Odkud a kam sahá výstava s podtitulem Role fotografie v postmediální době? Jak proměnily fotografii média, technologie, internet, mobily, filtry na sociálních sítích? Co s ní provádí instantní tekutost dnešních obsahů, jak podléhají obrazy zrychlování toku dat i našich životů? Teaser na bytostně současnou sondu do postmediálních proměn fotografického média přináší kurátorka projektu.
Koncept výstavy a katalogu vychází kromě jiného z diskuse o možnostech fungování Domu fotografie. Ten je už dvanáct let součástí Galerie hlavního města Prahy: původně však byl profesním spolkem pražských fotografů, založeným v roce 1990. Základní půdorys projektu tvoří příspěvky dvanácti kurátorů, kteří odpověděli na vypsanou anketu na téma „postmediální fotografie“.
Vyzvaní teoretici přispěli texty o vybraných umělcích a dílech, která považují za charakteristická či jinak významná z hlediska současné umělecké reflexe postmediální reality, v níž se nacházíme. Ukazují, jak se vizuální umění vyrovnává se stále zrychlujícím prolínáním struktur fyzického a digitálního světa, jak reaguje na naše propojení s globálními sítěmi a procesy. Taková koncepce výstavy do jisté míry přejímá principy postmediální reality: na nespojitém, asociativně generovaném vzorku uměleckých přístupů řeší otázku, jaká je role fotografie ve zrychlujícím se procesu fragmentace, multiplicity a manipulovatelnosti vizuálních médií.
Na základě výzvy se sešlo šestnáct textů o dílech pětadvaceti umělců. Tyto studie, po nevelkých edičních a kurátorských úpravách, předkládáme veřejnosti v podobě výstavy a doprovodného katalogu. Myšlenky a přístupy spoluautorů výstavy i katalogu tak zároveň formulují některá z témat pro budoucí debatu o roli fotografie v současném umění a mediální kultuře, která bude probíhat během výstavy na společných setkáních kurátorů, umělců i veřejnosti.
Fotograf sochařem a fyzikem
Teoretik a kurátor fotografie Pavel Vančát uvedl do výběru autorů nezastupitelnou postavu Jiřího Thýna, který snad nejpoctivěji ze všech ohledává dematerializaci a plurifikaci fotografického obrazu z mnoha různých perspektiv. Z fotografa se stává sochařem, malířem i kreslířem, nejčastěji však fyzikem, který principy fotonového záznamu (tedy zápisu světlem) zkoumá na elementárních úrovních. Jeho dílo ze série Drawing by Light (2010) ze sbírky GHMP je jednou z několika variant světelných instalací pracujících s rozkladem barevné škály. Zároveň představuje spojnici tří výstav, ve kterých se Pavel Vančát médiem fotografie a jejích současných „mutací“ zabýval detailně.
Slovenský fotograf, galerista a kurátor Filip Vančo se zaměřil na reflexi postmediální situace jakožto stavu, kdy nejen denní používání digitálních technologií, ale i tendence k intermediální praxi se pro mladé umělce stávají druhou přirozeností. Tato situace do velké míry zamezuje dosavadnímu vnímání fotografie jako homogenního média, přesto však lze mezi mladými umělkyněmi zaznamenat proud, který na tento všudypřítomný tlak reaguje návratem k černobílé analogové fotografii. Slovenské umělkyně Jana Ilková a Dominika Jackuliaková, rumunsko-maďarská fotografka Bede Kincsö, Češka Tereza Zelenková nebo polská fotografka Joanna Piotrowska reprezentují ve stejném čase návrat k preciznímu, technologicky náročnému uměleckému procesu, jehož výstupem je fyzická fotografie.
Digital natives
Teoretička vizuální kultury Hana Janečková se v rámci svého interdisciplinárního zaměření zabývá vzájemným vztahem médií, například memů, performance, pohyblivého obrazu a dalších forem reprezentace, především ve vztahu k tělu a subjektu. Na dílech Lucie Rosenfeldové a britské autorské dvojice Davida Blandyho a Larryho Achiamponga ukazuje různé formy reprezentace tělesnosti ve vztahu k technologiím. Tělo se stává subjektem i významotvorným substrátem díla.
Podobným prizmatem (ale z logiky skupinového autorství šířeji) představuje Jen Kratochvil tvorbu sedmi studentů z ateliéru Nové estetiky pražské FAMU, který (jakkoliv usiluje o dehierarchizaci) vede společně s fotografem Hynkem Altem. Jejich pedagogická koncepce se odvíjí od pojmu „nová estetika” s odkazem na praxi britského umělce Jamese Bridla, který jej používá k označení rostoucího výskytu vizuálního jazyka digitální technologie a internetu ve fyzickém světě a obecně prolínání virtuálního světa do fyzického.
