Je folklor fake?

Příběh výstavy Pražská Pallas a Moravská Hellas je i příběhem autenticity českého a moravského folkloru. Nakolik se návštěva Augusta Rodina v Praze a na Moravě v roce 1902 stala precedentem a modelovou událostí? Jinými slovy: nakolik jsme během uplynulého století svůj folklor dokumentovali, a nakolik konstruovali?

S folklorem máme stále poměrně silně spojené představy o autenticitě, propojení s podstatou dané komunity, národa či regionu. Jsou-li tato očekávání zklamána, můžeme mít pocit, že nám byla podstrčena falešná náhražka. Fake.

Za chimérou lidového umělce

S pojmem „fakelore“ přišel v roce 1950 americký etnograf Richard M. Dorson, aby od skutečných projevů lidové tradice odlišil ty, které vznikly například z pohnutek komerčních a byly za „odpradávna tradované“ pouze vydávány. Jako příklady falešného folkloru, ve skutečnosti produkty reklamy, případně profesionálních spisovatelů, odhalil Dorson některé z oblíbených postav americké kultury, jako byl kovboj Pecos Bill či dřevorubec Paul Bunyan, hrdinové typických příběhů divokého západu. Dorson, jemuž vděčíme mimo jiné i za termín „urban legend“, chápal onen nepravý folklor jako zlo, proti němuž je třeba bojovat. Dělení folkloru na autentický a falešný je lákavé, ovšem dostáváme se při něm na tenký led. Budeme-li dostatečně přísní, můžeme zjistit, že u velké části toho, co dnes pod folklor zahrnujeme, je přinejmenším problematické označit nějakou formu za spolehlivě autentickou.
Když se ve druhé polovině 18. století začal mezi evropskými vzdělanci po příkladu Johanna Gottfrieda Herdera šířit zájem o kulturní projevy venkovských obyvatel, byl jednou z hlavních motivací pocit, že jde o kulturu ohroženou a mizející. Vzhledem k postupující urbanizaci a industrializaci to také začala být brzy pravda. Sběratelé, kteří se v 19. století začali houfně vydávat za lidovými písněmi a tanci, tak stále častěji zjišťovali, že tu či onde původní projevy přežívají již jen v nespolehlivé paměti těch nejstarších. Zároveň se v téže době z národní kultury stalo významné herní pole s politickými přesahy do snah o národní sebeurčení. Lidová kultura se proměnila v argument, a čím starší kořeny jí bylo možné přisoudit, tím větší měl argument sílu. Aby byla národní myšlenka podpořena tím správným způsobem, bylo třeba ji podložit tím správným materiálem. Některé písničky se nehodily jako příliš nemravné, v jiných sběratelům vadily vlivy městské či třeba německé. Tedy už formování základů toho, co dodnes chápeme jako naši lidovou hudbu, bylo různou měrou zmanipulováno.

Opěvat zemědělský stroj

A co epocha, kterou si nejstarší generace ještě dobře pamatují? S nástupem komunistického režimu se snahám o oživování folkloru dostalo masivní podpory v podobě zakládání nových souborů, festivalů a dalších institucí. Tehdy se zrodil fenomén označovaný jako folklorní hnutí. S tím byl ovšem folkloru na záda naložen úkol být hlavním nosníkem oficiální dobové estetiky. Z lidu odvozovala komunistická strana svou autoritu, lid se tak měl stát hlavní inspirací i zdrojem krásy, zarámován oficiální doktrínou socialistického realismu.
Pro potřeby nové doby ovšem musel být i lidový hudební a taneční projev přefiltrován do té správné podoby. Nežádoucí složky – třeba písně s náboženskou tematikou – byly vyřazeny, jiné začaly být nově vytvářeny. Padesátá léta byla dobou vzniku nových písní reflektujících novou společenskou situaci i nový jazyk. Dobové materiály, například sborníky, podle nichž měly pracovat nově zakládané taneční soubory, specifikují požadavky kladené na tuto novou tvorbu:
„V množství názorných satirických obrazů kulaka a jeho společníků obráží se hlavně zostření třídního boje na vesnici. Soubory se zabývají široce thematem nových pracovních method v závodech a s hlubokou vděčností a láskou opěvují také pomoc, kterou přinášejí moderní stroje pro práci v zemědělství. Rovněž výraz jednoty zájmů našeho pracujícího lidu s politikou Komunistické strany Československa obráží se čím dále, tím více v umělecké tvorbě souborů, hlavně v básních a písních na soudruha Gottwalda a konečně i v novém vztahu k naší lidově demokratické armádě – v myšlence na obranu vlasti.“

Mezi pětiletkou a americkou farmou

Pravděpodobně nejslavnější autorkou nového lidového repertoáru byla Anežka Gorlová z moravských Boršic (1910–1993). Na jejím příběhu se zároveň ukazují paradoxy poválečného postavení lidové kultury. Byla nadšenou podporovatelkou komunistického režimu, navzdory tomu, že domácí dílnu, kterou vedla s manželem, jí komunisti znárodnili. Napsala několik desítek písňových textů, většinou reflektujících proměňující se situaci na venkově. Melodie si někdy psala sama, ale spolupracovala třeba se souborem Hradišťan či s výraznou osobností brněnské avantgardy, Josefem Bergem. Její tvorba je prodchnuta optimismem: „Čeká nás má milá velice pěkný deň, dvuma vazačkama do žita pojedem, ej, …“
Z dnešního pohledu směšně působící obdiv k zemědělské technice ovšem vede k pochopení, jak nejasná je hranice mezi „pravdivostí“ a „umělostí“ lidových písní. Pro generaci Anežky Gorlové byly poválečné změny skutečně zásadní, její inspirace navíc nebyla výlučně spjata s komunistickou vládou. Gorlové starší bratr odešel již před válkou do Spojených států, kde se stal farmářem, a od něj textařka věděla, jak s prací na poli dokáže pomoci vazačka či kombajn.
Nové „budovatelské“ lidové písně tak můžeme na jedné straně chápat jako zfalšovaný produkt vzniklý pod tlakem ideologie, ale zároveň mohly alespoň zčásti reflektovat skutečné myšlenky těch, kdo je vymýšleli a zpívali. V té době navíc vznikaly nové písně i bez rozeznatelně ideologických textů, ať už jejich autory byl folklorní hitmaker Fanoš Mikulecký nebo zakladatel Hradišťanu Jaroslav Staněk.
V šedesátých letech se začal šířit pocit, že nucená inspirace folklorem spíše ubíjí, než aby inspirovala, a že nové písně o zemědělských družstvech působí neúnosně křečovitě. Síť tvořící zázemí folklorního hnutí zůstala, omezily se ovšem snahy dělat z ní výkladní skříň společenského zřízení. Normalizaci tak folklorní hnutí přečkalo v podobě oficiálně kontrolované kultury s občasnými záblesky tvůrčí svobody.

Když na Strážnici padne noc

Po pádu komunismu se mohlo zdát, že folkloru odzvonilo, že tvorba souborů nemá šanci obstát v konkurenci nových kreativních možností, které přišly se svobodou. S odstupem tří dekád se tato očekávání ukazují jako mylná. Tradiční opory folklorního hnutí, jako je festival ve Strážnici, i letos přitáhly tisíce lidí všech generací. I v „nefolklorní“ Praze se oživování lidové hudební a taneční kultury těší velké přízni aktivních i pasivních účastníků, ať už v rámci souborů či na neformálních příležitostech, jako jsou události v cyklu Folklorní mejdlo.
Lidová hudba a tanec i v době bez násilně vnucené ideologie představují tvárný materiál, do něhož si lze promítat leckteré myšlenky. Folklor jako idealizovaná spojnice s „prastarými kořeny“ našla oblibu mezi vyznavači nejrůznějších forem novopohanství, kteří se snaží dobrat k co nejdávnější podobě lidové hudby bez ohledu na téměř naprostou absenci pramenů sahajících před 18. století. Přiznaně autorsky s pseudoarchaickými aluzemi pracuje příležitostně Hradišťan pod vedením Jiřího Pavlici, když konstruuje zpěvy z období Velké Moravy či fiktivní pohanský rituál stínání berana.
Rozhodnout, kdy je folklor autentický, a kdy jde o umělou nápodobu, není snadný úkol. S přísnými měřítky bychom pravost nemohli přiznat téměř žádnému projevu vzniklému od počátku dvacátého století. Ve své původní existenci fungovala lidová hudba jako součást chaotického propletence nejrůznějších vlivů a vrstev. Jakmile ji představí hudebníci a tanečníci na pódiu, stává se z ní exponát, idealizovaná a často zkreslená forma.
Folklorní hnutí jako systém generující tyto exponáty je ale zároveň prostředím, v němž lidová hudba žije zcela spontánně. Když nad strážnickým festivalovým areálem zapadne slunce, vyrojí se stovky muzikantů, kteří začnou u stánků a pod stromy spontánně hrát a zpívat bez jakékoliv stylizace a předstírání. Zatímco jízda králů ve Vlčnově nebo slovácký verbuňk se staly i díky zápisu na seznam
nehmotného kulturního dědictví UNESCO zafixovanými konzervami, které se dále nevyvíjejí, nevázané zpívání členů souborů v hospodě po vystoupení udržuje při životě to podstatné, tedy chápání hudby jako živé události odrážející to, co se právě děje kolem.

Matěj Kratochvíl je pracovníkem Etnologického ústavu Akademie věd ČR. Je členem autorského kolektivu
knihy Tíha a beztíže folkloru. Folklorní hnutí druhé poloviny 20. století v českých zemích (Academia, 2022).

Musel mít pocit, že je v Babylonu

Doposud se cesta francouzského sochaře Auguste Rodina do Prahy a na Moravu v květnu a na počátku června 1902 tradovala převážně jako významný impuls českému modernímu umění. Stranou zůstávala pitoreskní povaha cesty, kterou hostitelé francouzskému umělci připravili. Výstava nazvaná Pražská Pallas a Moravská Hellas je rekonstrukcí toho, jak Češi a Moravané inscenovali velkolepé představení své národní identity. „Šlo o totéž, co řešíme dnes – ukázat že Praha je významným městem na kulturní mapě Evropy,“ přibližují členky kurátorského týmu, Hana Dvořáková HD z Moravského zemského muzea v Brně a Helena Musilová HM, šéfkurátorka GHMP.

P V Společný příběh sochaře Augusta Rodina a davů provolávajících „Nazdar!“ začíná na pražském nádraží Františka Josefa I., kam Rodin dorazí z Paříže 28. května 1902 v 10 hodin dopoledne. Víme, jak ta scéna vypadala?
H M Dokumentarista Brunner-Dvořák, který návštěvu portrétoval, buď o příjezdu nevěděl, nebo nemohl přijít. Ale objevila se fotka v dobovém tisku, kde je vidět dav na nádraží. Tentýž dav pak na Staroměstské radnici doprovodil Rodina do kočáru, který ho odvezl do hotelu Central kousek od Hlavního nádraží.
P V Co Rodinově příjezdu předcházelo?
H M Na začátku stál sochař Josef Mařatka, který se jako žák dostává do Rodinova ateliéru díky Hlávkovu stipendiu, mimochodem dost hubenému na to, jakou slávu přinášelo stipendistům. Intenzivně si dopisoval se Suchardou a dalšími lidmi v Praze. Společně přišli k fenomenální myšlence, že Rodinovo dílo je natolik zásadní a veliké, že je třeba je ukázat u nás.
P V Takže na začátku byl opravdu obdiv k samotnému dílu?
H M V té době to byl skutečně obdiv k dílu. K úplně jiné formě, dynamické a současné, úplně jiné práci s detailem, pro radikalitu Občanů z Calais, sousoší, které všichni odmítli, protože ti lidé tam stojí bez podstavců a komunikují s divákem úplně jiným způsobem. Rodinovo sochařství je moderní, komunikuje s člověkem, nestojí na piedestalu, neodvíjí se od kultu, byť třeba konkrétní situace vycházejí z konkrétního historického momentu. Hlavně jde o práci s detailem, s exaltovaností, která není barokní, ale je současným prožitkem. Dá se dobře srovnat s modernismem v literatuře, vírou v člověka, která se v jeho práci odráží. Mařatka s přáteli si řeknou, že české umění je zpátečnické a že Rodinova návštěva by byla nejen škola pro české umělce, ale zároveň, pokud by se dalo udělat někomu jako Rodin výstavu v Praze, ukážeme, že Praha je město na kulturní mapě, jsme stejní jako Berlín nebo Vídeň, máme na to udělat takovou velkou výstavu. V podstatě totéž, co řešíme dnes. Politické aspekty návštěva nabírá dostatečně.
P V Proč tedy na Rodina čekala potěmkinovská vesnice jásajících davů?
H M Ale ona to nebyla potěmkinovská vesnice. Neukazovali mu nic, co by neexistovalo. Ukazovali realitu, kterou přikrášlili jako slavnost. Jako kdybychom někoho vzali na vánoční večírek. Spíš to byla inscenace, divadlo. Udělali nejlepší Prahu a nejlepší Moravu, jaká byla v jejich silách, dali ze sebe to nejlepší.
P V Kotěra s Jiránkem Rodinovi píší: „Jsme mimořádně hrdi, první Slované, kteří budou poctěni zasláním Vašich děl.“ Najednou už nejde jen o umění, ale národnost, dokonce etnicitu.
H D Uvědomme si, že tu od poloviny 19. století vznikal novodobý český národ, který se neustále vymezoval proti Němcům. Tedy i to, že budeme první slovanský národ, kde bude Rodinovo dílo vystaveno, mělo politický význam. Svět nás uzná. V téhle rovině byl vnímán Rodinův pobyt v Praze i na Moravě. Logicky, Praha pojala Rodinovu návštěvu velmi společensky. Po čtyřech dnech maratonu přijíždí do Blanska, nejspíš se těší na tišinu moravského kraje. Nicméně ho tam vítá stejný dav jako v Praze. Z Brna do Blanska musel být vypraven ještě jeden náhradní vlak, aby se vešli všichni, kdo ho chtěli v Blansku přivítat.

Rudolf Bruner-Dvořák, Auguste Rodin vychází po slavnostním uvítání ze Staroměstské radnice (vedle A. Rodina Emanuel Čenkov), 29. 5. 1902

