Milena Bartlová: Čemu je umění věrné?
Definici angažovaného umění v Encyklopedii českého výtvarného umění nenajdeme. Tedy v té z poloviny devadesátých let, v její předchůdkyni stejného jména, kterou v roce 1975 vydal týž uměleckohistorický ústav akademie věd, je to naopak heslo rozsáhlé. Čteme tu: „Angažované umění, z francouzského engagé – dobrovolně sloužící, je v české marxisticko-leninské estetice pojem pro označení umělecké tvorby plnící politické úkoly socialistické revoluce, socialistické společnosti.“ S tím bychom mohli být hotovi a redaktorovi tohoto časopisu příspěvek odmítnout: je to historická a nikoli živá kategorie, která navíc označuje tu část umělecké tvorby vzniklé v období diktatury komunistické strany, která buď byla uměním nekvalitním, nebo nebyla uměním vůbec, a tudíž není legitimním předmětem uměleckohistorického zkoumání.
Umělec jako médium
Pokud ale u zadaného tématu vytrváme, ukáže se, že je redaktor vybral naopak velmi dobře. Nechejme zmíněný význam minulosti, kam patří, a pak nás může uvažování o angažovanosti umění zavést k řadě velmi důležitých otázek, a to jak na poli teorie současného umění, tak na poli uměleckohistorického myšlení. Odstup, potřebný k takovým úvahám, si můžeme zjednat třeba nahlédnutím do česko-anglického slovníku. Angažovanost je tam přeložena primárně slovem commitment, které vyžaduje předmět, tedy komu-čemu je subjekt zavázán, věrný či oddaný. Všimněme si, že sémantické pole anglického pojmu patří do oblasti osobní, dokonce intimní, a zahrnuje jak náboženské vyznání, tak partnerské vztahy včetně manželství. Právě na ose mezi nejhlubší osobní a morální rovinou na jedné straně, a politickou službou na druhé straně má snad smysl o angažovaném umění přemýšlet. Východiskem bude přesvědčení moderní doby, že umělecká tvorba je projevem tak hluboké subjektivní niternosti tvůrce či tvůrkyně, že umělci prostě musí tvořit, ať už je nebo není o jejich výtvory zájem, ba dokonce i když jim v tvorbě politická moc či ekonomické podmínky brání. Za tímto pojetím stojí přesvědčení raného novověku, vrcholící v romantismu, že výtvarného umělce definuje jeho schopnost přenášet do vizuální, hmotné a prostorové formy to, čeho se mu dostává „shůry“ jako inspirace; to bylo ostatně důvodem k tomu, proč patriarchální společnost dlouho upírala status „skutečné“ umělkyně ženám. Umělec jako médium vyšších i hlubších sil vznikl už v pozdní renesanci, ale teprve industriální epocha tuto jeho zvláštní schopnost vymanila z oddanosti náboženství. Umělec se přitom stal raným prvkem kapitalistického tržního systému: až na výjimky církevních či státních objednávek, na které se začalo pohlížet jako na nezbytné, ale nepříliš žádoucí výjimky, musel se svou produkcí vstoupit na volný trh a snažit se na něm uspět. Přitom však zároveň definitivně zanikly poslední přežitky statusu umělce jako dovedného řemeslníka, který se ve středověku ničím podstatným nelišil od dobrého výrobce nábytku nebo pečiva.