Text Jena Kratochvila také v mnoha detailech ilustruje evidentní stav, že formální jazyk postmédií je podstatnou sebeurčující kvalitou života tzv. „digital natives“: „Digitální reprezentace již v tomto ohledu přestává být pro nastupující generaci naučenou schopností, ale je přirozeně nabytým aspektem vlastního bytí. Pohyb nekonečným scrollováním Instagramu nebo přepínání videí na TikToku se zdá být stejně přirozený a nenucený jako pohyb ulicí města nebo po lesní cestě.“
Kurýr Woltu jako umělec
Další ze spoluautorů, filozof a teoretik Václav Janoščík demonstruje ve svém příspěvku těsný, ale pomalu se proměňující vztah umění a empirie života. Ocitáme se s ním v konkrétním kontextu techno-politické sítě mezinárodní rozvážkové společnosti Wolt. Jonáš Strouhal, stejně jako i ve svých dalších projektech, tu osciluje mezi rolemi umělce, vědce či sociologa, zde navíc zástupce prekarizované, tedy potenciálně zcela nezabezpečené skupiny nájemních kurýrů.
Spojujícím článkem předchozí sekce studentů FAMU se světem etablovaného umění je pedagog Hynek Alt, jehož aktuální tvorbě se věnuje Václav Janoščík ve svém druhém textu. Hynek Alt se z pozice fotografa neúnavně snaží dívat na principy vlastního média inženýrskýma očima analytika, pro něhož proces zkoumání funkce a mechanismu je cílem samotným. Dívá se tak pod povrch minulých i současných fotografických procesů, taky se však věnuje jejich širokému kontextu: politice kulturních sítí, ale zároveň i nepostradatelné fyzické a vztahové infrastruktuře společnosti. V sérii Untitled (Today) symbolicky odhaluje infrastrukturu potrubí a inženýrských sítí – potrubí, na nichž je naše městská existence zcela závislá, jakkoliv tento fakt úspěšně vytěsňujeme a skrýváme.
Mobil fotící a našeptávající
Podobně diverzně iluzivní situaci, jakou je Altova série odhalených potrubí, nám představuje v textu o díle Kinetic Sculptures/Kebabs fotografa Ivarse Gravlejse teoretik Palo Fabuš. Gravlejsova série objektů pracuje s širokou škálou popkulturních odkazů, s iluzivností a přímočarým situačním humorem. Ve své úvaze o postmedialitě pracuje Fabuš s odkazem na tezi Dietra Danielse, který tvrdí, že všechno umění je mediální a svou medialitu musí zohledňovat. Aktem zobrazení, potažmo fotografie, se tak potenciálně stává jakékoli materiální či technologické/virtuální působení jedné věci na druhou.
Barbora Trnková, teoretička nových médií a kurátorka Galerie ScreenSaver, vybrala pro postmediální téma dva inspirativní autory tvořící pomocí mobilních telefonů: v Oslu žijícího Petra Svárovského s autorskou aplikací S. M. T. H. a řeckou umělkyni Ericu Scourti performující prostřednictvím našeptávací mobilní aplikace generované intimní texty. Oba procesy popisuje Trnková jako nástroje k vytváření individuálních portrétů či autoportrétů, tedy svého druhu fotoaparáty, jakkoliv nepracují striktně se zachyceným obrazem. S jistou dávkou ironie poukazuje na skutečnost, že technologie založené na principech sledování a přizpůsobování obsahu individuálním potřebám uživatele zároveň poskytují bezprecedentní péči.
Všichni tři naposledy zmínění umělci pracují vědomě s humorem a nadsázkou. Poukazují na málo nápadné, ale plíživě bobtnající paradoxy současné technologicky ukotvené společenské krajiny. Naopak zcela bez nadsázky, ale s podobným efektem, vyvolávajícím úsměv nebo alespoň údiv, se setkáváme také v tvorbě Stana Filka. Jeho dílo zahrnula do postmediálního kontextu slovenská teoretička Lucia Gregorová Stach. Na Filkově pozdní tvorbě představila uvažování a způsob práce překračující hranice médií i žánrů: Filkovo zacházení s asociativitou, bezhraničním vrstvením a preparací vizuálního materiálu a systematickou sebeprezentací (Systém SF) poukazuje ke klíčovým principům postmediální éry.
Psychoanalytický most
Vrstvení je princip tvorby paměti. Andrea Průchová Hrůzová, badatelka v oblasti současných vizuálních studií, oslovila pro spolupráci britskou umělkyní Ruth Beale. Ta ve vybraném díle zkoumá dekonstrukci a vrstvení
několika architektonických fází budovy birminghamské veřejné knihovny. Prostřednictvím autorského formátu, zahrnujícího videa, grafický design, text a mluvené slovo, zkoumá příběh materiálů a vrstev, materiálových i fotografických reliktů, ale zároveň i příběh dekonstrukce média fotografie. „Fotografie zde slouží jako okno do minulosti, indexikální stopa, psychoanalytický most pro cestování časem nazpět.”Umělec a kurátor Vojtěch Märc představil unikátní spojení kreseb a fotogramů prázdných rámů dvou solitérních uměleckých entit: Aleksandry Vajd a Markéty Othové. Jejich osobnosti, vzájemné sympatie a naladění i charaktery jejich tvůrčích drah mají silnou tendenci konvergovat, a tak není překvapením, přijde-li moment, kdy se jejich dráhy protnou. Společná náchylnost k singularitě, neopakovatelnosti a důrazu na fyzickou materialitu, dotýkání, vrstvení a překrývání i na jistý perfekcionismus procesu i výsledné instalace způsobuje, že se obě autorky nacházejí v reaktivním poli vůči současné efemerní digitální tendenci.