P V Jak se tedy okouzlení několika českých sochařů Rodinem změní v českou národní inscenaci?
H M V jakýsi moment se zvrtne prvotní záměr spolku Mánes udělat Rodinovi výstavu. Jeho členové nedisponovali výstavními prostory, a tak začínají jednat s městskou radou a vysvětlovat, jak je Rodinovo dílo zásadní. A chtějí, podobně jako to bývá u jubilejních výstav krasoumných jednot, být na pražském výstavišti. Jenomže to je v termínu, který vyhovuje Rodinovi, obsazené. Začíná se hledat místo, běží jednání s magistrátem, organizátoři chtějí dodat váhu důvodu, proč prostor získat, a shání všemožné argumenty. Mladočeští politici pochopí návštěvu významného Francouze jako příležitost. Je třeba sehnat peníze na stavbu, povolení, zajistit transport Rodinových děl z Francie. Na začátku si podle mě spolek Mánes neuvědomuje, do čeho jdou, nemají podobnou zkušenost, teď jim rostou náklady, akce roste pod rukama, valí se jako nezastavitelná sněhová koule. Jedni se před druhými trumfují a sněhová koule se nabaluje.
P V Něco jako Naši furianti?
H M Potěmkinova vesnice nebo furiantství jsou tady příliš silné pojmy. V Praze kolem roku 1900 se nekonalo mnoho společenských událostí. V roce 1901 tu byl na návštěvě císař Franz Josef, ale dalších společenských událostí moc nebylo. Teď najednou přijede jakýsi významný umělec a ještě k tomu Francouz, to je vždycky sexy. A spolek Mánes to významně odpracuje. Ještě před ideou výstavy vyjde ve Volných směrech číslo věnované Rodinovi. Jsou jim okouzleni coby charismatickým člověkem i umělcem. Oba ohledy se propojí, aniž by to někdo plánoval jako velkou politickou akci Čechů „natřít to Rakousko-Uhersku“.
V květnu se začínají objevovat úvahy, že Praha koupí Rodinův Kovový věk, protože ta socha je vyjádřením modernity. Chce se ukázat jako moderní město, politické uvažování se k tomu uměleckému připojuje, protože Mařatka, Sucharda ani Mucha nebyli politické figury a neměli politické ambice. Těm po Rodinově návštěvě zůstaly leda tak dluhy.
H D Pro Rodinovu návštěvu opravdu platí princip sněhové koule. Při každém otočení se nabalil další společenský význam a povinnost.
H M Je tu ještě otázka jazyka. Mařatka v dopise Suchardovi odhaduje, že Rodin bude šťastný, když bude mít v Praze velkou recepci. Jenomže Mařatka se s Rodinem dlouho nebyl schopný domluvit. Když přijel do Paříže, nemluvil slovo francouzsky. Navíc, francouzsky mluvících lidí v Praze zas nebylo tolik, takže je otázka, jakým způsobem se mu tady věci prezentovaly.
P V Rozhodující pro společenský ohlas byla tedy Rodinova národnost?
H M Rodinova národnost byla zásadní. Jednak z hlediska umění – Francie už v té době byla jeho centrem, ale také v politickém smyslu. Francie symbolizovala svobodu. Volnost, rovnost a bratrství tady rezonovaly. V roce 1902 už Rakousko řeší tolik vnitřních krizových momentů, že se Francie vedle něj jeví přímo úžasně. Řeší se odtržení od Rakouska, různé varianty uspořádání, nevyšla federace… Francie je zářný symbol a Rodin je jejím představitelem. Tak je to třeba číst zvláště na Moravě, kde o jeho umění nikdo neměl ani ponětí. Možná tušili, že je sochař, ale kdoví jestli. Tam už opravdu přijíždí jen „významný Francouz“.
P V Víme, co si o tom Rodin myslel?
H D Existují velmi stručné zmínky v tisku. Třeba „Mistr vypadal velmi unaveně“ nebo „Konečně zas měl jiskru v oku“. Tisk sledoval minutu po minutě Rodinův pobyt, každý tah v jeho tváři. Samozřejmě jde o výklady. Bůhví, co si myslel samotný Rodin.
H M Novináři používali, stejně jako dnes, dobová klišé, výborně o tom píše Vít Vlnas. „Mistr byl dojat, byl pohnut…“ Když jsem v archivu četla zápisky z návštěvy Františka Josefa, psali podobně. Vypadá to, že kdokoliv přijel do Prahy, byl dojat a pohnut. Po návratu do Paříže napsal městské radě stručné a formální poděkování. Ocenil vřelé přijetí a krásu pražských dam.
P V Tolik k Praze. Proč označujete Rodinovu návštěvu Moravy za zážitkovou turistiku?
H D Rodin určitě věděl, že jede do Prahy, aniž by si byl jistý, kde Praha leží. Nemůžeme si tedy myslet, že věděl, kde je Morava a co ho tam čeká.
P V Co od Rodina čekali Moravané? Jaký byl vlastně cíl jeho cesty po Moravě?
H D V Evropě konce 19. století byla tradiční kultura na venkově nahlížena jako exotická. V době utváření novodobého národa byla tradiční lidová kultura povýšena na kulturu národní, stala se politickým symbolem. Její segmenty byly použity pro důkazy národní svébytnosti, Prezentovala se jasně čitelnými způsoby, jako je např. tradiční lidový oděv, díky němuž se národní odlišnosti vizualizují snad nejlépe. Krátký Rodinův pobyt zapadá do rámce konstruktu národní a státní identity. Rodin tedy při pohledu na moravské kroje věděl, že to je něco jiného než Alsasko nebo Provence. Exotika Moravy spočívala v pestrých krojích, hudbě, tanci, ale i v občerstvení. Z dnešního pohledu šlo o zážitkovou turistiku, kterou deset let po Rodinovi zažil C&K ministr veřejných prací Trnka. Na stejném půdorysu to pak probíhalo při všech významných návštěvách. Dochází k instrumentalizaci tradiční kultury.
H M Ale tak masivní jako u Rodina, s přítomností hasičů, sokolů a dalších spolků, už to pak nikdy nebylo.
H D Štafáž spolků, hasičů apod. zažil např. T. G. Masaryk, když po vzniku republiky konal cesty doslova od Šumavy k Tatrám a byl vítán krojovými delegacemi. Nikdy už to tak velké nebylo vzhledem ke kulturní, politické a podnikatelské smetánce, která se sešla na několik hodin kvůli Rodinovi v malé obci na Hodonínsku Hroznové Lhotě. Malíř Joža Úprka, který si tam pořídil domek, byl do té doby pro své současníky problematický. Se sousedy vedl soudní spory a najednou přivedl krajského hejtmana, starostu Hodonína, stejně jako majitele fabriky Redlicha. Tyhle lidi Úprkovo okolí poznávalo. Pokud jde o Rodina, pochopitelnější by pro komunitu bylo, kdyby třeba přijel arcibiskup. Prostý obyvatel moravského venkova Rodina neznal, neznal ani Muchu, neznal českou uměleckou scénu, natož francouzskou.
H M Možná tušil, že existuje Francie. Ale Rodinova návštěva měla velký efekt směrem k roku 1918, k ustanovení národnostních mechanismů. Zároveň šlo o jakousi oficiální deklaraci, že se Hodonín, považovaný za německé město, prezentuje jako město české.

P V Dá se tedy shrnout, kdo měl jaký prospěch z Rodinovy návštěvy?
H M Taky jsme se to snažili pochopit, ale nežijeme v té době. Neexistují historické prameny, které by dovedly vyčíslit, jaký přínos měla pro Moravu Rodinova návštěva. Prvně, díky Hance, poukazujeme na to, kolik času Rodin na Moravě strávil a co to znamenalo. Nebyl to náhodný impuls, Mucha tam nejprve vyrazil na inspekční cestu, aby se ujistil, že přípravy běží. Nebylo to tak, že Rodinovi na večírku v Praze zahráli Moraváci a on se tam rozjel. A někdo to musel celé zaplatit.
P V Píšete, že předváděním krojovaného venkova na Moravě „česká společnost začala snít svůj sen o ztraceném ráji, osídlila jej svými urozenými divochy“. Co tím míníte?
H D Existují fotografie, jak se umělci a hosté u Jožy Úprky doma dívají dolů z balkonu, na mumraj tanečníků, muzikantů, jezdců na koních. Přesně v tom odstupu ten sen spočívá. Emočně se účastníme, ale stále jen jako diváci. Zdenka Braunerová, dáma z dobré pražské rodiny, malířka hovořící několika jazyky, velká ctitelka moravského folklóru, se tu převlékla do kroje a tančila sedláckou, kterou navíc uměla. Nebylo to divadlo, emočně to prožívala, ale potom si kroj zas svlékla a znovu byla dámou z vyšších kruhů. Fotka, jak tu tančí i Rodin, je jedna z nejlepších na výstavě.
P V Jakou roli hraje v Rodinově návštěvě malíř Joža Uprka?
H D Uprka dostal v roce 1894 cenu na pařížském Salonu za obraz Pouť u svatého Antoníčka. Do Hroznové Lhoty za ním jezdili umělci, i když místní ho považovali za problematického souseda. Až do Rodinovy návštěvy. Jedině v Hroznové vesnici Rodina u domu vítal Uprka, v Kněždubu starosta s chlebem, solí a pohárem vína. Mám za to, že teprve u Úprky na zahradě, mezi umělci, se Rodinovi muselo ulevit, nepronášely se politické přípitky, nehrála se Marseillaisa, nikdo tu neprovolával „Nazdar!“, vládla zde uvolněná atmosféra. Z pohledu zaběhlých pravidel života na venkově si ale neumíme představit, jak zábava, obvyklá na hodech, poutích a jiných církevních svátcích a slavnostech, mohla nastat ve všední den, v pondělí odpoledne. To bylo výjimečné.
H M Být v tom nejslavnostnějším, co máte, v pondělí odpoledne, je z toho hlediska vlastně nesmysl. Kroj se do té doby oblékal většinou jen při slavnostních obřadních příležitostech, slavnostech daných církví. Vždy je to rámováno duchovně. Kroje mimo tento kontext vlastně prvně představila Národopisná výstava českoslovanská v roce 1895. Tehdy se kroj definitivně stává folklorem, deklarací, majetkem národa a deklarací jeho státu. Vidíme tedy, jak na jediné návštěvě, Rodinově cestě do Prahy a na Moravu, můžeme vidět tolik změn v tom, jak společnost sama sebe vnímá, nebo jak fotografie začíná vytvářet novou paměť.
P V Zároveň podle vás o tom, kdo vlastně všechno to vítání a volání „Nazdar!“ organizoval a platil, víme stále dost málo. Které další otázky zůstávají?
H D Opravdu by mě zajímalo, proč tam ti místní v pondělí odpoledne přišli. Jistě, bylo krásné počasí. Důvod se dodnes prezentuje jako známé klišé, děvčice v krojích nabízejí návštěvníkům regionu koláčky.
H M Zajímá mě role folkloru. Mám část rodiny na jižní Moravě a když bylo třeba, tak jsem se do kroje také převlékala. Zajímavé je taky, proč se něco podobného nedělo kolem návštěvy Edwarda Muncha o tři roky později, což je událost, kterou považujeme z hlediska umění za důležitější. Munchovo Norsko na nás nemělo tentýž efekt, jako Rodinova Francie, Munchovo umění bylo dost dekadentní a spolek Mánes v té době ještě splácel dluhy za Rodinovu návštěvu.
P V Jakou roli tu hrají vznikající masová média?
H M Prvně se tu ukazují média jako velký opinion maker. Lidé v krojích představují to nejčistší, co jsme tu velkému francouzskému duchu ukázali. Zpráva byla, že máme co ukázat, máme se čím lišit a nepotřebujeme Rakousko-Uhersko, máme tak silnou českou kulturu a umění, které můžeme prezentovat největšímu umělci na světě.
P V Rodinova návštěva v roce 1902 je tedy svého druhu divadelním představením, i když nevíme všechno o režii. Pokud jde o žánr, byla to spíš komedie, nebo fraška?
H M Možná absurdní drama? Řekli jsme si, že si z Rodinovy návštěvy nebudeme dělat legraci, všichni čtyři kurátoři ji sledujeme jako velmi zajímavý fenomén. Musel mít pocit, že je v Babylonu. Množství informací, kterými ho obklopili, nemohl vstřebat.

Návrat ztraceného přítele

Výstava jako odhalující příběh, jako další příspěvek do dějin znovuobjevování: to je velký návrat sochaře Ivana Meštroviće, jehož speciální vztah k Československu je stejně vzrušující jako samotné dílo vzniklé v řadě zemí Evropy a Spojených státech. Expozice v pražské Městské knihovně energicky vrací na kulturní scénu tvůrce a společensky aktivní osobnost, která nikdy neměla být pozapomenuta. Po půlstoletí také vychází první publikace věnovaná jeho životu a dílu: zkrátka, Ivan Meštrović (1883–1962). Sochař a světoobčan je mezinárodním výstavním projektem, který si přeje způsobit konkrétní změnu.

pohled do výstavy Ivan Meštrović (1883–1962) Sochař a světoobčan, Městská knihovna, 2. patro, 2022. Foto Tomáš Souček

V první čtvrtině 20. století patřil Ivan Meštrović k velkým sochařským osobnostem, jakými byli Auguste Rodin, Émile-Antoine Bourdelle a Aristide Maillol. Zprvu se proslavil jako člen Vídeňské secese, od níž se však dovedl záhy odpoutat a vytvořil si svůj vlastní osobitý umělecký výraz a názor. Jeho současníky fascinoval i sochařův osobní příběh – z neškoleného venkovského chlapce, který pásal ovce a kozy v nehostinném zaostalém kraji v dalmatském vnitrozemí, se díky zázračnému nadání a přízni okolností stal velký umělec vystavující v předních galeriích Evropy i Ameriky. Meštrovićův příběh však měl ještě další dimenzi: ve světě „velkého umění“, jemuž dominovaly kulturní a zároveň politické metropole tehdejšího světa, reprezentoval evropskou periferii, kde ještě na přelomu 19. a 20. století přežívaly archaické feudální vztahy a kde venkovské obyvatelstvo žilo na pokraji hladovění. Meštrović byl pro mnohé důkazem, že podceňovaní balkánští Slované jsou ve skutečnosti nositeli dosud nepoznaného kulturního dědictví, jež tvoří pevnou součást evropské civilizace.
České prostředí se s Ivanem Meštrovićem seznámilo výstavou Spolku výtvarných umělců Mánes v roce 1903, kde vystavoval ještě jako student vídeňské Akademie. Navázal kontakty a přátelství s řadou českých kulturních osobností a uměleckých kolegů, zejména s Bohumilem Kafkou. Jejich prostřednictvím se v první dekádě 20. století účastnil výstav Mánesa a v Praze také vystavoval v rámci přehlídky chorvatského umění. Jeho múzou se stala česká futuristická malířka žijící v Itálii Růžena Zátková, s níž se potkal během svého pobytu v Římě. Za 1. světové války, jako člen exilové organizace Jihoslovanů z habsburské monarchie, úzce spolupracoval s vůdci českého zahraničního odboje, a seznámil se tak s Tomášem Garrigue Masarykem a Edvardem Benešem.
V širším veřejném povědomí české společnosti se Meštrović stal celebritou; nikdo z jeho českých kolegů sochařů totiž v této době nedosáhl takového mezinárodního úspěchu jako on. Tato skutečnost však nebyla důvodem k závisti. Chorvat a Jihoslovan Meštrović byl totiž vnímán tak trochu jako „náš“. Dokázal, že i umělec pocházející z malého slovanského národa se může prosadit v mezinárodním měřítku, a navíc že podmínkou jeho úspěchu není, aby žil trvale v cizině, nýbrž může pracovat a komunikovat se světem ze své vlastní země. Meštrović se po 1. světové válce usadil v Záhřebu, na půdě nově vytvořeného jihoslovanského státu, kterému uměleckými prostředky pomáhal vytvářet národní identitu a který, stejně jako za války, svým dílem propagoval ve světě.
Meštrovićova výstava v Praze v roce 1933 byla mimořádnou společenskou a kulturní událostí. Navštívily ji desetitisíce lidí a napsány o ní byly v novinách a časopisech stovky článků. Význam této výstavy však byl navzdory velkému uznání sochařovy geniality více politický než umělecký. Meštrovićovo dílo reprezentovalo „bratrskou“ Jugoslávii, s níž bylo Československo ve spojeneckém svazku v rámci Malé dohody. Byl přítelem prezidenta Masaryka, jehož v roce 1923 portrétoval, i tehdejšího jugoslávského krále Alexandra. Zosobňoval tudíž svým rozkročením mezi oběma zeměmi toto spojení, které vyjadřovalo dobové heslo „věrnost za věrnost“. Čeští turističtí průvodci a cestopisy po Jugoslávii čtenáře upozorňovaly na Meštrovićovy pomníky vévodící veřejným prostranstvím Záhřebu, Splitu, Bělehradu a dalších měst. Jeho díla tak tuto přátelskou zemi v očích Čechů charakterizovala stejně tak jako moře, přírodní krásy a středomořský či orientální kolorit lidských sídel.
Náklonnost vůči Meštrovićovi jakožto především „jihoslovanskému“ umělci se projevila i při jeho druhé samostatné výstavě v Olomouci a v Praze na podzim roku 1970. V období počínající normalizace byla připomínkou pražského jara, jugoslávské podpory „obrodného procesu“ a solidarity s Československem po srpnové sovětské okupaci.
Meštrovićovo dílo se souborně představuje v Praze po dlouhých padesáti třech letech od té doby, kdy v roce 2023, tedy i roce sochařova 140. jubilea, zároveň uběhne sto dvacet let od doby, kdy Meštrović prvně v Praze vystavoval v rámci sdružení Mánes, a devadesát let od jeho samostatné výstavy v Letohrádku Belveder na jaře 1933.
Nutno přiznat, že je jméno Ivana Meštroviće, dodnes stále jednoho z nejslavnějších chorvatských umělců, v širším povědomí české kulturní veřejnosti poněkud pozapomenuto. Důvodem, proč si ho připomenout a znovu upozornit na jeho pozoruhodné dílo, není však jen sentiment po první republice. Meštrovićovy postoje a jeho dílo, jsme jako autoři souborné výstavy v Galerii hlavního města Prahy přesvědčeni, si uchovávají svoji hodnotu i dnes. Jedná se především o ty jejich aspekty, které většinové české publikum v minulém století do značné míry přehlíželo.
Meštrović vytvářel ideologii a ikonografii svého „národního státu“. Jeho cíl však vlastní nacionální rámec dalece přesahoval. Jakkoliv obhajoval potřebu uvědomit si a ctít vlastní kořeny, považoval za pravý smysl uměleckého snažení vyjádřit se k obecně lidským otázkám. Tento humanistický univerzalismus a kosmopolitismus vyznával i svojí životní praxí. Ostatně dosvědčuje to i skutečnost, že jeho stopy a umělecký vliv nacházíme v řadě evropských a amerických měst, kde se jeho díla vyskytují v muzejních sbírkách a na veřejných prostranstvích. Ač sochař vázaný ke svému ateliéru, hmotě materiálu a dílu nezřídka mimořádných rozměrů, byl na svou dobu až neobvykle zcestovalý. V mládí střídal často místo svého pobytu. Ani po 1. světové válce z cestovatelského způsobu života nijak neslevil. Po přepadení Jugoslávie fašistickými mocnostmi se uchýlil do exilu a opět přesouval své působiště, až nakonec po válce zakotvil ve Spojených státech. Domů se již nikdy z politických důvodů trvale nevrátil.
Meštrovićovo umělecké přesvědčení i jeho životní dráha směřovaly vždy k překonávání perifernosti a provinciality. Jak se v roce 1933 vyjádřil v rozhovoru pro Lidové noviny, „mělo by se konečně pořádně pracovat na tom, aby se vypěstovaly plodné styky mezi uměním vaším a naším a také polským. Dosud se málo zná umělecká tvorba vaše u nás a naše u vás. Naše země jsou malé. Pravidelnými styky, dobrým poznáváním svého kulturního snažení mohli bychom přerůstat tu malost. Uznejte, jak by prospívalo našemu umění, kdyby se častěji pořádaly výstavy, kdyby umělci udržovali stálé styky! Všude jsou místní a osobní skupiny a kliky. Jihoslovanský umělec byl by posouzen objektivněji v Praze, vaši umělci u nás. A plodně by se rozvíjely inspirační vlivy jedněch na druhé“. Nezbývá než konstatovat, že i po devadesáti letech je tento Meštrovićův postřeh stále aktuální.
Výstava prezentuje výběr z hlavních tvůrčích fází Meštrovićova života pokrývající první polovinu 20. století. Tyto fáze jsou v koncepci výstavy vyjádřeny dominantními místy, s nimiž byl Meštrović v daném životním údobí spojen: s Vídní, Paříží, Římem a Londýnem, kde žil za první světové války, Splitem a Záhřebem, kde pobýval v meziválečném období. Zvláštní prostor je věnován rovněž jeho úspěšné pražské výstavě v roce 1933. Většina děl pochází ze sbírek Muzeí Ivana Meštroviće. Zahrnuty však byly i sochy nacházející se v majetku Národní galerie v Praze, včetně bronzové busty Mojžíše, kterého v roce 1930 věnoval jugoslávský král Alexandr T. G. Masarykovi k jeho 80. narozeninám. Významná díla zapůjčilo taktéž Národní muzeum v Bělehradu. Zásadní jsou i zápůjčky děl Augusta Rodina z Museé Rodin v Paříži.
Kromě reprezentativních Meštrovićových prací výstava ukazuje dobové publikace, katalogy, články v novinách, korespondenci a jiné předměty dokumentující sochařovu životní a uměleckou dráhu a jeho vztah k českému prostředí. Většina těchto dokumentů je vystavována zcela poprvé. V expozici jsou také využity dobové filmové záběry a audionahrávky s dramatizací Meštrovićových dopisů s přáteli (Bohumil Kafka, Růžena Zátková) či jeho rozhovorů s T. G. Masarykem.
K výstavě vychází stejnojmenná doprovodná publikace, která je po dvaapadesáti letech první samostatnou knihou věnovanou Meštrovićovi. Obsahuje jednak studie od českých i zahraničních autorů, kteří v posledních letech zkoumali různé aspekty Meštrovićova díla a života, jednak přináší dosud neznámé či nevyužité dokumenty, jako jsou reprinty článků o Meštrovićovi z pera předních českých výtvarných kritiků meziválečné éry. Z uměleckého hlediska jsou mimořádné fotografie Meštrovićových soch, které během pražské výstavy v roce 1933 pořídil Josef Sudek.

