Ne raději knihu

Pavel Klusák

Upsych 316a: Univerzální Psychiatrický Chrám

Slyšeli jste o Upsychu, Univerzálním Psychiatrickém Chrámu? Je to už po léta klasický umělecký čin „pro zasvěcené”, anebo něco, co čeká na objevení? Stručně: „V objektu druhdy renesanční tvrze, dnes zámku uprostřed bývalého vojenského prostoru” shromažďuje skupina přátel po dlouhá léta „šmelc”, tedy pozůstatky starších dob, aby v celém objektu pěstovala ritualistické skladiště, bující komory plné předmětů evokujících archivy umělecké, duchovní i sociopolitické. Kolem objektu Upsych 316a existuje mohutná mytologie: starají se o něj Generální Štáb Ducha, Jedinečné Svatopěstitelské Družstvo a Špružení Šmelcu. Aktuálně vydaná kniha je prvním velkým veřejným dokumentem: fotodokumentace a texty asi leckoho zaskočí. Toto že u nás nenápadně existuje a roste přes dvacet let?

Popsat Upsych 316a, to znamená potýkat se s množstvím materiálu nashromážděným v čase i prostoru. Upsych byl založen v roce 2001, vznikal v jiné historické situaci (na samém úsvitu éry rychlého internetu), dnes se nabízí interpretace a ocenění odlišné než tehdy. Samo Jedinečné Svatopěstitelské Družstvo mělo během dvaceti let zálibu v dokumentech, komentářích, tirádách, výkladech vlastní historie – nu, asi jako leckdo, kdo v rámci díla vytváří celý nový vlastní svět. Vedle toho vznikaly ještě občasné komentáře zvenčí: Delší text napsal Miloš Vojtěchovský v roce 2008 v rámci snahy prosadit nominaci JSD na Cenu Jindřicha Chalupeckého (k nominaci nakonec nedošlo). Máme tedy pocit podobného navršení vrstev jako v samotném skladištním uměleckém díle.

Nelze si nevšimnout, že text a koncepce knihy jsou tu prezentovány bez udání jména autora: sepsal ho prý „předseda JSD” v roce 2015. Pouze v kritickém textu Miloše Vojtěchovského čteme jména zakladatelů, bratří Martina a Davida Kouteckých. Kniha tím pádem trochu lavíruje mezi anonymitou a historickým ozřejměním.

Pokud snad z fascinujícího Upsychu, velkého, nepřehledného a bezúčelného organismu, něco stárne, pak je to ironická komentující dikce a opakované zmínky o šílencích a mašíblech. Je sice zřejmé, že se tak pěstuje chuť vytvářet vlastní dokumenty, pseudoduchovní, rituální, lékařské, vykladačské. Ale podrývá se tak Upsych jako čin, z humorné dikce cítíme postoj „je to vtip, sice tajemný, ale neberte nás až tak vážně”. A také narážky na oficiální instituce (církevní, lékařské, historické, politické) tu nakonec snižují tajemnou samostatnost Upsychu, který si vystačí bez narážek na úpadkové systémy vnějšího světa.

Podstatné je, že spolu s knihou textů a fotografií (skutečně reprezentativních, celostránkových) vydala Nadace Agosto bezplatně její digitální verzi (epub, pdf). Lze ji stáhnout na webových stránkách věnovaných Upsychu a přinášejících další materiály: film dokumentaristy Adama Oľhy Pěstitelé svatosti a také videa a zvuk z objektu. Úhrnem tu Agosto připravilo zadostiučinění velkému a pozoruhodnému dílu, které by pro svou jedinečnost, bizarnost, nepostižitelnost a zároveň lákavost mohlo mít status kultovního, obecně uctívaného díla. Upsych má evidentně leccos společné s „tajnou společností Bude konec světa (BKS), Janem Švankmajerem a s postdramatickým divadlem Handa Gote, které pracuje i v médiích výstav a instalací. Dokonce tu čteme poznámku, že svatopěstitelé se na rozdíl od BKS nebrání návštěvám, ba je vítají. To, že Upsych zůstal dodnes stranou horlivějšího zájmu, je nejen šťastným únikem přemíře návštěvníků. Je to i signál, že u nás pořád existuje tichá, nenápadná vrstva uměleckého postundergroundu. Skoro by se chtělo nerušit ji články o nedoceněných podivuhodných dílech.

Upsych 316a: Univerzální Psychiatrický Chrám

Digitální verze knihy dostupná veřejně zde

Ondřej Hojda

Doba mezi budováním, budovami a lidmi

Poválečná architektura v edičním pohledu BiggBoss

Výrazné budovy české a slovenské architektury z doby vlády komunistické strany stále vyvolávají emoce, které se pohybují na škále mezi odporem ke „komunistickým barákům“ a obdivem, který hraničí až s fetišizací jejich masivních objemů a hrubých povrchů. Veřejnou debatu žene do extrémů také tempo, v němž jsou tyto stavby přestavovány nebo bourány.

Kriticky lze však věci zhodnotit až na základě hlubšího poznání. Nová publikace Architektura 58–89 k němu přispívá dvěma svazky o více než 5,6 kilogramech a 1400 stranách. Projekt – který zahrnuje i právě dokončovaný seriál a film – inicioval a edičně připravil rapper a výtvarník Vladimir 518.

Vybavme si třeba pražskou Novou scénu Národního divadla s její kamennou piazzettou nebo nedávno zbořený Transgas. Mají něco společného s rapovou muzikou? Vladimir 518 pro ně používá slova jako „silné, „tvrdé“ a dokonce „svobodné,“ tedy zjevně vlastnosti, které mu imponují. Sám, narozen v roce 1978, se charakterizuje jako někdo, kdo za posledních třicet let „osobně zažil přerod z kluka zavaleného současnou civilizací do někoho, pro koho je každá procházka městem obrovským zážitkem“. Šel přitom intelektuální cestou seriózního výzkumu: studoval odbornou literaturu a zpovídal pamětníky – architekty, designéry a výtvarníky – při dlouhých rozhovorech.

Architektura 58–89 toto úsilí završuje a má akademické parametry. Přizvaný tým odborníků z řad historiček a historiků architektury představuje formou dvou až třístránkových medailonů tvůrce staveb z let 1958 až 1989. Hlas těchto autorů zpřítomňují velkým písmem sázené úryvky z dobových pramenů. Skladbu knihy dále rytmizují rozhovory na obecnější témata: česko-slovenské vztahy, stavební materiály, umění v architektuře, grafika v metru… Vladimir 518 se v nich ptá poučeně a s respektem.

Zásadní devizou knihy je pak hlavně obrazový materiál: především stovky fotografií, mnohdy dříve nepublikovaných. Ukazují stavby brzy po dokončení, nebo ještě v průběhu realizace; doplňují je i osobní, často vtipné fotky z osobních alb protagonistů. Všem vizuálním podkladům je dán tak velkorysý prostor, až publikace nabobtnala do uživatelsky poněkud nevstřícného objemu, který se možná přímo inspiruje brutalistickými stavbami, nebo v něm snad zbylo něco z hiphopové sebestřednosti. Nakladatelství – které s touto knihou ukončilo svou činnost – se ostatně jmenuje BigBoss.

„Tato kniha je projevem aktivismu,“ oznamuje se na úplném začátku. Je v tom sympatická snaha neskrývat vlastní motivaci a zdůraznit aktuálnost toho, proč kniha přichází právě teď. Je však taky jasné, že takový přístup má svá omezení. Zatímco ještě v doprovodných přednáškách Vladimir 518 uznává, že některé představené stavby vnímá jako nejednoznačné, ba i „zlé“, v knize už taková ambivalence prostor téměř nedostala. Snad s ohledem na mnohdy dosud žijící tvůrce, kteří poskytli své podklady, snad i kvůli rozsahu textů, který nedal prostor na důležité otázky. Kdo ale v socialistickém Československu reálně rozhodoval, co, kde a z čeho se bude stavět? Jak se vybrané stavby – většinou výrazné solitéry – vztahují ke svému okolí a jak tvoří městský prostor? Jak česká pozdní moderna vypadá ve srovnání ze zahraničními stavbami té doby, alespoň těmi z dalších zemí sovětského bloku?

Náznaky odpovědí najdeme jen roztroušené v rozhovorech a dobových dokumentech. Architekt Zdeněk Řihák, autor Labské boudy v Krkonoších, bez okolků po dokončení v roce 1975 přiznával nedostatky sporné stavby, a dodal: „Labská bouda vypadá tak, jak si Čedok, resp. jeho podnik Interhotely Krkonoše přál. Sám jsem zastával názor, že na tom místě měla stát horská bouda. Ale investor řekl: to by bylo laciné, objekt musí vydělávat, tedy postavíme luxusní hotel.“ Byla tedy doba reálného socialismu protikladem ke komerční bezohlednosti naší doby? Podobu stavební kultury v plánovaném hospodářství zásadně určoval nedostatek či naopak hojnost některých materiálů a konstrukčních prvků. Jak v knize podotýká Henrieta Moravčíková, „československý brutalismus je ocelový, protože jsme byli v tomto ohledu velmocí“.

Dějiny architektury se dnes píší třeba právě z pohledu materiálů. Naopak se bourají mýty o individuálních architektech-umělcích. V knize zvolené personální uspořádání je opravdu docela paradoxní při studiu doby, kdy se architektonická profese kolektivizovala a praktikovaly ji projektové ústavy. Jak vysvětluje v jednom z rozhovorů v knize architekt Miroslav Masák: „Termín autorství je sporný, protože primárně souvisí s uměleckým dílem, a k tomu má architektura daleko.“

Kdyby se kniha jmenovala Architekti a architektky 58–89, lépe by to vystihlo její silnou stránku – svědectví tvůrčích osobností – a nijak nepoškodilo její aktivistický cíl: vybavit arzenálem bohaté dokumentace boj proti lidské ignoranci a mizení neopakovatelných, byť rozporuplných staveb naší nedávné historie.

Vladimir 518 (ed.)
Architektura 58–89
Vydal BigBoss, 2022

Pavel Klusák

Brýle mají autory.

A teď už i dějiny

Tvář je první věc, která nás na osobnosti druhého zaujme. Tak to říká Jaroslav Trubač, zásadní designér československých brýlí. A sběratel a historik „nositelné optiky” Vilém Rudolf dodává, že prvních dvacet vteřin při setkání s druhou osobou patří pohledu do očí, případně i s brýlemi.

„Skoro každý člověk měl nějaké brýle aspoň jednou v životě na obličeji,” říká o vynálezu, u nějž nevíme, kdo jej vynalezl. Historii brýlí v Československu nyní představuje kniha, jež může nakazit radostí z mapování málo popsaného oboru. O brýlích lze přece uvažovat šířeji a pestřeji než jen o úsměvném retru, které připomíná módu a design různých dekád.

Doktorand Umprum Ondřej Vicena, podle vlastních slov „začínající návrhář brýlí”, se do světa optiky noří během let víc a víc. Založil brýlařské studio Optiqa a vytvořil celou řadu návrhů pro značku Okula Eyewear. Ta sídlí v Nýrsku a přes všechny inovace je dědicem tradic ústředního optického výrobce socialistického Československa, podniku Okula Nýrsko. Vicena dostal k dispozici zbytky archivu staré Okuly, které se zachovaly díky místnímu Muzeu Královského hvozdu Nýrsko. Tvořila ho nejen produkce Okuly, tedy některé brýlové rámy, které se tu vyráběly, ale také obrazy, které brýle medializovaly: letáky, plakáty, reklamy. Vicena propadl oboru, který u nás zřejmě opravdu postrádal hlubší zmapování.