Lidé photoshopových polí
Na základě poněkud nahodilého tázání po aspektech nové mediality v souvislosti s fotografickými principy přicházím jako kurátorka celého projektu také s vlastním příspěvkem. Je jím sonda do aktuální tvorby Markéty Magidové. Digitální malby, připomínající oltářní obrazy, završují autorčin dosavadní analytický a výrazně transmediální přístup k tvorbě v jediném syntetizujícím odosobněném gestu. Design těchto maleb tvořený desítkami vrstev, pracně skládaných ve fotografickém editoru, odkazuje společně s kýčovitě pojatými motivy pseudoantických soch, zasazených do prostředí dnešních módních přehlídek, k estetice i masovému charakteru současných médií. Photoshop coby dobový kulturní software je tu prostředím, které tematizuje ohledávání genderových i sociálních námětů rámcem mediální archeologie v intencích macluhanovského pojetí významu média. Název Kamenný okamžik odkazuje k momentu znehybnění, které je podstatou umění. S akcelerací současného vývoje společnosti i technologických nástrojů jeho význam jen narůstá.
Zachycení určitého okamžiku dějin je předpokladem pro možnost jejich myšlenkového uchopení. Avšak zachytit něco, co se neustále mění a je v nepřetržitém, a navíc stále se zrychlujícím pohybu, je mimořádně obtížné, jak potvrdí každý fotograf, zejména pokud se zabývá dokumentací dějů, nikoliv stavů. Nespojitost, která tyto záznamy charakterizuje, se zdá být určujícím východiskem našeho vnímání současného světa. Pokusili jsme se tuto vlastnost prozkoumat empiricky a zjistit, jakou informaci přinese množina nespojitých odpovědí o aktuálním uměleckém vývoji. Spektrum odpovědí vytváří plastickou mozaiku, jejíž jednotlivé dílky pojmenovávají různé aspekty fotografického přístupu v době, kdy se fotografie sama rozpouští v nesčetných formátech digitálního prostoru.
Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky.
Role fotografie v postmediální době
Dům fotografie, 23. 5. – 11. 9. 2022
Larry Achiampong a David Blandy, Hynek Alt, Ruth Beale, Nikol Czuczorová, Stano Filko, Ivars Gravlejs, Jana Ilková, Richard Janeček, Andrej Kiripolský, Zuzana Markéta Macková, Markéta Magidová, László Moholy-Nagy, Markéta Othová, Lucie Rosenfeldová, Erica Scourti, Matěj Smetana, Jonáš Strouhal, Petr Svárovský, Ezra Šimek, Jiří Thýn, Leevi Toija, Aleksandra Vajd, Max Vajt
Kurátorkou výstavy a editorkou katalogu je Jitka Hlaváčková, autorsky se na projektu rovněž podílejí další teoretici a kurátoři: Palo Fabuš, Lucia Gregorová Stach, Hana Janečková, Václav Janoščík, František Kalivoda, Jen Kratochvil, Vojtěch Märc, Andrea Průchová Hrůzová, Barbora Trnková, Pavel Vančát a Filip Vančo
Jitka Hlaváčková je teoretičkou umění působící v Galerii hlavního města Prahy (od 2006), kde je kurátorkou sbírky fotografie a nových médií. Dosud zde připravila kolem třiceti výstavních projektů, mezi jinými Zvuky Kódy Obrazy – Akustický experiment ve vizuálním umění (2019) nebo Pražský fantastický realismus 1960–1967, monografie Jana Jedličky, Tomáše Rullera, Lawrence Ferlinghettiho, Bohumila Krčila, tematické výstavy Shadi Harouni, Romana Štětiny nebo Zbyňka Baladrána. Několik let kurátorsky vedla cyklus pro začínající umělce Start Up a on-line galerii videoartu Projektor. Podílí se na přípravě programu GHMP Umění pro město, v roce 2021 byla kurátorkou festivalu m3 – umění v prostoru a iniciátorkou symposia Gesta emancipace. Ve svém výzkumu se zabývá dějinami a teorií akustického umění, fotografie, videoartu a obecně uměním reflektujícím technologie v postmediálních kontextech současného života.
Ředitelka Společnosti Jindřicha Chalupeckého Karina Kottová je součástí kurátorského kolektivu pro výstavu Světy Jindřicha Chalupeckého, která přibližuje osobnost a myšlenky zásadního českého teoretika a kritika výtvarného umění. Jak uvažoval? Je dobrým patronem pro cenu? Co by asi říkal na její proměny? Jarní rozhovor lze brát jako krátký úvod do Chalupeckého pro dnešní dobu.
