TÉMA Q

Výstava Sochař a světoobčan připomněla nejen pozapomenutého génia Ivana Meštroviće a spletitou historii vztahů Československa a bývalé Jugoslávie. Expozice v Městské knihovně vzbudila pozornost rovněž originální instalací Meštrovićových prací, která je dílem Dominika Langa. Podle ohlasu v médiích byla „nepřehlédnutelná a vizuálně působivá“ (Art & Antiques); modrooranžové konstrukce „dávají celému podniku dynamiku“, napsaly Lidové noviny. Anketou jsme se proto rozhodli připomenout vztah mezi uměleckými díly a jejich instalací.

„Vzpomenete si na vydařenou, nebo naopak podle vás nepovedenou instalaci výstavy? Můžete u obou příkladů svůj dojem podpořit jedním, dvěma argumenty?“

Pohled do expozice Ivan Meštrović, sochař a světoobčan. Foto Tomáš Souček

Marie Rakušanová, ředitelka Ústavu pro dějiny umění na FF UK a kurátorka

Začínám se počítat mezi pamětníky, a rozhodla jsem se proto ve svém zamyšlení nad mimořádnými instalacemi výstav vrátit do druhé poloviny devadesátých let minulého století. V únoru roku 1998 se na středověkém semináři profesora Jaromíra Homolky na Ústavu pro dějiny umění Filozofické fakulty Univerzity Karlovy zapáleně diskutovalo o převratnosti instalace výstavy Magister Theodoricus, dvorní malíř císaře Karla IV. v Klášteře sv. Anežky České v Národní galerii v Praze. Zastánce tradičních muzeálních instalací z řad pedagogů i studentů pobuřovalo zavěšování Theodorikových obrazů z kaple sv. Kříže na Karlštejně v několika řadách nad sebou, atmosférické nasvícení obrazů i na pozadí znějící gregoriánské chorály. Nejsem odbornice na středověké umění a můj názor na pojetí instalace oné výstavy má dnes stejně nepatrnou váhu jako tehdy. Mé devatenáctileté já ale tehdy intuitivně tušilo to, o čem jsem dnes jako příležitostná kurátorka přesvědčená: prostřednictvím média výstavy má historie umění šanci opouštět svou slonovinovou věž. Aspekty, ve kterých se výstava od uměleckohistorických textů liší, by neměly být potlačovány, ale naopak svobodně prozkoumávány.

Zbyněk Baladrán, umělec a kurátor, display.cz

Rád uvažuji nad efemérní povahou výstavních instalací. Jejich dočasnost je v něčem milosrdná, ty špatné instalace se zapomenou a ty opravdu povedené se stanou vzpomínkou na povedenou výstavu. Přemýšlím, jestli vzpomínající divák není více ovlivněn tou pozitivitou vzpomínky. Tím pádem mi nespolehlivost paměti umožňuje vidět mnoho dobrých výstav. Nedávno jsem shlédl dobrou výstavu Valoch & Valoch v Moravské galerii, nevím, jestli je instalace výstavy skutečně skvělá, ale je adekvátní k hypotézám a otázkám, které si na výstavě autoři/rka kladou. Myslím, že je to pěkný případ, kdy se dlouhodobý výzkum, erudice a otevřenost v interpretaci potkávají v přesvědčivém instalačním výrazu. Výstava kombinuje několik přístupů a balancuje v obtížném terénu, kde se mísí umělecká díla podléhající svým standardům vystavování s objekty a dokumenty, o jejichž statutu muzeálního artefaktu se stále ještě vyjednává. Právě toto mísení a nerozhodnutelnost toho, na co se to vlastně divák dívá, dělá z té výstavy povedenou výstavu. Nutí k přemýšlení a vzpomínka na ni pozitivně roste.

Pavla Beranová, light designérka

V poslední době mě z instalačního hlediska zaujaly dvě výstavy. Tou první byla výstava ZENGA v Salmovském paláci. Ocenila jsem velmi jednoduché, krásné a funkční prvky, konkrétně výstavní panely tvořené skleněnými deskami a kameny, rafinované detaily a samozřejmě použití světla.

V paměti také stále nosím výstavu Oceans. Collections. Reflections. novozélandského umělce George Nuku ve Weltmuseum Wien. Vstoupila jsem do ní náhodně, zcela bez znalosti autora i koncepce, ale okamžitě na mě zapůsobila. Byla neskutečně pestrá a trochu šílená. Každá místnost vypadala jinak, střídaly se barvy i materiály stropu a stěn i světelné podmínky, neexistovala v podstatě žádná hranice mezi objektem a prostorem. Byla to taková obří autorská instalace, která vtrhla do výstavního sálu a zcela ho zabydlela.

Za méně povedenou naopak považuji výstavu Couture in Black v Kunstmuseum Haag. Jsou tam vystaveny černé modely Cristóbala Balenciagy. Problém je, že černá nebo šedá je i většina stěn a výstavních prvků. Modely jsou z důvodů jejich ochrany jen minimálně nasvíceny, ale černá na černé bude špatně vidět, i kdyby se svítilo jak na stadionu. Mám ráda odvážná a autorská řešení, ale zde je prostorová koncepce v podstatě v opozici s funkcí. Umožnit návštěvníkům dívat se je přece jenom „raison d’être“ každé výstavy.

Jiří Příhoda, umělec a kurátor

Pro skvělou instalaci výstavy musím sáhnout hodně dlouho zpět – byla to výstava moderního a současného umění ze sbírek Národní galerie, myslím, že v roce 1991 nebo 1992, od mého profesora Stanislava Kolíbala v prostorách Jízdárny Pražského hradu. Jednoduchá, ale mocná prostorová struktura a koncepce celku prostoru, ale jednotlivým exponátům byly zároveň vytvořeny podmínky, které potřebují.

Nepovedených instalací výstav je mnoho, úměrně tomu, jak málo je těch povedených. Než abych jmenoval nějakou konkrétní, podotknu spíše to, že mnoho současných umělců (mnohdy mých studentů) či architektů, kteří jsou vyzváni instalovat výstavy, upřednostňuje natolik výrazné formální a obsahové prvky instalace, že se svým účinkem na návštěvníka předsunou „před“ vystavované umění, které potom pouze sekunduje celkovému dojmu z výstavy. Pro mě je zásadní zůstat „za“ vystavovaným uměním, ale udělat vše pro to, abychom dojem vystaveného umění umocnili, aby se architektura výstavy stala vhodným mediátorem mezi mnohdy nevhodným prostorem pro vystavované umění a uměním samotným. A to je stejně těžké jako postavit dobrou architekturu nebo vytvořit dobré umění. Jednodušeji řečeno, osobně raději zůstávám interpretem, než tvůrcem, co se instalací výstav vizuálního umění týče.

Jaroslav Róna, umělec

Naprosto famózní byla před lety instalace výstavy Karla Malicha v Jízdárně Pražského hradu – velmi originální a citlivá od Federika Díaze. Instalace výstavy Ivana Meštroviće v Městské knihovně je povrchně efektní, což by nebylo až tak strašné, kdyby papírové krabice na soklech a unifikované kovové police doslova prostorově nebránily prohlídce sochařských děl! Myslím, že se autor instalace Dominik Lang chtěl prezentovat skoro na úrovni samotného Meštroviće, což bohužel silně poškodilo výstavu, která jinak nemá v Česku za dlouhou dobu obdoby.

Kateřina Šedá, umělkyně a kurátorka

Za skvěle nainstalovanou výstavu považuju třeba přehlídku díla Alberta Giacomettiho, která se odehrála v roce 2019 ve Veletržním paláci v Praze.

Viděla jsem už několik výstav tohoto autora, ale Eva Jiřičná to posunula ještě do jiné roviny. Zvolila sice sterilní bílé pozadí, ale naprosto precizní prací se světlem se jí podařilo vytvořit unikátní pohled na jeho dílo.

Za nepovedenou instalaci považuju například jeden z pavilonů na Documentě 12, které jsem se jako autor účastnila. Divák byl v instalaci dezorientovaný a občas to působilo spíš jako veletrh než přehlídka světového umění.

Pavla Beranová, light designérka

V poslední době mě z instalačního hlediska zaujaly dvě výstavy. Tou první byla výstava ZENGA v Salmovském paláci. Ocenila jsem velmi jednoduché, krásné a funkční prvky, konkrétně výstavní panely tvořené skleněnými deskami a kameny, rafinované detaily a samozřejmě použití světla.

V paměti také stále nosím výstavu Oceans. Collections. Reflections. novozélandského umělce George Nuku ve Weltmuseum Wien. Vstoupila jsem do ní náhodně, zcela bez znalosti autora i koncepce, ale okamžitě na mě zapůsobila. Byla neskutečně pestrá a trochu šílená. Každá místnost vypadala jinak, střídaly se barvy i materiály stropu a stěn i světelné podmínky, neexistovala v podstatě žádná hranice mezi objektem a prostorem. Byla to taková obří autorská instalace, která vtrhla do výstavního sálu a zcela ho zabydlela.

