Art Book Fair: Podruhé a větší

Po roce se vrací veletrh věnovaný knihám o umění do Zámku Troja. Druhý ročník přináší širší spektrum nakladatelů a zároveň zaostřuje na konkrétnější témata. Přináší specifický program pro publikum i nakladatele. Představuje nové knižní tituly, v doprovodných akcích myslí i na rodiny s dětmi. O budování akce a o lákadlech nadcházejícího ABF No. 2 mluvíme s jednou z hlavních organizátorek, manažerkou ediční a veletržní činnosti GHMP Annou Kulíčkovou.

Q Jak byste vyjádřila specifičnost Art Book Fairu? Co nabízí stran jedinečnosti?
A K Jeho jedinečnost spočívá především v samotném zaměření veletrhu. Vedle knižních veletrhů zaměřených na malá nakladatelství nebo na širokou škálu publikační činnosti se snažíme představit nejvýznamnější nakladatele s uměleckým zaměřením – galerie, umělecké školy, instituce. To je vlastně na české scéně rarita. Jedinečnost mu určitě dodává i místo, kde se koná – tedy barokní skvost Zámek Troja. Důležitý pro nás je i fakt, že veletrh je pro návštěvníky zdarma.
Q Co jste jako pořadatelé zjistili díky prvnímu ročníku? Jaká zjištění přinesl?
A K Velmi příjemně nás překvapila vysoká návštěvnost, a to i přesto, že se veletrh konal v listopadu v poněkud nepříznivé kovidové situaci. Letos jsme ale rádi, že se nám podařilo zajistit termín, který nám umožní veletrh rozšířit i do krásných zahrad zámku. Díky tomu bude program bohatší o koncerty, čtení v zahradě a další „letní” aktivity.
Q Kromě rozšíření řad prodejců o zahraniční nakladatele je asi největší změnou oproti loňskému ročníku nová struktura doprovodného programu.
A K Ano, v minulém roce jsme stavěli program především na představení publikací jednotlivých nakladatelů, letos jsme se ho ale rozhodli dramaturgicky uchopit jako celek. Zaměřujeme se na silná témata, která chceme
návštěvníkům přiblížit. Ta reflektujeme ve spolupráci s vybranými institucemi a odborníky.
Q S jakými dalšími proměnami přichází druhý ročník?
A K V letošním ročníku nás čeká hned několik novinek. V první řadě návštěvníkům představíme také zahraniční produkci uměleckých knih. Těšit se můžou na nakladatele z Rakouska, Nizozemska, Německa a dalších zemí. K tomu nově přicházíme i s další skupinou prodejců, tu představí sekce pro tvůrce autorských knih a zinů. Ve spolupráci s ArtMap jsme vypsali otevřenou výzvu, do níž se mohli hlásit všichni tvůrci autorských publikací, kterým chceme dát za minimální poplatek šanci představit svou práci. Prostor v letošním roce dostává i BioTroja, projekt Galerie hlavního města Prahy, který má svou základnu právě v Zámku Troja. Od roku 2020 se zde věnuje aktuální situaci životního prostředí a projevům vědomí o zhoršující se ekologické situaci a krizi klimatu. Návštěvníkům představí výběr zásadních publikací na tato témata a uskuteční vlastní program v zahradách.
Q Mluvíme-li o „knihách o umění”, jaké okruhy nakladatelů se akce účastní?
A K V první řadě bychom širší veřejnosti rádi představili nakladatelskou činnost tuzemských galerií, která mnohdy nebývá příliš známá. Všichni mluví o výstavách, ale málokdo zná také publikační činnost galerií. Prostor na Art Book Fairu dostávají především menší nakladatelé, kteří se věnují umění, umělecké školy, instituce, periodika. Oproti předchozímu ročníku zasaženému covidem pak v letošním roce dorazí také zahraniční nakladatelé a již zmínění tvůrci autorských knih a fanzinů.
Q Mají na ABF specifickou roli umělecké školy?
A K Mají nezastupitelné místo – už kvůli tomu, že se jedná o veletrh zaměřující se na umělecké knihy. Už vloni se veletrhu účastnily UMPRUM, Fakulta umění a designu J. E. Purkyně z Ústí, nakladatelství Karolinum či VUTIUM. V letošním roce se k nim přidává i Akademie výtvarných umění v Praze.
Q Co nabídne doprovodný program? A jak se vztahuje k hlavnímu knižnímu programu?
A K Vedle představení nových zásadních publikací bude hlavními tématy cenotvorba knih a autorská kniha. V rámci problematiky cenotvorby jsme se spojili s Asociací malých nakladatelů a knihkupců (jistě znáte jejich knižní jarmark Knihex), konkrétně s Annou Štičkovou, se kterou k tomuto tématu připravujeme velkou debatu, na niž navážeme spolu s Tomášem Hrůzou z ArtMap menší diskuzí s titulem Cena versus hodnota knih. Rádi bychom otevřeli nejen otázku ceny publikací, ale také návštěvníkům přiblížili,
kdo všechno stojí za tvorbou knih, co je při ní zásadní a čemu stojí za to věnovat pozornost.
Q Které publikace čeká speciální uvedení?
A K Představíme knihu Nad očekávání, kterou uvedou přímo Krištof Kintera společně s Petrem Vizinou, nebo publikaci O sochách a sochařích Petra Wittlicha, již vydalo nakladatelství Karolinum. Galerie hlavního města Prahy zde představí publikaci Heroin Crystal k právě proběhlé výstavě.
Q Pokračujete ve snaze dát na Art Book Fairu dobrý prostor i rodinným návštěvám?
A K Publikum pro kvalitní knihy je třeba vychovávat od útlého věku, takže nezapomínáme ani na dětské návštěvníky. Stejně jako v minulém roce pro ně připravujeme bohatý program ve spolupráci s edukačním oddělením GHMP. Po celou dobu veletrhu budou v oranžerii Zámku Troja probíhat workshopy nejen pro děti, ale i celé rodiny. S nakladatelstvím Meander pak připravujeme autorské čtení. Po loňském úspěchu máme opět připraveny i komentované prohlídky nejen zámku, ale i zahrad. A v neposlední řadě na sobotní večer chystáme koncert přímo v zahradách Zámku, kam by se letos měl veletrh v rámci doprovodného programu rozšířit.
Q Co ABF nabízí vystavovatelům? Je tu prostor a příležitost, aby se nakladatelé setkali nad tématy a problémy, které se jich dotýkají?
A K V rámci doprovodného programu chystáme i blok s názvem Pracovní stůl, kde připravujeme debaty komornějšího charakteru nad tématy, která se přímo dotýkají právě nakladatelů. Spolu s ArtMap se v další debatě setkáme nad tématem distribuce knih do zahraničí, se kterou má mnoho tuzemských nakladatelů dlouhodobě problém. Rádi bychom proto vytvořili platformu, kde by nakladatelé mohli otevírat témata, která je tíží, nebo se naopak podělit o své zkušenosti.
Q Je GHMP výhradním organizátorem akce?
A K Galerie hlavního města Prahy je pořadatelem veletrhu. Jak jsem již ale zmínila, v letošním roce jsme navázali několik spoluprací. Tou nejvýznamnější je bezesporu ta s ArtMap, kteří se s námi podílejí nejen na organizaci části doprovodného programu, ale spolupracujeme s nimi i v rámci nové sekce prodejní části veletrhu určené pro tvůrce autorských knih a zinů. Dále v letošním roce spolupracujeme s Asociací malých nakladatelů a knihkupců či nakladatelstvím Meander.
Q Uchováváte ve své knihovně nějakou knihu, kterou jste objevila díky Art Book Fairu?
A K Přiznám se, že první ročník jsem si prožila natolik pracovně, že jsem neměla příliš prostoru pro prozkoumání skvostů, které nakladatelé na veletrhu nabízeli. Doufám však, že v letošním roce to bude jiné a budu mít prostor pro objevování. Osobně se možná nejvíc těším na sekci fanzinů.

Kolektiv Prádelna: Každý má právo jít do galerie

Prostory GHMP se letos znovu otevřely Bienále Ve věci umění / Matter of Art, jehož druhý ročník se soustředí na témata identity, křehkosti, odolnosti nebo na opomíjené pohledy. Mezi umělkyněmi a umělci, které kurátoři spolu s iniciativou tranzit.cz oslovili, je také kolektiv Prádelna. Ten tvoří ženy se současnou nebo minulou zkušeností s bezdomovectvím, kterou se rozhodly pro letošní bienále zpracovat a sblížit tak život na ulici se světem umění.

Kolektiv Prádelna: Monika, Balu, Helena, Linda, Magdalena, Aranka

Videa, potisk triček, občerstvení, místo k odpočinku a poznávání. Umělecká performance kolektivu Prádelna nemá za cíl jen představit vlastní tvorbu, ale vytvořit také prostor k setkání a překonání bariér, které obvykle mezi návštěvníky uměleckých institucí a lidmi bez stabilního domova stojí. Pravidelné úterní schůzky kolektivu se proto během bienále přesouvají do galerijních prostor, kde Linda, Monika, Balú, Helena a Magda oba světy propojují a vytvářejí prostředí, které přijímá všechny bez rozdílu.
Po zbytek týdne kolektiv zastupují promítaná videa, jejichž ústředním tématem jsou předsudky a stereotypy, které lidi z různých prostředí rozdělují. „Různě jsme si proměňovaly role, jednou byly holky ty umělkyně se zázemím a já jsem byla ten, kdo obstarává peníze. Zkoušely jsme, jak se umělci chovají k člověku z ulice, a naopak jak lidi z ulice vidí umělce. Jaké stereotypy panují z jedné strany na druhou a obráceně. Taky jsme natáčely o chování lidí, kteří jdou kolem, nadávají a není jim blbé přijít s kamerou přímo k obličeji člověka a bez dovolení ho natáčet,“ popisuje polsko-česká umělkyně Magdalena Kwiatkowska, která má jako jediná z kolektivu stabilní domov. „Vždycky si člověka v nouzi představíme jako někoho, kdo je závislý na druhých. Jako by nebyl samostatný a svéprávný, jako by nedokázal mluvit za sebe. Což tak často je, protože my jim to neumožníme. Shazujeme je tam, kde jsou, protože jim nedáváme slovo,“ dodává.

