galerie vrátil po letech s ředitelkou Magdalenou Juříkovou. O vztahu s umělci, ale také o věčném napětí mezi soukromými galeriemi a institucemi hovoří Magdalena Juříková v rozhovoru s Petrem Vizinou.
Petr Vizina píše texty a vede rozhovory pro Aktuálně.cz a Český rozhlas. Byl členem redakcí Lidových a Hospodářských novin, pracoval deset let ve zpravodajství ČT, z toho většinu času jako vedoucí redakce kultury. Působí na Katolické teologické fakultě Karlovy univerzity, kde vystudoval teologii a aplikovanou etiku. Jeho podcast Na dotek vychází v koprodukci serveru Aktuálně, knihkupecké sítě Kosmas a GHMP.
P V Něco vám přečtu, schválně, jestli poznáte, kdo to řekl: „I když si neustále stěžujeme na praktiky našeho trhu s uměním, odcházím z této branže do nového působiště s nostalgickými vzpomínkami. To vzrušení, které člověk prožívá v aukční síni, je skutečný adrenalin.“ Tipněte si, kdo to řekl.
M J Netuším. Že bych to byla já? Těch osm let od příchodu do GHMP mi připadá dávno. Je pravda, že nákupy na aukcích pro instituci zas takový adrenalin nejsou, spíš úředničina. S akvizicemi to bylo trochu složitější. Když jsem nastoupila, GHMP už mnoho let nenakupovala, vlastně téměř celá devadesátá a nultá léta. Akvizice byly sporadické, nebo se spíš skládaly z darů žijících umělců. Ovšem nebylo to tak, že bych v GHMP potřebovala adrenalin, a proto galerie začala nakupovat umělecká díla. Vysvětlovala jsem Františkovi Ciprovi, tehdejšímu šéfovi našeho odboru na pražském magistrátě, že nemámě nijak výjimečné sbírky. Byla totiž představa, že bychom měli stálou expozici na radnici, kde by visely naše „highlights“ a mezinárodně uznávané veličiny. Vysvětlila jsem mu, že nic takového nemáme, že taková díla dokážu spočítat na pěti prstech. Zarazil se a řekl, že je to třeba změnit. Jenomže bylo jasné, že se galerie bude těžko po letech bez akvizic vrhat na umělecký trh, protože mezitím ceny obrovsky stouply. Ale umíme to udělat tak, že budeme nakupovat od žijících umělců na základě jakési reciprocity. Uděláme jim výstavy a oni k nám pak budou milosrdní, pokud jde o cenu. Anebo pokud nepůjde o horentní sumy, tak i aukce stojí za pokus. A samozřejmě, měli jsme taky spoustu restů vůči generaci šedesátých let, která je často ochotná, s ohledem na to, že dílo bude patřit instituci, nad cenou přimhouřit oko.
Ze začátku jsme na nákupy žádné peníze přiděleny neměli, ušetřili jsme proto něco z provozních peněz a začali jsme nákupem děl z dlouhodobé expozice nazvané Po sametu, kde byla většina děl zapůjčených od autorů, ovšem slib, že od nich galerie díla zakoupí, se nenaplnil, takže jsme se snažili alespoň ty nejdůležitější věci vychytat. Naše politika tedy byla nakupovat díla od autorů, kteří u nás měli výstavu, případně, pokud jsme měli dobré kontakty s nějakým klasikem, jsme se ho snažili přesvědčit, aby nám něco prodal.
P V Co byla vaše první akvizice?
M J Akvizice se dějí po souborech, předložíme několik návrhů nákupní komisi najednou, aby se nescházela nad každou jednotlivostí, takže už nevylovím z paměti tu úplně první položku. Pro mě byly velmi důležité akvizice od Stanislava Kolíbala, Jana Kubíčka nebo Radoslava Kratiny, ale takový majstrštyk bylo aukční vítězství, kdy jsme získali Neprašovo Přepadení králíkárny za velice příznivou cenu, asi kvůli rozměrům, které do soukromí nepadnou. Postupně byla celá akviziční činnost nasměrována k uměleckým experimentům ze 60. let a k umění 90. let, což vyplynulo z výstavy Po sametu. Trochu z akvizic vypadla 80. léta, protože byla v té době už vlastně také nedostupná. I tam už se ale občas podařilo něco z ateliérů vydolovat. Celé je to taková řízená náhoda – stále se objevují věci, které byly ve své době průlomové. Příkladem z poslední doby je velkoformátová kresba Margity Titlové Ylovski, která byla součástí její tehdy neoficiální výstavy v ještě neopraveném Veletržním paláci zkraje 80. let. Má se za to, že ta díla jsou většinou nenávratně pryč. A potom jsme se hodně koncentrovali na akční umění, myslím, že jsme jedni z mála, kteří jej sbírají systematicky. Jde o série dokumentárních fotek, nebo o fotky, které vznikaly až následně. Myslím, že je to strašně důležitý segment, který si zaslouží velkou pozornost, protože jsou to věci, které nám už unikají.