Za méně povedenou naopak považuji výstavu Couture in Black v Kunstmuseum Haag. Jsou tam vystaveny černé modely Cristóbala Balenciagy. Problém je, že černá nebo šedá je i většina stěn a výstavních prvků. Modely jsou z důvodů jejich ochrany jen minimálně nasvíceny, ale černá na černé bude špatně vidět, i kdyby se svítilo jak na stadionu. Mám ráda odvážná a autorská řešení, ale zde je prostorová koncepce v podstatě v opozici s funkcí. Umožnit návštěvníkům dívat se je přece jenom „raison d’être“ každé výstavy.

Norbert Schmidt, architekt a vedoucí Centra teologie a umění při KTF UK

Výstav, které člověku utkví v paměti – snad i nadosmrti –, není mnoho. Čas a především další a další zážitky se vrství v lidské hlavě jako palimpsest a jen ojedinělé konstelace jsou natolik silné, že stále prozařují na povrch. Pamatuji si především ty výstavy, kde se potkalo silné dílo se silným prostorem, nebo lépe řečeno dílo, které spolu s prostorem rozehrálo silný akord, nastavilo výjimečnou atmosféru, vytvořilo nezapomenutelný „pochozí obraz“. Do hry ale vstupují i další okolnosti. Důležitý je například souběh kontextů, do kterého výstava zapadá, někdy i životní situace diváka, jež ho do galerijního prostoru doprovází, nebo třeba i náhodná událost či setkání před uměleckým dílem.

Špatné instalace jsou samozřejmě také poučné. Poznání principů, které nefungují, se snažím uchovat. Nepovedené výstavy se ale rychle potápějí do zapomnění. Jen výrazná díla, především ta, která dokáží obstát skoro v jakémkoli prostředí, se přece jen snáze zachytávají v neuronové síti.

Jednou z nezapomenutelných galerijních událostí se pro mě stala výstava Jaromíra Novotného Ostatní se nemění v Domě umění města Brna. Název odkazoval na metodu výzkumu, při které sledujete proměny daného fenoménu, když změníte pouze jednoho činitele, ale vše ostatní necháte stejné. Výstava začala uprostřed léta 2021, tedy v době prvního většího nadechnutí po několika vlnách pandemie covidu-19 a celospolečenských lockdownů. Zastavili jsme se na ní s rodinou při návratu z rakouských Alp. Ještě ráno jsme pozorovali zasněžené vrcholky černých skalisek na pozadí slunečné oblohy bez mraků, nyní jsme stáli v galerijní white cube před černými, bílými a modrými monochromy. Po několika hodinách strávených s rouškou přes obličej v plném železničním kupé jsme se konečně nadechli ve velkorysém prostoru s krásným horním osvětlením. Bez jediného návštěvníka. Kontrasty prostorů, zážitků i vzdáleností nemohly být větší. Přesto je něco spojovalo. Pamatuji si vše, jako by to bylo včera.

Sama stavba Domu umění je ze své podstaty komplikovaná, předurčená k nedorozuměním různého druhu. Secesní kunsthalle bazilikálního uspořádání s reprezentativním vstupem přestavěl krátce po válce do současné funkcionalistické podoby Bohuslav Fuchs. Éterický chrám umění s převýšenou mohutnou střední lodí a nižšími bočními loděmi, ke kterým přiléhají ještě dvě uzavřenější „kaple“, je náročný už jen svou symetrickou monumentalitou a pseudosakrální vážností. Svým vznešeným bělostným výrazem měl vybízet ke „kontemplaci“ velkých barevných figurativních pláten. Dnes toto pojetí galerijního prostoru představuje nemalý problém. Jak zde vystavovat koncept, videoart a vůbec umění, které ruší hranici velkého závěsného obrazu? Jak nepodlehnout prostoru, který přisuzuje „duchovnost“ snad každému předmětu, který se v něm ocitne?

Jaromír Novotný se s tím vším vypořádal autorskou instalací, při které pojal všech pět sálů jako souvislé pulzující výstavní kontinuum. V prvním prostoru nás uvítaly velké bílé obrazy s malým kruhovým průhledem a cestující černou tečkou. Jakoby se v nich opakoval motiv nautického okna u vstupních dveří, napadlo mě okamžitě. Na tváři nám to vyloudilo první úsměv. V dalším sále nás čekala řada kompozic na fotografickém papíru, stály na nábytkové kostře ve dvojicích jak sbírka vybledlých portrétů rodinných předků. Na stěně je doprovázela dřevěná polička s malými rozverně vyskládanými sádrovými destičkami. To už byla čistá radost. Obrazové rámečky čekající na obsah? Z velkého černého monochromu, který tomuto prostoru dominoval, visela „zapomenutá“ izolepa, jakoby mi chtěla napovědět: „Neber to existenciálno zas tak vážně!“. Jemné koření subversivní nadsázky a humoru polidšťovalo jak výstavu, tak i z normálního světa vytrženou budovu. Do centrálního sálu umístil Jaromír Novotný – podezíral jsem ho, že naschvál – jen několik poloprůhledných bílých obrazů a na jednom místě s nimi ještě dokonce zabočil za roh. Série sytě modrých monochromů působila v dalším přilehlém nižším prostoru jako zjevení různě velikých výseků kondenzované dálky. V poslední místnosti pak divákovu pozornost zkoušela řada obrazů shodného formátu s motivem dvou vždy mírně jinak nakloněných tenkých niťových čar, které neznatelně vibrují u svislých krajů prosvítajícího blindrámu. Zklidnění před koncem.

Novotný obsadil každou místnost skupinou podobných objektů, současně ale rozehrál i vazby napříč celou expozicí. Architektura, umělecká díla a průhledy na dálku vědomě vytvářely další bohaté obrazy a kompozice. Černá obrazovka na zemi tak například nesloužila jen jako nosič videa, ale i jako nepostradatelný chromaticky uzemňující bod pro „modrý salon“. Drobotina fotopapírů nesená drátěnými stojany stejně tak jako ony výrazné modré obrazy bezvadně kontrastovala se sousedícím skoro prázdným hlavním sálem. Nemohli jsme se od toho jemného, přesto magnetizujícího prostorového přediva tvarů a významových náznaků odtrhnout.

Na výstavě chyběl jen nějaký výrazný kinetický „objekt“. Ten jsme si ale nakonec doplnili sami. Malou dcerku, která se právě v kočárku probudila z odpoledního spánku – byla to její první návštěva současného umění –, jsme oblékli do signálně žluté pláštěnky a pozorovali, jak se jako kulový blesk ke zděšení všech kustodek začala řítit z místnosti do místnosti.

Na pandemii a svět kolem jsme v ten den na tři hodiny zapomněli, skoro tak i na cestu domů. Samotná výstava mě ale od té doby neustále doprovází.

Anna Pravdová, kurátorka Sbírky umění 19. století a klasické moderny, Národní galerie Praha

Jako dobře a zajímavě instalovanou výstavu bych ráda zmínila výstavu SurréAlice, která právě probíhá v Musée d’art moderne et contemporain ve Štrasburku.

Je invenčně a hravě nainstalovaná (v inspiraci Alenkou v říši divů), instalace vytváří zajímavou atmosféru, ale zároveň díla nijak neruší, nesnižuje viditelnost děl a je k nim velmi citlivá.

Josef Pleskot, architekt

Výstava je vždy výsledkem „souboje“ kurátora s umělcem a také s tím, kdo tvoří její prostorový koncept. V tom trojúhelníku by mělo dojít k porozumění, vzniknout společné zadání, jak díla vystavit. Úlohou architekta je nepoškodit sdělení umělce a podpořit výklad kurátora.

Jako architekt se snažím porozumět oběma. Usiluji o pochopení souvislostí v díle a podle nich pak hledám formy pro vystavování. Zásadní roli podle mě ale vždy hraje světlo. Další věc je prostor mezi uměleckými díly. Teprve potom hledám formu výstavních prvků a způsobů, zda vystavit více na zdi, nebo v prostoru. Světlo je technická věc, která v galeriích málokdy funguje dobře. Nejsem příznivcem spotového osvětlování, nebo jen výjimečně. Najít „rozprostraněné“ světlo, které podpoří přirozenost prostředí, je těžké.

Připravili jsme výstavu Jitky Svobodové a podle mě je pro její dílo světlo veledůležité. Její kresby a obrazy touží světlo lapat a zpětně je z toho jejich jemně modelovaného, často záhadně ohraničeného obrazového prostoru vyzařovat. V tomto konkrétním případě to znamená potlačit světelnost galerijních stěn. Snažím se přemluvit galerii, aby stěny vymalovala do šeda. Aby světlo z obrazů zářilo do prostoru na pozadí šera.

Kritiku sklidila naše instalace Starých mistrů ve Schwarzenberském paláci. Mám za to, že vůči nežijícím umělcům, kteří patří do dějepisu umění a kteří nám zanechali svůj kulturní odkaz, je možné se chovat svobodněji. Ne, že by nehrálo roli konkrétní sdělení jednotlivců, ale jde o to dobře přečíst několikrát tradovaný a převrstvovaný obecnější odkaz. Stáří a odstup umožňují interpretaci. U Starých mistrů byla vzácná shoda kurátora – vykladače, interpreta, kterým byl Marius Winzeler, s Norbertem Schmidtem, architektem a znalcem umění, a mnou. Kritika se dotkla úplně všeho. Jedna část odborníků chtěla dělit umělce podle toho, jestli mluvili česky a měli českou národnost, druhá postrádala přísnou chronologii, jiná uspořádání podle škol a stylů atd. To jsou kartotéková schémata, která mě hodně nebaví.