Q: Uplynuly už tři desítky let od doby, kdy Václav Havel, Theodor Pištěk a další spolu s Chalupeckým iniciovali vznik ceny pro mladé umělce. Je Jindřich Chalupecký i po těch letech, v proměnách času, příhodným patronem pro cenu mladého umění?
KK: Určitě ano. Už vzhledem k tomu, že Chalupecký neustále aktualizoval, o co se zajímá. To na něm bylo fascinující. Spousta kurátorů a teoretiků se významně potká s určitou generací, a s tou zůstane. Nějakým způsobem s ní zestárne: většinou vnímá, že její myšlenky mohou být pořád aktuální. Chalupecký se ve čtyřicátých letech spojil se Skupinou 42: tehdy formuloval věci, které ho pak zajímaly dál po celý život. Programově na to pořád navazoval, ale zároveň prostě dokázal to, co bych si nesmírně přála pro sebe a pro své kolegyně a kolegy: ještě v osmdesáti letech se zajímal o to nejmladší nebo nejsoučasnější, co se děje. Proto mi Chalupecký skutečně přijde jako vhodná osobnost zaštiťující cenu.
Q: Existuje naopak něco, v čem osobnost Chalupeckého s cenou jaksi nesouzní?
KK: Dlouho jsme se všichni snažili dopátrat, jestli vlastně chtěl, nebo nechtěl, aby se cena založila. Protože když jsem přišla do Společnosti Jindřicha Chalupeckého, oficiální story zněla, že mu to nebylo úplně sympatické. Domnívám se, že koncept srovnávání umění tímto přímočarým způsobem mu nemusel být blízký. Když jsem ale později mluvila například s Theodorem Pištěkem, říkal, že Chalupecký byl tehdy z toho nápadu nadšený. Bylo to úplně na sklonku Chalupeckého života a jeho přátelé ho tím chtěli potěšit a uznat jeho celoživotní práci. Dnes už je to prostě nejasná legenda. Za sebe si dokážu představit, že téma oceňování by pro něj bylo zajímavé – ale deklarovat, co je nejlepší, je ještě jiná věc. Vnímal umění skrze příběhy, skrze autentickou realitu autorek a autorů.
Q: Účastnil se Chalupecký ve své době práce v komisích a porotách?
KK: Na výstavě Světy Jindřicha Chalupeckého máme krátký záznam z dokumentu, kdy Chalupecký vystupuje v televizi v souvislosti s výstavou Danuvius, bienále mezinárodního umění v Bratislavě v roce 1968: tam zrovna byl v komisi. Na základě výběru komise byl tehdy realizován i program Galerie Václava Špály, kde Chalupecký působil v letech 1965–1970. Byl tehdy jejím komisařem, dnes bychom řekli kurátorem. To, co pokládal za významné a hodné pozornosti, propagoval svým výběrem – vystavil to, psal o tom, v tom byl velmi dobrý. Ale nesrovnával, nevytvářel žebříčky.
Q: Na výstavě je jedna z větších místností naplněna právě „Chalupeckého umělci” – těmi, které vystavoval, popisoval, zajímal se o ně. Koho sledoval v závěru života, přes nejdelší generační vzdálenost?
KK: V jedné z mála přehledových knih, které Chalupecký napsal a sestavil, v knize Nové umění v Čechách (což je možná takový jeho kánon, způsob sestavení knihy pro nás vytvořil pomyslnou kostru pro tuto sekci), je poslední ilustrace věnována Jiřímu Davidovi. To je přece zajímavé i fascinující: Davidova generace a skupina Tvrdohlavých se po Chalupeckého smrti začaly objevovat mezi laureáty ceny – jako by Chalupecký předjímal, co bude za pár let pokládáno za podstatné a určující. Dohlédl za datum svého odchodu. Ale nejde jen o nejmladší umění těch let, které je dodnes vystavované a těší se zájmu široké veřejnosti. Chalupecký se zajímal i o umělkyně a umělce, které by už v jejich době bylo možné považovat za outsidery nebo na které se časem zapomnělo. Na výstavě jsme kromě začlenění kanonických děl od
40. do 80. let chtěli připomenout také méně známé autorky a autory, jejichž dílo je skvělé a velmi relevantní v současném kontextu – třeba Petru Orieškovou nebo Milana Ressela. Orieškovou na výstavě reprezentuje hyperrealistická malba, která je zároveň surrealistická, protože se tu nachází tvar zvířecí bytosti v kombinaci s člověkem. To se přece dnes hodně řeší – dehierarchizace mezi člověkem a jinými bytostmi, otázky mezidruhové symbiózy a solidarity. Nebo Resselovy dystopie, sci-fi v obrovské kresbě. Chalupecký o nich napsal, že je to svět už polidský a že lidstvo má dnes možnost rychle se vyhubit – stačí se rozhodnout.Q: Zdá se, že každý teoretik nebo kritik má občas náklonnost i k jevům, které se nakonec neprosadí a zůstanou na okrajích. Chalupecký se evidentně zajímal o ty, kdo byli v tu chvíli outsidery.