Úsvit československé „brejlařiny” skýtá řadu příběhů. Žádané brýle ze želvoviny se zprvu skutečně vyráběly z desek karety pravé; za to, že od čtyřicátých let nastoupily náhražky, nemůže ani tak soucit, jako především vzácnější výskyt želv. Destičky z jejich krunýřů měli výrobci rádi, prý se dobře zpracovávaly. Větší fuška byla s brýlemi z rohoviny, pro které se přivážely nepoddajné volské rohy z pražských jatek. Dokážeme dnes docenit, jakou službu vykonal ve prospěch brýlí Tomáš Garrigue Masaryk? Od příjezdu do Československa se první prezident pohyboval ve stříbrných brýlích, dotvářely jeho osobnost. Bylo to v době, kdy pořád ještě převládala trapnost a nejistota: brýle byly spojovány se stárnutím, dámy klasicky používaly spíše lorňony, které přikládaly k očím, jen když bylo třeba. Probíhal „boj o udržení brýlí na nose”, jak píše Vicena. K odstigmatizování všech těch, kdož potřebovali kompenzovat zrakovou vadu, došlo díky prvorepublikovým osobnostem. Ať už kniha připomíná Alici Masarykovou, Josefa Čapka nebo Jana Masaryka, vybírá snímky, které ukazují srůst osobnosti a brýlí.

Skutečné rešeršní eldorádo rozpoutá Ondřej Vicena s poválečnou výrobou brýlí: tušíme, že tady leží jeho hlavní zájem a že peripetiím českého návrhářství chce vzdát hold. Sledujeme pulsující proměny tvarů, o které si říkala doba, často v ozvěně trendů ze světa a „jisté míry modernosti”. Od kulatých a oválných základů se brýle protahovaly k aerodynamičnosti, tvar se komplikoval a zjednodušoval, nabíral rysy biologické, a pak zase netečně geometrické, mnohdy bez ohledu na míru praktičnosti. Pro autora knihy je zásadní postavou návrhář Jaroslav Trubač. Ten skutečně „udělal” Okule z velké části úspěšná šedesátá léta a stál za designem, který nosili obyčejní lidé, ale také s ním „hrály” filmy Kdyby tisíc klarinetů, Slnko v sieti nebo Šíleně smutná princezna. Trubač v Okule navrhoval brýle i v 70. a 80. letech, od něj přicházely i charakteristické „televizní“ tvary zaoblených obdélníků, v knize je dokumentuje mimo jiné fotka s Lubomírem Štrougalem. Návrhář však v těchto letech pracoval hodně navzdory vedení národního podniku, a nakonec odcházel bez ocenění. Kniha a celý Vicenův projekt (výstavy, zatím v Chebu a na pražské akademii Umprum) tak pro něj mohou představovat pozdní satisfakci.

O brýlích nejsme zvyklí uvažovat jako o autorském díle. Přesto typické tvary šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých let mají své autory a konkrétní okolnosti vzniku: brýle politiků, celebrit, filmových postav, popularizátorů ráže Nadi Urbánkové. Vidíme obrýleného Dubčeka na titulu Newsweeku a čteme i o dalších brýlích, jež se zapsaly: náš Jaroslav Drobný byl jediným tenistou, který hrál a vyhrál Wimbledon v dioptrických brýlích.

Vicena rekonstruuje příběh „brýlí zblízka” srozumitelně a přitom velmi celistvě. Zručnost, coolness i bizarnost dobových brýlí v bohaté vizuální části se pak stává lákavou i výzkumně cennou částí knihy. Dnes už u nás nepřevládají brýle české výroby: Vicena je jednak vrací do hry vlastním návrhářstvím, a pak bděle mapuje časy, kdy na českých nosech seděla česká optika. Jistě, bylo to i částečnou izolací naší země – ale jak se zpětně ukazuje, stran brýlí to byla plodná doba plná příběhů, jež tu můžeme číst poprvé společně: jako moderní dějiny Československa viděné skrze brýle a okuliare.

Ondřej Vicena:
Brejle a okuliare. Design brýlí v Československu.
Vydala Galerie výtvarného umění v Chebu, 2022.

Umění excesu

Výstava Světy Jindřicha Chalupeckého v pražské Městské knihovně byla inspirativní v mnoha ohledech. Kromě širokého záběru kritika, který redefinoval vymezení tohoto často zneužívaného a nepochopeného slova, a kromě otevřených rozprav s mladší generací jeho následovníků, kteří se samozřejmě vyhraňují ještě kritičtěji než Chalupecký, který je pro ně příliš „klasický“, šlo jako u Chalupeckého vždy také o umění samo. Přesněji o smysl, které toto tradiční počínání v moderním světě hledá.
Výstava ukazovala právě různorodé vytváření takového smyslu, který už dávno není vlastností uměleckého objektu, něčím co je v něm či za ním, nýbrž něčím, co se odehrává kdesi mezi dílem a divákem. Co předem není, protože se teprve musí stát. Smysl umění tak vyžaduje, aby divák a dílo vystoupili ze sebe, aby se vůbec mohli potkat a společně se účastnit vzniku umění.
Umění není možné bez excesu, dalo by se také říct mnohem provokativněji. U díla, které stojí před námi a „vystavuje se“, se takové vystoupení ze sebe rozumí jaksi samo sebou, u diváka je to mnohem složitější, přestože ten je, na rozdíl od díla, živým aktem, nikoli artefaktem, tedy hotovým uměleckým faktem. Pohyb diváka s dílem či v něm je tím, o co v moderním umění (snad) jde.
Jindřich Chalupecký to v rámci výstavy vysvětloval v krátké filmové sekvenci vcelku lapidárně. Krása je uměleckým passé, protože moderní umění už nevystavuje krásné věci (není už totiž jasné, co to krása je). Místo toho nechává nahlížet lidský svět a jeho výseky, včetně znejistění a nevyjasněností, jimiž je moderní člověk prostoupený. Proto je také podle Chalupeckého zbytečné mluvit o nesrozumitelnosti moderního umění, protože to vyjadřuje naprosté nepochopení toho, o co jde. Moderní umění neútočí na rozum a jeho pružnost a tvořivost, nýbrž chce mnohem víc, totiž celého člověka, včetně jeho citové a iracionální stránky. Mysli, ale také prožívej a pak se pohni, posuň, změň! Rozum se dokonce může snadno změnit v překážku setkání s uměleckým dílem, přestože se zdá, že například v konceptuálním umění neumíme bez potřebného rozumového naladění s uměleckým objektem vůbec pohnout.
Od Chalupeckého se v tomto čtení zdá být mimo jiné jasné, že událost umění není něco jako setkání díla a diváka na úrovni nějakého fenomenologického transcendentálního rozumu, protože vůbec nejde o čistý mentální pohyb. Ve hře je i špína hmoty, tělesnosti, kterou nelze jen tak odhodit v meditaci nad uměním. Psychosomatická událost, která zanechává viditelné stopy, takže po návštěvě galerie by bylo nejlepší skočit do bazénu nebo do sprchy a pořádně se po tom výstavním masakru omýt (vnitřní očista alkoholem je srovnatelná náhražka). Jistě, je to nadsázka, ale přesto poměrně přesně vystihuje onu celkovost galerijní práce, kterou Chalupecký po návštěvnících výstav žádá (omlouvám se kritikovi za záměrně přetaženou interpretaci).
Pokud je smyslem umění objevovat a ukazovat to, co jinak není vidět, je údělem toho moderního odhalovat samotný proces zjevování neviditelného. Tak jako to bylo vidět na Chalupeckého výstavě, která tematizovala i inscenaci umění, jakož i jeho fixaci v zaujatém výroku kritikově. Výstavu si v tomto smyslu nakonec udělá každý sám, a to přesně tak, jak a čeho je momentálně schopen (možná i proto existuje tolik zklamání z moderního umění). Platí to dokonce i pro výstavy, které se na první pohled nepovedly a zdají se být prázdné, protože i prázdnota a vypořádání se s ní může mít formativní charakter.
Ne, opravdu to není totéž, co bezhraniční libovůle; jen určitý typ radikální otevřenosti, bez níž by umění zůstalo jen milou výstavkou zbožštěné krásy nad domácím gaučem nebo ve vitríně starožitného skleníku. Ne že by takové spočinutí v krásnu nebylo příjemné, ale jak říká klasik, „život je jinde“. I v umění.

Obrat k doteku

Na díla Michala Škody, představená v rámci společné výstavy s Čestmírem Suškou s názvem Suška – Kameny / Škoda – Objekty v GHMP – Zámku Troja, se můžeme podívat z nepřeberného množství pohledů. Nabízejí se například tři následující, které spolu navíc úzce souvisejí.

Tím prvním je vztah ke kontextu prostoru zámku, který je důležitým a opakujícím se aspektem všech výstav GHMP zde instalovaných. Druhým je zamyšlení se nad vnitřním posunem autora od kreseb a deníků k trojrozměrným objektům, které jsou základem výstavy. Třetím pak je zkoumání, co nám dva předešlé pohledy říkají o vztahu nejen samotných objektů, ale i autora, k architektuře.

Objekty přetavují prostor

Instalací výstavy uměleckých objektů do již existujícího prostoru vždy zároveň vytváříme vzájemný vztah (jehož součástí posléze bude i divák). Můžeme vlastnosti prostoru potlačit téměř až k neutralitě, modelu white cube, kdy veškerý akcent sdělení přeneseme pouze na výraz samotných děl, případně jejich vzájemných vztahů. Anebo z prostoru uděláme plnohodnotného partnera dialogu, na kterého výstava reaguje, buď přímo vytvořením děl na míru, anebo způsobem jejich výběru a instalace do prostoru. Pro všechny možnosti ale zároveň platí, že zdaleka ne všechny vztahy jsou předem komponovány, řada z nich naopak vzniká až skrze samotné spolubytí objektů a prostoru a také diváka.
Když po vstupu do výstavy v trojském Zámku hledáme přímý dialog mezi Škodovými objekty a prostorem, v první chvíli můžeme být bezradní. Vnímáme kontrast reduktivního výrazu objektů a opulentního tvarosloví interiérů. Vzájemnou řeč ale možná nevidíme – neslyšíme.
Michal Škoda navíc – kontinuálně – neposkytuje žádné vysvětlení významů svých děl. Jedním z mála klíčů, které divákovi dává, je skutečnost, že jeho kresby, deníky i objekty jsou záznamem – nikoli podoby okolního prostředí, ale obrazu, jak jej jako autor vnímá. Což zároveň není klíč nepodstatný, umožňuje nám totiž – a tím Škodova díla patří k imersivnímu umění –, abychom si skrze ně vytvořili vlastní obraz, vlastní prožitek, vlastní význam, jimi iniciovaný.
V jednom z takových prožitků můžeme vnímat vztah objektů a prostoru ne jako dialog, ale jako situaci, v níž objekty prostor místností totálně pohlcují a přetavují. Okolní prostor je celý v nich, a to nejen ten bezprostřední, ale i jeho vzdálenější vrstvy – od přírody či zdí za oknem až k horizontu. Je zkoncentrován do tvrdého, hutného, temného jádra objektů, do meteoritu. A náhle i konkrétní tvary vystavených objektů dostávají význam. Každá prohlubeň, oblina, škvíra, hrana, výstupek nejsou samy o sobě – jsou propsáním, přetavením různých sil zvenčí.