Michaela Šilpochová, umělecká ředitelka Centra současného umění DOX

Architektonické řešení a způsob instalace výstavy je – nebo by rozhodně mělo být – v podstatě službou umění, které je vystavováno. Často se bohužel stává, že architekt nebo designér ve snaze zanechat svou vlastní výraznou stopu navrhne řešení, které, místo aby vystavovanému umění bylo ku prospěchu, ho vlastně přebíjí. Takové „konfrontace“ jsou vždycky nešťastné. Dalším problémem bývá to, že se autoři instalací nedokážou vypořádat s omezeními, které daný výstavní prostor má. Tak tomu bylo bohužel například v případě výstavy Kamila Lhotáka v Alšově jihočeské galerii v roce 2019, kde se autoři ve snaze představit velké množství děl na relativně omezeném prostoru rozhodli vystavit mnoho Lhotákových děl v řadách nad sebou. Některá z nich se pak ocitla tak nízko, navíc bez kvalitního osvětlení, že výsledný dojem z výstavy, která měla velký potenciál, byl pro mě osobně vlastně zklamáním.

Naopak příkladem skvěle instalované výstavy pro mě byla velká retrospektiva Alberta Giacomettiho ve Veletržním paláci v Praze v roce 2019. Architektonického řešení se naprosto bravurně a s velkým citem zhostila Eva Jiřičná. Pochopila, že Giacomettiho subtilní práce nepotřebují žádné speciální efekty ani barevnost zdí a zvolila světlé, monochromní řešení podtržené jen různou intenzitou bodových světel. Výsledkem byl skutečný zážitek z Giacomettiho díla. Škoda jen, že tuto mimořádnou výstavu, která by v zahraničí trhala návštěvnické rekordy, v Praze navštívilo relativně málo lidí.

Richard Drury, vedoucí uměleckého oddělení GASK

Na tuto otázku odpovím bez odkazu na konkrétní výstavu už proto, že dnešní „výtvarná diagnostika“ mi z velké části přijde jako zástupný projev žárlivé doktríny a nehodlám se k ní – byť mimoděk – připojit. K problematice se proto vyjádřím v rovině ryze principiální. Mám za to, že každé umělecké dílo vyžaduje zacházení, které plně (tj. citlivě, s patřičnou pokorou) zohledňuje jeho vnitřní předpoklady a potřeby. Zdá se však, že v posledních letech jsou autoři výstavních instalací vůči „tichému hlasu“ vystavených děl mnohdy (přímo vědomě?) hluší. Na základě „předpečeného“ konceptu se snaží skrze železnou šablonu protlačit úplně vše bez ohledu na vrozenou povahu jednotlivých děl. Což fatálně ochuzuje vyznění uměleckého díla – a v odpovídající míře ochuzuje jeho přijetí u diváka. Vůbec mě netěší sledovat, jak snadno se instalační přístup zpočátku otevřený a experimentální stává přístupem rigidním a svévolným. Podotýkám, že zde nejde o polemiku mezi tradicí a inovací, ale o nutnost naslouchat podstatě uměleckého díla – a nepropadat pokušení ho vtlačit do nelítostného „mixéru“ koncepční chtěnosti.

Krása válečného umění

Pohled do výstavy Cena Jindřicha Chalupeckého 2022: Vše pevné se spojuje ve vzduchu. Foto Jan Kolský.

Součástí letošního ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého pro mladé výtvarné umělce, kterou nakonec nikdo nechtěl (soutěžení přece do umění nepatří), a tak si ji vlastně vzali všichni zúčastnění, byla i tvorba ukrajinských umělců, kteří utekli před válkou do Česka a snaží se tu reflektovat svou situaci. Tedy to, co sami ve válce zažili, nebo to, jak ji sami prožívají či jak bychom ji mohli prožívat i my, kteří na místě nikdy nebyli. Na výstavě CJCH ve Veletržním paláci tak bylo možno zakopávat o figuríny uprchlíků s batohy nebo narážet hlavou o podivné skleněné drony, připomínající křehkost i zákeřnou ostrost těchto zbraní 21. století. Sledovat vykořenění v prostoru domova, který se stává místem destrukce na videu.

Moderní umění, i v jeho pozdní fázi, která je naší současností, se snaží představovat život a jeho souvislosti, jak je neznáme. Ukazovat něco, co běžně není vidět, jakkoliv to nějak existuje. Představovat věci, které si obvykle představit neumíme, ne snad proto, že by naše představivost byla předem vždy omezená, nýbrž proto, že v určitých ohledech spí.

Probouzí se často až radikálním úderem, v záblesku něčeho, co jsme nečekali. Moderní umění, ať už si o něm myslíme cokoliv, se snaží probouzet tento spánek vnímání a přemýšlení v určitých oblastech lidského mozku (kantovské probouzení z dogmatického spánku nikdy nekončí), což v důsledku může být traumatická zkušenost. Její zpracování může vést buď k depresi a rezignaci (umění vulgární, zlé, útočné, nekomunikativní, je k ničemu) nebo k přeformátování naších myslí a nástrojů vnímání. K vytvoření jiné neuronové sítě, jejíž vlastnost snad jednou překročí vymezení toho podivného slova člověk. Technologický optimismus byl vždy optimismem nadčlověka, nikoli ve smyslu supermoci superhrdiny, nýbrž překročení limitů tradičně definované mysli. Zjinačit se, ale přitom zůstat nějak pořád sám sebou, to je přece modernistická mantra, za níž se plahočíme už několik staletí, přičemž století naše, které je i začátkem nového milénia, přidává jen jednu fazetu navíc: zjinačit se do nové bytosti na pomezí organického a anorganického světa, propojení živého a mrtvého, stroje a živočicha, digitálního a analogického.

Zábleskem jiného, nečekaného je i válka. Otevírá destruktivní vrstvy v člověku, které obvykle vytěsňujeme, jako bychom toto nebyli my, lidé. A přece kolikrát jsme už viděli válku: v televizi, ve filmu, v galerii? Něco takového už nemůže s nikým zatřást a změnit ho, předělat, přetransformovat. Umění nemůže představovat nepředstavitelné otupělému televiznímu davu ani gigantickému chuchvalci lidí nabalenému na světovou sociální síť jako na svou alma mater. A nakonec ta nejprovokativnější otázka: není zkušenost války ve své maniodepresivní špíně/čistotě nakonec něčím, co (si) představovat nelze? Zejména ne v dezinfekčním prostředí měšťanské galerie, impregnované proti lepkavosti a pachu krve. Do srdce války spadneme snadno v krvavé zabijačce Hermanna Nitsche než v kontemplaci nad významovými posuny v díle Gerharda Richtera nebo v doteku s ikonickou Picassovou Guernicou.

Veškeré „válečné umění“ je proto třeba brát jako hru s individuální zkušeností války, kterou jako takovou předvést nelze, protože, jak říká Susan Sontagová, nelze si ji nijak představit. A představování je pokusem zobecnit to, co je zcela jedinečné, singulární. Moderní umění nemá, jak tuto prázdnotu zaplnit, přestože se o to neustále snaží, přičemž naráží na své nejvnitřnější esteticko-morální dilema: na „krásu“ války, která má být oním proniknutím a zábleskem, přinášejícím duševní i tělesnou proměnu…

Za války mlčí múzy, to pořád platí. Probouzejí se až mimo válečné běsnění, aby alespoň v náznaku, v podivné „kráse válečného umění“ zachytily něco, co chytit nelze. Má cenu a smysl sbírat dál tyto smutné stopy a cvičit se v citlivosti k něčemu, co se nás vlastně nikdy nemůže naplno dotknout. Pro udržení duševního zdraví přecitlivělé civilizace je asi lepší zkoumat válku v galerii. Pro udržení světa by možná stálo za úvahu nabízet k válečnému umění i poněkud necitlivou exkurzi na pitevně…

Kam s ním? Oříšek jménem Karel Otto Hrubý

Charismatický všeuměl, eskamotérsky rozkročený mezi amatérskou a profesionální fotografií, balancující mezi řemeslem a uměleckými ambicemi. Z jeho početného, pestrého a nevyrovnaného díla se dají sestavit různé výstavní či knižní soubory, píše Josef Chuchma. Pokus uchopit odkaz Karla Otty Hrubého je k vidění v Domě fotografie.