KK: Ano, třeba i Jiřího Koláře na počátku podpořil, aby Kolář vůbec vnímal, že to, co dělá, je umění. Ale nechci se na to dívat úplně nekriticky. Chalupecký uvažoval dost pragocentricky: umělec z Brna nebo nedejbože z Bratislavy byl pro něj velká exotika (smích).
Q: Expozici, která „vystavuje osobnost” Chalupeckého, lze vnímat psychogeograficky – jako zhmotnění myšlenek a přesvědčení velkého kritika a teoretika. Co jste si přáli vystavit z jeho názorů a směřování?
KK: Výstava Světy Jindřicha Chalupeckého nemá v názvu náhodou světy v množném čísle. Mnohost jeho zájmů, které si občas mohly i protiřečit, vtělil architekt výstavy Richard Loskot do řady dílčích prostorů, jakýchsi uměleckých prostředí. V jejich pluralitě se snažíme různým způsobem řešit Chalupeckého dlouhodobé téma: že umění není nic odtrženého od života. „Skutečnost není na počátku uměleckého díla (…), jest na jeho konci“, tahle slova lze najít v textu Svět, v němž žijeme, a později se Chalupecký jejich významu pevně drží. Dílo podle něj skutečnost nějakým způsobem spoluutváří, umění je činností, která zasahuje do reality. S tím je spjata myšlenka z jednoho z jeho političtějších textů: Společnost, která by měla všechno umění minulosti uloženo v muzeích, ale neměla by současné umění, je mrtvá. Pro něj je umění děním, tím, co člověk prožívá, s čím se konfrontuje. Spojuje to hodně se svobodou, s úkolem, s velkými koncepty tehdejší doby. Dnes se to už řeší trochu jinak, ale podstata je podle mě stále platná. To, že umění nemá být jen jakousi odtrženou realitou, potěchou oka zavřenou za zdmi galerie, je dodnes aktuální. Řeší se to na mnoha frontách. Například umělkyně Tania Bruguera iniciovala návrat k pojmu „Arte Útil”, ptá se, do jaké míry má být umění užitečné a společensky angažované.
Q: Vidíte nějakou diferenci, která se rozevírá mezi naší a Chalupeckého dobou – a tedy i Chalupeckého uvažováním, něčím, co při vší úctě nejde udržet nebo vypovídá o rozdílu?
KK: Je jich celá řada. Protože působil v politicky úplně jiné době – mezi válkou, normalizací, chvilkou svobody, kdy mohl něco publikovat a tvořit. Teď jsem si znovu připomněla text Všechnu moc dělnickým radám, kde Chalupecký v podstatě míří k obhajobě přímé demokracie a co největší angažovanosti. Vztahuje to především k pracující třídě. Podle něj je přes neúspěch počátečního étosu sovětské revoluce potřeba to zkusit znovu a opravdu to naplnit. Mluví hodně v třídních pojmech: o distinkci intelektuální třídy, umělců a dělníků, kteří mají nesmyslně rozdělenou práci a volný čas; jestli ho pak naplňují kulturou, tak spíše ve smyslu trochu bezzubé kratochvíle. Zamýšlí se nad tím, jestli a jak může být moderní umění dostupné „masám“. Dnes možná mluvíme v trochu jiných pojmech a souvislostech, ale otázky třídních rozdílů, kritika západního kapitalismu a touha najít jiný, přímější a solidárnější společensko-politický systém se stále vrací. Se spoustou jeho úvah by šlo polemizovat, ale zároveň jsou aktuální.
Q: Výstava připomíná jedním ze svých oddílů, že i téma žen-umělkyň je u něj rozporuplné.
KK: K tomu jsme se museli dostat, že? On psal o umělkyních hodně, jako jeden z mála v té době je podporoval. Vedle známých jmen, jako jsou Eva Kmentová a Adriana Šimotová, sledoval řadu dalších: Naděžda Plíšková, Petra Oriešková, Vlasta Prachatická, Jana Želibská… Věnoval jim velkou pozornost – a zároveň je dost vyděloval. O mužích se u něj nemuselo říkat, že to jsou mužští umělci, ženské umělkyně byly vždycky zmiňované s tím přívlastkem. Řešil jejich specifičnost, třeba mluvil o tom, že hodně pracují se sochou, plastikou nebo grafikou, protože v nich je přítomna tělesnost, hmota: psal, že ženy vycházejí ze své tělesnosti. Což je určitě pravda, ale zároveň tím tak trošku říkal, že intelektuální umění není doménou žen.
Paradoxně nechtěl české umělecké prostředí v žádném případě spojovat s feminismem. Chalupecký je schopen formulovat věci, které dnes vnímáme rozporuplně. Řekne – bohužel se jich moc neprosadilo, protože jejich život je plný domácích prací a rození dětí, rodinné povinnosti je odkláněly od tvorby. Ale vlastně nepotřebují feminismus jako program, protože jsou dost svobodné samy o sobě. V textu Duše androgyna je zajímavá myšlenka: neoficialita a underground podle něj spojovaly ženské a mužské umělce společnou nesvobodou. Nepotřebovali se – podle Chalupeckého – programově vymezit feministicky, ale spíše vůči oficiálnímu umění nebo vůči tehdejší politické situaci. Mluví se o tom, jak měl rád krásné umělkyně, a nevím, jestli by psal o nějaké, která by krásná nebyla (smích). Ale to znám jenom z článků a vyprávění, takže o tom nemůžu podat vlastní svědectví.