pohled do výstavy Suška – Kameny / Škoda – Objekty, Zámek Troja, 2022. Objekty Michala Škody. Foto Martin Polák
pohled do výstavy Suška – Kameny / Škoda – Objekty, Zámek Troja, 2022. Objekty Michala Škody. Foto Martin Polák

Návrat zpátky na zem

Sledujeme-li dlouhodobě ucelené dílo Michala Škody, víme, že neobsahuje žádné ostré zvraty, jeho proměny jsou pozvolné a kontinuální. Přesto však v něm lze hledat mezníky, byť spíše oblé, než zlomové. V této souvislosti nelze přehlédnout, že v poslední době přibývá trojrozměrných objektů, které nicméně pro něj nejsou formátem novým, ale spíše znovu objeveným. A můžeme se ptát – jaký vnitřní posun autora může znamenat tento současný příklon k trojrozměrnosti a hmotě?
Příčinou jistě u Škody není snaha o větší explicitnost ani usnadnění situace pro diváka a jeho představivost. Dokonce ani větší jazyková škála, kterou by se mohlo zdát, že trojrozměrnost, oproti kresbám, obsahuje. (Může tomu ale být i naopak, protože kresby umožňují bohatší škálu divákovy imaginace. I „prostorem“ kreseb lze procházet, pobývat v něm – ale skrze vtělení se myšlenkou.)
Pocítil autor potřebu dotknout se rukama země, hmoty, pevnosti? Zatoužil po zachycení se uprostřed přílišné nehmotnosti a abstraktnosti dvourozměrných kreseb? Podsouvat umělci osobní či profesní motivace, pokud on sám k nim neposkytuje vysvětlení (které možná často ani sám nezná), je spekulace. Co ale udělat můžeme, je zamyslet se nad nimi skrze sebe jako diváka. A zeptáme-li se, co přináší tento posun mezi dvojrozměrností a trojrozměrností, mezi abstrakcí a konkrétností, mezi nehmotností a hmotou nám, potkáme se tak možná i s motivací autora.
Škodův „obrat k doteku“ (přesněji asi pozvolný příklon) možná reprezentuje širší společenské paradigma, které bychom mohli nazvat touhou po znovunalezení ztraceného doteku. Toužíme držet v rukách, dotýkat se rukama, vnořit ruce, potěžkat v rukou, vložit do rukou, předat tíhu myšlenek a citů rukám. Postrádáme dotek jako blízkost, jako bezprostřední zkušenost, jako – pravdu.
Náš současný svět i náš život jsou vratké, klopýtající, zmítané mezi fyzičností a virtualitou, budoucností a nebudoucností, lokálním a globálním, pravdou a fikcí. Současná pravidla ve společnosti navíc – a nejen v umění – nahrávají předávání jakéhokoliv sdělení skrze virtuální realitu, digitální nástroje, algoritmické metody, a to ovlivňuje nejen jejich jazyk, ale zásadním způsobem také obsah. Instinkt, cit i rozum nás před tím varují, a to vyvolává opačnou reakci – příklon ke všemu hmatatelnému, skutečnému, živému. Zkrátka k návratu „zpátky na zem“, jak říká například Bruno Latour ve stejnojmenné knize. Návrat k zemi, půdě, hmotě – jako obětina za naše lehkomyslné vzdálení se, jako spasení od nesnesitelné odpoutanosti bytí.
V tomto kontextu je zajímavé srovnání objektů a kreseb z hlediska trvalosti a pomíjivosti a jejich vztahu jak k nevážnosti a odpoutanosti, tak k přehlcení světa. Trvalost objektů je pevností, hloubkou, vážností. Půvab pomíjivosti kreseb, stejně jako třeba slova, je však na druhé straně téměř v nehmotnosti, a tím v „nezanášení světa“.
I když podoba Škodových objektů není primárně výsledkem doteku – interakce ruky reagující na materiál při jejich vytváření (snad jen ve stopách opracování povrchu), ale je v první řadě konceptuálním konstruktem, přenesením konceptuální myšlenky do hmoty, přesto dotek leží v jejím základu. Dotek je v podobě objektů přítomný především jako způsob vnímání světa. Jako taktilní kontakt, který není jen otázkou hmatu, ale zapojují se do něj všechny smysly, který je ale především kontaktem bezprostředním. Pro autora i diváka.
Kdybychom se mohli vystavených objektů dotknout skutečně hmatem, což galerijní provoz pravděpodobně neumožňuje, pocítili bychom nicméně fyzičnost objektů silněji. Mohli bychom zavřít oči a přenést veškeré vnímání na dotýkání se dlaní. Nehledat tak ale představu o podobě, opustit intelektuální kalkul, a namísto toho cítit energii, která z objektů vychází. Vnímat, jak tvary vedou ruku, čím musí projít a jak reagovat. A pocítit tak elementární podstatu prostorových vztahů, v objektech koncentrovaných, a způsob, jak se dotýkají nejen našeho těla, ale i duše.

pohled do výstavy Suška – Kameny / Škoda – Objekty, Zámek Troja, 2022. Objekty Michala Škody. Foto Martin Polák
pohled do výstavy Suška – Kameny / Škoda – Objekty, Zámek Troja, 2022. Objekty Michala Škody. Foto Martin Polák

DNA architektury v objektech

Jméno Michala Škody je často skloňováno v souvislosti s architekturou. Děje se tak hlavně na základě jeho role kurátora v Domě umění České Budějovice. Paralely ale najdeme především v jeho vlastní tvorbě.
Jako hlavní kurátor Domu umění je a musí být kritikem, protože kritičnost je nezbytný předpoklad při výběru vystavených děl i vytváření kurátorských konceptů. Je ale více kritikem vnitřním, než vnějším, veřejným. Kritika architektury vyžaduje analýzu jejích vlastností – a zde je jeden z hlavních styčných bodů se Škodovou tvorbou. Pokud totiž za konkrétními domy vidíme elementární prostorové vlastnosti a vztahy, a navíc ještě jejich roli v působení prostředí na člověka, pak tytéž elementární charakteristiky dokážeme převést do abstraktních objektů. Ty potom obsahují oboje: samotné vzájemné vztahy prostoru, i jejich vliv na vnímání člověkem, v tomto případě přes subjektivní vnímání Michala Škody. Vlastnosti a vztahy prostoru autorových objektů tak můžeme chápat jako jazyk i pro prostor architektury, který je universální, nikoli ale neutrální – naopak je vyjádřením jasného hodnotového názoru na kvalitu prostředí.
Objekty vznikají na základě autorova subjektivního prožitku z reálného prostředí a nejsou primárně komponovány na základě abstraktních geometrických či matematických operací. Vyznačují se tak silnou vnitřní autonomií – přesto v sobě nesou DNA vnějšího prostředí. Nevznikají sice stejným procesem, kterým se tvoří architektura, přesto i zde jsou podobnosti. Dalo by se například říci, že když Škoda převádí reálnou architekturu skrze své vnímání do abstraktního prostorového objektu (tedy pořadí: architektura – vnímání – abstraktní objekt), prochází tak vlastně obráceným postupem, než je vznik architektury, kdy architekt, podobným procesem, ale v opačném směru, převádí abstraktní prostorové vlastnosti a vztahy na architekturu, přičemž i do tohoto procesu vkládá znalost způsobu, jakým člověk prostředí vnímá (abstraktní objekt – vnímání – architektura). A podobný je proces i u autorových grafitových kreseb, které jsou rovněž samy objekty a bylo by chybou vnímat je jako skizzy k trojrozměrným plastikám. Stejně jako trojrozměrné objekty nejsou skizzou k větším měřítkům, či dokonce architektonickým objektům.
Umění Michala Škody záměrně není společensky angažované. Přesto jeho díla můžeme číst ve společenském kontextu. Reprezentují totiž určité hodnoty a postoje. Objekty nám vypráví o elementárních vlastnostech a vztazích prostoru, potažmo architektury. Jejich tvary jsou konceptuální a abstraktní, ale kromě toho, že jsou mentálním obrazem vnějšího prostředí, jsou zároveň jejich prostorové vlastnosti i vztahy skutečné. Disponují universální tíhou, rozlehlostí, šikmostí, ostrostí, tloušťkou, neprostupností, strmostí, oblostí, uzavřeností, průhledností… A právě schopnost vidět elementaritu, chápat ji, žít v ní, vytvářet ji, je jednou z cest k „návratu na zem“, stejně jako k rozpletení složitostí, které se namísto řešením problémů stávají jejich příčinami.
Škodovy sochy jsou technicky vzato plastikami, protože vznikají přidáváním hmoty. Metaforicky bychom je ale mohli chápat jako skulptury, ve smyslu procesu odebírání. Odebírání je totiž jejich ideovým základem – jako odečítání přemíry, redukování nadbytečnosti, odhalování podstaty. I v tomto smyslu jsou naplňováním a reprezentací hodnotového přístupu, v dnešní době stále aktuálnějšího, a to jak s ohledem na přehlcení světa vjemy všeho druhu, ale stejně tak v souvislosti s úsporností a šetrností jako způsobem čelení klimatickým a sociálním hrozbám. A právě zde se Škodovo výtvarné dílo může potkávat s architekturou. S architekturou, která je – s nadsázkou – více odebíráním než přidáváním, ve smyslu minimalizace jak objemů hmot, tak i technologických náročností a dopadů na prostředí, a to při plnohodnotném naplnění nezbytných účelů.

pohled do výstavy Suška – Kameny / Škoda – Objekty, Zámek Troja, 2022. Objekty Michala Škody. Foto Martin Polák
pohled do výstavy Suška – Kameny / Škoda – Objekty, Zámek Troja, 2022. Objekty Michala Škody. Foto Martin Polák

dlaň srdce
putuje po těle
spadlé hvězdy
připoutaná
magnetismem
přetavené
danosti
za schodem – sráz
za oblinou – hrana
za úchytem – prázdno
za rohem – skrýš
za sevřením – volnost

Překlápět svět do zvuku

Nový podcast Umění pro město vytváří Roman Štětina. Jak se oceňovaný audiovizuální umělec dostal do role vášnivého audioreportéra? Co je uvnitř? A co je tak báječného na referování o vizuálním umění skrze čistě zvukové médium?