Imaginace a lopaťáctví

Tímto materiálem otevírá Qartal volnou autorskou spolupráci s grafickým designérem Petrem Babákem. Už jeho publikační minulost (Revolver revue, Reflex) mu zjednala pověst publicistické neřízené střely a zároveň skutečného experta, který svůj obor chce sledovat v nesmlouvavě realistickém úhlu pohledu, občas bez příkras. Otevřenou řadu Petrových komentářů o designu v dnešním světě otevírá téma TATTOO čili tetování, podoby a významy jeho výskytu.

Nemám jedinou kérku a ani mít nebudu, teda pokud mě někdo v bezvědomí některého z večírků nepřejede hřebíkem. Viděl jsem totiž už pár plandajících kůží seniorů, kdys asi odvážného kérování. Dnes suchý modrý škvarek a smutek života. Přiznám se ale, že bych šel do kérování level 2.0 právě v okamžiku, kdy kůže povolí, zaplandá i při malém průvanu. Modrá se rozteče do všech stran a vytvoří pavučinu času. To by mě zajímalo. Samozřejmě zatím vše píšu jen ze slepé závisti z odvahy pokérovaných, kterou prostě nemám. Křičím: Sergei!

Dvě knihy

Z knihovny jsem na toto téma vytáhl dvě zaprášené knihy, které jsem už vlastně hodně dávno pořídil tehdy ještě u začínajícího skvělýho knihkupectví Page Five. Narazil jsem na dost nevýrazný hřbet, avšak s razantním názvem: Russian Criminal Tatoo Encyclopaedia. Listovačka to byla rychlá a už už jsem se rovnou v knihkupectví dožadoval u Františka dalších dílů. Hned po jedničce – dvojka, trojka. Nevím, prostě ruskej kriminál si možná ze všech načtenejch informací a nakoukaných komerc filmů beru jako prostředí, kde by chtěl být málokdo, anebo tak max minutu. Fotky vostrých týpků. Tetování plné přesných a ve vězeních „účelových“ kérek. Kasty, skupiny, kápové, vrazi, pedofilové. Vytetovaný kříž na hrudi je nebezpečný například právě v Rusku. Tam totiž lidé s tímto tetováním patří k nejnebezpečnějším kriminálníkům. Proto tam může být lživé tetování dost riskantní. Slza pod pravým okem znamená, že její vlastník spáchal vraždu nebo se o ni pokusil. Ve světě organizovaného zločinu ten, kdo má tetování ostnatého drátu, je člověk, který byl odsouzený. Každý uzel drátu je pak jeden rok vězení. Pavučina, pěticípá koruna, tři tečky, hvězdy, hraní karet, růže propíchnutá dýkou, klauni atd. atd. Tetování na čele označení pedofilů. Těch symbolů, a následného začlenění, nebo naopak vyčle¬nění a rostoucích big problémů, je mnoho. Symboly, které obecně v životě máme rádi, vztahování se k symbolům, modlám, ikonám mohou po vykérování dělat v různých prostředích různě velké problémy.

Ártpísy z ártškol

Jelikož se už dlouho pohybuju na umělecké akademické půdě, mám oči stále na stopkách a sem tam nakouknu na nové kérka-přírůstky adeptů umění. Někdy se přistihnu, že přímo nemístně zírám, protože kreativita tu dosahuje neúprosných výšin. Potkáte tu třeba Pavla s tetováním pevným, kdy linie motivů jsou až pedantsky vyklepané a působí jako strojová serigrafie od Reného ze síta, nebo Anežku, která si často sama, jen tak ve volném čase, vyklepne malinkaté, téměř neviditelné tetováníčko a motiv vždy spíš podle nálady. Žádnej zbytečnej koncept. Emo emo. A místo? Prostě na dosah ruky. Potkáte taky kluky z Ilu, který jedou temnotu a máchají metalovou estetiku omočenou v krvi podřízlejch kohoutů a klepanou za svitu středověkých svící a očouzených ručních papírů. Prostě chodby plné roztodivného i mile naivního tvarosloví od neuchopitelné imaginace po Kolíbalovskou přísnost. Kdybych to měl vyjádřit procenty, tak si myslím, že jistě dobrých osmdesát procent studentů je něčím přejetejch. Řvu: Sergei!

Poke Poke Poke

Na trhu je stále víc knih. Vůbec ale netuším, kdo je čte a kde končí. Asi v regálech regálů těch všech regálů. Ale vydava¬tel přece vždycky ví, co dělá, a proč tu či onu knihu vydává. Sám si tím ale jistej nejsem a přiznám se, že minimálně tři čtvrtiny produkce by stačily jako pdf ke stažení na síti. A vydávat knihy pro jejich knihovatost? Vydávat je jako výpravné a pečlivě poskládané fetiše, které chceš a hlavně musíš mít doma, abys nezapomněl, co to papírová kniha vlastně je. No, ale to je jiné téma, třeba a opravdu nejen eko¬logické. Jsem ujetej na knižní vizuální podobu. Připadám si jako policajt a začíná to už od hřbetů. Jak vidím dobrej, jdu po něm. Slintám a vytahuju odznak poliše a musím to mít v ruce, oshávat, čichat a dumat, proč vyřešeno zrovna tak, a ne jinak. Radost mi udělá i sebemalinkatá kvalitní věc. Poke Poke Poke a design knihy, který vykoumal jeden z mých oblíbenců, Štěpán Marko, je přesně z těch, které mi brní tělem. Vše je tu správně. Skvělý téma. Vlastně hodně okrajový, i když ho potkáš úplně všude a napříč všemi sociálními skupinami. Zajímavý rozhovory s lidma ze scény a do toho všeho vrstvení a pečlivej grafickej design. Samo, nesmí chybět trendy v podobě ražby názvu knihy přímo do obálky, ale oukej, něco trend snese, a tady mi to nevadí. Do hrubých a jaksi od pasu nafocených záběrů tetuáží mi reliéfní název knihy Poke Poke Poke dobře sedí. Vnitřek hrubej, neotesanej, dvě barvy, jedna metalická, a papír knížního bloku lesklej, se bratří sem tam dle archu, s recyklákem. Jedinej záběr v knize není nějak suprextra vymyšlenej profi fotografem. Foto dokumenty spíš pro osobní potřebu. Vlastně záběry hnusy, androš. Neostrost, nekvalita, nečitelnost. Kusy břich a beďárovitejch obličejů. Interiéry studentských podnájmů, balkánské sýry, vyholené chlupy na zemi, palčivá bolest a umakart po babičce. Sedí to.

Co to jako znamená?

Ikonoklas v knize Poke Poke Poke leze do všech směrů. Obrazoborectví tažené ze smrdutých košů i slaďoučkých pamlsků. Pranýř konzumu v podobě hořícího nákupního košíku, mraky zeleniny a podprahovýho nebo rýl veganství, fleky všech druhů a velikostí, jakoby akvarelový, tušový i jakoby pastelkou, blahobyt umístěný na těch nejnepředvídatelnějších místech, častej motiv zeměkoule s očima a rozšklebenou tlamou někde kolem Afriky, kalich s hadem, ale ne kalich husitskej, něco jako rajče v kombinaci s hruškou, asi nějaké bájné ovoce míru, našel jsem i ikonickou židli Wassily Chair od Marcela Breuera, šťastnej netopýr s rukama, střapatej a notně vystylizovanej vořech, exaktní kruh mezi ňadry, pařát asi slepičí, vykérovanej kus mramoru, vlaštovka s textem Friends not Food, středověká helma se slunečníma brýlema nebo nažhavená oktávka s plamenometem, keramický džbánek naplněný evidentně bezednou kávou a tak dále a tak podobně. Čistý. Miluju tento nepolapitelnej svět, něco cyber, něco total na zemi. Nablýskané leštidlo a smrduté bahno. Imaginace i lopaťáctví. Oukej.

Hraniční tetování

Jak bych si představoval sám tetování budoucna? Návrhy nových metod? 3D objekty pod kůží, implantáty sic už běžné, tyto se ovšem hýbou, pojď, zkus, rozhýbej implantát a zkus hranice napnutí kůže. Nechej objekt cestovat tělem. Rozsekat kost a slepit ji a při tom všem být bez narkózy. Přidat prst nebo rovnou celou ruku a možná dvě hlavy by bylo fajn. Samozřejmě obě plně funkční.
Implantovat dva kolenní klouby navíc a učinit tak nohu pohyblivější. No, nechal bych toto téma zatím otevřené, ale možnosti tu určitě jsou. A jdeme dál. Modifikace těla jako téma. Proč chtít hodinky na ruce, když je můžeš mít pod kůží. Je přemístění srdce do jiné části těla ještě tetování? Lze mít jednu ledvinu mimo tělo a nechat si ji potetovat? A co tak otočit prsty dovnitř těla. Schovat je, ať si je neopotřebujeme, co? Sešít k sobě ruce, ať jsou silnější. Nechat si po celém těle nastřelit vlasy, ale ne nějak krátké, ale alespoň 30 cm. Je srst tetováním? Je modifikace tetováním? Až budu hodně starý, nechám si našít na hlavu kulicha, celoroční kulich, štrykovanej.

Prinker

Jsou dnes i kérky, které máš hotové za pár vteřin a neklepeš při tom hřebíkem do kůže. Nebolí to a je to efektní stejně jako samolepka ze žvejkačky. Mluvím o Prinkeru. Krabičce, které pomocí inkoustu pouhým přejetím přes kůži vykéruje tvoji dočasnost a budeš ten hustej týpek, kterej jakoby trávil dvacet let v lochu, anebo taky úplnej blbec s pitomostí na předloktí. Možná znáte tuto věcičku z galerijních prostorů. Často se poslední dobou pomocí větších Prinkerů, než je třeba na vykérování banánku blízko rozkroku, tiskne přímo na stěnu mraky textů, popisek do výstavy a podobně. Je to skvělá hračka, která právě třeba u velkoplošných tisků udělá skvělou práci. Bohužel jde zatím o velké peníze a nezbývá zatím než lepit vyplotrovaná písmena přímo na stěny galerií a čekat, kolik z nich návštěvník odloupne a přesune jinam.

Vacková krví

Jestli mám vzpomenout nějaké alternativní projekty, kdy se kérování stalo jeho nedílnou součástí, pak je to určitě projekt tehdy ještě studentky oděvu UMPRUM Lenky Vackové, která se rozhodla na v jádru komerční akci Designbloku 2016 dočasně potetovat krví na protest proti trendům a fast fashion. Šlo o projekt, jehož výstupem byl týdenní happening s pracovním názvem Fast or Last, kritizující fast fashion, sweatshopy, lidskou marnivost a lhostejnost. Lenka si na záda nechala vlastní krví vykérovat řadu logotypů jako například Guess, Zara, Nike, Adidas, Hugo Boss a řadu dalších, záda měla posetá cca padesáti logotypy, a jak sama v textu o svém projektu píše, cituji: „… V honbě za nejnovějšími trendy utrácíme peníze za předměty s nulovou hodnotou a krátkou životností. Za tyto předměty někdo jiný při jejich výrobě platí vysokou daň. Někdy vlastní krví. Jsou to dělníci z chudých poměrů, lidé z rozvojových zemí jako je Bangladéš…“.

Lišková emocióne

Další autorkou, kterou průběžně sleduju na sítích, je Lucie Lišková. Nějak jsem do hloubky trendo kérky a jejich termi¬nologii či kategorizování nestudoval, tak jsem si sám pro sebe tento okruh pracovně pojmenoval emocióne. V zásadě jde o to, že se tatér a objekt tetování sejdou a nechají TO působit (TÍM můžeme nazývat situaci, počasí, atmosféru, pocit, proto snad moje definice skupiny emocióne) a prostě tuto emoci nechají aktéři na sebe působit. Co vznikne, to vznikne. Klidně linka pres obličej, různé zapité skvrny jako z akvarelové párty pod houbičkama, geometrie versus abstrakce ruku v ruce v jedné kérce. Klidně drobná, až neviditelná linka, tenoučká jako vlas, umístěná na neviditelno, nebo bachratej pruh narvanej na čelo. Tento způsob mi příjde nejvíc top. Prostě si předem nenakreslíte na dvacet papírků obrázek slona barevnejma pastelkama, hodiny se nebavíte o tom, jestli není moc tlustej nebo má chobot připomínající až moc penis nebo to není ani slon, ale spíš veverka. Naopak, nespekuluješ, jedeš, necháš to padat. Takto si představuju kdys pracovní soiré třeba u mého oblíbeného experimentátora, umělce a spisovatele Henriho Michauxe. Hodně hub, nějaká chemka a trocha kofeinu a jedeš. To můžu.