Možnost zkusit si umění

Právě příležitost převzít iniciativu a realizovat vlastní nápady byla pro členky kolektivu zásadní. Jak zdůrazňují, život na ulici příliš prostoru ani času na kreativní tvorbu nedává. Zlomový okamžik přišel, když Magdalena získala na přelomu let 2019 a 2020 tříměsíční rezidenci v INI Gallery. Zde se rozhodla spolu s organizací Jako doma vytvořit zázemí pro ženy bez domova a společně tam pracovat na uměleckých instalacích. „Magdalenka nám vždycky přinesla papír s nějakým tématem a řekla – jedeme, na tohle téma bychom měly o sobě něco říct nebo vytvořit. Takže jsme se natáčely, vymýšlely jsme různý věci. Ukazovaly jsme třeba, jak se v zimě na ulici pere prádlo ve sněhu,“ vzpomíná Linda.
Většina z žen, které v současnosti kolektiv tvoří, přitom měla k umění blízko i dřív. Monika píše verše, Helena hraje v divadle a Linda ráda zpívá, s divadlem má také zkušenosti. Teprve zajištění základních potřeb a možnost se umění naplno věnovat ale umožnily vznik současného kolektivu.
Ačkoliv od doby společné tvorby a pobývání v INI Gallery uplynuly už dva roky a některé ze členek kolektivu stále čelí bytové nouzi, kolektiv pracuje dál. Zázemí zajišťuje iniciativa tranzit.cz, kde umělkyně každý týden diskutují o další práci. „Je to proces, nevíme, jak to bude na konci vypadat. Bavíme se o tom dohromady,“ přibližuje Balú tvůrčí metody. Limituje je jen fakt, že Magda jako jediná disponuje stabilními domovem a na rozdíl od ostatních může na projektech pracovat i doma. „Každá z nás by Magdě ráda pomohla, ale nemáme tu možnost. Já se snažím pomáhat s gramatikou, Helenka umí čtyři jazyky a může pomoct s překladem. Musíme pak ale chodit k Magdě domů,“ popisuje Monika.

Cítit se rovnocenně

Tíha každodenního potýkání se s tím, kde sehnat jídlo, nabít si telefon a vyhnout se přitom konfliktům, se v hovoru objevuje neustále. Mohlo by se zdát, že v takové situaci nemá umění žádné místo, kolektiv ale pro členky představuje možnost si od takových existenčních problémů na chvíli odpočinout a cítit se rovnocenně. Jak Monika dodává, „na ulici se na tebe furt někdo dívá a sleduje tě. Tady to je aspoň na pár hodin únik z reality. Nepřijdeš si jak vajgl na zemi“.
Na pocit vyloučení a nepatřičnosti ve veřejném prostoru, který by měl být z principu přístupný pro všechny, kolektiv Prádelna upozorňuje dlouhodobě. Monika, Balú, Helena i Linda se shodují, že je kvůli neustálým nepříjemným pohledům a odsuzování ani nenapadlo, že by do muzea, galerie nebo do kina samy šly, i když by je to zajímalo. „Já jsem to ani nezkoušela. Říkala jsem si stejně, na co tam půjdu, když tam nebudu přijatá a budou se na mě blbě koukat. Tak jsem radši nikam nešla,“ líčí Helena a Monika ji doplňuje: „Když jsme ještě před Prádelnou byly s Magdou na Vltavský, tam co je venkovní galerie, bylo evidentní, že patříme k Magdě a asi i proto se na nás všichni usmívali. Jakmile jsem byla dál a nebylo to jasný, tak se už všichni dívali divně a pohrdavě. A to nemám zapotřebí.“
Cílem účasti na letošním bienále je proto na tyto bariéry upozornit a umělecké instituce přimět k větší otevřenosti, a to třeba i praktickými změnami, kterými vyjdou lidem v nouzi vstříc. Ty začínají u přístupnějších textů, které jsou srozumitelné i lidem bez uměleckého vzdělání, přes vlídný personál až po možnost si nabít telefon nebo mít pod kontrolou své věci. „Lidi v nouzi nejsou tak důvěřiví jako jiní návštěvníci, aby odevzdali svojí tašku a věřili, že tam zůstane a nikdo ji nevezme. Mají tam třeba jen noviny, kelímky, ale jsou na tom závislí, protože to je jejich živobytí,“ vysvětluje Balú. Za příklad dává závěsný systém na stropě v galerii INI, kam si každý mohl pověsit batoh a stále ho mít pod dohledem.
„Chcete udělat něco, aby to bylo blíž lidem, který nemají možnost. Já mám trochu obavy, aby to nebyla taková podívaná ve smyslu: Galerie se snaží vyjít vstříc bezdomovcům. Ale my jsme taky lidi. A myslím si, že máme právo na to mít otevřený dveře,“ podotýká Monika.

Dialog napříč skupinami

Navzdory stále přítomným předsudkům a překážkám členky kolektivu vidí určitou šanci na změnu. Jak vyzdvihuje Monika, dlouhodobá práce Prádelny a iniciativa Magdaleny jim pomáhá otevírat nové možnosti i v zavedených institucích a pomalu tak přístup většinové veřejnosti měnit. K rovnosti a otevřenosti ale ještě zbývá velký kus cesty.
„Pokud se chce galerie změnit a stát se přístupnější, musí začít u svých pracovníků. Oni musí chápat, proč to dělají,“ připomíná Magda a navrhuje například zaměstnávat lidi se zkušeností s bezdomovectvím, kteří mají pro potřeby lidí v nouzi pochopení. Zdůrazňuje zároveň, že je potřeba slyšet hlas všech, což znamená také kustodů, šatnářek, kurátorek a kurátorů a lidí ve vedoucích pozicích. „Důležitá je kontinuita. Jde o to, aby galerie byly otevřené všem, nejenom zaměřené na sociálně slabší lidi. Aby každý mohl přijít a strávit tam čas, popovídat si.“
Na potřebě společného dialogu napříč různými skupinami se ostatně shoduje celý kolektiv a přiznává, že někdy je potřeba větší trpělivost. Důležité je ale podle nich si uvědomit, že lidé v nouzi mají stejné emoce jako jiní, jen ráno vstávají s jinými starostmi. „Já pořád přemýšlím tady nad tou otázkou, co mají instituce dělat. Pokládá nám ji skoro každej a já tomu rozumím. Ale neměli byste si ji položit vy, a ne se ptát nás?“ uvažuje Monika. „Nejdůležitější nakonec je přijmout člověka, ať je jakejkoliv. A nebýt lhostejný. To je přece nakonec maličkost,“ uzavírá.

Playlist Q07

Roman Štětina o svém playlistu: „Koncipoval jsem ho jako výběr songů o Praze… A napadlo mě doprovodit ho výšivkou, kterou dělala moje babička. Pragensie z roku 1962.“ Autorem playlistu pro toto vydání Qartalu je tedy umělec, jehož zájem o zvuk (někdy ve spojení s videem, a jindy ne) zanechává na české i mezinárodní scéně výraznou stopu. Jeho tvorbu charakterizuje vztah k archivnímu materiálu, který Roman aktualizuje a přetváří do řemeslně výrazných realizací, jimž nechybí inteligentní humor ani nápaditý obsah. Zabývá se mediálním prostředím jako takovým, přičemž vychází z praxe aktivního hudebníka a dlouhodobého spolupracovníka Českého rozhlasu.
Díky Romanu Štětinovi přinášíme nejvíce konceptuální playlist v historii tohoto formátu v našem čtvrtletníku. Najdete v něm žánrově zcela neohraničený mix písní a tracků jako Na Pankráci (František Filipovský), Praha (Dollar Prync), High jako Petřín / Kamínka (Yung Kočke & co.), Synkáč hoří (post-hudba), Václavák (Iveta Bartošová), Jen se tak projdi po městě (Psí vojáci), Praha (PSH feat. LA4), Letná (Plusminusnula), Bílá Hora (Dukla), Praha 90210 (CA$HANOVA BULHAR) nebo Vršovice Alé (Bohemians 1905 FanChants).

Playlist Q06

Producent Karaoke Tundra, vlastním jménem Viktor Tverdochlibov, patří od nultých let k české i slovenské scéně. Se smyslem pro nadžánrovou volnost propojuje impulsy z hip hopu s experimentální elektronikou. Je autorem respektovaných titulů Gastarbeiter nebo Kačica s hlavou tygra. Počínaje albem Futurologický kongres patří k labelu Bigg Boss. Vyrůstal v ukrajinském Charkově, kam se dodnes vrací. Po vpádu ruské armády na Ukrajinu žije v Bratislavě. Pro playlist Qartalu vybírá „skladby bojovného ducha, které odrážejí momentální nálady většiny Ukrajinců”.