Tato historická úvaha není jen souhrnem informace pro kvíz. Obsahuje totiž otázku, která je pro hodnocení angažovaného umění klíčová: nevylučuje se služebné splnění požadavku s uměleckostí vůbec? Abychom se zorientovali v možných odpovědích, zkusme požadovat, aby i v češtině ke slovu angažovanost vždycky byla potřebná vazba na předmět: pro co se umělec svou tvorbou angažuje? Pokud totiž půjde o náboženství (tedy o to „naše“, samozřejmě) nebo třeba o univerzální lidská práva, problém asi nevznikne. Hluboké spojení osobní věrnosti s veřejně vyjádřeným přesvědčením, jež se realizuje v nitru inspirovaného tvůrčího subjektu, je v tomto případě potvrzením kvality či autenticity uměleckého díla. Klíčové ale je zhodnocení objektu věrnosti, nikoli niterná upřímnost jako taková: umělcům a umělkyním, kteří kolem roku 1950 upřímně důvěřovali komunistické straně jako subjektu dějin a celou osobností se stavěli do služby tomu, co považovali za společenský pokrok směrem k spravedlnosti a rovnosti lidí, jejich tvorbu odmítáme zařadit do kánonu českého umění. Dnes jsme mnohdy přesvědčeni, že není možné, aby byli straně zavázáni opravdově a bez průzkumu detailů i bez snahy o porozumění je automaticky zařadíme mezi ty, kdo autentičnost jako podmínku kvalitní tvorby zradili. Navíc se tu naše kritéria nepříjemně zužují, když jako jediné měřítko při takových hodnoceních bereme téma a námět obrazů a soch. Pokud se umělec věnoval krajinomalbě, jeho služebnost aktuální politice můžeme přehlédnout. Z druhé strany se s podobným problémem setkáme například v diskusi o ochraně architektury pozdní moderny, kde se argumentuje uměleckou kvalitou a požaduje se, abychom dnes vůbec nebrali v úvahu původní ideologické rámce a záměry. To je naštěstí dobrá strategie ochrany, ale z teoretického hlediska to není plně oprávněný přístup. Východiskem by bylo přiznat publiku právo na to, aby se podílelo na tvorbě významů, které vizuálním a prostorovým objektům výtvarného umění a architektury přisuzujeme.
To je ale postup, který se u nás nestal součástí odborného hlediska, tedy teorie a dějin umění. V českém uměleckohistorickém myšlení převládá tradice tzv. Vídeňské školy, zejména jejího předního příslušníka a mezinárodně nejvýznamnějšího českého kunsthistorika Maxe Dvořáka (1874–1921). Ten se hlásil k historickému směru tzv. duchovních dějin a počítal s tím, že pravý umělec je výše připomenutým zprostředkovatelem ducha dějin. Inspirovaný tvůrce je skutečným médiem a ducha doby vtěluje bezprostředně do formy uměleckého díla, bez ohledu na jeho námět či ikonografii. Pro takový typ uvažování je nezbytné, aby se takové mediální zprostředkování vyšších hodnot chápalo nejen jako niterné, ale také aby bylo nevědomé. V tomto směru vyškolení historici a historičky umění obvykle přenášejí stejný způsob uvažování i do práce se současným a nedávným uměním, a protože duch dějin je starý ironik, dělávají to nevědomě (na obranu dnešní starší generace dodejme, že v době jejich studií výuka teorie ani dějin současného a nedávného umění vůbec neexistovala). Odsud může pramenit zjednodušující koncept, který se dostal do veřejného povědomí širší veřejnosti, že totiž pokud na uměleckém díle je patrné, že je angažované vědomě, a navíc z dnešního hlediska na politicky nesprávné straně, pak o umění vůbec nejde.