Na dietu

Pak je tu jistě téma řekněme dietní kéry, a tím z tohoto okruhu vypouštím komerčního pestrobarevnýho motýla, anebo třeba oblíbená kéra křídel přes obě lopatky. Rozu¬míme si? Jakoby drsnej ostnatej drát kolem pazoury nebo takový to zrní čínských znaků na krku, ve kterém je po rozklíčování ukryto toliko zásadní sdělení: Miluji tě! Brekeke, tak o těchto kérkách ani neuvažuji. Za naopak pečlivá a domyšlená a přitom kérování konceptuální a dietní zároveň považuji například: Mám kamaráda gra¬fického designéra, který si doplnil svoje vlastní mateřská znaménka modrými tečkami jako nějaké zcela konkrétní souhvězdí. Zapomněl tam ale někde blízko připsat, jak se ono souhvězdí jmenuje, a tudíž furt musí všem odpovídat na pitomou, leč logickou otázku: „A Hynku, jak se to souhvězdí vlastně jmenuje?“. Takové to tetování, které nesmí být zároveň ani náhodou vidět na oficiální bussines schůzce. Tetování, kterému říkám taky na seniora, dietní senior, tedy bez absolutní odvahy, na jistotku. To si mohl nakreslit propiskou, vždy odpoledne hned po návratu z bussines jednání a chodit s ním jen doma v předsíni. Ječím tu zřetelně a hodně strašlivě proti dietě: Sergei!

Kéry do galerií?

Tetování do galerií? Určitě, a už dávno měla být zavěšena. Teda takto. Krátkodobé instalace, kdy pokérovaní jedinci tráví nějaký čas jako živé exponáty v chladných galerijních White Cubes. Možnost pochopit, proč taková vizualita, proč takové místo či velikost kéry, a samozřejmě vše za účasti tatérů. Řada řekněme imaginativních kreseb, dnes nalitých do kůží, vznikla jako prostá kresba na papír. Prostá a často skvělá kresba či stejně skvělá ujetost. Takže kéry vzhůru do galerií. Rozhodně. Hulákám: Sergei!

Sergei Bí

A proč tu vlastně celou dobu hulákám Sergei? Vostrej, dvoumetrovej halama z Ostravy, kterej rapuje drze a přitom ze svýho nevymyšlenýho života. Jo, samo, je v těch textech spousta blábolů a taky rap klišé. Koho všeho a v jakých obskurních prostorách vošoustal, kolik tun koksu skéra méra féra a kdoví čeho ještě podýloval po Ově a okolí. Na rozdíl však od jakoby vostrých raperských ratlíčků českého druhu, takových těch malinkatých navoněných kudrnáčků v hadrách Guess vod čongů, když Sergei zařve Sergei, máte oprávněnej strach! A tak to mám rád, když je něco opravdovýho. A klidně ať má deset přechcaných a v metalíze vyvedených SUV. A samo, Sergei má kérky.
Asi si nějaký tetování nakonec taky pořídím, ale až po smrti. Křičím: Sergei!

TÉMA Q

Veletrh umělecké literatury Art Book Fair otevřel prostřednictvím několika diskusí současné téma, pro které teprve hledáme pojmy a úhly pohledu. Jsme zvyklí uvažovat o kulturní hodnotě knih, ale jak vnímat otázky jejich peněžní ceny? Jakou má umělecká kniha cenu? Jak k ceně a hodnotě knihy přistupuje nakladatel, a jak čtenář? Je možné v českém prostředí vytvářet a prodávat umělecké knihy se ziskem, aniž by zákazník musel sahat hluboko do kapsy?

Diskuze kolem cenotvorby uměleckých publikací, které vznikají ve specifickém prostředí, pokračuje v dnešním Tématu Q. O názorové texty jsme pořádaji tři oborové insidery. Barbora Baronová má za sebou deset let zkušenosti s vlastním nakladatelstvím wo-men, orientujícím se na umělecké literárně-fotografické dokumentární knihy a vyhraněná témata. Anna Štičková se profesně věnuje výzkumu knižního trhu a nezávislé literatuře, podílí se na vedení nedávno založené Asociace malých nakladatelů a knihkupců. Jan M. Heller je vůdčím kormidelníkem nakladatelství institučního a akademického: jako ředitel vede NAMU, nakladatelství pražské Akademie múzických umění.

Barbora Baronová

Člověk, který pracuje v české kultuře, nasbírá za roky svého působení obrovský sociální a kulturní kapitál. Finančně se nicméně saturuje jinde. Platí to i o nás, malých nezávislých nakladatelstvích, v rámci nichž se snažíme vydávanými publikacemi zaplňovat intelektuální, tematické, obsahové i žánrové mezery v knižním provozu.
Od roku 2012 vedu artové nakladatelství wo-men, kde vydávám především dokumentární literárně-fotografické publikace s důrazem na kvalitu grafického provedení. Knihy nechávám tisknout v Brně a na kvalitní ekologické materiály vyráběné v Evropě. Publikace chápu jako kolaborativní umělecká díla (a to na rovině autor/ka – fotograf/ka – editor/ka – korektor/ka – knižní designér/ka – kurátor/ka – DTP – tiskárna – nakladatel/ka), a i proto se snažím platit všem složkám v procesu maximálně férově.
To, že se snažím chovat zodpovědně ke spolupracovníkům, vůči knihám, na kterých pracuji, i směrem k nakladatelství, znamená, že naše knihy prostě stojí víc než lepený paperback vyrobený v obřím nákladu v Číně. Ustát spravedlivou cenovou politiku knih, zvlášť v kontextu extrémně rostoucích cen papíru, služeb i přepravy, je dnes před soudci-čtenáři dost náročné.
Zvlášť u naší poslední knihy Proč jsme tak naštvané? levicové odborářky Šárky Homfray jsme to teď s autorkou schytávaly naplno. Jedna čtenářka o nás na¬psala, že kvůli zakoupení Šárčiny knihy má teď hlubo¬ko do kapsy. Opravdu? A to máme radši knihy prodávat za polovic s tím, že autorka nedostane zaplaceno, my knihu vytiskneme kdesi v zemích třetího světa a ona se za týden rozpadne a zežloutne? Touha urvat všecko zadarmo a nárokovat si slevu i v kultuře mě v dnešním světě děsí – zvlášť když zrovna Šárčina kniha stojí jako tři obědy nebo osm latéček. Oproti nim si ale publikaci čtenáři pro její obsahovou a uměleckou hodnotu ponechají v knihovničce napořád.
Ono se totiž málo komunikuje, co taková cena knihy zahrnuje. Více než polovinu z prodejní ceny bere distribuce, která se o svou marži dělí s obchody. Z poloviny částky, která nakladatelství zůstane, jde dalších 10 % státu. Za nějakých čtyřicet procent prodejní ceny se musí kniha vyrobit, musí se z ní uhradit veškeré honoráře a taky musí něco zůstat na provoz nakladatelství – na pronájmy skladu a kanceláře, na placení účetní, na externí spolupracovníky, na kilometry lepicích pásek na zásilky i papír na faktury, na taxíky, které rozvážejí knihy po malých obchodech, na cesty na festivaly, kde pak dvanáct hodin po dobu třeba pěti dnů za sebou stojím a naše knihy prodávám. Abychom na tohle my, malí nakladatelé a nakladatelky měli, pracujeme jinde na plné úvazky, nebo minimálně pravidelně pronajímáme své in¬telektuální, časové, energetické a fyzické kapacity.
Každá poznámka o tom, že máme knihy předražené, mě proto strašně mrzí – ony totiž mají mnohem vyšší hodnotu, než jaká se vůbec dá penězi vyčíslit a taky kolik bych si za ně reálně měla říkat. V zahraničí by si čtenáři za naše ceny nekoupili ani paperback.
Proto teď kladu tuto provokativní otázku: Copak sku¬tečně musíme všechno (nejlíp hned) vlastnit? Od čeho tu máme knihovny? Po roce 1989 jsme si rychle zvykli mít doma vše lusknutím prstu – a taky patřičně komentovat, když si něco nemůžeme dovolit hned. Mně třeba baví na věci se těšit a přát si je – třeba k Vánocům.
Ano, pro knihovny jsou naše artové publikace taky „drahé“, jak často slýchávám přímo od knihovnic a knihovníků. Nicméně – na publikace našeho typu vypisuje ministerstvo kultury speciální grant Česká knihovna, prostřednictvím kterého si knihovny naše publikace mohou pořizovat. Bohužel se tak však neděje, na což jsme letos ministra kultury upozornili – při bližším ohledání výsledkové tabulky vychází najevo, že mezi nemainstreamovou literaturu se dostávají i bestsellery velkých knižních hráčů, byť grant má cíleně směřovat na podporu knih nezávislých subjektů… Možná není nutné ze strany MKČR přihazovat do nakladatelské praxe (respektive na vydávání knih) více peněz, možná by stačilo jen spravedlivěji nasměrovávat finanční toky do kultury.
Mou ideou nakladatelství je: Vydávat projekty nemainstreamové, posilovat hlasy těch, kdo nejsou vždy dostatečně ve společnosti slyšet, otevírat známá témata, ale jiným způsobem, než je obvyklé, respektive přinášet alternativní perspektivy. To všechno vyžaduje čas a velké množství energie ze strany všech zúčastněných tvůrčích subjektů. Knihy v drtivé většině případů děláme jen v jedné edici – bez dotisku. Má to řadu důvodů – od ekologických a uměleckých (sběratelských) po ryze pragmaticky finanční. Dělat dotisk artových knih je prostě příliš velký luxus.
O našich knihách s nadsázkou říkám, že si přeju, aby se pak předávaly z generace na generaci jako křišťálová váza. Jestli mi totiž něco vadí, tak skartování zbytečně naddimenzovaného nákladu knih, potažmo i odklánění neprodaných céčkových titulů produkovaných v obřích nákladech do zemí třetího světa, které navíc přispívají ke kulturní kolonizaci.
Nedávno jedna moje známá pronesla důležitou myšlenku – kdybychom u všech levných produktů spočítali jejich ekologickou a zejména pak i sociální stopu (jak říká kolegyně nakladatelka: my aspoň víme, že naše knihy neprodukovaly dětské ručičky), teprve by se ukázalo, jak levné jsou ve svém důsledku zodpovědně vyráběné produkty, v našem případě knihy. Jenže svět ještě pořád fandí spíš velkým hráčům – investorům, kteří dokážou dělat profit a nekonečně růst – a jsou pro tyto hodnoty obdivováni. Mě ale víc baví vnímat svět v širším kontextu a starat se (byť pomalu, ale s o to větší pečlivostí) o lidi i projekty, o kterých se domnívám, že v sobě mají potenciál pozitivní změny.
Jestli něco může situaci malých nakladatelství zlepšit, tak důraz nejenom proklamovaný, ale i kladený na důležitost kultury v životě člověka. Skrze kulturu se kul¬tivuje svět, rozšiřuje naše vnímání, zlepšuje kvalita živo¬ta. Lidé se stávají humánnějšími, když mají možnost obo¬hacovat svůj život pohledy a zkušenostmi druhých. Ze strany elit je nezbytně nutné kulturu podporovat, aby vůbec vznikala (a netvořili ji jen privilegovaní a ti, co měli štěstí), pomáhat ji šířit, adekvátně ji financovat. Na kul¬tuře stojí to, jestli umožníme lidem žít dobrý život, nebo dopustíme, že se společnost ještě více fragmentarizuje a radikalizuje k nenávisti.
Už dlouhou dobu mám pocit, že český stát úplně zbytečně přichází o obrovské intelektuální kapacity svých obyvatel, které by mohl využít ve prospěch spo¬lečnosti jako celku, a to jen proto, že tvůrčím lidem ne¬vyjadřuje dostatečnou podporu, například v podobě důstojných stipendií nebo férové projektové podpo¬ry. Kvalitní překlad se prostě nedá dělat za tabulkových 120 korun za normostranu a knihu ve wordu taky do tisku poslat nejde. Ale o peníze jde vlastně až v poslední řadě. Protože kdyby kolem kultury existoval jiný narativ – že je klíčem k demokracii, k dobrému a bohatému životu i k naší odolnosti (jak teď zjišťujeme s filosofkou Alicí Koubovou v rámci našeho projektu o politikách resilience) –, i to financování by se už nějak vyřešilo.

Autorka vede nakladatelství wo-men.

Anna Štičková

Knižní trh tvoří široká škála různých nakladatelských přístupů. Souvisí to často právě s hodnotou knihy. Jedním pólem spektra je nahlížení na knihu spíše jako na zboží, druhým pak akcent na její kulturní hodnotu. Z logiky fungování nakladatelství je nezbytné více hledět na ekonomickou stabilitu a vytváření zisku tehdy, když má společnost zaměstnance, kanceláře a s tím logicky spojené fixní náklady: jinými slovy, když jste spíš větší než menší. Naopak malí a nezávislí si mohou dovolit více hledět na to, zda je titul přínosný pro kulturu a rozvoj bibliodiverzity, než jestli bude ziskový. Oba přístupy a jejich odstíny jsou zcela legitimní. Problém nastává, když jeden začne významně převyšovat a vytlačovat ten druhý. Pravděpodobně tušíme, kterému z přístupů se více daří v rozvinutém kapitalismu se stále přítomným étosem devadesátých let. V systému, který upřednostňuje volnou ruku trhu před ostatním.
Český knižní trh je – na rozdíl od mnohých jiných evropských trhů – pořád ještě dost diverzifikovaný. Za většinou produkce u nás stojí menší nakladatelství, nikoli velké firmy. Proč potřebujeme, aby to tak zůstalo? Odpovědí je bibliodiverzita a právě kulturní hodnota knihy, která měla v dějinách vždy tradičně přednost před finanční, a mělo by to tak zůstat. Hodnota knihy spočívá ve službě, kterou knihy plní – boří hranice, rozvíjejí kognitivní schopnosti, fantazii, kritické myšlení, zprostředkovávají zkušenosti napříč světem i desetiletími. To je a bude víc, než kolik peněz se v knižním byznysu otočí.
Vydat knihu dnes stojí bez nadsázky statisíce. Jednou z aktuálních výzev, které všichni nakladatelé bez ohledu na velikost čelí, je celosvětový nedostatek papíru. Papír chybí, neboť chybí buničina, která po dva roky primárně směřovala do respirátorů. Současné ceny papíru jsou astronomické a funguje prakticky přídělový systém. Jak poznamenal na začátku Frankfurtského knižního veletrhu Enrico Turrin, hlavní ekonom Federace evropských nakladatelů, dopady této situace jsme ještě plně nepocítili, ale stane se tak brzy. Vzápětí položila zásadní otázku argentinská autorka Débora Mundani: „Jak dopadne na bibliodiverzitu a její nositele, tedy malá nakladatelství, tato ‚papírenská krize‘?“ Nevíme, ale máme se čeho obávat, shodli se diskutující.
Nedostatek papíru je nový problém, nikoli však jediný. Jiné problémy se táhnou už léta. V první řadě je to monopolizace trhu skrze velké firmy, neúnosná výše rabatů především právě pro malá nakladatelství (pro ně jsou rabaty kolem 55 % z doporučené ceny knihy). Počet nezávislých knihkupectví se stále snižuje: to představuje problém pro ty, kdo nejsou součástí maxifirem. Vždyť nezávislou produkci umí nejlépe prodat zase někdo nezávislý, kdo rozumí svému řemeslu, náročnějším titulům i čtenářstvu.
O těchto problémech „se ví”, ale máloco se mění. Takže každá další rána jen zhoršuje situaci těch, kteří jsou léta opomíjení. Je nasnadě, na koho dopadají nerovné podmínky na trhu – na knižní profesionálky a profesionály a samozřejmě i na čtenářstvo. Někdo musí zaplatit zvyšující se náklady. Buď ti, které a kteří knihy tvoří, nebo ti, kdo čtou, nejčastěji pak obě strany procesu.
Tím se dostáváme k ceně jakožto finančnímu vyjádření hodnoty. V momentě, kdy ceny energií, papíru i logistiky stoupají, ale cena knih (zatím) tolik ne, se někde ušetřit musí. Profesní spolek Překladatelé Severu zveřejnil na jaře roku 2022 průzkum mezi 330 překladatelkami a překladateli. Prokázal, že průměrně honoráře za normostranu jsou zoufale nízké (180 korun) a že se v průběhu let zvyšují jen pomalu. Současnou splašenou inflaci však honoráře jednotlivých profesionálek*profesionálů neodrážejí ani trochu.
Při nástupu nezbytného šetření, jakého jsme svědky i dnes, stoupá význam nezávislých nakladatelství, protože mohou snáze měnit ediční plány a přizpůsobit se nastalé situaci, neboť jsou flexibilnější a také často své majitelky*majitele neuživí, ty*ti mají ještě jiný zdroj obživy a nejsou tedy závislé*í na příjmech nakladatelství. Za určitých podmínek tedy mohou i nadále vydávat nekomerční tituly, což je a hlavně bude podstatné třeba pro začínající autory*autorky. Velká nakladatelství se v první řadě budou muset zbavit nevýdělečných titulů či je minimálně omezit.
Kolika takových titulů se to dotkne, nevíme: neboť nedostatek dat a analýz celého kulturního sektoru je další problém, který nás aktuálně trápí. „Data jsou nová ropa,“ řekl Ronald Schild z organizace Make Books Visible. V České republice však netěžíme ani ropu, ani data. Když začala pandemie, bylo třeba zjistit, jak moc nová situace dopadne na celý knižní segment. Ale nevěděli jsme, jak to zjistit a jak tedy pomoci těm, o které se má stát starat primárně – malým, nezávislým. Státní aparát to uměl jen v intencích dosavadních podpor, které jsou však dlouhodobě problematicky postavené. V nové výzvě pro nakladatele se u většiny kategorií snížil počet možných žádostí ze tří na dvě. Navýšila se možnost uplatnění režijních nákladů, což ovšem nereflektuje fungování malých nakladatelství, která fungují z obývacích pokojů a režijní náklady, pravidelné mzdy a další vymoženosti jsou něco, co si skutečně nemohou dovolit. O tom, že státní instituce nevědí, jak reálně kulturní profesionálky*profesionálové fungují, už přede mnou napsali mnozí jiní.
Shrňme tedy situaci: knižní kultura je u nás na vysoké úrovni. Knihy jsou stále žádané. Pořád u nás funguje institut knihy jako kvalitního dárku, na což spoléháme vždy před Vánocemi. Pořád se také české čtenářstvo domnívá, že knihy kultivují. Co je ale nezbytně potřeba kultivovat, je prostředí, v jakém současné knihy vznikají. Je třeba zrovnoprávnit podmínky, akcentovat kulturní hodnotu knihy, zamyslet se nad kulturní politikou. Co by mohlo pomoci? V první řadě musí spojit síly jednotlivé složky knižního provozu. To už se naštěstí skrze příslušné asociace děje.
Zároveň je třeba začít aktivně žádat řešení, která jsou v zahraničí běžná: kvalitní sběr dat a jejich analýzu, pevnou cenu knih, snížení DPH, status umělce a umělkyně. Řešení existují. Je otázkou, zda ti, kdo mohou věci reálně měnit například skrze legislativu, tato řešení vidí a směřují k nim.
Faktické P. S.: Český knižní trh je z ekonomického hlediska vysoce samostatný a nezávislý, roční obrat je lehce přes 8 miliard (audiovize: 12 mld. za rok 2021, aukční síně: 1,4 mld.). Vychází u nás průměrně 15 000 titulů ročně, což je na malý knižní trh poměrně dost ve srovnání s jinými zeměmi (Francie: 67 milionů obyvatel a 80 000 titulů, Norsko: 5,4 milionů obyvatel a 10 000 titulů). Fungujeme se systémem tzv. doporučené ceny knih, což v podstatě znamená, že si každý může prodávat za kolik chce a zlevňovat stejně tak. Průměrná cena knihy byla v roce 2019 podle SČKN 275 Kč, což už dnes – při pohledu do knihkupectví a při cenách papíru a energií – nemůže být skutečná cena. Stanovovat průměrnou cenu je však celkově ošemetné. Spíše by bylo třeba zprůměrovat jednotlivé typy a žánry (beletrii, dětskou literaturu, výtvarné a odborné publikace, komiks atd.). K tomu nám však data chybějí. Nicméně podle dostupných čísel se knižnímu trhu daří a ani po pandemii se zatím výrazně nepropadl, jak mnozí predikovali.