P K Romane, co se muselo stát, aby se zavedený umělec stal autorem sólově vyráběné podcastové audiosérie?
R Š Dalo by se to říct bonmotem: Nedopatřením jsem se dostal především k výtvarnému umění. To, že se ze mě stal audiovizuální umělec, je větší shoda náhod než to, že vytvářím podcast. K audiu jsem vždycky směřoval víc než k vizuální tvorbě. Při studiu na AVU jsem pracoval pro stanici Českého rozhlasu Vltava: vznikla pravidelná týdenní rubrika Radiogalerie. Tam jsem postupně během let 2010–2012 udělal rozhovory s pětaosmdesáti výtvarnými umělci. Bylo to ještě před érou podcastů, ale formálně to byl podcast: vysílalo se sedm minut, ale kompletní tvar, asi půlhodinový, publikoval rozhlas na svém webu. Pak jsem se začal věnovat víc umění. Pro rozhlas jsem pak ještě sem tam něco vytvářel, s Michalem Pěchoučkem jsme natáčeli dokument o Jindřichu Chalupeckém, mezi dokumenty pro Radio Wave byl třeba projekt o sexualitě Zhasni. S mou ženou Terkou jsme vyvinuli pohádkový podcast Kolíbka a v rámci ateliéru Intermédií II. na AVU jsme spustili podcast Radio Frakce. Ale při tom všem se mi po rozhlasové práci začalo stýskat. Uvědomil jsem si, že sním o vlastním autorském podcastu: proto se teď cítím vlastně naplněný. Někdo mě může vnímat primárně jako audiovizuálního umělce, ale já jsem se vrátil do vod, ve kterých je mi vysloveně dobře.
P K Je práce na podcastech publicistická, nebo do ní vpouštíš i volnější umělecké impulsy?
R Š To vůbec nedokážu říct. Nemám totiž skutečné publicistické vzdělání, takže nedokážu posoudit, jestli moje pracovní metody v něčem vybočují. Ale kreativní se mi zdá výroba podcastu velmi. Víte, co je skoro až návykové? Při málokteré činnosti cítím určité intenzivní vibrování, tady ano. Člověk má pocit, že mu mozkové závity v tu chvíli pracují na plné obrátky. Je třeba rychle střídavě myslet na různé věci: jak vést rozhovor, jak to celé poskládat a odvyprávět, sound design je samozřejmě další autorská věc… Je třeba věnovat se dost různorodým činnostem, které jindy obstarává víc lidí, menší tým: Tady mě baví právě to, že celý tvar dělám sám – scénář, práci v terénu, postprodukci, vlastně i promo.
P K Musel jsi pro podcast sám vytvořit i hudbu?
R Š Zkomponoval jsem sound design, který se myslím pohybuje na hranici mezi hudbou, prací s ruchy a zvukovou grafikou.
P K Podcast pokrývá aktivity programu Umění pro město. Které konkrétně, a jak?
R Š Moje myšlenka, která stojí za podcastem, je jednoduchá, ale pádná. Umění ve veřejném prostoru by mělo mluvit samo za sebe, nemělo by potřebovat dovysvětlení. Ale představuji si, že někdo jezdí každý den do práce kolem některého z muralů, třeba kolem Péráka na Žižkově nebo kolem Plavkyní od Davida Mazance na Nádraží Hostivař: podcast nabízí možnost dozvědět se víc. Třeba: v případě muralu od Toy Box, zmíněného Péráka, jsem zašel za Petrem Janečkem, znalcem moderního folkloru; ten dovysvětluje, jak se z dřívějšího strašidla, které vyskakuje ze tmy a div při tom neznásilňuje mladé ženy, stal po válce superhrdina bojující proti nacismu a dalším útlakům. Podcast zkrátka chce jít za dílo, jednak hlouběji a jednak do různých vrstev.
P K Další funkcí podcastu je dokumentovat po svém akce, performance a happeningy, které se odehrály jednorázově.
R Š Ano, tady může reportáž umožnit další život dílu, které v čase existuje jen krátce. Pod radotínským dálničním mostem, tzv. Lahovickou estakádou, se slavil Slunovrat; na Štvanici se v říčních lázních odehrála série akcí Vodoléčba; David Helán a Pavel Tichoň performovali na Vltavské u své výstavy Promoudření; podobné události proběhly či proběhnou pouze jednou: v podcastu je reportážně dokumentuji. Pak existují projekty v procesu, kde vstupujeme do dlouhodobého dění: Martin Zet má realizaci Tvárnice dočasně mezi starou a novou budovou Národního muzea. Zároveň se směřuje k trvalému osazení tohoto díla na sídlišti Pankrác, kde lze dodnes narazit na realizace Martinova otce, sochaře Miloše Zeta. Prošel jsem s Martinem Zetem příslušná místa a mluvili jsme o tom.
P K Co natáčíš teď, ve dnech, kdy spolu mluvíme?
R Š S Pavlem Karousem se jdeme podívat na realizace sídlištních soch v perimetru Jižního města. Pavel v době covidových uzávěr vytvořil sérii procházek po uměleckých dílech ve veřejném prostoru – trasy je možné najít na webu umenipromesto.eu. Společně bychom si měli v podcastu všímat soch, plastik a jiných děl z hluboké normalizace, z jejího konce ovlivněného postmodernou až po současné korporátní umění. Kdoví, jak bude tenhle díl podcastu nakonec vypadat: každopádně v době, kdy budou čtenáři držet tenhle časopis v ruce, už bude k dispozici.
P K Poslyš, není nakonec poněkud paradoxní referovat o výtvarném umění prostřednictvím čistě zvukového média?
R Š Zdálo by se, že ano. Moje zkušenost ovšem ukazuje, že na tom není nic absudního nebo nepřekonatelně rozporuplného. Shodou okolností dělám doktorát na AVU: tématem mé práce je popis uměleckého díla. V antice se rétoři snažili popsat sochu tak, aby jejich popis, ekfráze, působil právě tak esteticky jako původní dílo, ba je účinkem ještě předčil! Zdařilá ekfráze „činí slyšené viděným a posluchače divákem“, jak říká stará definice. To je koneckonců důvod, proč mě práce na podcastu tak baví: překlápět svět do zvuku. A vytvářet zvukové dílo tak sugestivní, že v posluchačích provokuje mentální obrazy.

Podcast Umění pro město najdete na webové adrese https://www.ghmp.cz/podcasty/ a na Spotify, Apple Podcasts, Soundcloud a dalších obvyklých streamovacích platformách.

Foto: Pavlína Šulcová
Foto: Pavlína Šulcová

Invaze

Tahle výstava vznikala rychle, z vnitřní nutnosti i z potřeby spojit možnosti galerie s přímou reakcí na ruský vpád na Ukrajinu. Nakonec se kurátorky Oksana Maslova a Sandra Baborovská rozhodly pro svědectví o okamžité reakci umělců na „novou situaci ničení”, jak říká jeden ze zúčastněných tvůrců.

Výstavní projekt Invaze ukázal válku očima současných ukrajinských umělců – Danyla Movčana (ze Lvova), Igora Guseva (z Oděsy) a Alexandra Naselenka (také z Oděsy). Všichni stále zůstávají na Ukrajině a od prvních dnů invaze umělecky reagují na aktuální dění. Originály nebylo možné do Prahy dopravit: proto byla díla na výstavě zprostředkována pomocí digitálních kopií. Prostor Kobka 17 na smíchovské náplavce se stal ve dnech 28. 4. – 22. 5. 2022 místem komunity, která se scházela nad živou ukrajinskou kulturou mnoha podob. Centrem však byla výstava maleb, koláží a fotografií.

Nemohl jsem dál pracovat jako dosud

Dominantou výstavního projektu byla práce Danyla Movčana (* 1979, Lvov). Ten na papíře ve skvrnách akvarelu kontinuálně od počátku ruské invaze zachycuje lidská těla a osudy, které pohltila válka. Danylo Movčan má bohaté zkušenosti s malbou ikon, což se v jeho tvorbě odráží. Současná výstava představila aktuální díla ze série Dny invaze.
Danylo Movčan: „Za poslední dva měsíce se moje město několikrát stalo terčem útoků ruských bomb. Některé objekty byly poškozeny nebo zničeny, umírali lidé. První dva dny jsem se ještě snažil tvořit současné sakrální umění. Třetí den jsem ale pochopil, že v této nové realitě, realitě ničení, nemůžu pracovat jako dosud. Začal jsem vytvářet sérii proti invazi a namaloval jsem kolem padesáti akvarelů. Svou pozornost jsem obrátil na několik momentů, které se teď v ukrajinské společnosti odehrávají. A právě tyto práce můžete vidět na výstavě.
Za současné války byla ničena některá muzea a bylo poškozeno několik uměleckých institucí na východě a jihu Ukrajiny. Pro ukrajinskou kulturu to bude mít velmi negativní důsledky. Ale teď, dokud to ničení probíhá, je velmi těžké určit jejich rozsah. Všechny následky uvidíme až po válce. Chtěl bych moc poděkovat za pomoc přátelům z Evropy a z Ameriky, kteří se jakýmkoliv způsobem snaží podpořit umělce z Ukrajiny, šířit informace a ukázat jejich díla ve světě.“

Sarkasmem a ironií proti říši zla

Díla Igora Guseva (* 1970, Oděsa) jsou prostoupena jemnou ironií a absurditou. Igor přehodnocuje zavedené stereotypy v umění, vytváří koláže inspirované největšími hrozbami současnosti. Je účastníkem a organizátorem mezinárodních akcí, představení, výstav a také zakladatelem několika galerií. V pražské galerii Kobka 17 byla vystavena díla ze série Třetí světová válka, kterou započal 24. února dílem The Russians Are Coming a pokračuje dosud. Své dílo komentuje s neodmyslitelnou ironií.
Igor Gusev: „Rusové už dlouhou dobu vynakládají veliké úsilí, aby dokázali, že ukrajinská kultura neexistuje. Kupují si televizní kanály, noviny a žurnalisty, kteří domýšlivým způsobem vykládají, že ukrajinská kultura je jen fake. Ale témata vítězství, spojování a národní identity jsou teď na Ukrajině tématy číslo jedna. Abychom zvítězili, díváme se zpět a vidíme naše předky, kteří bojovali proti Rusku za svobodu.
Dlouhou dobu jsem se zabýval uměním, ve kterém hrála hlavní roli estetika, ale to se teď nikoho nedotýká, protože válka hodně z toho vzala. Například dříve bylo téma smrti nepřípustné, lidé mohli mluvit o sexu, jak chtěli, ale v žádném případě ne o smrti. Teď je všechno jinak. Teď je téma smrti mezi lidmi ústředním tématem a je taky hlavním tématem v životě i v umění. Kultura i dnes skutečně existuje. Ukrajinci vítězí nad říší zla pomocí humoru. V boji proti zlu nám dnes nakonec nepomáhá jenom vlastenectví, ale taky humor.“

Dokončit jednou svůj projekt

Díla Alexandra Naselenka (* 1992, Oděsa) vznikla pár dní před ruskou invazí na Ukrajinu. Hlavním cílem cyklu Nedokončené studie ukrajinského jihu je vizuální studie antropologických, historických a environmentálních aspektů jižní Ukrajiny, zejména v okolí ústí Dněstru, kraji autorova dětství. Naselenko je ukrajinský fotograf, fotografuje portréty, dokument, geometrické a noční motivy. Spolupracoval s populárními ukrajinskými umělci a kapelami Jamala, Sunsay, Onuka a s dalšími představiteli současné ukrajinské kultury.
Alexander Naselenko: „Můj fotografický projekt, na který se díváte, je spojen s velmi promyšleným, klidným a pomalým chozením po krajině. Ale pak jsem začal pociťovat, že do projektu vstupuje jakási invaze – a nejvíc ze všeho jsem si přál, abych měl možnost jej vůbec dokončit. A dosud bych chtěl. Ale v současnosti se více vracím k fotografiím, chci fotit, ačkoliv si teď svůj foťák neberu a fotím jen na telefon. Působím teď jako fixer, to je taková profese, která pomáhá zahraničním novinářům překládat, organizovat jejich setkání s místními obyvateli, s vojáky, s těmi, kteří můžou světu říct, co se děje na Ukrajině. Myslím, že je to důležitá práce.
Také do Kyjeva jsme přijeli proto, abychom navštívili města v Kyjevské oblasti, jako je Buča, Hostomel nebo Irpiň, abychom je viděli na vlastní oči. Myslím, že o těchto městech všichni víte. Asi nemá smysl, abych vám vykládal o tom šoku, o těch emocích, které vyvolávají činy ruských vojáků. O tom, co po sobě zanechávají. Přál bych si, abyste pochopili, že jsou to nádherná a pokojná místa, v nichž lidé chtěli žít v míru. My se o to snažíme.“
Výstava v Kobce 17 se zároveň stala platformou, kde byla představena současná ukrajinská kultura v širším kontextu. Doprovodný program mimo jiné zahrnoval čtení moderní ukrajinské poezie za doprovodu hudby, promítání ukrajinských filmů, čtení textů současných ukrajinských autorů a workshopy pro děti.
Během trvání projektu proběhla sbírka finančních prostředků na podporu žen a dětí trpících ruskou vojenskou agresí.