Ačkoliv Karel Otto Hrubý byl desítky let neodmyslitelnou figurou české fotografie a zdejšího fotografického dění, zhodnocení se jeho dílo dočkalo až v roce 2017, kdy uplynulo sto a jeden rok od jeho narození. Tehdy Dům umění města Brna připravil výstavu a měl rovněž podíl na vydání monografie, která hned několika texty a velkorysou obrazovou přílohou shrnula tvůrčí, organizační a pedagogický vklad K. O. H., pod kteroužto zkratkou byl tento tvůrce ve své době pojmem. V březnu 2018 retrospektiva skončila, a téměř na den přesně pět let poté byla zahájena její pražská verze, u níž hlavní kurátorský vklad náleží Lukáši Bártlovi, Antonín Dufkovi a Janě Vránové. Podíleli se již na brněnské premiéře, ale letos nejde o přímý otisk, o prostou reprízu, nýbrž o výběr upravený pro dvoupodlažní prostory v Revoluční ulici, kde Dům fotografie GHMP sídlí.

Na mnoha frontách

K. O. Hrubý byl aktivní jako fotograf, pedagog, lektor, kurátor, organizátor, publicista, kritik. V této mnohačetné aktivitě se mu v dějinách české fotografie může rovnat snad jedině Vladimír Birgus (* 1954), který už více než čtyři desetiletí souběžně zvládá většinu oněch aktivit, v nichž byl naplno ponořen K. O. H. Ten se narodil v roce 1916 ve Vídni, ale gymnázium absolvoval ve Znojmě a do Prahy odešel studovat na Karlovu univerzitu práva, která nedokončil vinou násilného zavření vysokých škol po nacistické okupaci. Přestěhoval se do Brna a než byl roku 1941 totálně nasazen, přivydělával si jako jazzový hudebník. Souběžně – a čím dál vážněji! – se věnoval i fotografování, které se po válce stalo jeho hlavní profesí. Nejprve pracoval v deníku Rovnost, pak byl kameramanem dokumentárních a reklamních filmů, divadelním fotografem a v roce 1951 se opět nechal zaměstnat v tiskovině – tentokrát v časopise Květy, jenž vycházel v Praze. Ale Hrubého pobyt v hlavním městě netrval dlouho. Hned v následujícím roce využil možnosti vyučovat fotografii na brněnské střední Škole uměleckých řemesel. Tam působil až do roku 1977; v tom čase jej postihl infarkt. Zotavil se, přestěhoval se do jihočeského Senotína, zmírnil své hektické tempo, obrátil se k malbě a „zapomněl“ na fotografii a aktivity kolem ní, v nichž vynikal. Zemřel v roce 1998.

Kurátor a teoretik Jiří Pátek v monografii Karel Otto Hrubý – fotograf, pedagog, teoretik (2017) poznamenává, že po roce 1978 nenajdeme od tohoto pilného pisatele, který do měsíčníku Československá fotografie psal dvacet let kritiky, „ani řádku“. Podle Pátka se „dovedl vyjadřovat svižným jazykem, byl vtipný, taktní, když se to hodilo, i ironický“. K tomu osobní poznámku: jako syn otce, který si zmíněný časopis pravidelně kupoval, pročítal jej a pro něj důležité pasáže si v něm podtrhával, jsem jméno K. O. Hrubý poprvé zaznamenal právě tehdy, když jsem ve svých jinošských letech začal Československou fotografii rovněž číst – řada otcem podtrhaných pasáží se nacházela právě u příspěvků K. O. H.

Věrný syn své doby

Podle pamětníků měl K. O. Hrubý osobní charisma, dovedl komunikovat, uměl být až eskamotérsky rozkročen mezi amatérskou a profesionální fotografií, mezi nimiž v Československu jinak zela specifická průrva – na jednu stranu profesionálové v médiích či v reklamě, k tomu několik uměleckých fotografů, na stranu druhou amatéři, z nichž mnozí nepřekročili úroveň „zájmové umělecké činnosti“, jenže zároveň se v této kolonce vyskytovali tvůrci, kteří se fotografií neživili, „bokem“ však soustavně pracovali na svém díle, jež je dnes cennější, než dobové účelové produkty profesionálů (viz tvorba Bohdana Holomíčka, Viktora Koláře, Gustava Aulehly i některých dalších „amatérů“).

Když procházíte fotografické práce ve zmíněné knize Karel Otto Hrubý – fotograf, pedagog, teoretik, nelze si nevšimnout, že i „v praxi“ protagonista balancoval mezi zdatným řemeslem a výtvarnou fotografií s uměleckými ambicemi. Některé jeho snímky jsou ukázkovým příkladem socialistického realismu. Když přešlo nejstrašnější období stalinismu, v české poezii a rovněž tak ve fotografii se někteří tvůrci – a Hrubý mezi nimi – obrátili k odideologizovaným námětům všedního dne a k civilismu. Jiný signál času K. O. H. vyslyšel v šedesátých letech, kdy kromě jiného tvořil i inscenované snímky; kromě nich tehdy vytvořil i na půlstovku koláží. A nejen to: rád cestoval a snímal vesnickou i městskou krajinu, ostatně spolu s Antonínem Hinštem publikovali v roce 1974 edukativní knihu Krajinářská fotografie. Samostatně K. O. H. připravil počátkem šedesátých let dvě místopisné publikace: Brno a Vysočinou po řece Jihlavě.

Jeho dílo je početné, pestré a – nevyrovnané, nebo se dá říct značně dobové. Daly by se z něho sestavit zcela různé výstavní či knižní soubory. Jeden by mohl být studijně socialisticko-realistický s výjevy z továren a vesnic. Jiný by mohl být civilistní, momentkový. Další by mohl stát na pracích krajinářských a vůbec výtvarně zacílených. To všechno by byl Karel Otto Hrubý, ale vždy redukovaný, nikdy by to nebyl „opravdu“ celý on. Neexistuje totiž nějaké „skutečné“ jádro v tvorbě K. O. Hrubého. Chce-li tedy někdo o něm podat relativně pravdivou zprávu, stojí před nelehkým úkolem interpretující selekce, která by neměla pominout rysy účelovosti v autorově tvorbě a současně méně či více úspěšné úsilí držet tvůrčí výraz na výši své doby.

Nad tím vším se klene jeden základní rys – Hrubý byl tradicionalista. Pracoval s černobílým materiálem, dbal na kvalitní technické zpracování, na „zlatá pravidla“ kompozice. Nijak nezpochybňoval zobrazovací věrnost fotografického média, nepracoval s konceptem, při němž snímky s různou mírou rafinovanosti odkazují na určitý fenomén. Již citovaný Jiří Pátek příznačně připomíná, že K. O. H. se v recenzích negativně postavil ke dvěma brněnským výstavám (1969, 1975) – dnes již svého druhu klasika – Jana Svobody, jehož minimalistické, (sebe)reflexivní a filozofující zátiší a snímky nejobyčejnějších předmětů, díla svou šedou tonalitou inspirovaná Cézannovou teorií barevného valéru, Hrubý nebyl s to akceptovat. Charakterizoval je jako „šedé, nedovolané, převolané nebo nerovnoměrně osvětlené zvětšeniny“.

Představit tvorbu Karla Otto Hrubého je tedy výzva. Jak se kurátoři chopili jeho odkazu v roce 2023, to lze do 21. května zjistit v Domě fotografie.

Karel Otto Hrubý, Poslední tramvaj, 1958

Otec srbské avantgardy aneb Was ist Kunst?

Poválečné umění bývalé Jugoslávie nemělo šanci navazovat na předválečnou první avantgardu. Dílo srbského výtvarníka Dragoljuba Raši Todosijeviće (* 1945) pracuje s modernistickými koncepty a symboly totalitního myšlení 20. století. Jak vypadá jejich odraz, rozostřený tekutostí globálního vývoje?

Raša Todosijević, Gott liebt die Serben, 1991

Pokud bychom se na srbskou avantgardu dívali optikou avantgardy středoevropské, mohl by se takový název zdát přinejmenším provokativní, mluvíme-li o umělci tvořícím ve druhé polovině dvacátého století. Nicméně v době Todosijevićových studií v druhé polovině šedesátých let na bělehradské akademii výtvarných umění opanovával tehdejší studijní přístupy zcela pochopitelně naprosto neprogresivní proud, nikoli ovšem socialistického realismu, ale formálně pozdně modernistického malířství s ideologickými obsahy z dějin budování Jugoslávie. Jakkoli bylo tamní dobové prostředí vysokého učení oproti tomu tuzemskému nesrovnatelně progresivnější, fungovalo vůči historickým vzorům velmi selektivně. Poválečné jugoslávské umění nemělo příliš šanci navazovat na předválečnou první avantgardu a co víc, bělehradská akademie výtvarných umění byla centrální uměleckou školou v hlavním městě celé tehdejší federace, což jí dodávalo lesk nositelky úkolu vychovávat umělce v zájmu státu.