Autorka je spoluzakladatelkou Asociace malých nakladatelů a knihkupců a básnířkou.

Jan M. Heller

Akademická a univerzitní nakladatelství čelí potížím vyplývajícím z toho, že jsou jednak součástí svých institucí a šíře akademické komunity, jednak součástí knižního trhu. Musejí tedy vyhovět požadavkům obou světů, které se však někdy navzájem přímo vylučují. Tyto požadavky můžeme formulovat jako: 1. institucionální a ekonomické zabezpečení konzistence kvalitní práce, zejména redakční; 2. plnění úlohy akademických nakladatelství jakožto šiřitele vědeckovýzkumných (a v případě uměleckých škol i uměleckých a uměleckovýzkumných) výsledků.
Ekonomických modelů řízení akademických nakladatelství existuje řada a Nakladatelství AMU patří naštěstí mezi ta, která mohou počítat s osvíceným přístupem a podporou vedení instituce, jejíž jsou součástí. Bohužel to nebývá pravidlem a v českém prostředí lze najít i subjekty, které jsou formálně univerzitními nakladatelstvími, ve skutečnosti se však jedná o jeden pracovní úvazek, jehož obsah se vyčerpává přidělováním ISBN na materiály, které přijdou z jiných pracovišť instituce. Recenzní řízení a redakční práce, včetně jazykových korektur, je buď jen formální, nebo neexistuje. Je tedy mnoho míst na mapě, kde je potřeba zahájit cestu k hodnotě knihy kultivací její profesionální úrovně.
Tlak na univerzitní nakladatelství působí z obou v úvodu zmíněných stran a v obojím případě v posledních letech sílí. Prudký nárůst výrobních cen v návaznosti na celosvětovou krizi v polygrafickém průmyslu se jich týká samozřejmě stejně jako kteréhokoli jiného subjektu. Zároveň nelze dále přehlížet neudržitelnou situaci v odměňování externích spolupracovníků, tedy překladatelů, redaktorů, recenzentů nebo jazykových korektorů. V situaci, kdy řada komerčních nakladatelství nabízí za vysoce odbornou práci ceny odpovídající první půli 90. let, a tím pádem udržuje na čím dál méně přijatelné hladině „ceny obvyklé“, jsou již přímo ohroženy vydavatelské projekty nezajištěné vnitřním či vnějším grantem, protože externistům se práce pro knižní nakladatelství prostě nevyplatí. S postupující inflací se nůžky neustále rozevírají. V posledních letech ke zlepšení situace poněkud přispívají profesní iniciativy alespoň u překladatelů, ale jejich úspěšnost se teprve ukáže. Ve střednědobém pohledu bude nicméně nevyhnutelné drastické zvýšení cen knih na celém trhu.
Z tohoto pohledu jsou akademická nakladatelství ve výhodě v tom smyslu, že nejsou odkázána na financování vlastního rozvoje ze zisku, ale mají možnost využívat veřejné prostředky. Modelů je i v tomto případě řada, od naprosté závislosti nakladatelství na ministerských, respektive „rektorátních“ penězích (což znamená i variabilní míru přerozdělování peněz, které nakladatelství přinášejí prodejem svých produktů do rozpočtu instituce zpět), a tedy na politické vůli a preferencích právě vládnoucí reprezentace, po různé nastavení modelů hybridních.
Specifickou kapitolou jsou prostředky grantové, tedy účelově určené na konkrétní výzkumné projekty, jejichž součástí jsou ediční náklady. Z ekonomického pohledu jde vlastně o krytí přepokládané ztráty předem, což znamená umělé snížení pořizovací ceny knihy, které se pak může promítnout do její nižší ceny tržní – anebo naopak plíživé vmezeření povinnosti nabízet publikaci zdarma. Touto cestou se vydaly některé instituce na Slovensku; důsledkem nicméně je, že dotyčné knihy nejsou k dostání nikde, protože běžná komerční knižní distribuční síť nemá o šíření produktů nabízených zdarma zájem.
Myšlenka sdělovat světu výsledky vědeckého bádání zdarma je principiálně správná a lze ji jen uvítat. Kontroverze vznikají však hned v dalším kroku, kde je třeba vyjasnit způsob její implementace, která by byla udržitelná pro všechny zúčastněné. Částečnou cestou ven je samozřejmě digitalizace. Princip otevřeného publikování (open access) si už našel cestu na české univerzity a bude o něm slyšet čím dál víc, aktuálně například v souvislosti s mohutně financovaným evropským programem Open Science. Zároveň ovšem přivedl k životu problémy spojené s e-knihami obecně a těmi vědeckými zvláště; „všeobecnou nepřipravenost“ (odposlechnuto na konferenci Digital Book World v americkém Nashvillu v roce 2019) vystřídala „fundamentální nedůvěra“ (odposlechnuto na profesním fóru londýnského knižního veletrhu letos). Týká se všech zúčastněných včetně trhu: zatímco prodeje tištěných knih se v Nakladatelství AMU pohybují ročně v tisících kusů, u e-knih jsou to jednotky kusů. Zde dává zákazník jednoznačně najevo, jaké médium od nakladatele očekává.
Preferovaným médiem pro „vědeckou monografii“ je celosvětově stále tištěná kniha, nicméně digitální technologie pádí vpřed závratnou rychlostí. Nástup elektronizace knih (mluví se o „efektu Ingram-Amazon“) publikování informací všeho druhu relativně zjednodušil a zlevnil, zároveň umožnil šíření hybridních formátů, v poslední době dochází k zapojování umělé inteligence – ve vytváření publikačních zásad, v citačních nástrojích, v práci s metadaty a antiplagiátorskými nástroji, v personalizaci obsahu pro koncového konzumenta, nemluvě o tom, že dokonce už existuje první vědecká práce napsaná zcela umělou inteligencí.
To je sice ještě hudba budoucnosti, ale ne tak vzdálené – v anglickojazyčném světě umělou inteligenci už dnes v nějaké formě využívá neuvěřitelných 67 procent akademických nakladatelů. Jako o naprosté samozřejmosti se v témže světě mluví o automatickém strojovém překladu vědeckých textů do jakéhokoli jazyka, což by ještě před několika lety bylo přinejmenším sporné. Budoucnost je blíž, než si myslíme. Na řadě je zřejmě nahrazení přednášejících umělými humanoidními bytostmi podobnými těm, o kterých píšou ve svých románech Ian McEwan nebo Kazuo Ishiguro.
Než se však tak stane, bude třeba vyřešit ještě hromadu problémů autorskoprávních, ekonomických i ryze technických – nakladatel je konfrontován s potřebou zodpovídat nejen za obsah, výrobu a distribuci, ale i za hardware, software, konektivitu, digitální gramotnost uživatelů, ukládání dat a jejich bezpečnost… Nevyhnutelným důsledkem bude vstup třetích stran do nakladatelského potravního řetězce, technologických firem, které již řadu let vyvíjejí příslušná řešení pro publikování vědy, jež nabídnou institucím k vyplnění implementačního vakua jako na zlatém podnose, avšak nenávratně tak promění proces publikování jako takový. V takové situaci budou univerzitní nakladatelství s velkými obtížemi hledat obchodní modely, s nimiž by bez újmy propluly mezi komunitárními prioritami a setrvačností myšlení.
Jak řečeno, prestiž tištěné knihy – vědecké monografie – jistě ještě dlouhou dobu tyto procesy nepromění. Spíš nás čeká dlouhá cesta více či méně komplikované paralelní existence obojího modelu: výsledky výzkumu budou nabízeny v elektronické podobě třeba i po částech, formou research records, obohacené o doplňkové rich-media materiály a zdarma, a současně jako tištěná kniha, která je v mnoha oborech nezpochybnitelně fundamentálním nástrojem šíření (nebo, jak se v branži nejnověji říká, diseminace) nových poznatků. Můžeme zmínit už jen první kámen úrazu pro nakladatele: má ji nabízet jen za výrobní cenu, už tak vysokou, když obsah byl už z veřejných prostředků zaplacen; anebo má zákazníka nechat si zaplatit za přidanou hodnotu, jíž je skutečnost, že vypadá dobře v knihovně?

Autor je ředitelem nakladatelství NAMU.

Svědci-obrazy

Porevoluční česká historiografie není nejvíce charakteristická tím, že se vrhla na čtení a přepisování propagandisticky laděných, komunistických dějin. To by bylo banální, protože by to potvrzovalo slavná Benjaminova slova o „dějinách, které píšou vítězové“, a kdo ví, kdo vyhraje příště. Přepsat dějiny podle nových mustrů kapitalistického liberalismu – tentokrát, konečně, těch historicky správných – by opravdu byla nuda a pouhé přepólování.
Postkomunistické prostředí posledních třiceti let však zažilo ve vztahu k dějinám a jejich psaní mnohem důležitější událost. Objevilo orální historii a očitého svědka jako figuru, která zvláštním způsobem zajišťuje pravdivost a dává její punc, a to na úplně jiném základě, než jaký poskytuje historická věda. Svědek je pro vědu dokonce problém, protože neposkytuje přesné informace, nýbrž vždy již intepretace vlastní mysli, která skutečné události sledovala a prožívala. Dějiny se svědkům zapisují do těla a do mysli, a to jsou materiály, na něž není spolehnutí. Proto je také orální historie dnes korigována rozsáhlou metodologií, která se z výpovědí svědků snaží udělat solidní zdroj historického vědeckého poznání.
Historik tak vykonává něco jako práci soudce, jenž při výslechu svědka prověřuje nejen fakta jím vyřčená, ale i věrohodnost jeho osoby. Proto se také jedna ze soudních strategií žaloby i obhajoby zaměřuje na znevěrohodnění svědků, jež automaticky rozkládá také fakticitu jejich svědeckých výpovědí. Odhaluje se tím jedna důležitá věc: pravda, tedy podoba reality, které nakonec uvěříme, protože nás o své pravdivosti svědecky přesvědčí, je vždy vztah, relace. Proto se také o dějinných pravdách může mluvit jako o relativních hodnotách, což ale není totéž, co popření existence pravdy.
Svědek „na soudu dějin“ nikdy neposkytuje jen faktické důkazy, svědčí svou celou existencí, osobním kontextem, který do rozpravy vnáší. Svědci teprve umožňují rozumění souvislostem, protože oni sami jsou výsledkem jejich působení. V moderních masových společnostech se tato historická „pravda“ komplikuje tím, že ze svědků, kterými jsme my všichni, se stává masa a že se v této mase svědci snadno ztrácejí. Svědčí za ně všeobecné či většinové masové stanovisko (statistika), které se zpětně mění v historickou pravdu. Svědectví se stává veřejným majetkem.
Svědek, jak ho chápou například Jean-François Lyotard nebo Theodor Adorno, je však někdo, kdo tuto masovost radikálně narušuje. Naslouchá se mu jako někomu, koho nelze převést na společného jmenovatele trendu či způsobu dokládání pravdy historické události. Svědek narušuje relativnost historické zkušenosti a absolutizuje ji. V naprosté většině to není svědectví slovní, nýbrž obrazové, jako by slova byla příliš vztahová na to, aby se dokázala vymknout z řetězce „intepretaci, metafor, metonymií a antropomorfismů…“, jak vyměřuje pravdu Friedrich Nietzsche.
Svědectví obrazu dnes přebírá roli masového, a přesto osobního svědka. Neutralita (pří)stroje, svědčícího objektivu se zdá být neotřesitelná, nerelativní, a to přesto, že technologie deep fake se už blíží k dokonalému splynutí originálu a kopie. A přece stále umíme rozlišovat mezi odvozeninami a originály, manipulacemi a svědectvím. Obraz je dnes univerzálním svědkem všeho, jeho důvěryhodnost se nemusí prověřovat, protože vždy ukazuje, co je, jakkoliv použití obrazu může být jakékoliv, propagandistické, manipulativní, morální.
Moderní doba naučila lidi nevěřit ničemu, co sami nepřijmou za svou pravdu. I proto se tak často věří lžím, které sami sobě rádi nalháváme. Zpochybňovat se dá pozadí svědka-obrazu, jeho legenda, kontext, málokdy však jeho sdělení. Nejpodstatnějším svědkem tohoto svědectví obrazu se v poslední době stala fotografie jednoho z obránců Azovských železáren v Mariupolu po propuštění z ruského vězení. Oči zapadlé do důlků a obehnané hlubokými černými kruhy, rachitická, zoufalá postava, zmrzačená brutalitou věznitele. Ale konec slov, je to svědectví, jež mluví bez výkladu a popisky jen tak.
Svědek-obraz, to je prudká rána mezi oči, a z těchto ran se postupně skládá pozdně moderní vnímání dějin, verze reality, o níž budeme jednou neuměle epicky vyprávět na mikrofony orálních historiků. Naše osobní každodenní utváření toho, co uvnitř i venku společně jsme. Svědci plní obrazů.