Q: V posledních ročnících finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého odcházejí od principu soutěžení. Co by na to řekl Chalupecký?
KK: K tomu se hodí krátké ohlédnutí. Ze začátku nebyla cena soutěží: v devadesátkách se setkala porota, nebyli žádní finalisté, někomu udělili ocenění. Postupně se to měnilo, přibyly čestné ceny a potom finalisté, pak zase jeden ročník nebyli. Postupně se vyvinul model, který fungoval donedávna: pět umělkyň a umělců soutěží o hlavní cenu, později dokonce s novou prací připravenou přímo na výstavu, která je naší Společností podporována a financována. Já to ráda přirovnávám k jiným oborům, kde se udělují ceny. Kdybyste dali pěti lidem sto tisíc, aby napsali knížku a pak soutěžili, která je nejlepší, tak si budou připadat divně.
Q: Takže soutěž se postupně vyvinula směrem dost nezávislým na tom, jak vnímal podporu umění sám Chalupecký.
KK: „Soutěžení” se stalo paradoxem, který se nám organizátorům tak úplně nezamlouval – a spoustě umělkyň a umělců také ne. Proto jsme se teď přichýlili k tomu, že každý rok oceníme pět laureátek a laureátů. Není to ústup od samotného ocenění: tak jako byl v devadesátkách oceněn jeden, nyní jich oceňujeme pět. Už proto, že současná umělecká scéna je výrazem velké plurality a pětici cen tak distribuujeme jakoby do pomyslných kategorií. Většinou tam je někdo, kdo dělá klasičtější malbu či sochu, někdo, kdo vytváří prostředí, někdo zjevně politický, někdo, kdo dělá něco víc intuitivně estetického. Vlastně doufám, že taková pluralita by se Chalupeckému mohla líbit. Zároveň je to něco, co se pořád vyvíjí, nepovažuju současnou podobu ocenění za nijak definitivní. To si beru z Chalupeckého: musíme pořád přezkoumávat, jestli je projekt, na kterém pracujeme, stále funkční. A nebát se aktualizace a proměny.
Je rok 1994. Stále ještě čerstvá Česká republika se zmítá pod závalem informací a vjemů ze Západu, města ožila neony… V Domě U Kamenného zvonu se na sklonku roku otevírá výstava, která je v mnohém převratná. ZVON ’94 aneb první Bienále mladého umění přináší vhled do tvorby a vnímání nastupující generace umělců. Téměř třicet let poté se nyní stejná generace vrací na místo činu výstavou Heroin Crystal.
Za těch téměř třicet let většina z nich dosáhla zásadních úspěchů u nás i v zahraničí a jejich jména se stala respektovanými konstantami výtvarné scény. Výstava Heroin Crystal však prostory Domu U Kamenného zvonu naplňuje tím, čím tehdy zastoupení umělci bezprostředně reagovali právě na devadesátá léta. Vedle dnes už ikonických děl představí i méně známé projekty ze sbírek GHMP a načrtne tak obraz uměleckého směřování tehdejší doby.
Všechno v ní bylo nové a všechno bylo možné. Otevření Česka demokracii na konci studené války neznamenalo zlom jen z hlediska společenského: výrazný předěl vyrylo i do vývoje umění. Oproti předchozím generacím se ta nastupující pootočila od tradičních výrazových prostředků směrem k práci s objekty, instalacemi, videem, fotografiemi anebo k fúzi toho všeho. Kurátoři GHMP to vnímali a otevřeli novým přístupům dveře dokořán.
Jednou z tehdejších kurátorek byla Olga Malá, která se teď na místo činu se „svými“ umělci vrací. Pod jejím dohledem se historické prostory Zvonu opět střetnou s díly Veroniky Bromové, Jiřího Černického, Federica Díaze, Mileny Dopitové, Pavla Humhala, Lukáše Jasanského s Martinem Polákem, skupiny Kamera Skura, Krištofa Kintery, Markéty Othové, Michala Pěchoučka, Jiřího Příhody, Petra Svárovského, Štěpánky Šimlové, Michaely Thelenové a Kateřiny Vincourové.
Ačkoli se mnozí z této předlouhé řady tvůrců vzájemně liší nebo se proti sobě dokonce vymezují, je jim společné právě to téměř nejpodstatnější – období, v němž vcházeli do světa umění. Když je jím navíc doba tak iniciační, jako jsou devadesátá léta, není snad možné, aby to jejich dílo nedefinovalo. Vydali jsme se proto do ateliérů, učeben i domovů, abychom se některých z vystavujících zeptali, co se pro ně v těch porevolučních letech vlastně opravdu dělo, jak je to ovlivňovalo i kam se od té doby posunul náš svět a oni s ním.