Ne, raději knihu

Pavel Klusák

Moskva, Praha, čaj a něha

„S tím vším se v tvorbě Viktora Pivovarova setkáváme: s melancholií, úzkostí, strachem, ale i s blažeností, radostí a hravostí. Se vzpomínkami na dětství, maminku, Moskvu, přátele, pití čaje i vodky. A něžnost? O tu jde především.” První monografie, jež zpracovává dílo a život Viktora Pivovarova, volí šťastný tón zahrnující přesnost i lyriku. Pokud by se někdo pozastavoval nad tím, že autorka monografie je zároveň dcerou umělce, pak tuto okolnost Máša Černá Pivovarová tematizuje hned na první straně textu. Míra odstupu od otcova díla, píše, se u ní měnila a dodnes mění: ví, že „úplný odstup (…) nikdy nezískám a možná vlastně ani získat nechci”. A ponechává na čtenáři, zda její úhel pohledu na „Víťu”, jak otce od dětství oslovuje, přijme, nebo ne.
Kniha Ach! Život a dílo Viktora Pivovarova má třídílnou strukturu. První část Život, doba, kontexty je silným vhledem do před-české části umělcova života. Ptáme-li se na českých výstavách, co Pivovarovův výraz formovalo osobně a kulturně, tady leží odpovědi. Nejen v osobním a rodinném příběhu, ale taky ve zmapování neoficiálního uměleckého prostředí Moskvy od padesátých do sedmdesátých let: to je silná přidaná hodnota monografie. Pokud autorka fakta interpretuje, děje se tak skrze citáty samotného Pivovarova. Rychle zjistíme, že má tendence osvětlovat věci skrze kontrastně širokou škálu výroků – od filozofujících úvah přes osobní a absurdní příhody až po poetizující obraznost. Zvlášť ta vrhá jemný stín na celé Pivovarovo dílo a poznamenává náš – tedy čtenářský – pocit.
Pivovarovo přestěhování do Prahy dává jemu i autorce příležitost k tázání: V čem se „moskevský” umělecký okruh zásadně liší od výtvarné scény západního světa? Dovoluje nám už odstup od bipolarity studené války vidět nepředpojatěji specifika Východu i Západu?
Druhá část monografie, Tvorba, nepostupuje chronologicky, ale sdružuje různé momenty z autorovy mnohaleté tvorby tematicky. Zprostředkovává se tu Pivovarovův postoj k různým okruhům: patří mezi ně reflexe dětství, díla věnovaná Moskvě a jejím osobnostem, humor a groteska, metafyzické obsahy… Někde by se chtělo polemizovat: Patří Pivovarovovy obrazy tvořené výhradně textovým popisem (vizuálně nepřítomné) scenerie opravdu mezi mystifikace? Koneckonců v době prvního vystavení (1992) se dočkaly seriózního přijetí (mj. od Martiny Pachmanové). Ale přes tyto momenty, kdy by se chtělo vést s monografií dialog, nabízí kniha především široký, autorsky komentovaný vhled do díla v takové šíři a s tak soustředěnou pozorností, že je jí čtenář především vděčný. Třetí část knihy – Kalendárium – shrnuje fakta umělcova života a tvorby, ovšem přes všechnu preciznost tak činí zase s potutelným osobním dotykem.
Výhrady ke knize? Máša Černá Pivovarová někdy dává prostor dobovým ohlasům z tisku (i kritickým), jejichž názory se přece jen po čase mohou zdát dílčí a osobní. Občas se v textu najde zvláštní rusismus („bezmocný dětský obrázek”), lze jim však rozumět a vlastně to posiluje specifičnost Pivovarovova světa.
Vztah k Rusku, vrstevnatý, vnitřně rozporuplný a především nepostradatelný, lze skrze knihu vnímat cenným způsobem: z různých úhlů, v jeho dynamice a – nejspíše – neřešitelnosti. Tady se asi dostáváme s Pivovarovem do hlubin: jeho rozpomínání unáší Moskvu, Rus a vlastní zážitky přes mnoho imaginativních filtrů, a když připočteme schopnost nacházet vlastní formy (album je jen jedním z nich), vidíme, že původní impuls (odloučenost) vede nikoli k rekonstrukci skutečnosti, ale k novým vysněným vztahům, paradigmatům, světům.
Odbornost publikace (s odbornou redakcí Marie Rakušanové a konzultované Pivovarovem, Milenou Slavickou a Tomášem Glancem) se naprosto nevylučuje se vším osobním, citovým a atmosférotvorným. U tohoto autora je to tak zásadní: přátelství mezi ruskými umělci, euforie i obavy v undergroundu, překonávání určité vydělenosti, vztah s Milenou Slavickou, konstrukční a kompoziční práce otevřená i nevědomí, iracionalitě a mystice. Nacházení spřízněných duší, mezi něž patří i básník Ivan Wernisch. „Toska” žitá, ale i spalovaná v inspiraci. Jakkoli kniha představuje především poctu protagonistovi, po jejím vstřebání máme jiný pocit: je gestem obdivu k nehmatatelným a neobjasnitelným silám imaginace, prýštícím z lidského i transcendentálního světa.

Máša Černá Pivovarová:
Ach! Život a dílo Viktora Pivovarova
Vydaly Arbor vitae socieatas, Nadace Viktora Pivovarova a Artguide, 2021

Andrea Průchová Hrůzová

Více než kalhoty. Rozdvojený obraz ženy v prvorepublikové vizuální kultuře

Pod názvem Civilizovaná žena: Ideál i paradox prvorepublikové vizuální kultury se na podzim minulého roku představila domácímu publiku nejen výstava v Moravské galerii v Brně, ale také obsáhlá monografie sloužící zároveň jako výstavní katalog. Hlavní autorkou obou projektů je historička umění Martina Pachmanová, v českém kontextu dlouhodobě známá pro svou orientaci na feministická badatelská témata a tvorbu domácích umělkyň. Jak v případě výstavy, tak knihy výzkumný záběr Pachmanové rozšiřují vydařené mezioborové spolupráce s historičkami a historiky z dalších oborů, od architektury a literatury až po film, kdy za všechny jmenujme alespoň filmovou historičku Kateřinu Svatoňovou a literární historičku Libuši Heczkovou.
Mnohovrstevnatost fenoménu zobrazení a zobrazování ženy v prvorepublikové vizuální kultuře naznačuje už samotná struktura knihy. Ta je členěna do šesti částí nabízejících vhledy do různých, vzájemně propojených sfér společnosti, ve kterých se ženy – a tedy i jejich reprezentace – pohybovaly. Široký záběr publikace odpovídá zájmu autorky, který sahá za výtvarné umění k dobové masové kultuře. Ta pracovala s mnoha novými médii vizuální komunikace: například profesionalizující se reklamou, filmem, typofotem či s aranžérstvím výkladních skříní. Neměla jen bavit, ale také vzdělávat. Publikace tak v dynamické a čtenářsky vstřícné grafické sazbě z dílny Toman Design nabízí detailní vhled do rozsáhlého vizuálního pole, v němž se formoval a reprodukoval nový společenský rádius československé ženy.
Šestice kapitol se soustředí především na období od poloviny 20. do začátku 30. let minulého století a ukazuje expanzi žen do sféry veřejného života. Ženy veřejně jednaly v rolích političek (například Františka Plamínková či Alice Masaryková), sportovkyň (mezi mnoha Eliška Junková), novinářek (jistě známá Milena Jesenská) či umělkyň (z oblasti tance Milča Mayerová či z vizuálního umění Božena Rothmayerová Horneková). Zároveň nám však texty neustále připomínají, nakolik obrazy ženské emancipace měly ve svém jádru také disciplinační potenciál. Sociální expanzi žen totiž doprovázela vizuální a verbální rétorika jejich objektifikace.
Na toto vnitřní dialektické napětí upozorňuje kniha již ve svém podtitulu, když se zmiňuje o „ideálu i paradoxu“. Poválečný technologický a společenský pokrok, který vyústil v rozsáhlou transformaci a akceleraci společnosti, byl na jedné straně hravě i experimentálně rozvíjen uměleckou avantgardou, přičemž na straně druhé stály pevně zakořeněné konzervativní pohledy nejen na tradiční rozdělení a sehrávání genderových rolí, ale také na vývoj a stav moderní západní společnosti. Jako vhodný vstup do knihy se proto jeví studie Pachmanové, jež je věnována klíčovým brněnským výstavám Výstava moderní ženy (1929) a Civilisovaná žena (1930) a která okamžitě ukáže, jak byly nové činnosti a podoby ženy pevně svázány s jejím zpředmětněním, zde doslova vystavením coby exponátem. Tělesná stránka ženy je i nadále napříč knihou představena jako zásadní nástroj, pomocí něhož byl emancipující se mentální a společenský obraz ženy normalizován a kontrolován.
Prostřednictvím populární kultury, tisku, výstav, ale také nových vynálezů spojených s všeobecným zvědečtěním dobového života (například v podobě nových domácích spotřebičů), mohly meziválečné ženy tento předmětný pohled internalizovat. Jak se však kniha snaží demonstrovat, existovaly československé tvůrkyně a intelektuálky, které nikoliv stavění, ale vystavování ženského ideálu kritizovaly a dokázaly přinášet svébytný ženský pohled na společnost. Do veřejného prostoru vnášely sociální otázky a reprezentace chudiny, menšin, života na periferii, stejně tak jako pomocí módy a pojetí vlastní tělesnosti (například prostřednictvím androgynního vzhledu či otevřeným přihlášením se ke queer komunitě) narušovaly zavedené společenské linie pevně rozlišující sexuální a genderové role. Ty byly navíc v době první republiky významně spojeny s národoveckou rétorikou.
Právě s ohledem na zdůrazňování významu ženského těla jako rozmanitého zdroje, ať již konzumu, neplacené domácí práce, vyjádření emancipačních myšlenek formou módy či tance a v neposlední řadě reproduktivní schránky národa, by bylo zajímavé dozvědět se více o výchově nových generací civilizovaných žen. Existovala „nová osvěta“ v oblasti výchovy dětí, zejména malých dívek? Přestože práce badatelského kolektivu pod vedením Pachmanové je detailní, dozvídáme se někdy méně o sociálním obrazu celku společnosti, tedy širším kontextu vizuální kultury, který s ní vždy souvisí. Jak se propisoval ideál civilizované ženy do různých dobových sociálních vrstev, a tedy jakou roli sehrávalo třídní, ale i národnostní rozdělení meziválečné společnosti? Nakolik byly ženy různého etnického a společenského zázemí novým ideálem kontrolovány, anebo jej kontrolovaly? Poslední otázku přináší prezentace intervence výtvarnice Mileny Dopitové do knihy, která je rozhodně vítaným momentem. Vstup umělkyně je zařazen na samý konec titulu, kde působí lehce formálně a bere na sebe roli doslovu. Nabízí se přitom srovnání s další nedávnou publikací věnující se prvorepublikové vizuální kultuře, a to s Divadlem ulice Lady Hubatové-Vackové. V ní se objevuje vstup Evy Koťátkové, jenž přímo reaguje na jednu ze studií a je také v úvodu opatřen komentářem umělkyně. Díky takovémuto přístupu se zdá pak působit jako více integrální součást publikace.
Přestože úkolem recenzentky je nastražit kritické oko, jímž bude titul prohlížen, zůstává i po položení výše formulovaných otázek navýsost zřejmé, že si kniha zaslouží širší čtenářskou a badatelskou pozornost. Dokáže zaujmout jak výzkumným obsahem, tak i atraktivní formou a zůstává srozumitelným, čtivým a zásadním příspěvkem k poznání (nejen) vizuální kultury meziválečné společnosti a obrazů žen(ství), jež tato doba vytvářela a které ji zároveň formovaly.