P V Čili adrenalin se dá zažít i s menším rozpočtem veřejné instituce?
M J Je to vzrušující, navíc pro obě strany. Umělec, když ho oslovíme, je ve své skromnosti oslovením většinou poctěn. Existuje mezi námi úžasný vzájemný dialog, což je něco jiného, než na aukci, kde jsou umělci zastoupeni jen svým dílem. Často jsou to díla již nežijících umělců a pokud ještě žijí, běžná praxe bývala, že umělci nebývali právě příznivci aukčního trhu, třeba Stanislav Kolíbal. Několikrát, myslím, došlo ke kontroverzím, kdy se na trhu ocitla díla, u kterých si jistě nepřál, aby byla volně dostupná, nebo nějaká falza.
P V Tím říkáte, že pro umělce je stále důležitá instituce, které lze důvěřovat, v jejímž čele nestojí jen politicky dosazená figurka, ale člověk s odbornou historií, jemuž se, znovu, dá důvěřovat.
M J Ať už je to instituce národní nebo regionální, umělcům jde o to, že je v instituci jejich dílo vysledovatelné. Opora v instituci je pro umělce v tomto smyslu velmi důležitá. Že se jejich dílo nestane předmětem například spekulativního nákupu a někde se neztratí jako součást investičního celku a nedostane se tak už zpátky k divákovi. Tohle je velké téma, ale zároveň vidím, že cirkulace umění na trhu je, dalo by se říci, tak rychlá, že se díla stále ocitají ve víru. Vždycky se jako důležitý moment trhu s uměním uvádí doba, kdy Japonci skupovali ve velkém impresionisty a celá Evropa brečela, že impresionisty odvážejí na druhý konec světa. Jenomže potom se karta otočila a impresionisté se na evropský trh vrátili. Čili jsou to věci naprosto nepředvídatelné. A z čeho by umění žilo, kdyby tato cirkulace nefungovala? Napětí mezi institucemi a soukromými sběrateli tu bude nejspíš vždycky.
P V Příští rok se v Praze na Klárově chystá otevření Kunsthalle za peníze podnikatele – např. v uhelném průmyslu – Petra Pudila. Jaký signál to je pro vaši galerii?
M J Samozřejmě, že to musíme jako GHMP vnímat. Jen netuším, když sběratel staví kunsthalle, co bude její náplní. Nemám informace, o jakou prezentaci pan Pudil nyní usiluje. Ale pokud opravdu půjde o kunsthalle a on nebude pouze vystavovat svou sbírku, budeme na to muset nějak reagovat, abychom se programově odlišili. Galerie Rudolfinum je rovněž typ kunsthalle, ale pořádá spíše výstavy zahraničních umělců, jejich program je jednoznačně vytříbený a GHMP mu těžko může konkurovat, protože máme spoustu domů, které musíme naplnit programem, nemůžeme si dovolit srovnatelně drahé programy. Navíc obecně mají nepopiratelnou výhodu galerie jednoho prostoru, zatímco nás dodnes někdy v médiích uvádějí bez názvu instituce – v Domě U Kamenného zvonu nebo jednoduše Zámek Troja. Bývá to frustrující.
P V Co s tím?
M J My jsme nepopiratelně silní v kurátorském zázemí orientovaném na sochařství. Snažíme se je vypichovat z nejrůznějších úhlů pohledů, historických, žánrových, a sledujeme intenzivně i to současné. Sochařství je popelka, které se soustavně věnujeme, a tím se odlišujeme. Dlouhodobým segmentem byl cyklus Start Up, představující mladé umělce, ať už studenty nebo nastupující generaci, ale těch se začaly velmi dobře ujímat nově vznikající galerie v prvním desetiletí po přelomu tisíciletí. Silnou afinitu máme ke generaci 60. let a jejím experimentům. I tento segment se stal viditelným a populárním, přesto má své zákoutí, které bychom rádi divákům objevovali.
Devadesátá léta byla překotná, trochu nepřehledná, spousta lidí byla vytažena z temnoty na světlo, ale nebyla jim věnována hlubší pozornost a nehledaly se souvislosti. I takový důležitý segment jako je underground je vlastně nedostatečně zpracovaný, neexistuje žádná hlubší studie, spíš jednotlivosti, a všichni tvůrci jsou stále jakoby součástí disidentské enklávy, jako v nějakém zajetí, odkud není cesta do souřadnic normálu. Když si například vzpomenu na výstavu o Chartě 77 na Hradě, tak to byla zmařená příležitost, uráželo mě ale hlavně, jak tam byli prezentováni výtvarníci – zcela okrajovými díly a v nedostatečné míře.
O skutečném společensko-politickém a historickém vyznění výstavy nemluvě. Přitom třeba Otakar Slavík byl důležitou postavou českého malířství několika dekád. Všichni z té výstavy vycházeli sice jako součást undregroundu, ale ne jako skvělí výtvarníci, kterými skutečně byli.