Jiří Černický
Jako když rozkvete kytkaKF Heroin Crystal je vaše dílo z roku 1995. Co tohle zátiší feťáckých pomůcek vyvedených v broušeném skle říká o době svého vzniku?
JČ Estetika toho díla je podle mě pro devadesátá léta v lecčems příznačná, což je asi taky důvod, proč se tak celá výstava jmenuje. Srozumitelně postihnout tuhle etapu by bylo spíš na celodenní sympozium, ale pokusím se to alespoň nějak provizorně formulovat. Po revoluci došlo k explozi provokativních a výrazných věcí, všechno, co bylo dřív potlačované, najednou vybuchlo. Jako když rozkvete
kytka. V záplavě estetik a nadšení z možností byla ale hned vidět i jakási temnota, odvrácená strana, která nadšení relativizovala. Právě to temno spojené s komercí jsem se tehdy pokusil pojmenovat. Heroin Crystal je o touze po pohádkovém světě, po naději, po paralelním světě, který je nicméně umělý. Stýká se v něm psychedelie s českou tradicí skla. Tyhle rozpory a černobílé vidění jsou, řekl bych, pro devadesátá léta signifikantní.KF Jak velkou roli pro vás v tvorbě hrál ten nezastavitelný přísun informací všeho druhu?
JČ Samozřejmě naprosto zásadní. Díky internetu měl člověk rázem šanci pracovat s mnohem větším množstvím výrazových prostředků, estetik a filozofií. Najednou jsme se mohli opravdu porovnávat se Západem. Řada lidí zjistila, že si o něm vytvořila úplně mylné představy, protože se do té doby běžně vycházelo z nekvalitních textů a fotografií. Že je to někdy ku prospěchu, ukazuje příklad, kdy v Japonsku v šedesátých letech viděli v časopise Life fotku, jak pracuje Jackson Pollock. Nebyly tam ale relevantní informace, takže si z toho polovičatého sdělení vzali prostě to, že někdo stříká barvu. Začali tedy experimentovat a divočit s drippingem, daleko víc než sám Pollock. Vznikla skupina Gutai, která vlastně předběhla dobu i Ameriku, protože posunula hranice o kousek dál. Obecně je ale rozhodně lepší mít dostupné informace než jakoukoli cenzuru, to je myslím jasné.
KF V době cenzury jste nastoupil na pedagogickou fakultu do Ústí. Co vás vedlo nejdřív tam?
JČ Já jsem za socialismu v Praze studovat nemohl, protože můj táta podepsal Dva tisíce slov. Ani jsem nevěřil, že bych se někam dostal, takže jsem byl rád, že jsem se uchytil na výtvarce v Ústí. Nakonec se ukázalo, že tamní pajďák je úplné zjevení. Uchýlila se tam totiž spousta pedagogů, kteří nemohli vystavovat v Praze: Jaroslav Prášil, Jiří Bartůněk… Když jsem po třech letech přešel po převratu do Prahy, připadala mi naopak konzervativní a strašně akademická. Trochu jsme se o tom přeli i s lidmi, jako byl Milan Knížák. Ale zase to bylo krásně syrové, divoké a překotné.
KF Teď jste sám vedoucím ateliéru malby na pražské UMPRUMce. V čem se dnešní začínající umělci liší od vaší generace?
JČ Ačkoli zatím nemáme odstup a rozhodně je to individuální, zdá se mi, že jsou v něčem citlivější. My jsme myslím měli trochu jiný druh citlivosti. Byli jsme větší riskéři a bojovníci, do lecčeho jsme se vrhali a kašlali na to, co se bude dít. Zároveň jsme museli vynaložit úsilí, abychom si našli informace, na ně se samy valí ze všech stran. Jako všechno je ale nakonec i tohle dvousečné. Je to jako když snídáte v hotelu – přijdete ke švédskému stolu, a tam je taková hromada jídla, že jste z toho zmatení. Vůbec nevíte, co si dát, až vás přejde chuť. Takže si vezmete sušenku, čaj a jdete pryč. Jestli je to dobře nebo špatně, zatím nevím. Ale co se týče talentu, je každá generace stejná. A každou generaci taky nutně spojuje právě doba, v níž tvoří.
KF Cítíte se spojený s kolegy z výstavy?
JČ S některými z nich jsem měl ledacos společného, to nepochybně. S Katkou Vincourovou výraznou estetiku kapitalismu chyceného komercí, která nám byla svým způsobem nepříjemná. Krištof Kintera zas dělal ty lesklé spotřebiče… Měli jsme pocit, že z toho všeho jde nějaká stupidita, kterou je nutné komentovat. Ale právě proto, že to nebylo černobílé, pojily se k tvorbě dlouhé debaty, filozofie a různé špičkování. Kdekdo byl v opozici kdekoho. Divokost, rychlost a intenzita nás ovšem spojovala.
Michal Pěchouček
Tehdy jsem to měl předvařené, dneska to mám instantníKF Prožil jste devadesátá léta v podstatě výhradně ve škole. Jaké to bylo, stát se čerstvě porevolučním studentem?