Martina Pachmanová: Civilizovaná žena: Ideál i paradox prvorepublikové vizuální kultury.
Vydala Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, 2021.

Pavel Klusák

Ester, její dílo a kočky

Výzkumný projekt popisující osobnost výtvarnice, scenáristky a všestranné umělecké osobnosti Ester Krumbachové (1923–1996) prošel v uplynulých letech řadou fází a dílčích aktivit – od menší expozice v pražském Tranzitu až po výstavu ve skotském Glasgow. Letos dospěl do dvou komplementárních dominant: jednou je zpřístupnění internetového Archivu Ester Krumbachové, druhou pak vydání publikace Ester Krumbachová.
Kniha navazuje na výstavu v Domě umění města Brna, která měla konkrétní ambici představit osobnost a dílo umělkyně v celé její multidisciplinárnosti. Působivý projekt, který lehce zpopularizovala i přítomnost živých koček z útulku, žijících dočasně ve výstavních sálech (připomínala se tak fatální, celoživotní vazba Ester na kočky), vytvořil týž tým jako publikaci. Také tu participovala nová díla – krumbachovské reflexe současných umělců přítomné i v knize (Daniela a Linda Dostálkovy).
Jak se však ukazuje, kniha je pro celou věc příhodnější médium: strojopisy, poznámky a náčrtky se na stránkách publikace vnímají snáz než ve vitrínách výstavy. Především se však lze pohybovat a opakovaně navracet mezi kapitolami, které na sebe síťovitě odkazují. Všechno doplňuje série krátkých studií, které zčásti popisují vrstvy díla Ester, zčásti je vykládají. Mnoho faktů a kontextů je zde publikováno poprvé.
Jak uchopit Ester Krumbachovou? Pevným bodem, odkud lze vyjít dál, je její filmová tvorba: gesto kostýmní výtvarnice, která brzy začala zasahovat do scénářů, ba dokonce být jejich významnou spoluautorkou. Jako výtvarnice kostýmů pracovala pro Barrandov od počátku šedesátých let, spoluurčila obraznost a atmosféru sci-fi Ikarie XB-1 nebo muzikálu Kdyby tisíc klarinetů. Už u druhého zmíněného snímku se ovšem stala kompletním „výtvarníkem filmu”, což je charakteristické pro její tendenci vnímat vypravěčské gesto jako celistvý akt. Na alegorii O slavnosti a hostech (1966) pracuje už od námětu přes scénář až k výtvarnému pojetí: spolu s režisérem Janem Němcem vybírá pro film neherce, znepokojivou lokaci pro hostinu u jezera, svícny, příbory, věhlasným se stalo její rozhodnutí mít na velké hostině každou židli jinou.
Filmy, které Krumbachová píše od roku 1966 jako scenáristka, jsou podivuhodnou postupkou: napříč různými styly všechny sdílejí silné ženské téma. Nejprve jsou to Sedmikrásky psané s Věrou Chytilovou a s podílem Pavla Juráčka, následuje Kladivo na čarodějnice (Otakar Vávra byl sdostatek všímavý, aby chtěl spolupracovat s výraznou Krumbachovou, byť z jiné generace i society), Ovoce stromů rajských jíme opět s Chytilovou (a nejblíž kategorii mýtu, kterou Krumbachová pokládala za nanejvýš relevantní), přeludný příběh dívčího zasvěcení Valerie a týden divů (režíruje Jaromil Jireš, Krumbachová je však evidentně paralelní autorkou) a pak jediná její vlastní režie, Vražda ing. Čerta. Je si velmi přesně vědoma toho, čím by měl její film být. „My ženy totiž již po tisíciletí víme své. My jsme totiž s ledasčím prudce nespokojeny. My totiž již dávno nesouhlasíme s tím, co jsme směly a nesměly, a furt se to táhne. Všechno, co jsme směly, bylo totiž vždy podmíněno jen mládím a krásou. Zatímco i staří a oškliví muži si klidně vládli (opraveno na: směli všecko).” To už jsme v roce 1970, začíná normalizace a další možnosti Krumbachové v československé kinematografii se omezují na minimum.
Všechny zmíněné filmy Ester Krumbachová nejen napsala, ale také se o ně starala výtvarně. Je to bytostný projev přesvědčení o „vesmírném” životním a tvůrčím řádu, který má zasáhnout jak obrazovou, tak verbální složku díla. Od filmu lze pak rozkrývat Krumbachovou dál: její ranou scénografickou tvorbu (autorkou studie je Věra Velemanová), význam v „kostýmech-fantomech” (Markéta Uhlířová), podíl na popkulturních písňových recitálech Kubišové, Hegerové či Gotta (Sylva Poláková), literární texty (Libuše Heczková a Kateřina Svatoňová)… Zásadní je vhled do osobní zóny – tedy vyjevování osobnosti skrze pozůstalost a archiv (Pádraic E. Moore). Převládající část knihy, výtvarnou dokumentaci, uspořádala a strukturovala Edith Jeřábková: charakteristické je tu neustálé osobní vtištění (snímky z bytu, náčrtky, poznámky, varianty, ale i Esteřiny kočky) uprostřed „profesionálních” pracovních výstupů.
Některé pasáže studií v knize se až blíží vyznání – a je to asi dobrý způsob, jak tlumočit tak důležitou věc, jako je Esteřina povaha, dojem z ní. Věra Velemanová píše: „Takřka jižní uvolněnost, šarm, temperament a velkorysé gesto se u ní mísilo s tajemností židovského živlu a se středoevropskou nostalgií i inteligentním humorem. Centrem, k němuž se stáčí náš pohled do její tváře, jsou oči – zkoumavě ‚po kočičím způsobu‘ přivřené, pronikavé, neobalamutitelné a v dalším okamžiku zase doširoka dětsky otevřené. Tato plnokrevná, šťavnatá směs vyživovala tělo její tvorby i podstatu její osobnosti (…).”
Celý výzkum díla Ester Krumbachové mimo jiné tematizuje úskalí a specifika „rekonstrukce osobnosti”, zvlášť tak mnohostranné, jakou byla umělkyně působící v literárních, dramatických i výtvarných disciplínách. Ve sférách jednou jakoby služebně řemeslných a jindy zas povýtce autorských.
Nikdo nikdy neudělal pro Ester publikačně tolik (nepočítáme-li Věru Chytilovou a její celovečerní dokument), jako autorky a autoři knihy, respektive celého projektu. Mohli bychom se poněkud přísně ptát, nakolik „dlaždice” dílčích studií o jednotlivých oblastech činnosti Krumbachové mezi sebou nechávají spáry a mezery s nimiž není obraz mimořádné ženy celistvý. Ale živelnost Krumbachové, osobní nasazení, rozhodnost i zkoumání, pokusnictví i žánrovost, víra v příběh jako médium, skrze nějž se vyjevuje svět a v neposlední řadě z nitra prýštící feminismus bez použití onoho slova: to kniha nakonec sugestivně zprostředkovává. To hlavní se jí podařilo. Přičteme-li cennou loňskou publikaci 5 a 1/2 scénáře Ester Krumbachové (editorem a autorem studie je Jan Bernard, vydalo NAMU), můžeme říct, že čtvrtstoletí po její smrti začíná mít veřejnost přehled o tom, jak široké a specifické je dílo téhle nepokojné, bytostně kreativní osobnosti.

Edith Jeřábková, Kateřina Svatoňová (eds.): Ester Krumbachová
Autory textů jsou Šárka Gmiterková, Libuše Heczková, Edith Jeřábková, Jesse Jones, Kyoo Lee, Francis McKee, Ruth Noack, Pádraic E. Moore, Sylva Poláková, Lukáš Skupa, Kateřina Svatoňová, Grażyna Świętochowska, Markéta Uhlířová, Věra Velemanová.
Grafický design Daniela a Linda Dostálkovy.
Vydaly Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze a Are, 2022.