Barva plamene skoro staženého plynu

Zvláštní dívka, tahle Cécile! Na hubených zádech vleče marimbu v modré plastové skořepině a její čeština se v posledních dnech zázračně zlepšuje. Říkám jí, že je to samozřejmě tím, že jsme spolu konečně začali spát. Ona se dělá, že neví, o čem mluvím, mlčí a zlobí se na mě – moc hezky se na mě zlobí, když to říkám! Povím vám příběh naší lásky, jestli dovolíte. Předesílám, že ta historie je chudičká a snad nestačí ani na nejkratší povídku. Ale marimba, omamný hudební nástroj, který pro mě před měsícem znamenal pouhé slovo, v ní hraje důležitou roli a… a to je všechno, zkrátka a dobře se mi o naší lásce chce vyprávět.
Včera – zrovna měsíc od našeho seznámení – jsem se vrátil domů z večírku, a ačkoli už bylo k půlnoci a já byl unavený, dostal jsem chuť se ještě trochu projít. Vypil jsem toho večera příliš mnoho bílého vína, po němž se mi nikdy nechce končit. Plán na malou vycházku byl hotov už ve dveřích, které jsem právě odemkl a do nichž jsem vcházel, a tak jsem je nechal otevřené dokořán, ani se nezul, v botách vešel do kuchyně, z ledničky vytáhl otevřenou láhev, zhluboka se napil – a už jsem za sebou zase zamykal.
Půjdu k řece, těšil jsem se.
Vtom mě ale napadlo, že bych si víno mohl vzít na procházku k řece s sebou. Odemkl jsem podruhé, popadl láhev a pochválil sám sebe za výtečný nápad. Ale nežli jsem za sebou zamkl, do nosu mě doslova uhodil vydýchaný vzduch, který stál v domě.
Měl bych ještě otevřít okno, pomyslel jsem si.
Když ovšem uvážíme – a já v tu chvíli právě takhle uvažoval –, že při prvním vstoupení do domu, kdy jsem se navracel z noci plné čerstvého povětří, jsem si zatuchlého vzduchu vůbec nepovšiml, zdálo se mi opravdu podivné, že nyní byl tak jednoznačný a zaskočil mě.
Otevřel jsem tedy vchodové dveře té noci už potřetí, stál v chodbě a čichal a větřil, protože se zdálo pravděpodobné, že vzhledem ke skutečnosti, že jsem poprvé nic neucítil, se zřejmě nejedná o pouhý vydýchaný vzduch, ale spíše o pach, který může být v nejlepším případě nepříjemný a obtížně vyvětratelný a v nejhorším případě nebezpečný – mohlo by jít kupříkladu o unikající plyn. Očichával jsem vzduch kolem sebe, ale postupně dospěl k názoru, že nic takového, co by bylo možné označit za zápach nebo dokonce puch, v domě není. Jenom nevyvětraný dům, nic jiného. Kdyby mě ovšem právě v okamžiku, kdy napětí povolilo, nepřilétl k nosu nepatrný nasládlý závan! Právě tak nenápadný, ale zároveň neobyčejně vlezlý, jaký bývá unikající plyn. Anebo – tak nezřetelný a vytrvalý a vzbuzující chuť olizovat si rty, jakým se vyznačuje něco mrtvého, co se začíná pozvolna rozkládat, malé, v rozlehlém domě ztracené mrtvé tělo – například myš nebo pták, co ztratil hejno, napadlo mě nejdřív –, které se v domě plném věcí tak obtížně hledá, a je třeba vydržet a počkat, dokud jeho rozklad nepokročí a nesnesitelný zápach neprozradí úkryt.
Stál jsem v chodbě s lahví vína v ruce a vysoko zvedal nos, točil se v rozpacích na všechny strany. Nejen proto, že jsem chtěl pach rozpoznat a určit, především proto, že jsem se v mysli ocitl jakoby na nějakém trojcestí. Nevěděl jsem, co dřív. Před očima mi plály nízké světlemodré plamínky, jaké má plyn na sporáku, pokud správně vyhořívá, které se ale při úniku látky promění ve smrtonosný modrý výšleh, jenž způsobí výbuch celého domu. Ten modrý obraz mi zcela uhranul. Zároveň mi chladný vnitřní hlas říkal, že se mám ovládat a úplně obyčejně otevřít okno. A do třetice jsem před sebou viděl a nemohl zapudit hubené mrtvé tělo, jež páchne, beznadějně ztracené za skříní, s níž prostě nelze pohnout, nebo drobný kadáver rozkládající se za nahromaděnými předměty v tmavém sklepě, kde se nedá ani pořádně rozsvítit. Váhal jsem vlastně na křižovatce, nikoli na trojcestí, jak jsem si vzápětí uvědomil, protože možnost nechat všechno stát tak, jak to je, mávnout nad tím rukou a zlehka vyjít ven do noci na procházku k řece a konečně dýchat čerstvý vzduch, byla pořád ve hře a svůdná.
Nakonec mě vysvobodila – jak se to lidem často děje – láska. Vzpomněl jsem si na tu mou roztomilou Cécile, na její legrační češtinu a modré šaty s bílým límečkem, v nichž vypadala jako hladová služtička, připomněl si, že jsem přece po dlouhé době strašně zamilovaný! A ihned jsem se jakoby kouzlem opanoval a upokojil. Otevřel jsem okno, bez zbytečných nových obav a obrazů, zato systematicky zkontroloval kuchyňský sporák, karmu, spodní kotel i tělo – všechno se nacházelo v naprostém pořádku.
A tak jsem konečně zamkl dům a vyšel do příjemně chladné noci.
Na řece pod mostem se proháněly a střídaly stovky tmavomodrých skvrn, v nichž se chvěly plamínky plynově bledé modři, a já myslel na tu droboulinkou Cécile, s níž se milujeme, na tu zvláštní dívku, kterou osud bůhvíproč zavál z Paříže do Čech, a také na to, že kdybych byl Baudelaire, možná bych právě nyní zaslechl, jak se hladina řeky barvy skoro staženého plynu na sporáku proměňuje v tóny marimby, v modrou dutou skelnou hudbu toho nástroje opojného jako elixír, s nímž jsem se před měsícem tak nečekaně potkal a který zanedlouho překvapeně vynesou z mého domu. Ale nejsem Baudelaire, i když bych chtěl být, a tak jsem slyšel jen hučení vody, vodu, vodu.

Giorgione a Mléko snů

Traktát o proporcích Bienále. Takový podtitul by mohl mít rozhovor s benátským renesančním malířem Giorgonem (1477/78–1510), který na letošním 59. Biennale di Venezia zachytila teoretička umění, kurátorka a publicistka Máša Černá Pivovarová. Zprávu o letošní přehlídce díky ní můžeme číst ve formě dialogu dvou uměleckých insiderů, jejichž vkus a zkušenost dělí něco přes pět set roků.

„To jsem moc ráda, že jste přijal moje pozvání na prohlídku Bienále, mistře Giorgione. Nebude vám vadit, když začneme v Palazzo Ducale? Je zde jedna collaterální expozice, která představuje site-specific instalaci od Anselma Kiefera.“
„Já sice vůbec nevím, o čem mluvíte, ale do Palazzo Ducale se moc rád podívám. Doslechl jsem se, že se přistou¬pilo k velkolepé výzdobě jednotlivých sálů, které se ujali především moji následovníci Tintorettto a Veronese.“
„To máte pravdu, je to opravdu skvostná výzdoba, nebojte, všechny sály si projdeme.“
„Výborně, tak pojďme. Musím uznat, že Tintoretto a Veronese se blýskli, to jsou nesmírně monumentální malby, a toho zlata… Umění se proměnilo od dob mého učitele Giovanni Belliniho a mého kolegy Tiziana.“
„No to teprve uvidíte, jak se proměnilo, až vám ukážu Anselma Kiefera.“
„Kiefer… Z jaké části Svaté říše římské pochází?“
„No tak dnes to již není Svatá říše římská, je to Německo, ale vy budete znát jiného umělce z této oblasti, Albrechta Dürera. Navštívil přeci Benátky v letech 1494 a 1505. Museli jste se setkat.“
„Ano, ano, byl tehdy unešený z naší malby, z toho, jak jsme používali barvy.“
„Tak teď se můžete podívat, jak používá barvy Kiefer, právě vstupujeme do sálu s jeho díly.“
„Neuvěřitelné! Já nemám slov! To jsou malby? Zakryl jimi renesanční výjevy? A ty barvy, v takových vrstvách. Já jsem první vetší obraz namalovaný olejovými barvami viděl u svého učitele Giovanni Belliniho v kostele San Francesco v Pesaru. A ten kontrast se zlaceným stropem. Co to všechno znamená? A proč Benátky hoří?“
„To znamená, že se svět dostal do pořádné šlamastiky. Určitě si vybavujete různé výjevy zobrazující Apokalypsu, tak toto je taková naše současná Apokalypsa. Knihy jsou spáleny, Benátky jsou v plamenech, rakev s ostatky svatého Marka je otevřená, v nákupních vozících je jen bezcenné seno a naší jedinou záchranou zůstává Jákobův žebřík, který se ale rozpadá a rozhodně nevypadá, že nás všechny udrží.“
„Velmi silná vize, velmi. Úplně mě mrazí. Albrecht Dürer nám tehdy ukazoval své dřevoryty zobrazující apokalyptické hrůzy, ale musím říct, že Kieferovo dílo je snad ještě působivější.“
„No a abychom z té ponuré nálady jen tak nevyšli, projdeme nyní ještě všechna vězení Dóžecího paláce, aby byla Apokalypsa úplná. Celý koncept je totiž promyšlen dokonale. Nejste ještě unavený? Můžeme pak pokračovat do Giardini? Do hlavního pavilonu celého Bienále?“
„Já sice opět netuším, o čem je řeč, ale veďte mě. Hořím zvědavostí, co dalšího uvidím.“
„Dobře. Cestou vám zkusím osvětlit, o co se jedná.“

Traktát o proporcích Bienále
„Tak tedy, mistře Giorgone: Bienále je mezinárodní přehlídka současného umění, která se koná vždy obrok v Benátkách již 127 let. A vždy má nějaké téma. My se jako první podíváme do hlavního pavilonu, kde jsou díla od umělců z různých zemí, v zahradě jsou pak rozesety jednotlivé národní pavilony. Expozice pak pokračuje v Arsenale. Letošní Bienále kurátorsky připravila Cecilie Alemani a nazvala ho Milk of Dreams, tedy Mléko snů. Název převzala z knihy Leonory Carrington, kde tato surrealistická umělkyně popisuje magický svět, ve kterém je možné cokoliv, stejně jako ve snu a stejně jako v umění.“
„Počkejte, počkejte. Vše je možné? Vše je dovolené? A žena umělkyně? To je zajímavé. Doneslo se mi, že i Vasari ve svých Životopisech nejslavnějších malířů, sochařů a architektů zmínil dvě ženy. V prvním vydání to byla pouze Properzia de‘ Rossi, bolognská sochařka, která nedopadla dobře. Kvůli závisti jiných umělců, kteří s ní pracovali na fasádě boloňského kostela San Petronio, přišla jak o zakázky, tak o rodinu, která se od ní odvrátila, a zemřela chudá a osamělá. V druhém rozšířeném vydání zmiňuje Vasari ještě malířku Sofonisbu Anguissolu, kterou v tvorbě prý povzbuzoval samotný Michelangelo a byla oblíbenkyní španělského krále Filipa II. Ale byly to naprosté výjimky. Ženy za nás nesměly vstoupit do malířských cechů, takže většinou tvořily pouze dcery umělců. No a poté, co se provdaly, tak se již věnovaly jen rodinným povinnostem.“
„No vidíte, a na současném Bienále vystavují převážně ženy, je to poprvé za celou historii této umělecké přehlídky, kdy se poměr obrátil. Ale cesta žen ke svobodnému vyjadřování byla velmi dlouhá a jejich umělecká výpověď se v různých obdobích lišila. Ženy si svou pozici musely dost těžce vydobýt. Není proto divu, že v sedmdesátých letech dvacátého století byla jejich umělecká výpověď často poměrně radikální. Na současném Bienále se zaměřují více na rasovou, sociální a genderovou problematiku a jejich výpovědi jsou spíše osobní a intimní.“
„Nechápu vše, co říkáte, ale ženy mě vždy fascinovaly. Zároveň jsem jim nikdy moc nerozuměl. Jestli znáte můj obraz Bouře, tak tam jsem zobrazil dva břehy, vlastně takové dva světy, mužský a ženský. Jsou odděleny řekou. V pozadí jsem sice namaloval most, jako možnost propojení obou břehů obou světů, ale ženě na cestě k mostu brání keře a muži dva polorozbořené sloupy, takže propojení je takřka nemožné. Neřeší ženy a muži dnes něco podobného?“
„Řeší, milý Giorgione, řeší a obávám se, že řešit budou ještě dlouho. Vraťme se ale zpátky k hlavním tématům letošního Bienále. Kromě ženské otázky je dalším ožehavým tématem vztah člověka k přírodě, ke zvířatům, k planetě Zemi, jeho zodpovědnost za ekologickou krizi. To je téma, které jste ve svých dílech, mistře, naštěstí nemusel řešit.“
„Pravda, nevím, co to je ekologie, ale příroda v mých dílech hraje velmi podstatnou roli. Vzpomeňte si na moji Spící Venuši v krajině, vždyť co by to bylo jiného než symbolické vyjádření toho, že ta nejdokonalejší krása je ukrytá právě v přírodě, v krajině. A mimochodem, byl jsem jeden z prvních renesančních mistrů, který zbavil krajinu její druhořadé role.“
„Pozornost je také věnována umělcům z neevropských zemí, přičemž jejich vklad není vnímán jen jako nějaké exotické ozvláštnění, ale je jim věnována rovnocenná pozornost. Evropa se tak snaží vykoupit své hříchy napáchané kolonialismem.“
„Zaslechl jsem, že Španělé a Portugalci už něco podnikli v tomto směru, ale moc o tom nevím. Ale když mluvíte o neevropských zemích, vybavuji si, jak mi Albrecht Dürer vyprávěl, že do svého Traktátu o proporcích člověka hodlá zakomponovat i specifické proporce černochů. Myslím, že byl první, koho to vůbec napadlo.“
„To je zajímavé. Mnoho jste toho v renesanci objevili. Ale další téma vám bude již zcela určitě vzdálené. Je to vztah člověka a technologií, které přebírají stále větší roli v našem životě. Na jedné straně nám umožňují pohodlný život, dlouhověkost, ale zároveň je zde neustále přítomný strach, aby se to všechno nějak nezvrtlo a stroje a umělá inteligence zcela nepřevzaly vládu nad světem. K tomu příliš nepřispěla také pandemie nemoci covid-19, která lidi od sebe oddělila a připoutala je k obrazovkám počítačů. Ale tím vás opravdu, milý Giorgione, nechci zatěžovat.
Abych to tak nějak shrnula, 59. Bienále řeší problematiku zneužívání, ať již žen, odlišných ras či přírody, zvířat a celé planety. Vystavující umělkyně a umělci zdůrazňují odpovědnost vůči vlastnímu tělu, druhým lidem i planetě. Vůdčí postavení člověka je zpochybněno, především pak vůdčí postavení bílého evropského muže jako měřítka všech věcí. Tlak technologií, pandemie covidu a hrozba ekologické katastrofy obnažily zranitelnost člověka.
A my už jsme na místě a já navrhuji, že bychom si jednotlivé pavilony prošli individuálně, a při skleničce něčeho dobrého pak společně probrali naše dojmy. Jen upozorňuji, že dva pavilony jsou zavřené. Ruský na protest proti válce rozpoutané diktátorem jménem Vladimir Putin, no a Československý, na který před třemi lety spadl strom a nikdo se nemá k tomu, aby ho opravil. Je to ostuda a víc to komentovat nebudu. Milý Giorgione, užijte si prohlídku, čeká vás více než 200 umělců z 58 zemí světa.“