Ideologické násilí na dlouhá léta uměle udržované tradicí pozdně modernistické malby postupně vytvořilo novou podobu státního umění – jakéhosi liberálního socialistického realismu – a zároveň zapříčinilo nemožnost vyrovnat se s uměním předválečným prostřednictvím více či méně spojitého navázání na první jugoslávskou meziválečnou avantgardu. Na tomto místě bychom se mohli zastavit u jedné z nejznámějších raných Todosijevićových prací – performance s názvem Was ist Kunst? –, kterou vytvořil v sedmdesátých letech. V této performanci pokládá figurantce, své vlastní manželce, jednu jedinou otázku – „Was ist Kunst?“, tedy „co je umění?“ – a zároveň jí rukama roztírá po obličeji černou barvu. Dikce a důraz pokládané otázky se ale v průběhu provedení stupňují a naléhavost vznesené otázky začíná připomínat policejní výslech, který probíhá tak dlouho, dokud tazateli, tedy samotnému autorovi, neselže hlas. Tato otázka se tak stává znovunastolením morálního nároku avantgardních hnutí na umělecké dílo, ale v již zcela odlišných politických podmínkách. Zároveň se stává také velkou výzvou a zpochybněním umění. Je tedy paradoxem, že ve chvíli, kdy avantgarda vzniká, umění je již jiné a přejímá pouze prostředky, které z něj avantgardní umění činí.

Důsledkem neustálé výzvy umění v praxi Raši Todosijeviće a dramatických a drastických proměn světa, kterými ve svém životě prochází a kterým přihlíží, došlo k zásadnímu vychýlení ustálených symbolů a jejich významů v jeho myšlení. Zkušenost naprosté tekutosti globálního vývoje rozostřila hranici mezi čtením symbolu v Rašově díle na specifickém příkladu svastiky, která symbolizuje totalitní politické myšlení první poloviny dvacátého století. Avšak stejně tak tento znak zároveň může být jedním ze symbolů reprezentujících čirý modernismus s jeho vírou v pokrok, jakkoli jde o interpretační násilí. Ať tak či onak, Todosijević nás, podobně jako jiná umělecká uskupení pocházející z regionu bývalé Jugoslávie, ponechává opuštěné s našimi pochybami, co vlastně takový symbol vytržený mimo kontext může znamenat. Může se tak dost dobře stát, že se na výstavě sejdou rozmanité skupiny návštěvníků, jimž tento symbol bude, každé zcela jinak, odpovídat na otázky, které budou vůči umění a našemu světu a současnosti vznášet.

Avantgardista Todosijević, jehož práce přejímá avantgardní modernistickou formu, je už vnitřně a obsahově zcela postmoderní. Jeho tvorba je tak v paradoxní situaci a reprezentuje specifickou polohu přechodu. Kopíruje světodějný zlom konce modernismu a širokou škálu důsledků tohoto konce, které se zdaleka nevztahují pouze na umění samotné; podobně také Rašovo umění neustále osciluje mezi potvrzením a zároveň zbouráním sebe sama.

Raša Todosijević, Gott liebt die Serben (Pikaso, Srboboljševička umetnost), 2000

Raša Todosijević, jedno z dětí revoluce

Bělehrad se v druhé polovině 60. let stal na tehdejší mapě Evropy neobyčejným místem, které lákalo pozornost kulturní, umělecké i intelektuální veřejnosti východu i západu.

Raša Todosijević, Gott liebt die Serben (Živela smrt), 2003

Jugoslávie, nezávislá na sovětském bloku, rozvíjela svébytný, a jak se tehdy zdálo mnohem svobodnější systém tzv. samosprávného socialismu. I když i Titův režim měl své disidenty, jako byl někdejší vysoký funkcionář Milovan Djilas, a mnohé své politické odpůrce věznil, poskytoval zejména právě v období 60. let značnou tvůrčí svobodu. V relativně širokém rámci definovaném marxistickou ideologií se rozvíjel prostor pro umělecký experiment a provokativní ohledávání hranic politicky přípustného.

Konflikt mezi Stalinem a Titem, který propukl v roce 1948, měl za následek odpoutání Jugoslávie od sovětského mocenského a ideologického orbitu. Ve snaze odlišit se od sovětského typu socialismu se jugoslávští komunisté vydali cestou politického experimentu, který měl vrátit socialistickému projektu jeho emancipační a svobodomyslný obsah a zbavit jej nánosu stalinských deformací. Tento trend se dotkl i oblasti umění a kultury. Již na počátku 50. let byl v Jugoslávii odmítnut socialistický realismus. Otevřel se prostor pro moderní umělecké směry a více volnosti dostali tvůrci i při vyjádření kritického postoje k aktuální skutečnosti. Jugoslávie, izolovaná v době roztržky od sovětského bloku, se začala orientovat na Západ. Relativně svobodně docházelo k výměně informací a podnětů, přičemž Jugoslávie nebyla jen jejich recipientem, ale stále více se v řadě oblastí, ve filozofii, filmu, literatuře i výtvarném umění stávala v očích světové veřejnosti svébytným a inovativním centrem. Jugoslávie se tak přirozeně podílela na globálních trendech, s nimiž většina socialistických zemí sovětského bloku držela krok jen s obtížemi. Vůči zemím východního bloku měla Jugoslávie i tu výhodu, že již koncem 50. let umožnila svým občanům svobodně cestovat, studovat na západních vysokých školách nebo i delší čas v těchto zemích pobývat a zase se moci vrátit.

Skupina filozofů kolem záhřebského časopisu Praxis, jako byli Predrag Vranicki, Rudi Supek nebo Gajo Petrović, spoluurčovala mezinárodní debatu na poli marxistické teorie, přičemž analýze a kritickému přístupu podrobovala jak západní společnosti, tak leninsko-stalinskou mocenskou praxi, jejíchž projevů se nezbavila navzdory proklamované liberalizaci ani Titova Jugoslávie. Na Korčulanské letní škole, pořádané praxisovci se tehdy setkávali filozofové z obou stran rozděleného světa. Světový ohlas zaznamenala i jugoslávská literatura. K úspěchu Miroslava Krleži či Iva Andriće, který v roce 1963 získal Nobelovu cenu, se připojili příslušníci poválečné generace. Dobrica Ćosić, Antonije Isaković nebo Branko Ćopić ve svých románech narušovali tabu týkající se partyzánského odboje i počáteční stalinistické fáze jugoslávského socialismu. S literární formou experimentovali ještě o něco mladší autoři jako Miodrag Bulatović nebo Mirko Kovač. Ve filmu dominovali režiséři tzv. černé vlny. Aleksandar Petrović slavil úspěchy na mezinárodních festivalech s filmy Tři (1965) a Nákupčí peří (1967). Živojin Pavlović ve filmech Až budu mrtev a Probuzení krys (oba 1967) nastavoval nelichotivé zrcadlo tehdejší socialistické skutečnosti, když sledoval ubohost životů lidí na společenské periferii. Ještě provokativnější postup volil další režisér černé vlny Dušan Makavejev, který v avantgardní filmové řeči s nadsázkou propojoval marxismus a psychoanalýzu a osobní intimitu s jazykem „objektivní“ vědy (Milostný příběh čili tragédie poštovní úřednice, 1967). Na rozdíl od zemí sovětského bloku, kde se moderna musela v období destalinizace složitě potýkat s dominantním socialistickým realismem, se i ve výtvarném umění již v 50. letech staly v Jugoslávii mainstreamem exprese a abstrakce, využívané k oslavě vítězné revoluce. Vůči nim se vymezovali mladší umělci zejména politicky provokativním obsahem, jako tomu bylo například u malíře Mići Popoviće.

Raša Todosijevicć, Sex, umetnost i istorija, 1977

Vůli k provokaci a k experimentu i v Jugoslávii podobně jako v jiných socialistických zemích motivovala touha po větší svobodě myšlení a tvorby. V Jugoslávii však tato tendence byla v druhé polovině 60. let celkem jednoznačně ukotvena ve stávajícím levicovém projektu. Kritici z řad umělců a intelektuálů chytali režim za slovo a požadovali po něm, aby uváděl v život své přísliby, tedy že socialismus má přinést jak sociální spravedlnost, tak i naplnění svobody lidského individua. Jugoslávii v roce 1968 zachvátila studentská revolta, která se nejsilněji projevila na univerzitě v hlavním městě. Podobně jako v zemích západní Evropy toto hnutí intelektuálně vyrůstalo z radikální levice. Kritizovalo stávající režim jako vládu „rudé buržoazie“. Privilegia nové společenské elity a přetrvávající nebo i zcela nové formy sociální nerovnosti napadalo stejně jako projevy autoritářství a potlačování svobody projevu.

Titův režim však brzy hnutí neutralizoval. Lekce z roku 1968 využil k obratu od liberálního trendu k posílení autoritativních způsobů vládnutí a ke konzervativnímu obratu v ideologii i v kultuře. Došlo i na přímé persekuce, jako v případě režiséra Lazara Stojanoviće, jehož krajně provokativní film Plastový Ježíš z roku 1971 byl záhy zakázán a jeho autor byl odsouzen na tři roky do vězení. Podobně byl zakázán i neméně provokativní film Dušana Makavejeva W.R.: Mystéria organismu (1971). Makavejev či Želimir Žilnik, další z režisérů černé vlny, odešli posléze pracovat do zahraničí.