Portrét Ester Krumbachové od Libuše Jarcovjákové

Hra umění života

Neexistuje asi přesnější charakteristika devadesátých let než Topolův obraz „výbuchu času“. Jistě že tuhle metaforu stáhl spisovatel Jáchym Topol z okolního vzduchu chvíle a zapečetil navěky do románu Sestra až s jistým odstupem, protože teprve minimální mezera či fázový posun umožňují vidět stopy zanechané po odžitých životech. Odchylka, clinamen, je v Lucretiově kosmologii dokonce principem stvoření a dění. Ten se v 90. letech zjevil jako blesk z čistého nebe, vymodlený déšť, dávající vláhu všem, i těm, kteří vůbec pít nechtěli.
Výbuch času je vždy také výbuchem prostoru. Svobodné dění se rozpínalo do všech koutů, překračovalo hranice geografické, státní, umělecké, filozofické, mystické bariéry, hranice poznání. Tak jako v Topolově Sestře se i do veřejného prostoru vyvalila potlačovaná hmota minulosti, kterou bylo třeba nějak zpracovat, a to za současného přílivu všeho okamžitě nového. I proto souboj časů přiváděl leckoho až na hranici euforického šílení – ale jak jinak se dotknout reálného, jak zažít vhledy do dění, které jinak tak snadno uniká.
Život ve vybuchlém časoprostoru nabízel neuvěřitelnou pestrost, a to i proto, že zatím nebyly narýsované jasné kontury, jak se v nové otevřenosti orientovat. Každý se tak v této hutné kulturní polévce lehce stával originálem, každý byl umělcem, přesně tak, jak kdysi chtěl Joseph Beyus. Umění mohlo být chvíli totéž, co život, jakkoliv šlo o iluzi vytržení, jež však, zdálo se, může trvat věčně.
V divokosti nesměřování vydrželi plavat jen ti nejvytrvalejší, zatímco většina nakonec až překvapivě rychle a snadno přijímala ideologickou orientaci, prefabrikované směrovníky usnadňující život. Výbuch času (a prostoru) v 90. letech se s oblibou připodobňuje k velkému mejdanu, což je v jistém smyslu pravda, jenže až překvapivě tolik lidí spěšně utíkalo k běžnému obědu v automatu. Ze strachu ze sebe, z obavy z nového, z opatrnosti před tím, co by přinesla závislost a bolest hlavy v kocovině.
Velký třesk, otevírání světa, včetně světa umění, nakonec zcela přirozeně, řekl by klasik, přešel do fáze nového uzavírání. Chvíle, o které se v souvislosti s báječnými devadesátkami už příliš nemluví. I krajinu umění začaly více tvarovat trendy světového trhu, všechny ty věci, co letí a zabírají, než svědectví o překračování vlastních vnitřních a vnějších stínů. Umění vcelku bez odporu a ochotně přepral umělecký provoz, etablovaný a usazený, přehledně tříděný, katalogizovaný, ale také medializovaný, otevírající jeviště slávy k předvádění a sebestylizaci, ke zvýšení ceny umělce, jeho já i díla. Devadesátá léta definitivně končí ve chvíli, kdy se zcela vážně začínají vyučovat strategie napojení na umělecký provoz, kdy se z umění stává zaměstnání jako každé jiné, které potřebuje stejné jistoty jako život středního stavu, tradiční konzervativní kotvy moderních společností.
Po velkém třesku přichází velké uzavření, všechny ty rámce, platformy, trhy, veletrhy a festivaly umění. Snad je to skutečně dějinná nutnost, kterou musíme poznat a přijmout, jenže tomu se přece umění vždy vzpírá: přijmout status quo jako něco, co se opravdu nikdy nemění, protože „tak to prostě je“. Není jiné cesty (There Is No Alternative, TINA) nakonec na konci století, kdy se 90. letům už jen nostalgicky mávalo, začalo platit i v umění.
Na kocoviny velkých třesků se většinou rychle zapomene a zůstávají jen historky z mejdanu, který fakt stál za to. Po devadesátkách se stýská všem, kteří je prožili jako svou vlastní květinovou revoluci, jako možnost realizovat své sny, jako šanci odjet do světa a prožít své životní dobrodružství. Největší nostalgie ale pramení právě z oné přetrvávající kocoviny, v níž se stále ještě projevuje více či méně silná nevolnost z toho, že s otevřeností a tvarováním volného prostoru se nějak vytratila i svoboda hry, která byla společným principem umění (a) života po výbuchu času. Jestli má ještě vůbec smysl se k něčemu z těch opěvovaných i kritizovaných devadesátých vracet, pak právě ke hře jako ontologickému principu, ke hře, která je tou nejlepší obranou proti stereotypům všech dobře klapajících provozů…

Krajina s našimi ptáky

1

Je ptáček, který přilétá, ale uvidíš ho málokdy. Je vzácný, ale obyčejný. Obyčejnější než běžné ptačí druhy. A ještě drobnější než nejdrobnější střízlík, nežli šoupálek, úplně lehký stehlík, vyhladovělý brhlík, čížek lesní. Tak malý, že je menší nežli náš nejmenší králíček obecný. Tak si to představ!
Tobě to nejde?
Je nenápadnější než sýkorka, nežli hubený vrabec. Rád sedá na jednu spodní větev túje, kterou zimní vítr vychlípl od kmene. Sedí tam v předjarních mrazech jako sympatický sršeň. Jako nejopatrnější smotek. Každou chvíli se tak celý do hloubi ošije a zase strne. Vypadá to, jako by na vteřinu někam zmizel a objevil se celý nový, obnovený. Tak už to malí ptáci v našich očích dělávají. Každou vteřinu odlétají a přilétají zpět.
Rád myslím na to, že se něco osudového stane, až ten nejlehčí ptáček někde něco vyhladí, vyhloubí, vymele. Třeba že jednou za rok slétne na kámen, který leží na špičce hory, a při tom sletu z kamene odloupne neviditelný kousek. A tehdy až v tom kameni vyhloubí jamku tak velkou, aby do ní mohl snést vajíčko, snese ho, a tím pádem přijde konec světa (kámen se asi převáží, shodí horu, ta shodí jinou, začnou padat celá pohoří atd.). Do té doby je čas.
Anebo myslím, že v jedné poušti stojí dům plný zlatých obilných zrnek a ten nejdrobnější ptáček se živí těmi zrnky. Ale tak, že mu stačí jedno zrnko za pět let. A čas plyne a pták jednou za pět let přilétá a sezobne jedno zrnko. A dokud všechna zlatá zrnka nevyzobá, dokud dům na poušti nebude prázdný, bude náš svět trvat. Pak se ponoří do tmy. Ale to je daleko.
Jsem na zahradě, v níž stromy začínají kvést, a dívám se na nejskromnějšího z nenápadných ptačích druhů, který sem zrovna přilétl od kamene na nejvyšší hoře a z domu uprostřed pouště. Sedí na té nešikovně vykloněné větvi tak jako by horu ani poušť v životě neviděl.
Konec světa je v nedohlednu.

2

Je to už dávno, kdy jsem v koruně rozkvetlé švestky, která rostla na naší zahradě, objevil veliké ptačí hnízdo. Ta švestička vlastně žádnou korunu neměla, jak byla ubohá, jenom pár silnějších větví. Hnízdo uprostřed, které připomínalo kornout, možná zas tak veliké nebylo. Vylezl jsem na švestku, ale jen kousek – stromek se polekaně nakláněl, hned jsem se strachoval, že praskne. Výš, až k hnízdu to stejně nešlo, větve byly příliš slabé. A tak jsem vsunul ruku do hnízda nad sebou, aniž bych tušil, co v něm je. Naslepo. Trochu jsem se bál.
Co když tam číhá malý navztekaný had? Anebo nebojácná ptačí matka, která mě klovne a štípne do ruky? Co když sáhnu na živé ptáče?
Ale zavřel jsem oči a překonal strach.
Nahmatal jsem několik – ani malých, ani velkých – vajíček. Teplých! A jedno z nich jsem opatrně vytáhl. Dodnes si dobře vzpomínám, jak jsem zůstal ohromený, když se ruka zjevila. Vejce bylo zelené a po té světlé zeleni stékalo fialové mramorování. Odnesl jsem si ten poklad domů, opatrně vyfoukl a položil do krabice s vatou. Ale nedalo mi to, nemohl jsem myslet na nic jiného, ani spát, tolik snů se mi o hnízdu s vyhřátými mramorovými vajíčky zdálo – a druhý den jsem hned ráno vytáhl druhé. A večer třetí. Nakonec jsem ukradl a vyfoukl celou ptačí snůšku.
Měl jsem v krabici dvanáct zelenofialových vajíček a ptačím rodičům jsem nenechal nic.
Tak jsem se stal sběratelem ptačích vajíček.
Takový jsem byl!
To by Bosse z Dětí z Bullerbynu od Astrid Lindgrenové, které jsem tenkrát tak rád a pořád dokola četl, nikdy neudělal. A jaký byl sběratel ptačích vajíček! Vzal by do své sbírky jenom jedno. A věděl by – i když jiné věci často trochu pletl – co je to za ptáka s takovými krásnými vajíčky.
Já to nevím dodnes.
A to vajíčko, které jsem kdysi uloupil z hnízda, už nemám.
Celou moji sbírku v krabici vystlané vatou odnesl vítr, roztavilo slunce, vzala voda, spolkl oheň a moje maminka kdysi dávno vyhodila do smetí.
Ale někdy na zahradě, když na to hnízdo a vajíčko myslím, zdá se mi, že ke mně přilétají ptačí rodiče, ti samí, kteří si tehdy zaletěli protáhnout křídla nebo se najíst, a když se vrátili, v jejich hnízdě bylo o jedno vajíčko míň. A pak o dvě. Zdá se mi, že se ke mně slétají ti samí ptáci, kteří kdysi už jen v úzkostech seděli na vedlejším stromě a dívali se, jak jim vykrádám vyhřáté hnízdo. Až do dna.
A za tím ptačím párem přilétají další ptačí páry. A další. Je jich hodně, pořád víc. Nic mi nevyčítají. Nevšímají si mě. Ani já se za to staré darebáctví už nestydím. Ale dělat jsem to tenkrát neměl!
Stojím ve staré zahradě a dívám se na švestkové stromy plné ptáků.
Svítí oranžové slunce.
Ale švestky tady už dávno nerostou.

3

Na konec historka, krátká.
Kdysi dávno jsem pracoval jako saniťák městské zvířecí záchranky. Jezdil jsem s doktorem záchranářem za zvířaty, kterým se něco stalo. Když lidé našli zraněné zvíře, zavolali a my jsme přijeli. Jednou na jaře do zvířecí sanitky volala holčička, že našla zraněného ptáka. Jeli jsme zrovna po hlučné dálnici a pustili jsme si ten hovor opravdu nahlas. Holčička řekla, že ten pták vypadá jako motýl. Záchranář chtěl zjistit víc, protože mu to přirovnání připadalo podivné a myslel si, že by mohlo jít o králíčka obecného, našeho nejmenšího ptáka, což ho zajímalo. Ale z dívky nemohl nic dostat, dokola opakovala, že ptáček je hnědej a že asi umře. Záchranář se – asi už z bezradnosti – zeptal, kolik ten pták asi tak váží. Myslím, že ani nečekal odpověď. Ta ale přišla. Dívka na chvilku zmlkla a potom na maximum zesíleným hromovým hlasem oznámila do auta:
„Nevím, ale myslím, že kdyby byli dva, vážili by asi tak jako normální dopis.“
Hned jsme se tam – na moje naléhání, protože jsem tu dívku chtěl vidět – rozjeli, ale nenašli jsme ani králíčka obecného, ani tu dívku, ani normální dopis.

Kde Vltava opouští Prahu

Jaká budoucnost čeká Trojskou kotlinu, domov galerie v Zámku Troja a jednu z nejpodivuhodnějších pražských lokalit? Na jeden z dlouhodobých koncepčních projektů pražského Institutu plánování a rozvoje se ptají v rozhovoru zakladatelé programu GHMP Bio Troja.

TÉMA Q

Zdejším kulturním prostředím v prvních měsících tohoto roku znovu hýbaly spory o místě etiky v umění a galerijní praxi.