Pro koho a proti komu
Z uvedených úvah vyplývá přinejmenším to, že poctivé řešení otázky angažovaného umění na rovině teorie a dějin umění je složitá věc. Důležité je porozumět tomu, co se u nás v tomto směru dálo v obdobích přestavby a transformace, tedy od poloviny osmdesátých let minulého století do jeho konce: umělkyně, teoretičky, tvůrci a teoretici, kteří tehdy aktivně formovali scénu výtvarného umění, dnes představují nejstarší generaci, která si podržela neformální autoritu a získala pozice, na nichž působí i v rolích formálních strážců bran. Co se stalo ve dvaceti letech mezi oběma vydáními Encyklopedie českého výtvarného umění? Stručně řečeno, stala se sametová revoluce a postmoderna. V širším smyslu myšlenkového prostředí (pokud pro vás to slovo neznamená prvoplánově jen provokativní odsuzující nálepku, můžeme říci: ideologie) označuje postmoderna ideovou či duchovní stránku neoliberálního kapitalismu, s nímž se společně prosadila od sedmdesátých let minulého století, kam se řadí její zúžený význam jako architektonického stylu. Už to, že tohle platí „ve světě“, kdežto naše architektonická postmoderna byla nejúspěšnější až v letech devadesátých, signalizuje, že nesmíme přehlédnout případný nedostatek synchronicity mezi „světovou“ a domácí scénou. K tomu se vrátím v třetí části svého textu, teď se ale naopak ohlédnu do doby kolem našeho osového roku 1989. Budu používat tohle konvenční označení, i když ve skutečnosti se v tomto samotném roce nic moc reálného nestihlo změnit a radikální zvraty nastaly až v prvních letech posledního desetiletí 20. století. Nepřistoupím ale na rozšířenou představu, že to byl „rok nula“, radikální zvrat a zásadní řez. Ne že by takovým nebyl ve vzpomínkách nás, kdo jsme byli
jeho aktivními nebo pasivními aktéry. Ale po více než třech desetiletích se už otevírá možnost nadhledu a nastupuje proces, zvaný historizace. A z takového pohledu je jasné, že spolu s diskontinuitou je nezbytné studovat i k ní přiléhající kontinuitu – už proto, že nové zákony, majetkové vztahy, nového prezidenta a ústavu připravovali, implementovali a prožívali stále titíž lidé.
Role angažovaného umění u nás je zajímavým tématem právě z hlediska této proměny pohledu na minulost. Jak ukázala Pavlína Morganová, angažovanost umění se v období transformace v devadesátých letech neztratila, ale proměnila. Přestal se používat samotný termín, který zůstal přiřazen k oficiálnímu, stranickému, režimnímu umění konce státního socialismu. Rozdíl mezi uměním angažovaným v tomto starém směru a uměním opozičním či nezávislým se chápal jako zřetelný a binární. Nad pragmatickým a realistickým doceněním škály přechodných tónů se prosadila zásadová slova editorek dvou objemných svazků časopisu Výtvarné umění, které v roce 1995 podaly zprávu o tzv. zakázaném umění. Milena Slavická a Marcela Pánková napsaly v úvodu k prvnímu z nich: „Již v průběhu redakční práce někteří autoři proti názvu ‚Zakázané umění‘ protestovali a upozorňovali, že šlo pouze o umění, které nebylo státem příliš podporované. Každý název má ovšem metaforickou povahu. Nejde v něm o přesné konstatování faktů, ale o obraz, a v tomto smyslu se nám zdá být název adekvátní. V době, kterou sborníky dokumentují, bylo zakázáno jakékoli svobodné myšlení, jež je předpokladem umění.“ Umělecká svoboda se vylučovala s vědomým závazkem vůči režimu, který byl odmítnut jako fundamentálně nelegitimní, ba nemravný.