Z intelektuálního klima konce 60. let a ze vzedmutí i neúspěchu studentského hnutí roku 1968 povstala nakonec i generace umělců, ke které patří Raša Todosijević. Spolu s Marinou Abramović, Erou Milivojevićem a dalšími zformovali v roce 1969 skupinu působící na půdě Studentského kulturního centra, které bylo přeživším produktem předchozího „revolučního“ roku. Na domácí půdě tito noví, konceptuální umělci představovali krajní alternativu, které oficiální struktury rozhodně nepřály, což se ovšem projevovalo nikoliv přímými zákazy či pronásledováním, nýbrž nedostatkem finanční a existenční podpory. Přesto však v době konzervativního obratu mohla skupina tvořit, cestovat, vystavovat doma i v zahraničí, udržovat zahraniční kontakty. V roce 1973 se tak prezentovala s úspěchem na Festivalu umění v Edinburghu a následujícího roku mohli její členové například do Bělehradu na jimi organizovaná Dubnová setkání pozvat Josepha Beuyse. Todosijević, stejně jako Marina Abramović, od poloviny 70. let tráví více času v zahraničí než v Jugoslávii; avšak zcela legálně, s jugoslávským pasem, se kterým se dalo do většiny zemí světa cestovat bez víza. Kritická distance vůči domácímu uměleckému, kulturnímu i politickému establishmentu nevedla v Jugoslávii na výsluní, ale nenutila ani k odchodu do vnitřní či vnější emigrace. V tomto ohledu i v konzervativních 70. letech panoval mezi Jugoslávií a například Československem rozdíl zcela zásadní. I tento kontext tak do jisté míry vysvětluje, jak se jugoslávští umělci jako Raša Todosijević mohli podílet na dobově nejaktuálnějším vývoji světového výtvarného umění.

Todosijević a jeho okruh v 90. letech zastávali protiválečné a protinacionalistické postoje, opět byli opozicí a alternativou a zůstali jí dodnes. Nicméně dnes už by bylo pro nějakého umělce z některé země bývalé Jugoslávie obtížné prorazit ve světě stejným způsobem. Jugoslávie, která měla respektované postavení, zanikla, a na následnické státy se opět ze západních metropolí dívají jako na exotiku a periferii, kde se děly a dějí nějaké nepochopitelné hrůzy, s nimiž „vyspělý svět“ nemá nic společného. Západ zajímají umělci a autoři, kteří zpracovávají a svým způsobem dále upevňují západní stereotypy o Balkánu. Naopak Todosijević, Marina Abramović, ale třeba také slovinská hudební skupina Laibach (inspirováni i Todosijevićem) nebo filosof Slavoj Žižek zaujali ne tím, že byli z tajemně exotické země, ale protože pojednávali o obecných tématech současného světa.

Raša Todosijevicć, Gott liebt die Serben (Kristal Nacht), 1997

Třikrát Margita Titlová

Dívka experimentující s prostorem a geometrií na černobílých fotografiích z ateliéru zkraje 80. let. Obraz vytvořený pomocí Kirlianova přístroje, kdysi analyzujícího emoce, později používaného šarlatány. A také vyhořelý Veletržní palác v Praze, který se stal neoficiální, „undergroundovou“ galerií jejích monumentálních maleb. Třemi osobními texty Radomíry Sedlákové, Veroniky Bromové a Slavoje Titla se vracíme k výstavě Purpurová vertikála v Domě U Kamenného zvonu.

Margita Titlová, Prostor II / Space II, 80. léta

Veronika Bromová

Historická dvojice technicky nepříliš kvalitních fotografií, kde Margita stroze performuje, působí vážně a možná i trochu smutně, když si to celé zasadím do kontextu doby, kdy muži, a natož ženy vlastně moc nevystavovali a ani nebylo ještě zvykem se nějak moc svobodně vyjadřovat. Nevím přesně rok, ale Margita přes své mládí a nespornou fyzickou krásu působí unaveně, říkám si, jestli už měla Fabianu, malé dítě. Přesto, nebo možná právě proto tahle rusovlasá divoška neuhnula ze své cesty, vnímám vzdor a pevnost a silnou energii, kterou Margita vládne. Ten postoj se přenáší do díla, které pracuje s určitou mírou nedořečenosti, spojuje a zároveň ponechává prostor, spojuje zdánlivě nespojitelné, různé materiály a formy, včetně člověka, jí samé. Margita koná magické gesto, které jí prochází, a dílo se v její figuře akcentuje. Tahle geometrizující práce na mě působí meditativně, možná je o vyvažování, uzemňování… nebo vůbec o možnosti udělat gesto. Je to zvláštní instalace s dvěma obrazy a trojúhelníkem z hlíny, prvotní matérie, svatá trojice, nebo stojí obráceně v obráceném domečku? Vzniká kosočtverec… malbou čáry na obraze po její levé ruce, která je prodloužením čáry. Druhý obraz obsahuje nějaké skvrny a už asi nevyčtu, je-li to záměr. Každopádně mě v Margitině práci baví gesto, odvaha, akčnost, znalost hlubokých principů, ženskost a ryzí síla ženy, Margita je svébytnou, velmi originální a odvážnou lidskou a uměleckou bytostí, která věci ví i cítí. I díky ní jsem mohla začít svůj život v umění a za to jí budu vždy vděčná. Obdivuji ji.

Margita Titlová, kresba Kirlianovým přístrojem / drawing with Kirlian's device, 1983

Slavoj Titl

Teprve na Margitině souborné výstavě jsem si uvědomil, že se jejím uměním táhne zájem o to, jak fungují různé energie v našem životě. V její práci jde o energie těla, přírody, ohně, magnetickou energii, elektrické pole, ale také energie lásky a destrukce. Vlastně je to zájem o to, jak životní energie plyne a jak životu pomáhá, nebo se naopak někdy obrací proti člověku. Kresby Kirlianovým přístrojem byly na téhle Margitině cestě vlastně takovou odbočkou.

Náš táta měl kamaráda léčitele, který o sobě říkal, že je i jasnovidec, určitě byl výborný hypnotizér. Dal mi k dispozici svoji knihovnu plnou mystických, spirituálních a čarodějnických knih. On sám léčil energiemi, které podle něj vyzařují z těla, hlavně z rukou. Byl jsem zvědavý, vědecky nadšený a všechno jsem chtěl objektivizovat. Právě v takovém rozpoložení jsem narazil na existenci Kirlianova přístroje. Psalo se o Kirlianově fenoménu, zobrazujícím životní energie, které jsou součástí každého živého organismu, těla člověka, zvířete, nebo rostliny… S kamarády jsme stavěli vysílačky nebo rádia, ovšem přístroj jsem neuměl sestavit. Požádal jsem tedy kamaráda, který chodil na průmyslovku. „Bacha, ať vás to nezabije!“ varoval mě s tím, že za výsledek úplně neručí. Občas sice přístroj dal někomu z nás ránu, ale začali jsme jej používat, ačkoliv jinak já a jinak moje sestra. Kirlianův přístroj funguje v principu jako kondenzátor; dole je kovová deska, druhou stranu tvoří lidské tělo nebo nějaký předmět. Mezi nimi je izolant, většinou sklo, a na něm fotografický papír. Přístroj vyfotí „magnetickou energii“, jak jsme to nazývali. Zachytí výboj vysokého napětí, který je u lidského organismu modifikovaný fyzickým i psychickým stavem organismu. Zajímavé je, že třeba když dva navzájem sympatičtí lidé položí ruce proti sobě, září to mezi nimi. Poznáte, zda je naladění lidí nepřátelské, sympatické, neutrální. Zkoušeli jsme fotografovat také lidské záření u nemocných lidí, třeba u psychotiků, které bylo jiné než u nás, obyčejných, nudných neurotiků. S přístrojem byli spojeni také mnozí podvodníci. Někteří parapsychologové například dokazovali duši stromů pomocí zachycené aury kolem listů, které ovšem někdy předem upravili. Margita začala přístroj používat výtvarně, zaujala ji krása těch fotografií. Když se například do přístroje vložil barevný film, vyšly nesmírně krásné fotografie zobrazující psychofyzický stav organizmu. Jenomže barevný materiál jsme si my dva, studenti na vysoké škole, mohli dovolit jen zřídka. Naší laboratoří byla naše koupelna, v níž byla absolutní tma. Rodiče příliš nechápali, co vytváříme, ale zároveň nás podporovali, nebo nám alespoň nepřekáželi.

Radomíra Sedláková

Snímek s obrazy Margity Titlové je doslova snový. Veletržní palác ve své nejodhalenější podobě a v něm kresby, jako by byly pro něj dělány na míru. Dokonalé propojení. Dodnes platná výzva. Tolik toho pro mne evokuje.

Veletržní palác! Jedna z nejúžasnějších budov Prahy. Navenek působí opršale, ta fasáda je ovšem kulisou, která kryje prostorový zázrak uvnitř. Kdyby tak šlo vnímat ho jen jako samostatné architektonické dílo, na chvíli zapomenout, že je sídlem slovutné instituce. A moci si vybrat, kam půjdu dřív – do rozlehlé dvorany, která je velká nejen názvem, ale i rozměry, je to vlastně zasklené nádvoří, které nabízí oslnivě přehledný a světlem zalitý prostor. Anebo do dvorany, které se snad jen podle půdorysu říká malá. Do prostoru, který člověka uchvátí, uchopí ho a nabídne mu ojedinělý prožitek prostorové opulence. Vysoká hala se shora dopadajícím světlem, lemovaná ochozy s měkkými rohy, nabízí dojem lodních palub obrácených dovnitř. Procházet mezi těmito dvoranami je jak vzpomínka na dobu, která se nebála velkorysosti. A pak vystoupat nahoru, je jedno, do kterého podlaží, a tam se procházet po širokých chodbách, ne to nejsou chodby, to jsou velkoměstské bulváry, vymezované jen řadami sloupů, mezi nimiž si lze v duchu domyslet cokoli.