Dokonale oběšený kentaur
„Tak kdo vás zaujal, mistře?“
„Hned v prvním sále hlavního pavilonu jsem obdivoval velmi detailní křišťálové sochy od Andry Ursuty. Byly vytvořeny z odlitků jejího vlastního těla a různých dalších předmětů, nějakých odpadků či co. Působily velmi znepokojujícím dojmem, jejich nohy se měnily v chapadla, chyběly jim ruce. Přemýšlel jsem, jestli to není vyjádření té zranitelnosti člověka, jak jste o ní mluvila. Vždyť i křišťál je velmi křehký materiál.
No a potom mě zaujala místnost, která se od ostatních odlišovala, byla zde soustředěna díla, která na mě působila jako z jiné doby. Byla zde ona Leonora Carrington, kterou jste zmínila, a která mě velmi oslovila zvláštním snovým světem, nebo Meret Oppenheim, Dorothea Tanning či jistá Toyen. Její kresby působily legračně a zároveň z nich šel podivný smutek. Nevím, jak to popsat, asi se týkaly války. Také tu byly takové pohyblivé obrázky, divoce na nich tančila žena jménem Josephine Baker, měla tmavou pleť a zvláštní kostým z banánových listů, ale spíš byla nahá, šla z ní velmi silná sexuální energie, ale nevím, proč dělala ty podivné grimasy, koulela očima, zdálo se mi, že to spíš zesměšňuje kulturu, kterou má reprezentovat.
Prošel jsem také některé národní pavilony a jednoznačně na mě nejvíce zapůsobil dánský (zřejmě jde o Kalmarskou unii) od autora Uffe Isolotta a nazvaný We Walked the Earth (Chodili jsme po zemi). Na podlaze ležel mrtvý kentaur, tedy přesněji kentaurka, která skonala při porodu. Vyděsil jsem se, protože ta socha vypadala tak věrně, že jsem si v první chvíli myslel, že je skutečná. Ve vedlejší místnosti pak visel stejně dokonale provedený oběšený kentaur, a celý pavilon vypadal jako stáj. Nevím, co přesně tím chtěl autor říct, já osobně vnímám kentaura jako symbol živočišnosti, která se skrývá v člověku. Ostatně tak ho vnímali i staří Řekové. Jde o přímé spojení člověka a zvířete, mohlo by to tedy korespondovat s tématem, které jste zmínila, a sice se vztahem, propojením člověka a přírody. A toto propojení je zde prezentováno jako mrtvé. To není moc optimistické. Vy máte pocit, že jste ztratili kontakt se zvířaty a přírodou?
Zaujal mě také benátský pavilon Paola Fantina a skupiny Oϕcina, kam jsem samozřejmě musel zamířit. Byly zde čtyři místnosti oddělené průsvitnou bílou látkou. V první seděla na kraji postele žena, byla smutná, měla zavřené oči a její nohy byly špinavé od hlíny. Ve druhé místnosti už žena nebyla, ale zato tam bylo hlíny více, ve třetí ležel na posteli vavřín a v poslední visel na stěně precizně namalovaný obraz zobrazující olivovou ratolest. Hned se mi vybavil Noe, holubice a konec Potopy. Možná je nezbytné, aby přišel velký ničivý úder, po kterém se příroda zas obnoví? Podobné otázky mě napadaly. A co zaujalo vás?“
„Mě v hlavním pavilonu zaujalo hned několik umělkyň. Paula Rego z Portugalska, která ve svých dílech řeší lidské vztahy, téma sexuálního násilí na ženách, přičemž kombinuje autobiografické prvky s odkazy na portugalské pohádky, disneyovské princezny, Goyu i Daumiera. Výsledkem jsou působivé látkové sochy a obrazy zkombinované ve formě středověkého triptychu.
Téma sexuálního násilí zpracovává také Miriam Cahn. Její výpověď je velmi silná, drsná, osobní a nekompromisní.
Vztah k tělu pro mě zajímavým způsobem uchopila Chiara Enzo, jež ve svých drobných detailně namalovaných obrazech zobrazuje fragmenty lidského těla, především detaily kůže, která může být chápána jako hraniční místo těla, jako povrch, který přichází do kontaktu s okolním světem, tedy velmi choulostivá část těla často nesoucí viditelná zranění. Z mimoevropských umělkyň mě nejvíce oslovila Cecilia Vicuna, jež pracuje s domorodým způsobem myšlení a inspiruje se malbami Inků ze šestnáctého století z Cuzco v Peru, kteří byli nuceni konvertovat ke katolictví a následně malovat a uctívat španělské náboženské ikony. Stihl jste navštívit i Arsenale?“
„Ano. Zaujaly mě tam malby Marka Jakše ze země, kterou neznám. Píše se Slovinsko. Působily velmi znepokojujícím dojmem. Možná se jednalo už o nějaký postapokalyptický svět. Lidské postavy zde ležely v podivné nemocnici připomínající nějaké antické lázně a zabývaly se prazvláštními činnostmi.
Ocenil jsem také spolupráci lotyšského, zřejmě livonského, umělce Inguna Skuje s umělkyní Melissou D. Braden odněkud ze zámoří. Jejich porcelánová instalace vnesla do celého Bienále odlehčující notu, která mi tak nějak celou dobu chyběla. Na lustr vytvořený z porcelánových penisů jen tak nezapomenu.“
„Souhlasím. Humoru je na letošním Bienále opravdu málo. Situaci zachránil ještě novozélandský umělec Yuki Kihara, který vtipným způsobem přehodnocuje dílo Paula Gauguina.
Mě v Arsenale ještě oslovil italský pavilon, který Gian Maria Tasatti pojala velmi originálně po instalační stránce. Divák prochází opuštěnou továrnou a byty dělníků či dělnic až dojde k velkému černému jezeru. A to vše v naprostém tichu, v pavilonu se totiž nesmí mluvit. Je to velmi působivé.
Již několikrát zmíněné téma žen osobitě uchopila polská fotografka Joanna Piotrowska. Ženy se na jejích fotografiích dusí pod dekami, nemohou se zvednout a utéct z ‚domácího štěstí‘, které se pro ně postupně stalo vězením.
No a vztah člověka k přírodě pro mě v Arsenale nejvýstižněji rozehrál čínský umělec Zheng Bo, nazí muži na jeho videu prožívají sexuální extázi ve spojení se stromy.
Tak, milý Giorgione, a jak byste Bienále zhodnotil jako celek?“
„Byl to pro mě šok. Mnoho věcí mě oslovilo, jak jsem již zmínil. Především tedy Anselm Kiefer, jeho monumentální temně laděné malby se mi neustále míhají před očima. A myslím, že ještě dlouho budou. Ale celkově mám pocit, že se v práci vašich mistrů vytratilo určité soustředění, koncentrace myšlenek, přijde mi to trochu roztěkané. Chybí mi také hlubší ponor a přesnost vyjadřování. Přijde mi, že na věc jen tak upozorní, často velmi originální formou, ale to je vše. Umělec má jen na něco upozorňovat? A když už jsem zmínil formu, oceňuji určitě nápaditost, ale postrádám mistrovství provedení. Vy mi asi řeknete, že důležitá je myšlenka, a ta může pak být provedená jakkoliv, ale já si to nemyslím. V provedení má být zachováno mistrovství, i když chápu, že to nemusí být již jen malba, kresba či socha, jako tomu bylo za nás. A s tím souvisí ještě jedna věc: krása. Kam se vytratila? Když není mistrovství, není krása.“
„Ach milý Giorgione, když ono to není tak jednoduché. Umění udělalo za ta staletí takových kotrmelců, že na své cestě krásu nějak ztratilo.
Ale pojďte ještě se mnou, uděláme si poslední zastávku. Začali jsme v Dóžecím paláci, který je vám blízký, a já bych ráda náš výlet ukončila v prostoru, kde se, myslím, také budete cítit jako doma. Zaběhneme do kostela Santa Maria della Visitazione, kde se nachází ještě jedna collaterální expozice nazvaná Stromy rostou z nebe, tentokrát od českého umělce Ronyho Plesla.“
„Skvělé, ten kostel znám velice dobře, mniši z Toskánska, zvaní gesuati, si ho stavěli přímo před mýma očima. Najali si architekta Francesca Mandellu a fasádu vytvořil Francesco Lurano da Castiglione.“
„Rony Plesl vyvinul unikátní technologii tavení skla, která umožňuje věci v tomto oboru doposud nevídané. Mimochodem, učil se u italských sklářských mistrů v Benátkách a vždy velmi obdivoval renesanční mistry. Myslím, že byste si rozuměli. Ve své instalaci Stromy rostou z nebe se zabývá vztahem člověka a přírody zase trochu jiným způsobem, než jsme zatím viděli. Tak už jsme tady. Co tomu říkáte?“
„Jsem tak rád, že zase můžu cítit vůni kostela. Skleněné bílé kmeny stromů nádherně dotvářejí celý interiér, hra světel je úžasná, chvílemi mám pocit, jako by světlo vyzařovalo zevnitř těch velmi precizně provedených kmenů. A celou kompozici krásně dotváří smaragdově zelená horizontála položená v oltářním prostoru, na které je reliéfně ztvárněná postava Ježíše Krista. Působí to jako nějaký gotický chrámový sloup, ale celý skleněný, neuvěřitelné. Přijde mi, že zde Plesl ani tak neřeší vztah mezi přírodou a člověkem, ale přesněji mezi přírodou a lidskou kulturou, a to spojení je velmi harmonické.“
„Že bychom přeci jen našli tu poztrácenou krásu? Myslím, že lepší zakončení naší dlouhé prohlídky jsme si nemohli přát. Mistře, moc Vám děkuji za společnost a doufám, že Vás to naše umění moc nevyděsilo.“
„Tak trochu, ale nevzdávejte to. Záblesky krásy jsem nakonec přece jen viděl.“

Cukr, tělo, identita

O dekolonizaci s Robertem Gabrisem a Lubošem Kotlárem z kolektivu i pack*

Jaké místo má cukr v postkoloniálním světě? Můžeme vůbec mluvit o post-kolonialismu? A co společného s tím má střední a východní Evropa? O dekolonizaci současného světa a uměleckých institucí mluví Robert Gabris a Luboš Kotlár z kolektivu i pack*, kteří pro letošní bienále Ve věci umění / Matter of Art připravili instalaci v Šalounově paláci.

S nápadem kolektivní práce na bienále původně přišel Robert Gabris při setkání s Piotrem Sikorou, jedním z hlavních kurátorů bienále. „Začali jsme se bavit o dekolonizačních diskurzech a říkal jsem si: Jak je možné dekolonizovat českou společnost bez nás, bez různorodých těl, která jsou na umělecké scéně naprosto podreprezentovaná,“ popisuje slovenský umělec sídlící ve Vídni. Vzápětí se spojil s Lubošem Kotlárem, aby společně začali instalaci připravovat.
Dvojice spolu nikdy předtím nespolupracovala, každý navíc pochází z jiného prostředí – zatímco Luboš Kotlár pracuje zejména s fotografií a žije v Bratislavě, Robert Gabris začínal u kresby a výtvarného umění. Přesto našli společnou cestu, jak k práci pro bienále přistoupit. „Přemýšleli jsme, jak můžeme vytvořit kolektiv různých oborů a překročit naše individuální schopnosti. Tak jsme se dostali k soše,“ vysvětluje Robert Gabris. Výslednou instalaci tak tvoří cukrové sochy, odlitky předloktí se zaťatými pěstmi.

Jak vznikl nápad vytvořit sochy z cukru? A jak se cukr pojí s dekolonizací, která tvoří ústřední téma instalace?
Luboš: Měli jsme řadu nápadů, byl to proces experimentování s různými možnostmi a cukr byl jednou z nich. Od začátku jsme věděli, že chceme zastoupit tělo, které se vymyká společenským normám, a normalizovat ho. Nakonec jsme se rozhodli odlívat naše vlastní těla do cukru a vytvořit z nich instalaci.
Skvělé je, že cukr můžete interpretovat znovu a znovu z nových úhlů. Netýká se jen romských komunit, ale chudoby obecně. Všichni mají přístup k cukru a lidé bez prostředků ho využívají neustále. Zatímco dřív bylo ctí mít zuby zkažené od cukru, dnes je to přesný opak. Privilegovaní lidé se snaží cukru co nejvíc vyhýbat, aby byli fit a hezcí, čímž se vracíme k otázce těla a toho, co společnost považuje za přijatelné a ideální tělo.
Pěst je velmi agresivní symbol, ale pěst z cukru je sladká, až žádoucí. Nechcete to jíst, protože nechcete ztloustnout, ale zároveň po tom toužíte. Tahle ambivalence nás baví.

Jak se realita postkoloniálního světa promítá do vaší tvorby?
Robert: Jsem velmi kritický k postkoloniálním teoriím, protože od sebe těla separují a snaží se prokázat, proč jsme odlišní od zbytku společnosti. Rozdělují nás na menšiny a většiny. Dekolonizační diskurz naznačující, že ten proces ještě neskončil, je pro nás mnohem přístupnější.
V osadě, ze které pocházím, se cukrem platí a obchoduje se s ním, protože lidé trpí absolutní chudobou a hladem. Chceme proto přinést tyhle praktické znalosti a ukázat, že umělecký svět plný akademických teorií se má hodně co učit od těl, která do něj nebyla nikdy přizvána. Penetrujeme tak tyto instituce našimi těly a znalostmi a vytváříme novou, donedávna zakázanou debatu. V tom spočívá dekolonizační charakter a vysvětlení naší práce. Nejde jen o umělecké vyjádření a performativní médium, ale o to, že máme zdroje a možnosti tyto fakta zviditelnit. Časy se změnily a nové generace Romů žijících v odlišných tělech musí začít pracovat. Pokud s tím nezačneme sami, nikdo to pro nás neudělá. Rasismus, vyloučení, patriarchát a šovinismus mají obrovskou sílu.

Jak se díváte na otevřenost a přístupnost současných uměleckých institucí? Mohlo by se totiž zdát, že umění je takovým debatám otevřenější než jiné oblasti.
Robert: To je lež a klišé. Všichni víme, že instituce nejenom v umění jsou velmi rigidní a konzervativní. Umělecké instituce jsou násilné, neumožňují vstup různým tělům, a pokud ano, tak je často jen zneužívají pro krátkodobé účely.

Jak by tedy podle vás měl probíhat dekolonizační proces uvnitř uměleckých institucí?
Robert: Tuhle otázku by měla dostávat společnost, ne my. Současný svět byl vybudován rukou bílých mužů, my jsme byli vyloučení. Teď ale pracujeme, jsme aktivní a společnost musí pro jednou mlčet, naslouchat a dát nám svoje zdroje v rámci restituce, protože naše těla jsou zosobněním dekolonizace. Podívejme se na vedení a strukturu uměleckých institucí – moc a zdroje má hrstka privilegovaných. My je ale musíme rozdělit mezi nás všechny.
Zároveň je důležité připomenout, že tu teď jsme a vystavujeme naše těla z vlastního rozhodnutí, i když to není jednoduché. Cítíme ale potřebu mluvit a přispět k vybudování nových struktur. Otázka je, jestli je na náš vstup do veřejného prostoru připravená společnost.

Jak vypadá vaše dekolonizační praxe mimo aktivity spojené s bienále? Jakými způsoby je možné k dekolonizaci přispět?
Robert: Experimentujeme, nasloucháme, máme řadu vzorů, čteme, mluvíme spolu. Snažíme se zpracovat veškerý vztek, bolest i štěstí, které s tím souvisí, a překonávat naše vzorce myšlení. Není na to jasná odpověď, ale hledáme vlastní cestu, protože je tu stále spousta nezodpovězených otázek.
Luboš: Každý pocházíme z jiného prostředí a máme vlastní způsoby. Já osobní zkušenost z komunit nemám, necítím se jako sociální pracovník a nechci se tvářit, že problémům lidí v osadách rozumím, takže je podporuju finančně.
Robert: Přesně tak. Já taky přeposílám finanční zdroje uměleckých institucí do romské osady, ze které pocházím. Využívám svoje privilegium jako sílu k vybudování cesty k lidem, kteří nemají o uměleckých institucích tušení. Existují různé způsoby a řešení.

Zmínili jste nezodpovězené otázky. Jaké otázky bychom si měli klást, ale neklademe?
Robert: Pro mě je zásadní otázka, jak může naše historie obsahovat tolik prázdných stránek. Historie je redukována na vědění, které zraňuje. Každá generace, která dnes studuje dějepis, se učí nesprávné příběhy. Je to ostuda pro společnost, že doteď nevíme, kolik Romů žije v Česku a na Slovensku, jaké skupiny existují, co probíhalo během holocaustu, druhé světové války nebo socialismu. Nemáme žádné statistiky. Vzdělání je přitom absolutní základ. To, co se musíme učit ve školách, je bolestivé pro spoustu lidí, protože jim to nedovoluje objevit vlastní historii a odrazuje je to od zapojení do společnosti. Abych odpověděl na vaši otázku, představuju si prázdnou knihu a říkám si, kdo by měl zapsat tuto historii? Jak můžeme být součástí přepracování našeho vědění?
Pocházím ze Slovenska a tamní i česká společnost jsou apatické. Nikoho to nezajímá. Možná bychom měli postavit instituci postavenou na péči, abychom přinesli tyhle všechny skvělé znalosti do prostoru, který můžeme sdílet s ostatními.

Vidíte někde naději na změnu?
Robert: Jsem velmi skeptický, ale považuju svůj skepticismus za produktivní. Mám rád konfliktní oblasti, protože je v nich spousta prostoru k práci. Nejsme první ani poslední, bojovaly generace před námi a budou i po nás. Můžeme třeba vést divadelní nebo výtvarné kurzy a stát se tak vzory pro další generace. Nemusíme uvažovat ve velkém měřítku, měnit věci můžeme i malými kroky.