Invaze 
28. 4. – 22. 5. 2022 
Kobka 17, Smíchovská náplavka 
Kurátorky: Oksana Maslova (Oděsa, Ukrajina) a Sandra Baborovská (Galerie hlavního města Prahy) 
Výstava Invaze vznikla ve spolupráci Galerie hlavního města Prahy v rámci programu Umění pro město a Českého centra Kyjev. 

Výstava proběhla pod záštitou: primátora hl. m. Prahy MUDr. Zdeňka Hřiba, MgA. Hany Třeštíkové, radní pro oblast kultury, výstavnictví a cestovního ruchu Magistrátu hl. m Prahy, Чеський центр Київ / Českého centra Kyjev, Українка в Чехії / sploečnosti „Ukrajinka v České republice“ a společnosti Pražské náplavky, TCP a.s.

Danylo Movchan, Nemocnice, 22.03.2022, akvarel na papíře, 35×30 cm
Danylo Movchan, Nemocnice, 22. 3. 2022, akvarel na papíře, 35×30 cm

Fyziognomie současnosti v Evropském parlamentu

Česká republika se 1. července ujímá předsednictví v Radě Evropské unie, což je jedna z klíčových rolí vyplývajících z členství v EU. Přípravy na české předsednictví probíhají několik let, soustředí se na důležitá politická, hospodářská a reprezentační témata. Nedílnou součástí aktivit souvisejících s předsednictvím je i celá řada kulturních akcí. Mají představit české umění v jeho nejrůznějších podobách, a to jak přímo v Česku, tak na různých místech v zahraničí. Jedním z nich je i Brusel, sídlo řady institucí EU.
Magistrát hlavního města Prahy a Galerie hlavního města Prahy byly Kulturním výborem Evropského parlamentu skrze Úřad vlády České republiky osloveni, aby uspořádali výstavu českého současného umění v jednom z výstavních prostorů Spinelli Building.
Výstavy současného umění pořadatelských zemí mají v této budově dlouhou tradici. Ta je dána i tím, že samotný Evropský parlament vytváří vlastní kolekci složenou z děl všech unijních zemí. V jejím podtitulu je motto EU „jednota v rozmanitosti“.
Sbírka začala vznikat v roce 1980, její založení vycházelo ze sdílené představy, že umění má jedinečnou roli v komunikaci a propojování jednotlivců i celých zemí. Spravovaná kolekce je velmi pestrá. Jak je možné se dočíst v oficiálních materiálech, „sbírka symbolizuje úspěchy, spolupráci, aspirace a jednotu za téměř půl století – od integrace současných členských států po základní hodnoty, jako je svoboda projevu, lidská důstojnost a proměny životního prostředí“, a to včetně akcentu na významné osobnosti, které utvářely Evropskou unii.
Představitelé Kulturní komise spolupracují s řadou odborníků v jednotlivých zemích a vyhledávají autory, kteří ve svých dílech reflektují principy, na kterých stojí Evropská unie.
Ve sbírce je i několik děl z České republiky, vedle busty Václava Havla nebo série Havlových portrétů od Tomkiho Němce jsou zde práce od Stanislava Kolíbala, Petra Písaříka, Petra Pastrňáka, Marka Meduny, Jana Šerých i dalších autorů. Sbírku nyní tvoří více než 500 děl ze všech médií a stále roste.

Figura prochází moderními dějinami

Výstava připravovaná Galerií hlavního města Prahy měla vycházet z této kolekce a doplnit ji o další díla. Jako kurátorky jsme byly, Magdalena Juříková a já, postaveny před řadu omezení – výstava není volně přístupná veřejnosti, „výstavní prostor“ je spíše širokou chodbou, na zdech je celá řada výrazných prvků jako ochranné lišty, osvětlení, jedna část je pokryta křiklavě barevným kobercem. Cílem bylo tedy vybrat taková díla, která si budou schopna i v tomto nesnadném prostoru nalézt své místo a dobře komunikovat s divákem.
Východiskem byl jeden z obrazů ze Sbírky současného umění EU, dílo Ideální zářící IV Jana Merty, mimořádná práce plná napětí a mnoha významů. Což nás vedlo i rozhodnutí postavit celou výstavu na různých formách figurativního ztvárnění, které provází lidstvo prakticky od počátků umění, respektive zrodu lidské kreativity. To bylo spojeno s různými formami kultu, zobrazovalo každodenní i posmrtný život, mělo vysvětlovat, předávat i zušlechťovat. Radikální proměnou prošlo po vynálezu fotografie i nástupu abstraktního umění. Ve figurativním umění 20. století se odrážely všechny politické proměny, válečné konflikty, doby relativního klidu a šťastných zítřků. Figurativní umění po roce 1960 a později zejména konceptuální umění otevřely řadu témat spojených s rolí jedince ve společnosti, genderových otázek a identity, poukázalo na roli jazyka a na to, do jaké míry jsme skrze texty a obrazy ovlivněni a manipulováni. Postmoderna definitivně relativizovala všechny možné i nemožné hodnoty a přinesla široké, často protichůdné pohledy na jednu a tutéž věc či událost.
České umění, respektive umění vzniklé na území bývalého Československa a nynější České republiky, se nedílně zapojilo do světového uměleckého dění. Někdy více viditelně, třeba v době mezi válkami, kdy se Praha stala centrem uměleckého života, nebo v roce 1968, kdy sem směřovala celosvětová pozornost, jindy se umělecký život odehrával více vskrytu, hlavně v dobách Evropy rozdělené na Východ a Západ. Posledních třicet let a zejména současnost jsou už globalizované. Více než národní povaha umění začíná převažovat otázka témat, od osobních mytologií až po otázky ekologie a udržitelnosti; ono „národní“ se projevuje víc podprahově a pocitově.

Člověk groteskní i nepřítomný

V rámci projektu pochopitelně není možné představit to podstatné z figurativního českého umění systematičtěji. Výstava spíše v základním přehledu ukazuje široké spektrum
děl, která prostřednictvím figurativního zobrazení reflektují současný svět. Při výběru jsme respektovali jak generační, tak genderovou vyváženost, a je tak zřetelné, jak různá témata procházejí napříč tvůrčí komunitou. Řada současných autorů reaguje na problémy a traumata dnešního člověka (Jakub Janovský, Eva Koťátková), jsou dialogem s obdobím moderny, které se zásadním způsobem propsalo do vizuální podoby současnosti (Anna Hulačová), dotýkají se obecnějších problémů spojených s ekologií a udržitelností (Tadeáš Kotrba). Někteří autoři se vracejí k médiu malby, ukazují, že malba jako taková, přes mnoho proklamativních prohlášení v minulých letech, není překonána a je důležitým způsobem vyjádření – ve výběru představujeme vysokou výtvarnou kvalitu současného českého závěsného obrazu, často spojeného s přístupem, který by se dal nazvat osobní mytologií (Jan Merta, Patricie Fexová, Josef Žáček aj.), a ovlivněnou i přístupem jiných médií, například filmu (Daniel Pitín).
Do výběru jsme vřadili i práce zdánlivě bez lidí (Ivan Pinkava, Pavel Dušek), které však svým charakterem reagují na člověka, respektive na jeho nepřítomnost a zároveň rámují jeho životní prostor. Ve vybraných dílech můžeme nalézt jak tradici české grotesky (Kryštof Kintera, Jiří Petrbok), tak odrazy existenciální linie českého umění (Eva Koťátková). Zajímavou pozici zaujímá v českém umění angažovaný přístup, respektive přímá reakce na aktuální dění – vzhledem k mnoha historickým událostem panovala v našem prostředí vždy spíše nedůvěra k deklarativním postojům a vztah k žité současnosti byl spíše abstrahován –, dobře to dokládají například práce Kateřiny Vincourové či Daniela Balabána.
Větší část publika, které výstavu uvidí, představují lidé nějakým způsobem spjatí s administrativou Evropské unie. Europoslanci, asistenti, úředníci, politici z unijních zemí… Jsme přesvědčeni, že právě nejrůznější výrazné figurativní práce vyvolávající okamžitou názorovou reakci, že jsou cestou, jak něco sdělit o českém současném umění a hlavně o tématech, kterými se zabývá. Současné figurativní umění, české, evropské i světové, je mnohovrstevnaté. Pro diváka je dobrodružstvím, nenabízí líbivé příběhy či jednoduchá sdělení, ale znejišťuje, dotýká se krajních poloh, osobních hranic, hledá systém v chaosu a náhodu v řádu. Pomáhá nalézt cesty v komplikovaném světě. Anebo naopak. Věříme, že právě tohle může v Evropském parlamentu zarezonovat.

Figurální tendence v současném českém vizuálním umění
Budova Evropského parlamentu, Brusel (Spinelli Building)
kurátorky: Magdalena Juříková, Helena Musilová
1. 7. – 31. 12. 2022

Jak probíhá partnerství se žulou

Mluvíme polohlasem, za tenkou stěnou studia Bubec v Řeporyjích právě uléhají účastníci kulturně-komunitní akce Art Safari na matrace. Světla zhasínají, DJ pouští jemně ševelící ambient k usínání. Tématem každoroční umělecké události pořádané Čestmírem Suškou je totiž letos spánek.