A možná si přitom všimnout, že ty úchvatné prostory jsou tvořeny jen minimem prvků – sloupy, překlady, okna. A víc nic. Kolik noblesy a elegance lze dosáhnout promyšleným komponováním proporcí a užíváním jemných architektských fines.

Veletržní palác je pro mne osudovým domem. Jeho architektura mne vtáhla od prvního setkání. Skvělé bylo, že jsem si ho mohla užívat téměř denně 27 let. Ta fotografie mi silným způsobem připomněla, jak je ta budova originální – a obrazy Margity Titlové jí slušely. Či naopak – surově odhalený palác jim dělal skvělý rámec.

Nerozptýlená bohatstvím světa

Ne šíře, ale hloubka je metodou práce Jitky Svobodové, všímá si historička umění Hana Hlaváčková.

Jitka Svobodová ve svém ateliéru, foto Michal Hančovský

Mít příležitost vidět najednou téměř celou tvorbu Jitky Svobodové je opravdu štěstí. Rozsáhlé dílo je totiž – při své rozmanitosti – velmi komplexní. Změny v něm – ať už v použité technice (těch není mnoho) nebo v jeho proměnách od přírody po předměty vyrobené lidskou rukou, od ploch papíru a textilu až po živly a kosmické jevy – nejsou nikdy náhodné ani vyvolané jen vnějším podnětem. Jsou postupným zkoumáním našeho světa, našeho prostředí k životu a vyvíjejí se jen v rámci tohoto principiálního problému. Vším prostupuje autorčin zkoumavý pohled s touž lapidární otázkou: co znamená tato věc, tento jev? Čím je věc sama o sobě? Autorka nezkoumá prostředí našeho života jako celku, vědoma si jeho složitosti. Zkoumá jej v konfrontaci s každou jednotlivou věcí, se kterou se setkává. Znovu a znovu kreslí hadici, polštář, záclonu, ubrus, tenké kmínky stromků. Malbou se Jitka Svobodová vyjadřovala jen zpočátku, během studií na Akademii výtvarných umění a krátce po něm. Ani tehdy však její barevnost nesměřovala k iluzívnosti, ale svou lapidární zemitostí vytvářela něco jiného: neohraničenou hmotnost. Už tady se ukazuje tendence nemalovat iluzívní vizuální skutečnost, ale jen ty její vlastnosti, které jsou vlastně nezobrazitelné. Ze skalnaté země se jen skrytě objevují zárodky tváří jako při stvoření světa. Brzy ale barevnost zcela mizí a autorka pracuje už jen kresbou, kterou je schopna vyjádřit vše, co ji zajímá: předměty, u nichž zkoumá jejich speciální vlastnosti, hmotnost, plochost, ohebnost, ale i dutost, prázdno. Některým z těchto vlastností se věnuje trvale, setrvává u nich ještě u posledních obrazů s textiliemi, látkami.

V roce 1978 měla Jitka Svobodová výstavu v Českém Těšíně. Psala jsem jí text do katalogu a kolega Pavel Zatloukal pak text přímo k výstavě. Byla jsem velmi překvapena, že Zatloukal ve svém textu objevil něco, co jsem já nepostřehla: vycítil zde překážky, zábrany v komunikaci, které jsem sama nemohla odhalit, protože to byly i mé vlastní překážky, mé vlastní zábrany, skrze něž zápasím se světem, a připadaly mi proto zcela přirozené. Tyto zábrany jsou ale současně překážkami, které autorce brání rozptylovat se v dojmovém bohatství světa a vedou k hlubokému soustředění na jeho určitý detail a současně jeho určitý aspekt, skrze který lze svět hlouběji poznat. Ne šíře, ale hloubka je metodou práce Jitky Svobodové. V tvorbě autorky se ale odvíjí ještě druhá, trochu překvapující linie, komplementární k obrazům kresbou. Jsou to objekty, opět minimalisticky tvořené jen z drátu a papírové hmoty. Téma těchto objektů je ale zcela jiné: slunce, vítr (stromy ve větru), oheň (svíce). Tedy opět nezobrazitelný, ale principiálně zcela odlišný svět živlů, kterým odhaluje jiný aspekt jsoucna. Jitka myslí obrazem a zároveň jím zkoumá i své místo ve světě. Zkoumá dobrost (areté) jednotlivých předmětů ne v jejich funkčnosti, ale jako věcí samých o sobě. V souhlase s tím prostor redukuje z nekonečnosti na aristotelské místo věcí. I prázdný prostor je propracován subtilní kresbou (stočená hadice, dutost nádob). Hmotnost prvních maleb se tematizuje znovu v posledních pracích, kde se tíha kamene, z něhož sestává prvotní svět, transformuje v odlehčené, měkké draperii, která současně zahaluje, skrývá. O díle Jitky Svobodové pojednává zajímavě obsáhlá publikace, kterou v loňském roce vydal a zasvěceně zpracoval Karel Srp s uvedením kratších úvah dalších autorů. Dílo Jitky Svobodové, byť na první pohled jednoduché, je ve skutečnosti současně filozofickým pojednáním. Vyžaduje proto soustředěnou pozornost, ale zato nás velmi obohacuje.

Ateliér Jitky Svobodové, foto Michal Hančovský

Svět zkoumaný kresbou

Tužkové a pastelové kresby i subtilní objekty Jitky Svobodové (* 1941) potřebují prostor a zároveň určitou intimitu, připomíná v textu Helena Musilová, kurátorka výstavy nazvané Za hranou viděného. Vůbec první retrospektivní přehlídka legendární výtvarnice nabízí zážitek koncentrace v díle umělkyně i jako zkušenost pro publikum.

Dílo výtvarnice, kreslířky, malířky a autorky objektů Jitky Svobodové zná řada lidí, a ti jsou dokonce přesvědčeni, že ho znají dobře – zjednodušeně: věnuje se kresbě, a to zejména kresbě předmětů. Nicméně jakmile vstoupíte do světa jejích prací, všechno jednoduché se velmi zkomplikuje: kresba je široký, mnohovrstevnatý pojem, médium s mnoha výrazovými možnostmi, díky kterým Jitka Svobodová velmi autenticky prozkoumává okolní svět. Stejně tak předměty, se kterými je nejčastěji spojována, jsou jen jednou výsečí tvorby, reprezentující problematiku tvaru a prostoru, neméně důležité je zobrazení jevů a situací, které fyzické (a později často efemerní) předměty obklopují a rámují.

Ač je to s podivem, jde o první retrospektivní výstavu Jitky Svobodové. Ta připravila řadu dílčích výstav, kde představila a ověřila si jednotlivé cykly, na kterých v dané době pracovala, do jisté míry je uzavřela a pokračovala s dalšími tématy. Zároveň jde o retrospektivu v jednom z nejkrásnějších prostorů v Praze, ovšem z hlediska instalace ne zcela snadném – tužkové a pastelové kresby a subtilní objekty potřebují prostor a zároveň určitou intimitu umožňující koncentrovaný pohled.

Průběžné procházení dílem Jitky Svobodové a volné diskuze s ní mne vedly k několika východiskům, které určovaly vlastní podobu výstavy. Uvědomila jsem si, jak přes odlišnou techniku kresby a škálu barevnosti, které v různých obdobích používala, a přes různá zobrazovaná témata je její dílo vzácně kompaktní. Tedy že představení klasické chronologické linie tvorby je sice jednou z možností, jak prezentovat její dílo, ale že cílem bude spíše pokusit se představit určité myšlenkové celky a rozvíjení určitých témat, což lépe vystihne charakter autorčina díla. Vzhledem k prostoru Knihovny vytváříme několik kapitol, které sice v něčem chronologickou linku respektují, ale zároveň ji na mnoha místech radikálně rozrušují.

Druhým důležitým východiskem při přípravě výstavy byla snaha přivést diváka k co nejpozornějšímu „dívání se“, tedy umožnit mu soustředěné setkání s dílem. Jitka Svobodová vytváří často velkoformátové kresby, které jsou ve svém provedení suverénní, dokonalé – není v nich to, co se s kresbou často spojuje, tedy ohledání možného výsledného tvaru či různá variantní řešení. Kresby Jitky Svobodové jsou události, samostatné děje konající se v prostoru a čase, vyžadují velkou pozornost diváka. Zdánlivě vycházejí z existujících vztahů a známých prostorových konstrukcí, které často nenápadným způsobem rozrušují. Dobrodružstvím je i sledování vlastního autorčina kresebného gesta, způsobu, jakým pracuje s tužkou, s pastelem, jak skrze toto gesto dokáže vyjádřit dynamiku či pevnost. Platí to i o kresbách v prostoru, o objektech, které vytváří od počátku sedmdesátých let. Tyto práce, tvořené z drátů, bužírek a barvené papírmaše, s výrazným plastickým povrchem na rozdíl od plošných kreseb, do sebe vtahují okolí a reagují na něj. I zde je klíčová role diváka, „užít“ si mnohopohledové dívání a vytvářet vlastní vazby na okolní prostředí.