Peter Cusack. Kontrast mezi tím, co je slyšet, a co je vidět, je veliký

Festival m3 / Umění v prostoru se šestým rokem snaží podporovat širší vědomou reflexi uměleckého díla v každodennosti městského žití. Letošní ročník nese název Mezi meziprostory, neboť umělecké práce reagují na specifické prostředí vlakových nádraží, zviditelňují jejich protikladná témata a upozorňují na významnost ohraničených zón okolní zeleně. Kurátorkami jsou Dagmar Šubrtová a Iva Mladičová. Mezi pozvanými umělci jsou například Matej Al-Ali, Peter Cusack, Lloyd Dunn, Eliáš Dolejší, Petr Stibral, Michaela Thelenová, Vladimír Turner, Erika Velická, Epos 257, Albert Šturma a Martin Netočný. Zaujal nás přístup Petera Cusacka žijícího v Londýně a v Berlíně, a tak jsme požádali Dagmar Šubrtovou o rozhovor s ním.

Peter Cusack se zaměřuje na environmentální zvuk a akustickou ekologii; zvukové záznamy pořizuje v terénu a ve volné přírodě. Zabývá se výzkumem zvuku a našeho vnímání konkrétního místa, realizuje dokumentární nahrávky v oblastech se specifickým zvukovým charakterem, například postižených ekologickou katastrofou. Prostřednictvím autorských nahrávek z okolí nádraží získá návštěvník soubor informací odlišného charakteru, vhledy lišící se od vizuálních obrazů nebo textových sdělení. Zpráva jiného typu přiměje k vnímání místa neobvyklým způsobem, k odlišnému prožitku prostoru. Audiozáznamem je fixován konkrétní časový úsek, již neexistující realita, návštěvník si tak konkrétní místo skrze záznam již nepřítomného znovu-uvědomuje – ne jako strukturu pevných bodů, od nichž se odvíjí vztahovost, ale jako síť, která se ustavičně děje (Miroslav Petříček). Realita se stává organismem, „aktuální entitou“ – jsme součástí organismu a žijeme současně s ním (Alfred North Whitehead). Tento způsob vnímání v nás probouzí roviny citlivosti, které v koloběhu bytí nedostávají prostor. Výběr branického nádraží není náhodný. Výpravní budova nádraží je historicky významná, její umístění mezi několika poetickými lokalitami různého charakteru je výjimečné.

D Š Pořídil jsi zvukové záznamy v opakovaném
průzkumu kolem vlakového nádraží Praha-Braník. Území
je obecně vnímáno jako poetický okraj Prahy. Je tomu
skutečně tak?
P C Braník jsem prozkoumal letos v dubnu a červnu
a zjistil jsem, že je to velmi zajímavé, mnohovrstevnaté
místo. Je to okrajová část města u řeky Vltavy. Geografie
kopců soustředila veškerou dopravní infrastrukturu do
úzkého uzlu podél údolí. Po jeho obou stranách tu jsou
rušné silnice, několik železničních tratí, tramvaje MHD
a další dopravní silnice. Letadla, přistávající na pražském
letišti, tu létají nízko nad hlavou. Zvukové krajině Braníku
tak dominuje hluk z dopravy, zejména silniční. Přestože se
hluk proměňuje v závislosti na směru větru a denní době,
není možné mu uniknout. Braník je také stará průmyslová
oblast – historicky spojená s pivovarnictvím – s několika
krásnými starými továrními budovami (ledárny), některé
jsou dnes opuštěné a jiné nově rekonstruované. V poslední
době se oblast začala využívat rekreačně, je vybavená
cyklostezkami podél řeky, novými hřišti pro děti. Jsou zde
dobré podmínky pro veslování a kajakování. Je tu golfový
areál, ale také otevřený prostor pro procházky nebo pikniky.
To vše do oblasti vnáší další zvuky. Svahy zůstaly zalesněné
a žije v nich rozmanitá divoká zvěř. Ozývá se tu ptačí
zpěv, pískot netopýrů a bzučení hmyzu. Z jednoho či dvou
menších rybníků se na jaře ozývají žabí námluvy. Velmi
působivý je zde Branický most s železnicí a chodníkem pro
pěší, klenoucí se vysoko nad údolím. Pohledy odtud jsou velkolepé.
Je to ale také místo, kde často zní veškerý dopravní
hluk nejhlasitěji, takže kontrast mezi tím, co je slyšet, a co je
vidět, je veliký.
D Š Jaká další témata tě napadají při tomto delším
soustředěném pozorování a naslouchání?
P C Z důvodu geografického a dopravního uspořádání
– možná kvůli němu – tuto oblast lidé využívají mnoha
různými způsoby, takže se zde prolínají nebo paralelně
koexistují různé komunity. Do zdejších průmyslových
podniků denně cestují lidé do práce a po práci pak oblast
opouštějí. Někde jsou obytné domy, ale většinou nahoře
na kopcích. Rodiny s dětmi sem přijíždějí za rekreací
a sportem. Žijí tu i lidé bez domova. Nebyl jsem schopen
zjistit, jak tyto komunity interagují společně nebo se
vztahují k vlastním teritoriím/zvuku. Bylo by zajímavé se
zeptat na jejich názor na Braník, na to, jak by se tato oblast
měla vyvíjet. Zajímavý by byl také další výzkum rozmanitosti
volně žijících živočichů a toho, jak bude ovlivněna
růstem města a změnou klimatu. Existují nějaké plány pro
biologickou rozmanitost v této oblasti nebo návrhy, jak se
vypořádat s hlukem z dopravy?
Geografie Braníku je mnohorozměrná – vysoký most
a svahy udávají rozměr nahoru/dolů (vertikální), zároveň
je tu i známější horizontální rovina silnic a údolí koryta
řeky. Potenciálně zajímavá otázka je tedy také, jak se různé
komunity integrují ve své 3dimenzionální struktuře, jak by
to mohlo být umělecky reprezentováno nebo prozkoumáno,
včetně času, představivosti, neslyšitelných zvuků a neviditelných
vidin.
D Š Každé město má jedinečný zvuk, systematickým
nasloucháním zvukům měst jsi dal vzniknout několika
zvukovým mapám, například Favourite Sounds Project
v Londýně započatý v roce 1998. Popisy zvukových záznamů
jsou ve tvé knize z roku 2014 Berlin Sonic Places, A Brief
guide. Společně s Milošem Vojtěchovským jste v Praze založili
projekt s názvem Sonicity.cz. Představ nám Zvuky Prahy,
abychom jim mohli naslouchat, porovnávat je a pozorovat
změny.
P C Českou republiku, zejména Prahu, navštěvuji
poměrně často. Moje první cesta sem se uskutečnila v roce
1993, kdy jsem se zúčastnil jednoho z klíčových uměleckých
setkání, které Miloš Vojtěchovský uspořádal na úžasném
místě, v Plasích. V roce 2008 jsme byli oba pozváni k realizaci
projektu Oblíbené zvuky Prahy (v jehož rámci jsme
se dotazovali Pražanů, jaký je jejich oblíbený zvuk města
a z jakého důvodu), který se rozvinul do Sonicity.cz. Projekt
byl z velké části financován oblastní vysílací stanicí
Südwestrundfunk v Německu a Českým rozhlasem, takže
konečný výsledek byla rozhlasová skladba, kterou jsme
s Milošem připravili v Baden-Badenu. Zahrnovala však také
mnoho zkoumání a nahrávání pražské zvukové krajiny za
účasti mnoha přispěvatelů, což byl z dlouhodobého hlediska
nejzajímavější a nejproduktivnější prvek. V některých
ohledech vnímám soundwalk v Braníku jako rozšíření
tohoto projektu. Navazuje na další zkoumání pražské
zvukové krajiny a připomíná mi okrajové části Prahy, které
jsem navštívil v předchozích letech, např. Dolní Počernice
a Černý Most.
D Š V minulosti jsme tě s Milošem Vojtěchovským
pozvali také na mezioborový projekt s názvem Na pomezí
samoty. Byl jsi jedním z hostujících umělců soustředěného
pobytu v severních Čechách. Hlavním tématem třítýdenní
expedice byly proměny průmyslové krajiny, ztráta historických
souvislostí a v roce 2015 aktuální diskuse o prolomení
územních limitů těžby hnědého uhlí. Jak na toto období
vzpomínáš?
P C Ano, na Frontiers of Solitude si pamatuji velmi
dobře. Absolvoval jsem terénní nahrávací workshop při
jedné akci v Mariánských Radčicích. Celá oblast je naprosto
surrealistická se svou směsí pásové těžby, petrochemického
průmyslu, krásných středověkých klášterů, opuštěných
hradů a často ohromující přírodní krajiny. Je to jedno z nejpamátnějších míst, které jsem kdy navštívil. Šlo o velký
a podle mého názoru velmi důležitý projekt – stále jeden
z mála, který zkoumá důsledky dopadu těžkého (a znečišťujícího)
průmyslu v odlehlých venkovských oblastech na místní
obyvatele a životní prostředí. Vidět, jak byly obrovské části
české krajiny vymazány a proměněny těžebním průmyslem,
je zcela mimořádné. Žádná jiná lidská činnost, včetně války,
nevyhladí oblast tolik jako tento druh povrchové těžby.
Neustálý zvuk strojů se tam stává také součástí krve lidí.
D Š Plánujeme společnou prezentaci v rámci projektu
Parallels v Berlíně. Zajímají mě místa uprostřed
měst, nekontrolovaná území, která jsou místem nových
přírodních zón, s prvky nové divočiny, ty nám ukazují sílu
obrodného procesu. Během našeho setkání v Berlíně jsi mi
ukázal několik podobných míst. Za to ti moc děkuji.
P C Lokace, které jsme navštívili v Berlíně, byly v podstatě
zelená místa podél železničních tratí. Ale samozřejmě,
každé z nich má svou historii a charakter. Kupříkladu Das
Nasse Dreieck (Mokrý trojúhelník) byl součástí Berlínské
zdi, kde železniční trať sloužila jako hranice. Teď je to
trochu skrytá zelená plocha v trojúhelníkovém prostoru
mezi dvěma železničními tratěmi, které se zde rozcházejí.
Roste tu tráva, pár stromů a malý lesík. Místní sem chodí
venčit psy nebo na procházku s dětmi. Je tu také divoká
zarostlá část. Každé jaro tu jsou slyšet slavíci, a hejna
vrabců se tu shromažďují a štěbetají po celý rok. Železniční
tratě jsou dost vytížené, vlaky tudy projíždějí často. Takže
vytváří dominantní zvuk, ale můžete také zaslechnout
vzdálené město. Lze tu dobře vnímat prostorovost. V dálce
je vidět ikonická berlínská dominanta – televizní věž
Alexanderplatz, díky čemuž získáváme představu o jejím
umístění ve městě. Je to velmi dobré místo pro poslechové
vnímání vztahu místních zvuků, volně žijících živočichů
a vzdáleného města s železniční infrastrukturou, která to
vše propojuje se světem. V noci zní kolejnice jinak, protože
trať je více využívána pro delší, těžší nákladní vlaky, jejichž
hmotnost způsobuje silný rachot a otřesy.
Dalším místem, které jsme navštívili, bylo vnější předměstí
Buch. Jedná se o okrajovou oblast Berlína – se směsí
dopravní infrastruktury (železniční a dálniční) s obytnými
oblastmi a začátkem krajiny a lesa, který obklopuje město.
Je to také velmi rozmanitá divočina. Způsob, jakým voda
utvářela oblast, je obzvláště zajímavý. Pole bylo kdysi
používáno pro kanalizaci, a ačkoli to trvalo pouze do roku
1930, důsledky stále přetrvávají v typech vegetace, která
se tam udržuje. Dnes je zde malé jezero zvané Moorlinsee,
které přitahuje mnoho vodních ptáků, jako jsou husy, labutě,
kachny, rackové a volavky. Rákosí kolem něj je dobré pro
bažinné druhy. Jezero a některé okolní lesy jsou v současné
době ohroženy rozsáhlou bytovou výstavbou. Existuje
místní opozice a zatím není jasné, zda se bude stavět, nebo
ne. Berlín, stejně jako mnoho měst, zažívá bytovou krizi,
takže nové obytné oblasti jsou velmi potřebné. Jde o jednu
z nejniternějších diskusí týkajících se městských oblastí
současnosti. Okraje obecně jsou zranitelnější, protože je zde
často více místa a nehledí se na to, že diskuse by měla brát
v potaz zachování této výjimečné přírodní lokality. V Buchu
jsou ubytováni nedávní přistěhovalci do Berlína. Slyšíte tu
různé jazyky africké, turecké, arabské. Je to bývalá část
NDR a od té doby tu zůstala malá rusky mluvící komunita.
Je to také stará lékařská oblast a mnohé prázdné budovy
jsou bývalé nemocnice nebo lékařské školy.
D Š Tak jako zde v září, plánuješ v říjnu veřejnou
zvukovou procházku v zónách Berlína?
P C Přemýšlím o vytvoření nových berlínských zvukových
procházek. Procházka přes Das Nasse Dreieck, by byla
zajímavá, protože v okolí jsou další místa – velký zalesněný
hřbitov a malá zahrada –, která jsou divočinou s kontrastní
ekologií. Na hřbitově je mnoho vysokých starých stromů,
takže druhy, které tam žijí, např. datlové, se liší od těch
v zahradách nebo těch, které žijí ve více otevřených prostorách.
Železnice je tu slyšet odevšad, jedna trať vede blízko
rušné silnice. Na takové procházce by se toho dalo hodně
říct o zvuku města a divočiny
D Š Hodně cestuješ, spolupracuješ mezioborově
s umělci v několika zemích, jak se ponořuješ do všeobecného
zvuku, hluku nyní?
P C Během pandemie jsem se začal zajímat o streamování
zvuku a nyní mám na to vybavení. Jedná se o krabičku
elektroniky, která umožňuje přenos signálu mikrofonu
do telefonní sítě. Krabička se může někam umístit
a z toho místa můžu poslouchat zvuky na svém telefonu
nebo notebooku u sebe doma. V některých ohledech se
jedná o sledovací systém, takže musíte být opatrní, kde
je umístěn. Nechcete zaslechnout soukromé konverzace,
ale chcete slyšet zvuky prostředí na místě – jeho divokou
zvěř, infrastrukturu, počasí, druhy aktivit, které se tam
dějí. Takový systém umožňuje poslouchat 24 hodin denně.
Také divoká zvěř se v nepřítomnosti člověka chová jinak.
Ptáci zpívají velmi blízko mikrofonů a někdy krabičku
objeví a prozkoumají ji. To vše můžete poslouchat z domova.
Poskytuje to zcela jinou zvukovou perspektivu než osobní
nahrávání. Někdy je to velmi objevné, například když umístíte
krabičku na větrné farmě, zaznamenáte v čase vzestup
a pád větru ve zvuku strojů.
Spolupracuji na tom s přáteli, zejména s Udo Nollem,
který stojí za radio.aporee. Založil skupinu na síti Telegram,
ve které posloucháme stream a chatujeme o tom online.
Může být velmi poučné slyšet v reálném čase reakce lidí
na to, co se děje. Zúčastnili jsme se také akce v galerii CLB
v Berlíně, kde se přes vícekanálový reproduktorový systém
přehrávaly simultánní streamy, abychom se pokusili
vytvořit prostorovost původního místa. Bylo by skvělé tyto
možnosti dále prozkoumat.

Peter Cusack (Velká Británie) žije v Londýně a Berlíně. Je terénním nahrávačem, hudebníkem
a zvukovým umělcem s dlouhodobým zájmem o zvukové prostředí. V roce 1998 inicioval Favourite
Sounds Project, jehož cílem bylo zjistit, jak lidé interagují se zvuky míst, kde žijí. Ten byl realizován
v městech po celém světě, včetně Londýna, Pekingu, Prahy a Berlína. Jeho projekt Sounds from
Dangerous Places (popisovaný jako zvuková žurnalistika) zkoumá zvukové krajiny míst s velkými
škodami na životním prostředí, jako jsou kaspická ropná pole, černobylská uzavřená zóna a Aralské
moře v Kazachstánu. V roce 2011 byl hostem DAAD Berliner Künstlerprogramm.
https://favouritesounds.org/ https://sounds-from-dangerous-places.org/
https://www.clb-berlin.de/berlin-sonic-places-introduction-by-peter-cusack/
https://aporee.org/maps/ https://frontiers-of-solitude.org/ https://www.festivalm3.cz/