Otevření galerie Kunsthalle Praha, za níž stojí podnikatel a někdejší spoluvlastník Mostecké uhelné Petr Pudil s manželkou Pavlínou, zpřítomnilo otázku hranic artwashingu, tedy využívání umění k vylepšení vlastního veřejného obrazu.

Vedle toho se však otevřel okruh otázek, které vyvolal postup Galerie hlavního města Prahy. Poté, co ředitelka galerie Magdalena Juříková odmítla zápůjčku díla Krištofa Kintery od Roberta Runtáka, někdejšího ředitele exekutorského úřadu v Přerově, se opět rozhořela debata, kam až sahá zodpovědnost veřejných institucí. Kdy záleží na tom, kdo dílo vlastní a jaká je jeho minulost?

Praxe a konkrétní dění na české galerijní scéně nás tak motivuje vrátit se k tématu, které podrobně popsal v prvním čísle Qartalu Marek Pokorný pod názvem Dlouhá cesta k etickému kodexu. Berou česká muzea a galerie
svou společenskou odpovědnost vážně?.

Qartal proto oslovil několik autorů, aby se nejen ke kauze, ale zejména k obecnému rámci vztahu soukromého a veřejného sektoru v umění vyjádřili.

Znovu nalézt hranice

Tereza Butková

Jedno z věhlasnějších děl Kryštofa Kintery, Plumbař, které je aktuálně součástí sbírky podnikatele a byvšího ředitele přerovského exekutorského úřadu Roberta Runtáka, mělo být součástí připravované výstavy Heroin Crystal. Ta má představit zásadní umělecké počiny z první porevoluční dekády, kam Kinterův Plumbař patří. Kvůli aktivitám svého současného majitele bude ale dílo na výstavě nakonec chybět.

Ředitelka GHMP Magdalena Juříková rozhodnutí komentuje: „Pan Runták investuje nemalé finance do nákupu uměleckých děl a otevřel dokonce svou vlastní galerii v Olomouci. Nikdo nezpochybňuje, že svou sbírku řádně a čestně zaplatil. Jenomže se tak stalo ze zisku, který pochází z činnosti největšího exekutorského úřadu v zemi. Tento u nás legální, ale nemilosrdný byznys strhává na dno často i zcela nevinné oběti. Také ty, kdo se provinili třeba černou jízdou v MHD, o neplnoletých dlužnících, kteří zdědili pohledávky za odvoz odpadu, nemluvě. Až do loňského vyhlášení tzv. milostivého léta neměli šanci se bránit. Navíc praktiky přerovského úřadu byly v minulosti předmětem kárných žalob, a dokonce je proti jednomu z exekutorů vedena soudní pře za příliš tvrdý postup. To samozřejmě vede k zamyšlení nad možnou spoluprací s někým, kdo tomuto molochu s dvěma stovkami zaměstnanců velel.

Plumbař je sice jedním z charakteristických děl své epochy, určitě by si zasloužil být viděn na naší výstavě – a také se tak děje prostřednictvím videa. Nicméně tady jde o víc než o Plumbaře, jde o to, abychom nebyli lhostejní k obětem exekucí a k téměř neregulovatelné situaci, kterou soukromé podnikání na poli exekucí generuje.”

GHMP přitom není jediná, kdo s šéfem přerovských exekutorů odmítá spolupracovat. Podle samotného Runtáka jde také třeba o Galerii moderního umění v Hradci Králové. Podnikatel, který vybudoval olomouckou Telegraph Gallery, se ale obhajuje, že veškeré své aktivity v umění zaplatil poctivě. Ve svém vyjádření na facebooku si navíc stěžuje na rozhádanost zdejší umělecké scény, osobní naschvály, ale hlavně na údajný boj mezi soukromými a veřejnými institucemi.

„Představitelé některých veřejných galerií deklarovali, že nebudou na své výstavy zapůjčovat díla soukromých sběratelů, a to zejména proto, aby nezvyšovali jejich hodnotu. Nezlobte se na mě, ale to je absurdní,“ tvrdí Runták. V zahraničí je přitom kritika přístupu „show and sell“ běžná. Zahraniční muzea v některých případech uzavírají s majiteli vypůjčeného díla smlouvu, jejíž součástí je zákaz prodeje díla během výstavy nebo několik měsíců po ní. Důvod je zřejmý – vystavovatelé se snaží zabránit tomu, aby se stali pouhými prodejními showroomy, a cena děl se tak nezvyšovala jen proto, že byla aktuálně „posvěcena“ veřejnými institucemi s vysokou prestiží a mnohdy staletou tradicí.

Otřesy v horních patrech a tlak zespodu

Z toho je zřejmá jedna věc: Etické spory a dilemata, která plynou ze spolupráce veřejných a soukromých uměleckých institucí a osob, zdaleka nejsou specifikem tuzemské scény. Případů, kdy se přední veřejné instituce v zahraničí odvrátily od svých dlouhodobých sponzorů právě kvůli morálním důvodům, je celá řada.

Ještě nedávno otřásl světovými galeriemi a muzei například soudní spor s americkou rodinou Sacklerových, kteří zbohatli na prodeji vysoce návykových opioidových léků, jako je OxyContin, a měli tak výrazný podíl na opioidové krizi, která stála život čtvrt milionu Američanů. Po léta přitom Sacklerovi patřili mezi známé sponzory a partnery předních světových institucí, jako je britská síť galerií Tate, pařížský Louvre, Metropolitní muzem umění (MET) nebo Guggenheimovo muzeum v New Yorku. V posledních letech, kdy záměrné popírání negativních účinků léčiv vycházelo na povrch, se ale začaly instituce od Sacklerových odstřihávat. Ačkoliv tok peněz ve většině zmíněných muzeí skončil, některé jejich části stále jméno Sacklerových nesou.

Známou kauzou byl také konec sponzorování londýnské sítě galerií Tate britskou energetickou společností BP, která je zodpovědná třeba za ropnou havárii Deepwater Horizon. S finanční podporou společnost skončila v roce 2017, podle svého vyjádření kvůli extrémně náročnému podnikatelském prostředí. Rozhodnutí však firma publikovala po dlouhodobém silném nátlaku aktivistů, kteří strávili pětadvacet hodin čmáráním klimatických zpráv uhlím v turbínové hale Tate Modern a jindy okupovali část galerie Tate Britain.

Oficiálně samozřejmě roli aktivistek a aktivistů jako důvod ke skončení spolupráce s kontroverzními podnikateli přizná málokdo, jejich roli bychom ale neměli přehlížet. Ještě po zveřejnění konce spolupráce mluvčí sítě galerií Tate energetickou společnost ocenila za mimořádnou záštitu a spolupráci a vyzdvihla roli BP v dlouhodobé podpoře britské kultury a umění. Dospělo by vedení tak velkých institucí ke stejnému, zřejmě dost nepříjemnému kroku odstřihnutí finančního toku, pokud by necítilo tlak zespodu?

Pravidla etického jednání

V případě nedávných pražských kauz zatím aktivistické happeningy nedosáhly zásadních efektů. Přinejmenším však přitáhly pozornost médií a rozproudily debatu, kde stojí hranice legitimní spolupráce a podpory umění u nás.

Dá se namítnout, že uvedené příklady ze zahraničí reprezentují jinou úroveň problému, protože při sponzoringu se galerie či muzea přeci jen zavazují k mnohem hlubší spolupráci než u vypůjčení jednoho díla na výstavu. Všechny kauzy však ilustrují dynamiku vztahů mezi veřejným a soukromým sektorem, kterou musí znovu nalézat instituce nejen v Česku, ale i ve světě.

Na nutnost sebereflexe a vnitřní debaty ohledně společenské odpovědnosti tuzemských muzeí ostatně upozorňoval už v prvním čísle Qartalu Marek Pokorný, který vyzýval instituce k vytvoření etického kodexu. Je evidentní, že podobných etických rozporů mezi soukromým a veřejným ubývat nebude. A jejich řešení může být o to složitější, že kritizované činnosti či pozadí peněz budou naprosto legální – tak jako v případě Roberta Runtáka, Petra Pudila a dalších.

Jasné odpovědi zatím nemáme. Ale aspoň se zvýšenou naléhavostí vyvstaly otázky. Upozornila nás „kauza Plumbař“ na dlouhodobější neřešené otázky ohledně spolupráce veřejných uměleckých institucí se soukromým sektorem v umění? Podle jakých pravidel, hodnot a struktur rozhodujeme? Jaké jednání je ještě v pořádku a co je už za hranou? A jak konečnému verdiktu dodat legitimitu a vyhnout se arbitrárnosti?

Autorka je publicistka přispívající do Salonu Práva. Je součástí tvůrčího týmu podcastu Vysílač v rámci festivalu Žižkovská noc. Externě pracuje pro server iROZHLAS.cz.

Máslo na hlavě

Marek Pokorný

Vztah veřejného a soukromého sektoru v oblasti kultury je na různých úrovních tématem debaty a sporů dlouhodobě. Nicméně skoro jako všechny důležité společenské otázky, i tohle téma je u nás nastoleno pozdě. Tedy v situaci, kdy dochází nejen k jeho vypjaté kritické reflexi, ale na institucionální úrovni eskalují drobné i větší konflikty mezi soukromou a veřejnou sférou. Řekl bych dokonce, že se konečně vyhranily a začínají být veřejně artikulovány pozice a zájmy jednotlivých aktérů.