Q Jak souvisí usínání hostů za stěnou s vaší prací?
Č S Je to logické vyústění toho, co dělám celý život. Jedna věc je vlastní dílo, které vytvářím. Další pak, že jsem se od začátků vždycky pohyboval v komunitě. Vytvářet něco v určitém společenství je důležité. Vždy mě fascinovalo, jak to dříve chodilo v sochařských hutích. Pochopil jsem, že jde o nejlepší model, jak umělci mohou fungovat. Že nejsou roztříštění, ale starší a zkušenější vychovávají mladší, navzájem se podporují. Odehrává se proces, jehož výsledkem je zaprvé realizace společného díla, zároveň je to i forma vzdělávání. V mojí práci se dá od počátku tohle téma vystopovat; chtěl jsem se účastnit nebo organizovat. Proto jsem založil Bubec, studio vlastně funguje na způsob sochařské huti.
Q Kdo sem přichází?
Č S Kluci a holky ze středních nebo vysokých škol na praxi. Někteří potřebují překlenout vzduchoprázdno, které cítí na začátku vlastní umělecké dráhy. Pracují na mých projektech, nebo na projektech studia, než si najdou vlastní parketu. Dovedl jsem studio až sem a teď je předávám mladší generaci. Ta přináší svá vlastní témata, třeba ten dnešní „sleepover“, téma zdravého spánku nebo snění. Pokračují v tom, co jsem začal.
Q Má snění nějakou spojitost s ocelovými objekty, které vytváříte z vyřazených cisteren a jímek?
Č S Nebylo to tak myšlené, ale souvislost se dá najít. Úvaha, jak na ty objekty přenést pravidelné vzory, nevychází jen z racionality. Kdybych o nich nesnil, rozumem bych na ně nepřišel. Vznikají v představě, je za nimi hledání, které je naplněním snu. Jen k té realizaci je potom třeba racionální rozvahy. Člověk jako umělec hledá naplnění a mě vždy zajímaly tvary, které vycházejí z jakéhosi zárodku. Oslovuje mě hledání smyslu, nekonečného rození a umírání. Rození je vajíčko, semeno, nebo kukla. A to vše je eliptického tvaru. Elipsoid je pro mě něco zásadního, tvar spojený s příčinou toho, že žiju a něco dělám.
Q Ve vašich obřích nádržích a cisternách z oceli se tedy dají vidět zárodky života?
Č S Jako sochař jsem tyto eliptické tvary vytvářel, ale zároveň mi byla blízká jistá skromnost. Nebavilo mě velké vizionářství, výroba modelu, který pak zvětším do obrovského rozměru. To mi přišlo trapné. Vyráběl jsem elipsy z kamene, z hlíny, ze dřeva. Železu jsem se vyhýbal, jak se říká, jako „čert kříži“. Byl jsem vždycky přírodní typ. Ale potom, v roce 2005, jsem v americkém Vermontu narazil na úžasný tvar polokoule z oceli. Nález mě uvedl do období, kdy jsem pracoval s ocelí a kdy jsem začal objevovat svoje vysněné nebo pracně vytvářené tvary jako hotové objekty, které už existují v industriálním světě a léta sloužily třeba jako průmyslové nádoby.
Q Čím vás fascinovaly?
Č S Ne snad že bych si chtěl ulehčit a zjednodušit práci. Spíš mě vzrušovalo zjištění, že tvar už existuje a můžu ho přibrat do hry. Podobně, jako si lidé berou na dožití z Anglie chrty, kteří už nemohou závodit, „zachraňoval“ jsem ty nádoby před rozřezáním. Z něčeho opovrhovaného se stávala atrakce, třeba věž. Práce s kovem byla nejen pro mě, ale i pro diváky naplňující a fascinující,
všechno to perforování a otevírání. V kovu jsem si ověřil, jak je pro mě důležité téma recyklace. Když něco vyhodíš, neznamená to, že je to bezcenná věc. I v našich životech, když člověk něco zkazí, neznamená to konec, může se omluvit, věc napravit. Ne že všechno zahodím a začnu znova, často to ani nejde. Baví mě představa druhého života, nejen u kovu. I dřív jsem pracoval třeba s kmeny pokácených stromů, které nikdo nechtěl. Stejně tak jsem zachraňoval kameny. Kamarád mi kdysi nabídl kameny, staré náhrobky vyhozené ze hřbitova. Začal jsem z nich vymýšlet svoje první sochy.
Q Právě v nové etapě, svázané s kamenem, se podle textu k vaší současné výstavě v Zámku Troja nacházíte.
Č S V Troji mám skutečně obsáhlou výstavu jen z kamene. Často se vracím k obdobím, která jsem nedořekl. Přinejmenším posledních pět let jsem se toužil ke kameni vrátit. Však to znáte, když člověk něco začne a nedopoví. Cítil jsem potřebu vrátit se k plným tvarům, ke hmotě. Je mi souzená. Myslím, že mám dar s hmotou pracovat. V postoji, který by hlásal, že jsem pán tvorstva, a proto odleju svůj nápad z bronzu a teď na něj všichni koukejte, vidím jistou aroganci. Narodil jsem se v roce 1952, zažil jsem komunistické pomníky, i proto jsem měl od mládí odpor k bronzu. Ta doba už je pryč, ale stejně raději udělám sochu z recyklovaného materiálu.
Q Jaké téma vás nejvíc zajímá?
Č S Tohle přece je velké téma; nejde mi o to nechat po sobě na světě stopu, protože mě nic okolo nezajímá. Jde mi o to, abych světu neškodil. Jsem už stará generace, ale chápu tu dnešní, klimatickou, že je nešťastná z toho, co zdědila. Ve svém „železném“ období jsem dospěl k tomu, že spíš než předvádět své nápady chci dělat věci, které uživatelsky slouží lidem. Zajímají mě vnitřní prostory, vznikly rozhledny, socha – kavárna, sochy – opuštěná obydlí jako reakce na migrační vlnu. Pokud jde o témata v práci s kamenem, zajímají mě třeba schody. Cesta vzhůru, prakticky, ale i jako metafora. Vzhůru jako do nebe, k Pánubohu. V kameni mám sochu nazvanou Schody, která pokračuje v tom, co jsem dělal v oceli, totiž vytvořit dvojici s tím, co jsem z materiálu vyřezal. Pracuji tradičním způsobem, kdy je pro mě materiál výchozí zdroj. Samozřejmě, že podobně jako konceptuální umělec přemýšlím nad tím, co chci říct, ale jako partnera k tomu chci přizvat zvolený materiál. Tím pádem se o zvoleném materiálu musím co nejvíc dozvědět. Jak ho můžu použít, jak mi může být nápomocný, beru materiál jako partnera. A to je velmi důležité; materiál je pro mě partnerem v rozhovoru. Proto mě materiál posouvá tam, kam bych jen svým vlastním přemýšlením nemohl dojít. Poslední dobou jsem pracoval se žulou, s mramorem a pískovcem. Každý z těch kamenů se chová úplně jinak, jako byste se bavil s jiným člověkem. Pokud se s lidmi chcete bavit, pak komunikujete jinak s fotbalistou, jinak s úředníkem, intelektuálem. Podobně je to s rozdílností mezi materiály. Hledám způsob, jak se s kamenem dorozumět. Když si k partnerovi nenajdu cestu, můžeme se leda pohádat. Vlastně čím jsem starší, tím si víc uvědomuju, že musím cokoli na tomto světě brát jako partnera. U kamene to platí obzvlášť.
Q Jak vypadá partnerství třeba s žulou?
Č S Žula je tvrdá, má to své výhody i nevýhody. Hůř se opracovává a dále vydrží. Má hezčí řez, dá se vyleštit. Pískovec nevyleštíte.
Q Co by po umělci mělo na světě zůstat?
Č S V ideálním případě nic. Vím, že si jako sochař protiřečím. A vím, že třeba sochy ze starého Egypta dodnes přinášejí svědectví o tehdejším životě a jsou plné života.
Q Co ta metafora cesty vzhůru?
Č S Život mi změnilo, že jsem ve třiapadesáti uvěřil, že existuje stvořitel světa. Ale na mojí práci to nepoznáte. Nedělám beránky nebo tak něco. Tak si lidi představují křesťanského sochaře. Podstatou umění je přece hledání. Už nehledám, jak prosadit sám sebe, ale jak porozumět světu. Dokonce i ve vzorech, které jsem vyřezával do nádrží, se to moje pátrání po smyslu nějak projevilo. Kamarád mi poslal 3D model uhlíkové nanotrubky, což je mikroskopická záležitost. Vypadala stejně jako moje socha, kterou jsem vyřezal, inspirovaný vzorem babiččiny zástěry. Rozumíte? Můžete ty vzory považovat za ornamenty, ale já jsem je nikdy nepovažoval za pouhou ozdobu. Zjistil jsem, že vzory, které známe z historie z různých kultur, jsou si podobné. Navíc se podobají struktuře uvnitř hmoty. To přece není náhoda.

pohled do výstavy Suška – Kameny / Škoda – Objekty, Zámek Troja, 2022. Objekt Čestmíra Sušky. Foto Gabriel Urbánek
pohled do výstavy Suška – Kameny / Škoda – Objekty, Zámek Troja, 2022. Objekt Čestmíra Sušky. Foto Gabriel Urbánek

Jasné určení, kde se nacházejí hranice fotografie, neexistuje

Co se můžeme dovědět o možnostech, podobách a dopadech fotografie v naší postmediální době? Jaká je její role poté, co ji adoptoval internet a sociální sítě? Na výstavu Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky přizvala Jitka Hlaváčková desítku kurátorů. Ti přivedli na výstavu umělce a díla. „Prostřednictvím odpovědí od desítky teoretiků nabízíme fragmentární sondu do postmediálního fotografického a digitálního obrazu, který alespoň symbolicky zachycuje hybridní a výsostně prosíťovaný charakter naší situace,” píše Jitka Hlaváčková. Konkrétní uzlové body v síti přibližují rozhovory se čtyřmi participujícími umělci: jsou jimi Alena Kotzmannová, Alexandra Vajd, Markéta Othová a Ivars Gravlejs.

Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček

Alena Kotzmannová
Aparáty imaginace

Q Výstavou v Domě fotografie prolétá jako meteorit série vašich děl z roku 2019. Jak tehdy Oumuamua vlastně vznikala?
A K Dlouhodobě se zajímám o kosmický výzkum a témata spojená s vesmírem. Baví mě zkoumat něco, co nás přesahuje a čemu úplně nerozumíme. Zpráva, že do sluneční soustavy vlétlo těleso, se kterým se astronomové do té doby nesetkali, mě tím pádem okamžitě zaujala. Oumuamua znamená havajsky „posel z dávné minulosti“. Ukázalo se, že ono těleso, než vlétlo do sluneční soustavy, muselo už nějakou dobu putovat vesmírným prostorem. A jak se tu objevilo, zase zmizelo. Nebyla možnost ho zachytit, vyfotografovat, takže následně začaly vznikat různé vizualizace, které připomínaly kámen podlouhlého, doutníkového tvaru. Kameny mě zajímají dlouho, fascinuje mě, že tu byly daleko dřív než lidstvo. Posel Oumuamua do mého uvažování jednoduše zapadl a rozhodla jsem se, že vytvořím fiktivní záznam jeho návštěvy v naší sluneční soustavě.
Q Zvolila jste k tomu techniku skenování. Proč právě tu?
A K Protože znám i její limity. Třeba že skenováním objektu nikdy nedocílím bílého pozadí. To mě při myšlence na noční oblohu hned napadlo. Navíc jsem si říkala, že částečky nečistot na skle můžou dobře evokovat hvězdný prach. Díky projíždějícímu světelnému paprsku také objekt nevrhá jeden stín, není jasně osvícený z jedné strany, takže celý prostor kolem něj je tak nějak neuchopitelný. S tím souvisí i možnost úplně se vyhnout vstupu člověka s fotoaparátem do celého procesu. Nejsem tam já, lidská bytost, která ten jev zachytila a dokumentuje, to se totiž v případě Oumuamua také reálně nikdy nestalo. Při pohledu na instalaci návštěvník podléhá znejistění. Stejně jako o fotografii si lidé o vesmíru myslí, že ho celkem dobře chápou; pak sem ale vlítne neznámé těleso a celou představu posune jinam.
Q Takže vás baví posouvat hranice fotografického zobrazení?
A K Myslím si, že jasné určení, kde se nacházejí hranice fotografie, neexistuje. Pro mě je to vždycky spojení intuice, různých typů myšlení a volby aparátu. Jakéhokoliv. Vývoj fotografie je od jejího vynálezu překotný. Mně vyhovuje být otevřená všemu, co přichází. Už při studiu, kdy jsem ještě fotila na film, jsem s možnostmi média ráda experimentovala; a to se ještě vůbec nepočítalo s digitální postprodukcí, která přidává další možnosti kreativních postupů.
Q Budete teď na UMPRUMce učit nastupující generaci fotografů. Jak moc je povedete k technickým kořenům fotografie?
A K Když studentky a studenti získají technický základ, otevírají si dveře k dalším kreativním vrstvám. Nestřílejí pak od boku. A jsem vlastně až překvapená, jak je současná generace otevřená používání analogových postupů, focení na filmy, dobrodružství s camerou obscurou a podobně. Je to stejné jako obecně s historií, pořád se v kruzích nějak opakuje, vrací zpátky. Já také používám střídavě různé druhy aparátů a vyhovuje mi, že se to dá prolínat. Dnes je pro mě běžná třeba i svým způsobem bizarní kombinace skenovaných negativů, které tisknu digitálně. Proč ne? Všechno je možné, ale hlubší smysl mi to dává jen v případě, když neupřednostňujeme technickou povahu fotoaparátů, ale zůstanou především aparáty imaginace.
Q To vlastně ukazuje i výstava v GHMP.
A K Podle mého názoru výstava naznačuje, že imaginace není pouze abstrahováním naléhavých témat současného světa, ale může být konkrétní cestou k pojmenování aspektů, které si jinak těžko uvědomíme nebo přiznáme. Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky výstižně vypovídá o neuchopitelnosti hranic média. Podobně nezachytitelných jako Oumuamua.

Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček

Aleksandra Vajd
Ve vztahu s papírem

Q Vaše část společné instalace s Markétou Othovou se obrací k technice fotogramů. Kudy jste k ní ve své tvorbě došla?
A V Médium fotografie se od devadesátých let, kdy jsem nastoupila na FAMU, neskutečně proměnilo a mění se pořád dál. A s ním se posouvá i vnímání reality obecně, protože svět už daleko více nahlížíme přes obraz. Po patnácti letech především konceptuální práce jsem najednou měla potřebu zavřít se do fotokomory. Nakládání s materiálem totiž přináší úplně jiný způsob přemýšlení a práce. Mám pocit, že digitalizace ji trochu oddálila od umělce. Vrátit se ke kořenům mi tím pádem dávalo smysl. Zvlášť proto, že se k nim vracíme se znalostí všeho, co z nich za tu dobu vyrostlo.
Q Vnímáte tenhle návrat jako všeobecnou tendenci dnešní fotografie?
A V Rozhodně to není nijak ojedinělá cesta. Vznikl celý proud nazvaný New Materiality, který se obrací k samotnému základu fotografie. Právě skrze New Materiality na nás materiál znovu mluví. Objevují se dávné techniky jako kyanotypie, albuminový papír, slaný proces nebo kalotypie. Není to však konzervativní návrat k tradicím, pořád se vracíme zpět a zároveň jdeme dopředu, fixní identitu to médium nemá. Diskurz analog versus digitál už skoro ani není podstatný. Jde spíš o to, že forma může být vlastně obsahem daného díla. To se myslím ukazuje i na výstavě v Domě fotografie.
Q Co z ní pro vás osobně vyplývá?
A V Je to zastavení vývoje fotografie. Na chvilku, v tomto momentě. Jakási inventura média, kterou by instituce jako GHMP dělat měla. Odpovědi ale nedává, protože odpovědi neexistují. Nikde není dané, jak má fotka vypadat. Je to multiplicita způsobů práce, materiálů, instalací… Mě osobně vždycky nejvíc zajímá celý proces, který dílu předcházel, jaké myšlenky byly do jeho vzniku investovány. Právě z procesu se člověk učí, i když ve finální práci třeba nemusí být snadno čitelný.
Q Jak o svých dílech uvažujete vy? Víte dopředu přesně, jak budou vypadat, nebo je tam prostor pro improvizaci v poslední fázi?
A V Když v určitém médiu pracujete přes dvacet let, tak o něm přemýšlíte dost detailně. Všem mým věcem předcházejí skici, ty pak v komoře přenáším na papír. Každý jednotlivý obraz je plný rozhodnutí, je naprosto komplexní. Zároveň je ale jeho čtení zcela subjektivní, pro mě může znamenat úplně něco jiného než pro vás. I tak ale chci, abychom si na nějaké metaúrovni porozuměli, aby se k vám jako recipientovi dostal můj zájem, abyste mohla přemýšlet ne skrze zachycenou situaci, ale skrze moje uvažování, které je v ní obsažené. U fotky je zajímavé, že i když je abstraktní, člověk k ní pořád přistupuje jako k fotce, která zákonitě něco zdůrazňuje, její obsah vždycky vnímáme jako reálný, což se třeba nedá říct o abstraktní malbě.
Q V Domě fotografie se vaše dílo potkává právě s kresbou Markéty Othové. Jak váš tvůrčí dialog vypadal?
A V Lákalo mě v první fázi přesně to společné uvažování, ten proces. Markétiny jiné věci jsem znala. Líbí se mi, že propojuje grafickou, pečlivou práci s fotkou, v níž má svou jasně danou vizualitu, svůj individuální způsob přemýšlení, který neovlivňují žádné přechodné módní vlny. Když jsme se setkaly, začaly se rodit různé nápady. U některých mých rozpracovaných věcí jsme přišly na to, že už stojí samy o sobě, že k nim Markétin vstup nic nepřidá. Pak jsem jí ukázala další skici a ona s překvapením řekla, že má vlastně úplně stejné kresby. Najednou jsme narazily na styčný bod, ze kterého lze vyjít. Stejně podstatná potom byla schůzka s Vojtou Märcem. Jednu neděli jsme se na tři hodiny sešli na takový asociativní pohovor. Provokoval nás dobře mířenými
otázkami, probudil celý ten proces a navíc pak napsal text, který je naprosto integrální součástí instalace. Tohle naše konkrétní spojení je ale jedinečné, za jiných okolností by k němu nedošlo. A asi už se nikdy nezopakuje.

Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Kateřina Fialová

Markéta Othová
Obrázky z výstavy

Q Na výstavě v Domě fotografie se vaše díla potkávají s díly Aleksandry Vajd. Jak tohle spojení vnímáte?
M O Sašiny fotogramy mám ráda už dávno, jsou překrásné, čisté, přesné a efektní. Když jsme hledaly společnou cestu, uvědomila jsem si, že mám sérii kreseb, které jsou v podstatě stejné jako některé Sašiny fotogramy. Za jiných okolností bych tyhle drobné kresbičky spíše trapného charakteru vůbec nevytahovala, ale v ateliéru jsme najednou viděly, že skutečně jedno druhému pomáhá. Naprosto precizní fotogramy se naruší z principu nedokonalou kresbou. Trapnost, kterou jsem pociťovala, zásadně zmírnil svým textem Vojtěch Märc. Síla intelektu dokázala povýšit obkreslený popelník do nebes. Díky němu naše společná práce dostala krásný smysl. Můj stud se proměnil skoro v hrdost.
Q Kresby vznikaly v devadesátých letech. Co vás k nim tehdy dovedlo?
M O Neměla jsem žádné intelektuální záměry. Prostě jsem brala předměty, které mě obklopovaly, obkreslovala jsem je na papír a vytvářela z nich abstraktní kompozice. Nebo je kladla jen vedle sebe. Vnímala jsem to jako terapeutickou činnost spíše než uměleckou. Byla to pro mě forma zpomalení a uklidňování mezi focením.
Q S nástupem digitálu se fotografie zrychlila ještě víc.
M O Možná proto se dneska mnozí vracejí zpátky do komory. Myslím, že nám chybí rukodělná práce. Máme potřebu z digitálního světa na chvíli odejít a fotokomora je nádherné místo. Shodou okolností se tam dělají fotky, ale třeba by se tam dalo jenom tak sedět.
Q Takže technologický vývoj nevnímáte tak úplně pozitivně?
M O Nepochybně má výhody i nevýhody. Když foťák dokáže všechno, musíte o to víc dopředu korigovat výstupy. Fotek je všude spousta a všechny jsou až moc dokonalé. Ovšem jakmile začnete uvažovat o tom, že nechcete, aby takové byly, je to také problematické, protože pak příliš přemýšlíte o formě. V tom nepřeberném množství obrazů kolem nás je velká potíž. Všechny navíc můžeme vidět hned, stačí kliknutí, už nemusíme v knihovnách čekat půl roku, až někdo vrátí knížku, abychom si v ní prohlédli černobílou reprodukci barevného obrazu.
Q Přemýšlení o formě je jednou ze zásadních linií výstavy v GHMP. Jak na vás tedy působí?
M O Na mě je vlastně příliš estetická. Já mám ráda, když je fotka udělaná tak trochu mimoděk, ať už digitálem nebo v komoře. Tady je všechno až moc krásné. I proto jsem nakonec ráda, že do instalace vstupuju kresbou. Celoživotně se nerada účastním fotografických výstav. Jakékoli seskupení fotografů mi nějak nevyhovuje a vždycky dávám přednost samostatné výstavě nebo té se sochaři či malíři. Tam mě baví, že lze obrazem jenom tak něco podotknout. Žádný velký projekt, jen taková malá glosa. Moc mi nesedí, když je moje práce prezentovaná jako fotografie, protože jako fotografie mi připadá nedostatečná. Bývám z toho hrozně rozpačitá. Zařazením do takového kontextu se na tu věc lidé automaticky začnou dívat jinak, a já si vlastně nepřeju, aby se na ni tak dívali.
Q Vy sama tyhle dva světy kombinujete – jste fotografka a grafička. Jak moc při tvorbě „přepínáte“ mezi těmito dvěma rolemi?
M O Nedokážu to nějak moc oddělovat. Ke každému úkolu přistupuju samostatně. Koncem devadesátých let jsem chvíli malovala abstraktní tvary přímo na fotky a taky jsem kdysi vytvořila knížku básní a fotek – což je kombinace, do níž bych se teď už nepouštěla. A nedávno jsem vystavila fotky knih, které jsem sama dělala. Ale když fotím, většinou nemyslím na to, že někdy dělám knihu, a když pracuju na knížce, nemyslím na to, že jindy fotím. Teď zrovna připravujeme knihu detailů z interiérů Rothmayerovy vily, kterou fotí Martin Polák, a já mu kreslím, jak by ty záběry měly zhruba vypadat. Sama si
tam pak, když se nikdo nedívá, pokoutně vyfotím svůj neprofesionální snímek. Všechno je to tedy propojené mnou. Asi tak, jako kdybyste si ušila šaty, pak v nich šla na výstavu nebo dělala rozhovor… Jste to pořád vy.

Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček

Ivars Gravlejs
Kebab náš vezdejší

Ivars Gravlejs se vynořuje po čase méně nápadných aktivit se silným příspěvkem pro expozici v Domě fotografie. Lotyšský umělec, který zdomácněl na naší scéně podobně jako kebab ve střední Evropě, vypráví o kořenech svého díla, s nímž ho do výstavy postmediální fotografie přizval kurátor Palo Fabuš.