Umělecká generace české postmoderny, která vstoupila na scénu v polovině osmdesátých let, se hlásila k potřebě svobody a k tomu, že individuální umělecké gesto ji ztělesňuje. Chápala však svobodu jinak než generace starší. Pro tu bylo to, co nazval v tomtéž sborníku její přední teoretik Jiří Šetlík ‚umělecká a občanská zodpovědnost‘, součástí jejich umělecké identity a se svobodou se nevylučovalo. Závazek nemusel být politicky otevřený, a především se musel obracet k demokratickým hodnotám občanské společnosti a univerzálních lidských práv. Naproti tomu pro postmoderní generaci – i pro ty ze střední generace, kdo jí byli v tomto směru inspirací, jako například Milan Knížák – byla svoboda prostorem, v němž na místo zodpovědnosti nastoupila depolitizace, ironie, distance, nezávaznost a nikoli v poslední řadě zábavnost. Jak vzpomínal v druhém svazku Zakázaného umění Jiří David, jeho generace v polovině osmdesátých let se právě v tomto směru záměrně vymezovala vůči střední a starší generaci: „Byli neoficiální, budiž, ale s jejich názorem jsme se absolutně nemohli ztotožnit. Byl to zvláštní existenciální postoj, tehdy jsme tomu říkali ‚existenciální marasmus‘, a tím my se nechtěli brodit jako oni. Nějaký kritický vhled přes umění do situace doby, to nás taky nezajímalo.“ Z dnešního odstupu ovšem je zřejmé, že navzdory úsilí o odstup byli i oni prostřednictvím svého gesta odmítnutí negativně svázáni se světem oficiální tvorby pozdního socialismu. Aniž by neslo jméno angažovanost, stalo se podmínkou úspěšnosti kvalitního umění v devadesátých letech určité nastavení vůči státu – totiž to, jež označoval termín nezávislost. Význam nezávislosti uvázl v předchozím desetiletí a i nadále označoval odmítání státní podpory, natož pak závazku vůči státu. V nových podmínkách tržní společnosti období transformace se jedním z následků stala slepá skvrna, jež neumožňovala uvědomit si, že skutečná nezávislost je v materiálních a sociálních podmínkách moderního i postmoderního výtvarného umění nemožná a že v době transformace vztah závislosti jen přechází na jiný, totiž privátní subjekt.
Možnosti tu jsou
Znamená to, že postmoderna u nás byla nějak nesprávná, ve své odvozenosti nepovedená? Poměřovat se jediným správným kritériem „bývalého Západu“ by nebylo rozumné. Středoevropské, post-sovětské a post-komunistické země měly své vlastní nastavení a v jeho rámci se podílely na globální kultuře. Specifické podmínky osmdesátých a devadesátých let byly u nás určeny chronologií historických událostí a rozložením generací, které byly formovány poválečnými událostmi, stalinistickým terorem padesátých let, rokem 1968, odezvou režimu vládnoucí KSČ na hnutí kolem Charty 77 a v druhé polovině osmdesátých let tzv. přestavbou jako „koncem experimentu“. Nebyla to ale žádná striktní historická determinace a vždycky byl prostor pro svobodné jednání. Je nezbytné uznávat konkrétní podmínky fungování kultury a umění v Československu a v Česku, zároveň bychom ale neměli nekriticky přijímat představu výlučnosti československého umění, se kterou se setkáváme v myšlenkách Jindřicha Chalupeckého. Vyzdvihoval totiž jedinečnost podmínek umění v reálném socialismu, kde je svobodné vůči tržním silám. Chalupecký měl v rámci výše připomenuté české tradice za to, že angažovanost uměleckých osobností vzhledem k jejich životním situacím je nezbytnou součástí, ba podmínkou jejich vnitřní autenticity. Ačkoli je svět umění autonomní sférou, platí i v něm hodnota věrnosti pravdě. Chalupeckého pojetí angažovanosti umění bylo daleko černobílému kádrováctví, které u nás nejen přežilo sametovou revoluci a v posledních deseti patnácti letech bohužel nevyhasíná, ale zesiluje.