Zpoždění, které tahle debata nabrala, způsobí ještě řadu šrámů na obou stranách a těžko říct, zda povede k rozumným závěrům. Tedy k takovému pochopení vlastní role a ke strategickému jednání, které by prospěly celku. Bohužel jen malá část významných veřejných kulturních institucí, respektive jejich reprezentantů chápe, že svým mlčením a přizpůsobením se neoliberální rétorice, nedůstojným podmínkám, za nichž z větší části fungují, a dlouhodobému upřednostňování či podceňování vlivu privátních zájmů na jejich agendu, současnou situaci připravila a podílela se na oslabování své vlastní pozice. Netvrdím, že by jejich snaha přinesla nějaký velký efekt, ale třeba by nebyl soukromý sektor překvapen, když se konečně ozývají. Vyjednávání pozičních výhod pro jednotlivé instituce na úkor společně sdílené (politické) odpovědnosti veřejných kulturních institucí vůči společnosti se stalo od 90. let minulého století běžnou praxí. Součástí tohoto trendu byl pak také takový postoj veřejných kulturních institucí, který například v zájmu efektu a přežití akceptoval nedůstojné podmínky a skrytou formu ovlivňování podoby některých projektů. Jenom namátkou zmiňme například kauzu vizuální identity na rembrandtovské výstavě Národní galerie Praha, která byla svěřena hlavnímu sponzorovi, nebo retrospektivu Karla Malicha v Jízdárně Pražského hradu v režii soukromého galeristy. Mediální pozornost si získalo nedávné stažení obrazů Mikuláše Medka soukromým sběratelem z přehlídky ve Valdštejnské jízdárně z důvodu nespokojenosti majitele s „málo privilegovaným“ postavením zapůjčených obrazů v celku instalace. Dlouhodobé podřízení celkové dramaturgie výstavního programu Pražského hradu zájmům privátních subjektů, které prochází víceméně bez povšimnutí, je samostatnou kapitolou.

S nárůstem počtu významných privátních kulturních institucí se situace ještě zkomplikovala. Vedle Musea Kampa a pražského DOXu, po institucionalizaci soukromé sbírky Richarda Adama v rámci Wanieck Gallery v Brně, kterou nahradil analogický projekt Fait Gallery, se objevila Osmička v Humpolci, galerie Telegraph v Olomouci a naposledy Kusthalle Praha. Pomineme-li otázku jejich financování z veřejných rozpočtů (aniž bych ho a priori odmítal), která tvoří samostatnou větev pro diskusi, hlavní problém tkví v obecně nízkém povědomí veřejnosti o tom, jak principiální je rozdíl mezi soukromou a veřejnou kulturní institucí, a tedy co vlastně návštěvník a uživatel od nich má a může očekávat.

Zjednodušeně řečeno, málokdo si vůbec uvědomuje, že ona obdivovaná efektivita a výkonnost soukromých institucí je podmíněna jednodušším legislativně-administrativním modem operandi. A kromě něj i minimem
agend, které nemusejí být efektivní, ale v rámci péče o kulturní dědictví a společenský dialog jsou klíčové. Obdiv k (mnohdy problematickému) americkému vzoru pramení z nepochopení rozdílných kulturně-historických, politických a ideových rámců. Těžko říct, zda bychom ve středoevropském kontextu seriózně zvažovali třeba zřizování soukromých věznic.

V současnosti je veřejný kulturní sektor v oblasti výtvarného umění pod tlakem a svým způsobem tahá za kratší konec provazu. Částečně za to může dvě dekády převažující vytváření dojmu, že muzea a galerie jen málo efektivně spotřebovávají veřejné peníze a obdivuhodná je především maximalizace jejich soběstačnosti, částečně nesou odpovědnost ony samy a jejich zástupci, kteří na takový diskurs přistoupili.

Zdá se totiž, že argumentace ekonomickým přínosem kultury selhala. To, v čem jsou pro společnost veřejné kulturní instituce nezástupné, je totiž jejich sociální a symbolický kapitál, který hromadily generace a jehož nejednoznačnost a komplexita reprezentují nejednoznačnost a komplexitu celé společnosti. Na rozdíl od soukromých kulturních institucí je totiž navíc správné fungování těch veřejných z principu založeno na různých typech vyjednávání a dialogu s veřejností, politickou reprezentací a odbornou veřejností. Obliba u návštěvníků a třeba i umělecký či odborný přínos nejsou jediná kritéria pro „měření“ úspěchu.

V tomhle světle se pak samozřejmě okamžiky, kdy se veřejná kulturní instituce odhodlá vyjádřit určitý postoj a převezme za své rozhodnutí odpovědnost, jeví jako čisté kverulantství. A to přesto, že tak zcela legitimně a naprosto správně reprezentuje a vyjadřuje hodnotové soudy a postoje založené na určité představě o fungování společnosti. Dokud byly tyto postoje, často k vlastní škodě, ve shodě s potřebami obchodu s uměním či dalšími soukromými zájmy, a dokonce jim aktivně vycházely vstříc, omezila se kritika na několik pozdvižených obočí uvnitř komunity. V opačném případě se nyní setkáváme s daleko účinnějšími stížnostmi a skrytým nátlakem, případně s argumentací, která chce tlakem peněz přinutit veřejnou kulturní sféru k rezignaci na zaujímání hodnotových postojů a takové jednání, které bere v úvahu komplexní povahu smyslu umění a jeho institucí.

Pokud si veřejné kulturní instituce svým praktickým jednáním po roce 1989 nevybudovaly dostatečný respekt a důvěru veřejnosti, které by se jim právě teď tak hodily – pak nezbývá, než na tom zapracovat, byť je to stále složitější. A asi by to nemělo skončit u rozhodnutí nespolupracovat a nepůjčovat si díla ze soukromých sbírek, které byly či jsou financovány z eticky pochybných ekonomických aktivit. Etický kodex by asi pomohl, ale ani ten nelze jednoduše aplikovat na každou situaci.

Jedná se tedy o průběžné vědomí a reflexi nejen etických, ale z hlediska veřejné služby podstatných (třeba i marginálních) rozhodnutí, které kulturní instituce a jejich lidé činí skoro každý den.

Autor je ředitelem městské galerie PLATO Ostrava.

Žádný oběd není zadarmo

Richard Drury

Stále silnější (a hlavně příliš nereflektované) prorůstání tržní politiky soukromých subjektů do činnosti veřejných galerijních institucí osobně vnímám jako velmi nebezpečnou tendenci. Už proto, že se to děje v absenci společně nastavených mantinelů, natož efektivně uplatňovaných pravidel. O profesním etickém kodexu ICOM pro muzea se samozřejmě ví, jenže…

Zde platí obecně známé moudro: Žádný oběd není zadarmo. Muzeum umění, jehož vedení s vidinou lehce nabytých finančních či jiných benefitů podřizuje výstavní dramaturgii instituce požadavkům pragmaticky uvažujících soukromých subjektů, se dopouští faustovské chyby. A fatálně selhává ve své odpovědnosti vůči veřejnosti. Pokud soukromý subjekt není ochotný plně respektovat etickou podstatu a koncepční svrchovanost galerijní či muzejní instituce, pak s ní nemá mít nic společného.

Věřím přitom, že spolupráce mezi veřejnými kulturními institucemi a soukromými subjekty je možná a že může být vzájemně prospěšná. Jde však o symbiózu, která ještě před svým vznikem musí projít nekompromisním etickým prověřením. A pokud vznikne, takový vztah stejně bude (či má být!) pod kritickým drobnohledem veřejnosti. Jinak se může stát, že veřejná instituce snadno ztratí léta budovanou společenskou prestiž ve smyslu etického „čistého štítu“.

Toto píšu s vědomím toho, že kulturní svět není půdou panenských ideálů. Ani být nemůže, protože je součásti světa mimokulturního. Vždy budou „kostlivci ve skříni“, i když nejde nutně o přímou vinu. O etických problémech se zkrátka má mluvit. Na webových stránkách Tate například najdeme výrok: „I když je důležité zdůraznit, že Henry Tate nebyl otrokářem ani obchodníkem s otroky, není možné oddělit Tate Galleries od historie koloniálního otroctví, z níž částečně odvozují svou existenci.“ Taková sebekritická otevřenost by slušela i českým veřejným galeriím.

Autor je vedoucím kurátorem GASK – Galerie Středočeského kraje.

Co se svobodou

Sledovat videoklipy znamená vnímat nejen hudební trendy, ale i vizualitu, která dává hudbě příběh a usazuje ji do aktuálního světa. Součástí doprovodného programu výstavy Heroin Crystal je i videoklipová expedice do devadesátých let. Co z tehdejších „samozřejmostí” dnes vnímáme jako bizarní dokumentaci první dekády kapitalismu u nás?

Zdá se, že to skutečně přišlo v podobách hlubších i komerčnějších:
prožíváme vlnu reminiscencí na devadesátá léta. Vracíme se k desetiletí čerstvé demokracie zkoumavě, s ambicí nahlédnout po třech dekádách tehdejší dění a porozumět, jakým způsobem ovlivnilo dnešek. Publiku ale nelze upřít i citově zabarvenější reakce: jak souhlasnou nostalgii, tak pobavenost, která vnímá nedávnou minulost jako exotiku, přehlídku podivnosti a kýče. Přehlídka československých videoklipů 90. let má jistě potenciál zábavy: zároveň snad může produkce tehdejší zábavy skutečně říci o tehdejších časech něco, co jsme tehdy bez odstupu nedokázali vidět.

Z podzemí na obrazovky

Do konce osmdesátých let u nás měly videoklipy málo důvodů k existenci a příležitostí k uplatnění. Televizní písničkové pořady, pražská Hitšaráda nebo bratislavský Triangel, byly pevným produkčním rámcem: všechno vyráběla centralizovaná televize, rozpočty byly minimální a kapely mohly jen minimálně ovlivnit podobu „klipu”, většinou buď lyrického, nebo komediálního. Navíc všechno prostupovala korektnost a krotkost. I proto snili mnozí muzikanti o hudebním videu nezávislém produkčně i podobou: viděli koneckonců vzestup žánru od roku 1980, kdy byl spuštěn kanál MTV. Došlo k paradoxu: hudební video, které západní gramoprůmysl vyvinul především jako propagační prostředek pro zvýšený prodej singlů i alb, u nás začali natáčet lidé z undergroundu. Z hudby ineditní a velkými médii ignorované vznikla kolekce Hudba ’85 s kapelami jako Garáž, Dybbuk, Hudba Praha a Precedens; producenty byli Alexej Guha, Petr Ryba a Vladimír Burda. Natočit „podzemní” film (navíc s jasnou funkcí dokumentovat zakazovanou scénu a medializovat ji pro zahraničí) bylo tehdy komplikovaným, odvážným a vzpurným činem. Klipové formy natáčeli ve finále 80. let i mladí filmaři z FAMU v rámci školních cvičení: Tomáš Vorel a Zdeněk Suchý.