Q Jak se ocitla série tvých snímků kebabu na výstavě Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky?
I G Překvapilo mě, když mě kurátor Palo Fabuš oslovil pro výstavu v Domě fotografie, nevěděl jsem, že se mu moje práce líbí. Přál jsem si, aby Kebaby nebyly vystavené stejně jako poprvé na Nádraží Holešovice. Tam měly přirozené místo, kterým byly válce na jízdní řády. Tvar paralelní vůči kebabu. V té době už se válce nepoužívaly a já si přál, aby mohly ještě něco nabídnout. Nyní, v Domě fotografie, jsme už od válců ustoupili. Téma jídla mě dlouhodobě zajímá a kebaby mě, zvlášť v době vzniku snímků, doslova fascinovaly.
Q Proč? Čím tě fascinoval právě kebab?
I G Kebab je už nějaký čas něčím velmi běžným, každodenním. Zároveň mu tak úplně nerozumíš, nevíš, co je uvnitř. Ztělesňuje levný fastfood. Vychází z jiné kultury: i to mu přináší určité tajemství, nepoznanost. Zároveň je to trash food: fascinace trashem tu jistě hraje roli.
Q V Německu je kebab běžnější a také logičtější: zdomácněl tam s migrací Turků.
I G Však také vystavené kebaby jsou napůl německé a napůl české: polovinu jsem jich fotil v Berlíně. Nějaký čas jsem tam žil. Setkával jsem se tehdy s tématem kebabu u různých umělců opakovaně: v podobě obří sochy nebo ratingové mapy berlínských prodejních míst kebabu podle kvality.
Q Čím byly podle tebe atraktivní pro další umělce?
I G Kebab je banální, běžný: a přitom klade otázky. K tomu se přidává vizuální fascinace. Kebab je téma, které se poměrně snadno integruje do různých kontextů. Mimochodem, mezi moje nejvystavovanější díla patří také soubor se salámy. Stejně jako kebab i salám má výraznou formu a o obsahu moc nevíme. Jídlo je základní věc, jeho banálnost si lidé mohou v galerii interpretovat jinak než obvykle.
Q Bavil ses při fotografování s kebabáři?
I G Moc ne. Ne že by mě nezajímali, ale byl z nich leckdy cítit stres, podezřívali mě, že jsem někdo jako kontrolor z hygieny. Přál jsem si navázat na projekt přednáškami a workshopem, především v Lotyšsku, nikdy se však nepovedlo realizovat je. Přál jsem si vytvořit performanci, kdy by prostorem přecházeli lidé-kebaby s velkými noži v ruce. Podařilo se uskutečnit verzi, kdy byly za malé kebaby převlečené děti různého věku.
Q Jíš kebab?
I G Nijak často, udržuji jiný životní styl. Snad když potřebuji nečekaně utišit hlad ve městě.

Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček
Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček
Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček
Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček
Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček
Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček
Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček
Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček
Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček
Fotografie z výstavy Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky, Tomáš Souček

Skepticky a nadějně

Úvod textu bude skeptický, uvidíme, zda se vypíšeme k naději. Je léto, cestujeme, vedle českých galerií vstupujeme i do velkých mezinárodních. To kulturní bohatství! Ta šíře a rozmanitost, o níž jsme snili, zvlášť patříme-li k ročníkům, které zažily epochu citelnější izolace. Nyní vplouváme jako do bazénu do shopů při galeriích: co vedle zážitku si odneseme do pokračování našich životů?

V galerijních obchodech jsme dnes obklopeni knihami nejen o výtvarnu: místa pro současné umění si vzala za své i uvažování o světě, skvěle! Proto tu nacházíme důkladné spektrum publikací o jizvách a traumatech naší společnosti. O Zemi, klimatu a budoucnosti, o genderu, problematizovaných sexuálních menšinách, o ženě a potřebě nastolit ještě zásadnější rovnost pohlaví než k jaké jsme pokročili dnes, o postkoloniální situaci a odpovědnosti prvního světa k ostatním, o příbězích, kterým bílá většina dosud nedopřávala dost silný hlas. Mnohé z těch textů jsou psány vynikajícími osobnostmi, jejichž inteligence, vzdělání, vizionářství a důvtip z nich činí silné mluvčí. Rozhlížíme se a cítíme se jako v nádrži naplněné úvahami o diktaturách posledního století i apely pro století příští. Jsou zde návrhy na odchod do introspekce, zároveň i provokace k těm nejveřejnějším performancím.

Čím větší obchod, tím více myšlenek – a tedy i hmotného hranatého zboží. Uprostřed navršených textů, v nichž je uloženo tolik snahy a apelativnosti, se nás může zmocnit pocit, že globální knihovna nijak nesouvisí se stavem světa okolo. Alespoň se nezdá, že by společnost tyto knihy vnímala a aktivně reflektovala, moudřela, zbavovala se xenofobie, že by dokázala reagovat na chuť mocenských center válčit, na postupující signály klimatické krize, na výzvu k sociálnímu smíru. Knihy, u nichž najednou vnímáme spíš hmotu a tíhu než obsah, mohou působit jako místo, kde snaha o pohyb vpřed nakonec zas jen podklouzne.

Tolik skepse, že? Snad souvisí s tím, že knihy, nezbytné a milované, vedou k individualismu, člověk čte sám. A to nejtěžší na dnešní přeměně (bez servítků bychom měli napsat: záchraně) světa spočívá v tom, že ji musí vyjednat společnost.

Skepse se začne přece jen drolit, když v galerii přejdeme od knihovny do živých akcí, diskusí, dílen, mezioborových setkání. Čím to, je tu snad blíž naději? Zdá se mi, že ano: skrze energii konkrétních kreativních osobností, skrze vitalitu, odevzdání tématu, živoucí potřebu podílet se na hledání.

Umění nemá za úkol nabízet řešení: ale rozviřuje status quo a nabízí funkční, užitečné platformy. Máme před sebou řadu živých setkání v rámci Bienále Ve věci umění: ženy s bezdomoveckou zkušeností z Prádelny jsou jedněmi z mnoha aktérů, přečtěte si s nimi v tomto Qartalu rozhovor. Léto a teplý začátek podzimu jsou navíc zostřenou sezónou vycházek, komentovaných prohlídek, dalších programů. Je tu BioTroja, znovuotevřená Bílkova vila, veletrh Art Book Fair. Pro každého a zvláště pak pro spíše introvertní typy, k nimž patří autor těchto řádek, je podnětnou korekcí případné skepse výprava mezi ty, kdo se zajímají a posouvají věci dál.

Petr Borkovec Plátno, olej na hladině, 122 × 87, inventární č. M-0523

Jako by plály
bledé a modré ohýnky v řece.
Čím přiložit,
aby hořely dál?

Václav Špála, Berounka, 1926

Slunce už svítilo a ohřívalo břehy a hladové volavky pomalu stoupaly k vrcholkům všenorských strání.
Plaval jsem.
A potom jsem je spatřil.
Tři různé shluky motýlic. V tom prvním, přesně uprostřed, ležela velitelka Odonata, ve druhém matka Zygoptera, ve třetím jejich sestra Calopteryx.
Ty motýlice spaly, všechny.
A jejich modrá těla volně dýchala.
Některé z nich si pod hlavou a křídly ustlaly větve vodních irisů. Jiné si lehly jenom tak, do stonků blatouchu a sítin. Oddychovaly klidně, mírně.
Spaly.
Nic z toho, co se o nich vypráví – o tom, že se opilé nad řekou honí za láskou a na březích zarostlých růžovými hyacinty hrají na flétny – nic takového jsem neviděl.
A náhle matka Zygoptera procitla – zaslechla asi, jak volavky plachtí – prudce se zvedla mezi motýlicemi a zahvízdla. Potom i volala a všechny budila. Motýlice chvatně procitaly, vstávaly a já se podivil, jak spořádaně se hned daly do příprav. Modré i modrozelené i ty s plamínky barvy staženého plynu na křídlech. Nejdřív si všechny rozpustily křídla. Utáhly pásky, šňůrky, stužky, které jim povolily ve spánku. Potom ty pásky, napnuté a plné lesků, opásaly hady. Vodní užovky a říční zmije se svíjely a proplétaly, olizovaly motýlicím hlavy.
Zahlédl jsem, že některé ze stejnokřídlých motýlic – byly to ty, co před nedávnem snesly – drží na křídlech říční škeble plné perleti. Ta perleť svítila jak stříbro a chvílemi jak dosud vláčný vosk. Všechny se ověnčily věnci z orobince a z ostřice a z lian rozkvetlého svlačce. Některé propletly křídla stonky křídlatek.
Jedna z nich – snad Odonata – potom zvedla rákosovou hůl a udeřila do kazínské skály, z níž začal proudit pramen křišťálové vody. Ale to nebylo všechno. Ta motýlice ihned vzala jinou hůl, tentokrát z bahenního česneku, a jen se jejím koncem dotkla vodní hladiny, říční bůh dopustil, že vytryskl proud vína. Vysoko, jako malý gejzír. Nevěřil jsem svým očím, když motýlice, které dostaly chuť na mléko, konečky křídel odhrnuly vysokou a ostrou trávu na břehu – a bílý nápoj tekl odevšad.
A abych nezapomněl, z rákosových holí kapal med.
Plaval jsem tiše.
Při tom si pomyslel: „Když některé z těch modrých krásek ulovím, kdo mi co udělá? Nikdo tu přece není.“
A tak jsem plaval ještě tišeji a číhal.
A seběhlo se tohle.
Jako by někdo zavelel, pozdvihl se les rákosových a česnekových holí a motýlice šílely a říční obřad započal. Děsivým třaskáním křídel zvaly řeku a tlučením a ranami volaly její bohy.
A s nimi třaskaly a hučely i všechny břehy, strže, stráně, svahy na řekou, divá zvěř v lesích i na řevnických skalách – všechno slavilo a točilo se, tančilo a uhánělo. Na svém místě nezůstalo nic. Vtom vidím Calopteryx, jak letí kolem v třpytivém, klikatém letu, a tak jsem vyskočil, až voda vystříkla, a chtěl ji zachytit.
A ona vykřikla:
„Mé modré sestry, poleťte ke mně! Je tady muž, co nás chce ulovit! Sevřete pevně rákosové hole – leťte, leťte! Tady! Tady!“
Měl jsem veliké štěstí, že jsem unikl.
Málem mě rozsápaly.
Běsnily.
Vrhly se na volavky, co klidně stály opodál. Viděl jsem, jak jedna z motýlic, úplně sama, na půlky trhá mladou šedou volavku. Slyšel jsem, jak nebohý pták naříká, zoufale mává křídly a tichne. A jiné motýlice rvaly těla ostatních, létalo peří, které řeka odnášela, a ozýval se smrtelný křik. Zahlédl jsem, jak motýlice usedají do volavčích očí a jak je vyjídají. Viděl jsem všechno. Rozšklebená žebra a zpřelámané nohy šedých vodních královen. To všechno se teď rozlétalo do výšky a dokola a zůstávalo zaklesnuté v kosatcích, z jejichž žlutých květů kapala krev.
Najednou všechno ustalo.
Motýlice se shromáždily uprostřed řeky nad hladinou tak jako krotký safírový mrak.
A vrátily se do míst, o nichž jsem už vyprávěl, ke všem těm pramenům, které jim přejí vodní bozi.
A tam si myly modrá křídla od krve.
Krůpěje na tělech jim olízaly užovky.