Jinou možnost pojetí angažovanosti umění nabízí dílo polského historika a teoretika umění Petra Piotrowského. V době, kdy česká kultura procházela obtížným obdobím politických omezení a svobodné umění i teoretické myšlení byly vystaveny mocenskému útlaku, podílel se mladý Piotrowski na aktivitách opozičního odborového hnutí Solidarita. Po roce 1981 zůstal aktivní v ilegální části hnutí, zároveň byl historikem umění na univerzitě v Poznani. Po otevření hranic a pádu sovětského bloku se okamžitě stal evropským a světovým intelektuálem, zároveň na jeho domovské univerzitě vytvořili jeho žákyně a žáci centrum, které je aktivní i po Piotrowského úmrtí v roce 2015. Piotrowski vycházel z novějšího typu uměleckohistorického myšlení, nežli je to zmíněné výše a u nás převládající: umění pro něj není autonomním odrazem pohybu ducha, ale spíše specifickým kódem významů. Porozumění významům vzniká nedílnou spoluprací tvůrce i diváka (či lépe řečeno účastníka). Obava či hrozba, že by vědomá angažovanost ve věci organizace společného života – tedy politiky – mohla být protikladem autenticity uměleckého gesta, v takovém pojetí vůbec nevzniká. Je to koncept otevřený jak depolitizaci, tak naopak veřejné zodpovědnosti. Piotrowski zvolil druhou možnost a vytvořil tzv. horizontální dějiny umění, tedy typ uměleckohistorického myšlení, které se cíleně zaměřuje na aktivní podíl na společenském dění: stejně, jako to činí umělecká tvorba už pouze tím, že vzniká a působí. Horizontální dějiny umění se někdy chápou jako obranný nástroj periferie vůči nárokům centra při konstrukci uměleckohistorických vyprávění. Jejich možná důležitějším rozměrem je ale skutečnost, že rozbíjejí hierarchie všeho druhu. Proto Piotrowski neuvázl v devadesátých letech v post-komunistické důvěře v nový neoliberální světový systém, překonal ji a uměleckohistorické myšlení i umění otevřel alterglobalismu, tedy vizi hluboké dekolonizace a současně i transformace mocenských struktur, jejichž nynější podoba brání plnému a skutečnému osvobození. Hlavní rozdíl od toho, na co jsme zvyklí u nás, spočívá v přesvědčení, že svobodný člověk – a umělec*kyně především – nemůže být osamělým individuem, že jeho svoboda nespočívá jen ve světě idejí, ale je zapletena i v sítích politiky a ekonomiky. Jednotlivec a jeho umění nemohou být svobodní, dokud jsou součástí nespravedlivé společnosti.
Přijala jsem pozvání vyložit, co si myslím o angažovanosti ve světě umění. Dělat umění, produkovat uměleckohistorické myšlení a organizovat umělecký svět jsou činnosti, jejichž důsledky sice zasahují do duší jednotlivců, ale nemohou se zároveň vyhnout tomu, že fungují ve světě, v konkrétních společnostech. Jsou proto vždy někomu a něčemu zavázané. Není tomu tak, že by umění povznášelo vše, čeho se dotkne, do sféry čirého ducha a kladných hodnot. Každý má samozřejmě svobodu volby, čemu se na takovém místě stane oddaným. Sama za sebe si ale nedovedu představit, že bych se angažovala tam, kde jsou důsledkem nespravedlnost, hmotná bída a útlak.
Autorka je historičkou umění a profesorkou pražské UMPRUM.
Literatura k tématu a článku:
Marcela Pánková – Milena Slavická (edd.), Zakázané umění I.–II. Výtvarné umění 4/1995, dvojčísla 1–2 a 3–4.
Anděla Horová a kol., Encyklopedie českého výtvarného umění. Praha 1995, Dodatky 2006.
Jindřich Chalupecký, Na hranicích umění. Několik příběhů. München 1987; Praha 1990.
Pavlína Morganová, České výtvarné umění v období transformace. Vztahy umění a „angažovanosti“, Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 2010, roč. 4, č. 9, s. 56−94.
Milena Bartlová, Zbořte ty komunistické baráky! Socialismus a modernita mezi pamětí a zapomínáním. In: Petr Drulák – Petr Agha (edd.), Sametová budoucnost?. Praha – Olomouc 2019, s. 45–62.
Milena Bartlová, Vzpomínky na hotel Praha. In: Pavel Karous a kol., Hotel Praha. Praha 2019, s. 7–9.
Agata Jakubowska – Magadalena Radomska (edd.), After Piotr Piotrowski: Art, Democracy and Friendship. Poznań 2019.
Milena Bartlová, Dějiny českých dějin umění 1945–1969. Praha 2020.
Hana Blažková, Literatura bez úvazků? Mýtus nového začátku v politickém čtení devadesátých let. Praha 2020.
Stuart Jeffries, Everything, All the Time, Everywhere. How we Became Postmodern. London 2021.
Pavlína Morganová – Martin Škabraha (eds.), Umění a emancipace. Výběr z textů Piotra Piotrowského. Praha 2022.