Jitka Svobodová několikrát zopakovala, že jednou z jejích zvažovaných cest bylo stát se sochařkou, volba plně se věnovat kresbě nabízela nakonec daleko širší pole osobních výzkumů, nicméně cit pro prostor, pro velkorysost, pro monumentalitu a hlavně stále přítomná „fyzičnost“ k jakémusi sochařskému principu tvorby odkazují. A koneckonců, právě v objektech se vrátila k „rukodělné“ sochařské práci.

V Městské knihovně představujeme práce Jitky Svobodové od poloviny šedesátých let, kdy se věnovala zejména malbě, až po díla vzniklá v letošním roce. Výstava je sestavena do pěti kapitol v hlavních sálech a vstupním koridoru (Prostor a spojení, Předměty, Jevy a pohyb, Energie a světlo a Stromy) a deseti „případových studií“ v kójích, které umožnily poukázat na některé aspekty, například na to, proč v případě děl Jitky Svobodové nelze mluvit o abstraktním umění. Připomenuto bude období tuhé normalizace, její realizace v rámci sympozia Chmelnice v Mutějovicích či některé jedinečné práce jako velký objekt Den a noc. Důležitým partnerem tvorby instalace je architekt Josef Pleskot, který ponechal sály bez paneláže, tak, aby vynikla vzájemná provázanost autorčiných děl; podnítil také instalaci evokující Jitčin ateliér či pracovní stůl. Spolu s grafikem Matějem Bártou nás všechny vedla snaha vytvořit autorčiným pracím co nejvíc otevřený, nicméně koncentrovaný prostor.

Čím více člověk proniká do díla Jitky Svobodové, uvědomuje si, jak silnou energií a emocemi je naplněno. V souvislosti s ním můžeme diskutovat filozofické otázky o povaze jsoucna, bytí, jednoty a celku, vztahu člověka k systémům, přírodě, vesmíru… a zabývat se otázkami tvoření jako takového.

Jitka Svobodová, Přetékající nádoby, 1986

G60HMP

Toto je patrně nejstarší dochovaná fotografie z archivu GHMP. Dramatickou kvalitu momentce propůjčuje výraz dvou zachycených dam, vlevo hledící s odměřenou zvídavostí na řečnícího muže, žena napravo pak snáší oficialitu se stoickou nezaujatostí. Jména žen popis na rubu snímku neuvádí, podle programu v rukou jedné z dam jde o výstavu kreseb Aloise Wachsmana (1898–1942), malíře a scénografa, jednoho ze zakladatelů Devětsilu, architekta Osvobozeného a Národního divadla v Praze. Muž s knírem je bezpochyby proslulý diplomat, spisovatel a výtvarník Adolf Hoffmeister, řeč z listu přednáší výtvarník Dobroslav Kotek. Píše se rok 1964, GHMP je v prvním roku své existence.

Narozeniny oslaví galerie se svými návštěvníky druhý květnový víkend, 12.–14. 5., vstupem do všech svých objektů za symbolickou korunu a rodinnou „bojovkou“, která propojí budovy a veřejnou plastiku ve správě GHMP.

Alois Wachsman, Dvě postavy, 1931 až 1932

Město a jeho galerie

GHMP slaví v květnu 60 let od svého vzniku. Stojí na prahu seniorského věku, nicméně od této kulaté číslovky bychom měli odečíst minimálně třicet let prožitých v totalitě, kdy šlo v mnoha směrech o existenci bez skutečného budování zázemí a struktury. Zachraňovali to jako vždy za takových okolností lidé uvnitř galerie svým entusiasmem. I když v období reálného socialismu GHMP na rozdíl od státního sektoru uchránil před nejtvrdším režimním tlakem její městský status, svobodný a efektivní rozvoj instituce nastal až v devadesátých letech.

Dnes je ale stále třeba dohánět některé slabiny způsobené ad hoc vývojem a nekoncepčním rozkročením mezi téměř desítkou budov, které tu z minulosti zůstávají. Za velké plus posledního desetiletí považuji pravidelnou akviziční práci, obrovský nárůst edukačních aktivit a v neposlední řadě také skutečnost, že v letošním roce snad po mnoha peripetiích GHMP začne budovat svůj profesionální depozitář v Buštěhradě. Je skvělé, že dnes tuto situaci město vnímá a vychází našim potřebám vstříc. To vše má samozřejmě význam nejen pro nás uvnitř galerie, ale především pro veřejnost, kterou chceme naší prací oslovit. Dnes už to nejsou pouze výstavy, je to celý komplex činností, které bez dobrého zázemí a zdravé infrastruktury nemohou být úspěšně prezentovány navenek. Pohled zpět svádí vidět jen úspěchy, a tak pro pořádek shrnuji i to, co zbývá ještě dotáhnout. Děkuji všem, kdo nám v tom byli, jsou a budou nápomocni.

Magdalena Juříková, ředitelka GHMP

Zábrany a vysoké napětí

„Bacha, ať vás to nezabije!“ varoval technik, který pro sourozence Titlovy koncem 70. let amatérsky sestrojil takzvaný Kirlianův přístroj. Vynález pojmenovaný podle ruského elektrotechnika z Krasnodaru dokázal pomocí krátkých výbojů vysokého napětí zobrazit duševní stav člověka. Barva nebo pravidelnost luminiscence byla závislá na stavu kůže a organismu. Šarlatáni se fotkami z Kirlianova přístroje ve své době dokonce snažili prokázat existenci aury, výsledek měl skutečně spíš podobu metafory než průkazné analýzy. Třeba když dva navzájem sympatičtí lidé položili ruce vedle sebe a mezi jejich dlaněmi se objevila záře. Studenta psychologie Slavoje Titla tehdy zajímala hypnóza, energie, léčitelství, vše neprobádané a těžko zachytitelné jinak než v hermetických učeních. Případně zpodobněné na fotografiích elektrického výboje kutilsky poskládaného přístroje. Slavojovu sestru, studentku umění Margitu Titlovou zaujala krása těchto fotografií, na přelomu 70. a 80. let s přístrojem experimentovala. Obrazy energie, tepla nebo pohybu lidského těla jsou součástí uměleckého výzkumu Margity Titlové, výsledky jsou k vidění na výstavě Purpurová vertikála. Pro Qartal číslo 10 jsme vybrali tři silné vizuály jako výseč Margitina díla. Černobílé fotografie z ateliéru, zachycující zkoumání prostoru a tvaru, komentuje výtvarnice Veronika Bromová. „Undergroundovou“ vernisáž velkoformátových maleb v budově Veletržního paláce, tehdy poničené požárem, připomene kurátorka Národní galerie Radomíra Sedláková. Elektrické výboje, které inspirovaly výtvarné dílo Margity Titlové, popisuje její bratr Slavoj.

Energii soustavnou, soustředěnou dlouhá desetiletí do bodu, kde se tužka nebo tuš dotýkají papíru, představuje výstava kreseb a objektů Jitky Svobodové nazvaná Za hranou viděného. A jsme znovu u exaktních věd coby inspirace umělecké představivosti, tentokrát pro práci vykonávanou s obdivuhodnou trpělivostí a stálostí. Ve fyzice je práce výslednicí vynaložené energie za určitý čas. Text historičky umění Hany Hlaváčkové se osobním a podstatným postřehem vrací na časové ose k roku 1978, k výstavě Jitky Svobodové v Českém Těšíně. Při přípravě katalogu si tehdy povšimla podobnosti vlastního osobnostního nastavení s povahou Jitky Svobodové. Text k výstavě tento společný rys umělkyně a teoretičky pojmenoval jako překážky či zábrany v komunikaci. Doba velí zábrany v komunikaci považovat za handicap. Postřeh Hany Hlaváčkové vysvětluje, proč je právě takové nastavení vůči světu nejen v případě Jitky Svobodové cenné.

„Tyto zábrany jsou ale současně překážkami, které autorce brání rozptylovat se v dojmovém bohatství světa a vedou k hlubokému soustředění na jeho určitý detail… Ne šíře, ale hloubka je metodou práce Jitky Svobodové.“

Tématem čísla je anketa zaměřená na výstavní instalace. V odpovědích je řeč například o „žárlivosti doktrín“ univerzálních definic, „předpečených konceptech“ a tichém hlasu vystavovaných uměleckých děl. Naslouchání předcházející gestu, pozorování jako předpoklad úsudku, i tak se dá popsat téma 10. čísla Qartalu.

Technikovo varování z úvodu textu je zde stále na místě. Nejde o život, jako v případě Kirlianova přístroje, ale vysoké napětí je stále přítomné. Umění má energií měnit lidské vnímání.

Petr Vizina