Když se Československo otevřelo demokracii, všechno se změnilo. Padl státní monopol na publikování: náhle bylo možné nahrávat a vydávat hudbu i soukromě. Vznikaly firmy maličké i silné; některé labely si přály zastupovat určité subkultury a hudební scény, jinde šlo prostě o byznys. Televize měla víc bloků pro uvádění klipů, proměnila a rozšířila se kritéria dramaturgů.

Z dnešního pohledu tehdejší klipy možná ze všeho nejvíc reprezentují různá pojetí svobody. Hudebníci, kapely, zpěvačky a zpěváci měli náhle velmi volnou ruku: konečně mohli, co chtěli. Co tedy provedli?

Některá hudba a některé klipy jako by rezonovaly erupcí náhle uvolněné energie: ne že by o ní pouze vyprávěly, jsou přímo její součástí. „Už se nechcem nikdy vracet do dob, kdy nám bylo mizerně… Oheň! Oheň!,” tenhle text skupiny Lucie patří k nejcitovanějším, když přijde na obraz devadesátkového odvazu. Podle ankety, jež se ptala na nejtypičtější hudební video téhle éry, lidé nejvíc vzpomínají na video k písni Lucie Bílé Láska je láska (režie: Filip Renč). Dává to smysl: v karnevalovém třeštění se tu přece nakonec demonstruje, že je možné všechno a že se za to nenecháme soudit. Právě bláznivost poskytuje onomu slavnému „když choděj kluci s klukama, holky s holkama” obecnější rámec, ta píseň není přímluvou za sexuální menšiny, i když s ní nepochybně souvisí. Úspěch (spjatý pevně s videem) pramení i z toho, že je to píseň obecnější – odpouštějící a inkluzivní. Láskou jsou tu zasažení policajti, krátcí, dlouzí, tlustí, tencí. Pořád je to píseň ze zorného úhlu bílé většiny, takoví gayové tu jsou nakonec spíš karikovaní. Ale publikum ji široce přijalo nejen pro sugestivní hudbu, kterou Ondřej Soukup neautorizovaně převzal od Prince (Alphabet St.): s extatickou energií je předáván message rovnosti v erotice, která se tu rovná svobodě.

Ona uvolněná energie měla tehdy tolik podob: výbušné spojení funku s psychedelickým rockem v podání Jolly Joker & The Plastic Beatles of the Universe (s atletickými výkony neúnavného „Jokera” Petra Kumandžase); radostí a trochou chemie napěchovaní mladí Sebastians, ztělesněná touha hrát jako kapely na britské kytarové scéně: klip Silversurfer ukazuje psychedelický zážitek jako zásah plného světla. Když se s road movie Jízda proslavila kapela Buty, klip přinesl do mainstreamových vysílacích časů jejich Mám jednu ruku dlouhou, nepříliš zašifrovaný prožitek účinku lehkých drog a radosti z nich. Existovaly jistě komerční, až pokleslé projevy „užívání si” svobody: a na druhé straně, s nezávislou dikcí a sepětím s poezií tu byli klipoví Bílí ptáci v podání Zubů nehtů (a režii Václava Kučery), dlouho jedné z mála ženských kapel u nás. „Nic, ani lidi a zlý časy / nad námi nemaj žádnou moc,” zaklínají tu ženské hlasy v upravené básni Kennetha Rexrotha v překladu Jana Zábrany.

Sex je náš (byznys)

Od devadesátek a jejich zkoumání svobody v popu si lze těžko odmyslet erotiku. Pokud autoři písně otevřeli téma v textu, bylo na filmařích, jak moc ho stvrdí ve vizuální podobě. Producenti si samozřejmě přáli, aby hudební video prošlo cenzurou do televizních pořadů, takže citlivé části těl i výrazy byly většinou ze hry. Přesto na obrazovkách občas figurovaly doslova nahé zadky. Rámec upřímnosti, která lidem velí mít styk na veřejnosti a chodit v automyčce v zástěře odhalující nahé pozadí, má videoklip Skandál Heidi Janků. Text Jana Krůty (současného člena Rady Českého rozhlasu) je vlastně výčitkou konzervativním spoluobčanům, které pohoršil pohled na sex v autě („tak trochu koncert i amatérská show”). Heidi v klipu mohutným proudem z hadice omývá vozy v myčce, načež se ke konci písně ukáže, že pod gumovou zástěrou je nahá. Je to samozřejmě toporně natočený, ale dost zřejmý důkaz, jak tehdejší producenti chápali okřídlené heslo „sex sells”, sex prodává.

Obrazově rafinovanější, jakoby impresionistický, je klip Karla Gotta Miluj z roku 1995 v režii F. A. Brabce. Pokud snad upadl v pozapomnění, má i dnes potenciál svižně zaujmout. Gott přichází jako postarší malíř ke stodole, aby se zde stal jakýmsi zasvětitelem ve věci lásky. Malíř-voyeur tu sleduje pár mladých milenců: herečce Ester Geislerové bylo v té době třináct let. „Nač máš místa utajená, proč jsi vůbec žena?” ptá se zpěvák. Do příběhu přijíždí mladík na kole a dívka s věncem na hlavě odhazuje v příšeří mlatu oděv. Gott komentuje vzplanutí slovy „cítím tvoje tání, proudy z horských strání náhle strhly hráz – i nás”. Jako čilý posel
sexuální aktivity odchází ze scenérie s hotovým obrazem a stojanem zasvěcovat zase jinam.

V osobních vzpomínkách na tuhle éru domácí popkultury figuruje jako jeden z nejsilnějších hitů song kapely Lucie Černí andělé. Začíná sloganem „sex je náš” a mezi slokami se hláskuje „a – i – dé – es”: právě tak i celý text proti sobě staví sexuální uvolnění a hrozbu tehdy tak často skloňovaného syndromu selhání imunity, pohlavně přenosného a těžko vyléčitelného AIDS. Klip filmového režiséra Vladimíra Michálka přináší záběry sexuálních orgií v hledišti kina, kde – jakkoli se to stává výjimečně – publikum sleduje Utrpení panny orleánské čili slavné němé zpracování příběhu Johanky z Arku režiséra Carla T. Dreyera z roku 1928. Promiskuita a sex „jen tak” se šíří, říká video, ale finální záběr na dívku, která od nesmělého studenta přechází ke koketování s Kollerem, nechává klip spíš převážit na stranu hesla „sex je náš”.

Spiklenecky nenápadně vyzařuje „explicitní obsah” song Jedna malá holka: mohl být vysílán kdykoli. Protagonista kapely Proud Michal Kučaj tu zpívá o sexuálním zasvěcení dívky dívkou. Podle refrénu „jedna malá holka druhý malý holce (…) k ránu ukázala, oč jde”: ženské kočkování v klipu je aranžované dost pro mužský pohled („male gaze”) a jistě prošlo do všech vysílacích časů. S trochou nadhledu můžeme říci, že Martin Kučaj coby syn Marie Rottrové pokračoval v rozvíjení ženských témat, jež jeho matka pěstuje v písních po celý život.

Chvilka s Johnem Peelem

Československé klipy v těch letech významně ovlivnila skutečnost, že do země přišly založit své pobočky světové nejsilnější firmy, „velká pětka”. Sony, PolyGram, EMI, Warner Music a BMG měly vesměs své malé české katalogy, vydávaly zdejší hudbu. České scéně však nějakou dobu trvalo, než prohlédla tvrdou hru firem, které neměly v první řadě povahu odpovědných dramaturgů, ale měly jednoduše za úkol generovat zisk a vykazovat jej globálnímu vedení. Jejich taktiky byly dost rozdílné: zatímco společnost Monitor – EMI zpočátku bez obalu bohatla na vysokých prodejích xenofobního Orlíku, BMG na startu budovala český katalog skrze nezávislé a kontrakulturu: Půlnoc Mejly Hlavsy, Ivu Bittovou, Už jsme doma. Po zjištění, jak omezený trh pro ně existuje (a to i s přičtením světových licencí), tuto strategii opustila. Domácí mainstream tak nejviditelněji formovaly pragmatické tahy: firmy si vytáhly úspěšné zpěvačky z dobře fungujících kapel, Ilonu Csákovou nebo Báru Basikovou, a nabídly jim sólovou dráhu. Finanční síla „major labels” pak protlačila jejich videoklipy do televizí na dlouhá léta.

Taktika „vezmi něco, co lidé znají, a opraš to” vedla i ke klipovým hitům postaveným na coververzích starší české klasiky: byl to ten hlavní důvod, proč vznikaly nahrávky jako Bon soir mademoiselle Paris kapely Shalom
s Petrem Mukem. Vzpomínky hudebníků na to, jak je tehdejší filmy přeprogramovávaly a úkolovaly, by byly jistě zajímavé a rozsáhlé.

Pomyslných kapitol v příběhu českého videoklipu 90. let je celá řada. Mohli bychom mluvit o videích z dnešního pohledu xenofobních a nenávistných. Mohli bychom sledovat vlnu lokálních „agro” a zábavových kapel (Argema – Jarošovský pivovar, Premier – Hrobař), které se na čas staly součástí televizních hitparád. Nejslavnější z nich, Eso s kontrolovaně zdivočelou moderátorkou Terezou Pergnerovou, je kapitolou samotnou pro sebe. S úlevou bychom nakonec dospěli ke klipům silnější estetiky, místy s podílem výrazných vizuálních tvůrců (Václav Jirásek pro brněnské Bratrstvo, Ester Krumbachová pro Ivana Krále, také však klipy Načevy, Prouzy, Priessnitz). Psychedelicky zmutované záběry z Londýna připomínají cestu Jana P. Muchowa a jeho kapely Ecstasy of St. Theresa na nahrávání s vizionářským redaktorem BBC Johnem Peelem. A také to, že pár let po převratu a po průlomovém počátku demokracie světový zájem o kulturu havlovského Česka zase utichl…

CS klip 90. let: Dělá dobře mně i tobě.
27. dubna, 18 hodin. Dům U Kamenného zvonu
Dobová vizualita, leitmotivy a extrémy ve videoklipech z první postkomunistické dekády u nás. Komentovanou projekci popových dokumentů doby připravil a uvádí Pavel Klusák. Večer je doprovodným programem
k výstavě Heroin Crystal.