MP Pro mě to znamenalo jednoznačně to, že ke mně celý svět umění přicházel filtrovaný přes Akademii. Nastoupil jsem tam v roce, kdy ještě studenti úplně vážně a bez problémů přijali třeba úzus, že během studia se nemá vystavovat. A taky to, že skutečné umění dělají lidi, které pravděpodobně vůbec není možné poznat osobně. Já i spoustu těch, kteří teď budou na výstavě v GHMP, vnímal jako božstvo. To byla jména, o kterých se mluvilo, a když jsem je potkal na nějakém večírku, tak jsem na místě omdlel. Vůbec jsem si neuvědomoval, že jsou jen o pár let starší, protože byli o několik levelů úspěšnější. A tak jsem začal rychle vymetat večírky, abych se to omdlévání odnaučil.
KF Takový respekt ke kolegům! A co pedagogové?
MP No určitě nesmíme zapomenout na velký symbol devadesátých let, a to byl Milan Knížák. Nebyla to úplná reforma, spíš logická revoluční výměna. Tehdy se i Havel ptal studentů, jestli toho Knížáka jako opravdu chtějí jako rektora. Pravděpodobně to byla řečnická otázka, ale padla. Na Akademii nicméně pak nastoupila úplně nová skupina umělců takzvaně s čistým štítem, a tvůrčí svoboda byla naprosto nepochybná.
KF Jak jste s ní naložil? Co bylo tehdy vaše téma?
MP Měl jsem to asi trochu předvařené díky otci, který měl ambice fotoamatéra a filmového amatéra. Vyrůstal jsem tím pádem v tvůrčí atmosféře s inspirativní figurou, nemohl jsem se tomu vyhnout. Měl jsem díky tomu spoustu materiálu, kterým jsem byl obklopený a potřeboval jsem ho nějak zpracovat. Asi jsem si to pro sebe pojmenovával i tak, že dokončuju dílo někoho jiného. Byl jsem schopen kreativní nadstavby, které otec schopen nebyl. Nijak mu to nevyčítám, naopak. Věděl jsem prostě, že já to můžu udělat, že to můžu posunout někam výš, s jeho svolením. To byl můj začátek. Takhle ostatně začíná spousta umělců, pomáhá jim se od něčeho odrazit, vzít si jako základ nějaký soukromý konflikt, šlamastyku z rodiny… S dobrou vůlí něco změnit nebo pochopit, proč to tak je, se do toho pak vrhnou.
KF Se šlamastykou jste začal, ale kam jste se od ní dostal?
MP V 90. letech jsem to měl předvařené, dneska to mám vlastně instantní. Protože teď pracuju ve dvojici s Rudim Kovalem, můžu se trochu vézt, když chci. Chvilku prostě nešlapu, šlape ten druhý. A témat se nám myslím rojí o to víc. Aktuálně máme rozdělaný takový tribut Ukrajině, respektive dění na hranicích a v táborech. To je myslím něco, co musí nějakým způsobem zpracovat vlastně každý. Pro nás je přirozený ten způsob kreativní.
KF Současnost nabízí spoustu hraničních témat. Je tedy vůbec důležité ohlížet se třicet let zpátky?
MP Reflexe devadesátých let je léčebná a naprosto nevyhnutelná záležitost. To se myslím týká především úplně nejmladší generace, tedy lidí narozených po roce 2000. Ta doba je pro ně velmi důležitá. Stačí si jenom uvědomit, co se dělo třeba ve filmu. Teprve teď vidíme, jak moc je to jiné – originální, vyšinuté, možná nepřijatelné anebo krásné… V každém případě se takhle točit už nikdy nebude. Před deseti lety jsme si to ještě nedokázali uvědomit, k tomu se musí dospět. Až to trochu pochoduje k sentimentu.
KF Očekáváte příval sentimentality na výstavě Heroin Crystal?
MP Já mám takový osobní problém – nedělá mi dobře dívat se po letech na svoje díla. Je to pro mě nějak zraňující. Vidím tam pokaždé spoustu chyb, což ale není žádná přehnaná sebekritika, ty musí vidět úplně každý! A už se s tím nedá nic udělat. Ačkoli někdy v nultých letech jsem se pokoušel to jakkoli opravit, různě jsem editoval starší videa, snažil se je dostat do přijatelnější, ambicióznější podoby. Tenkrát se mi trochu ulevilo, ale teď z odstupu vidím, že to byl úplně marný boj. Sám už zase nepoznám rozdíl mezi původním a novým střihem. Takže sentiment to nejspíš nebude.
Veronika Bromová
Ticho projíždějících tramvajíKF UMPRUM jste začala studovat ke konci osmdesátých let. Cítila jste tehdy, že byste potřebovala svojí tvorbou říkat něco, co jste říkat nemohla?
VB Byly věci, které jsem si tvořila jenom pro sebe, doma, ale myslím, že jsem to nevnímala tak fatálně. Zkrátka jsem to trochu filtrovala a do školy nenosila všechnu svoji práci. Tak jsme to ostatně dělali asi všichni. Výuka byla tehdy dost rigidně zaměřená na vědeckou ilustraci, učili jsme se v podstatě hyperrealisticky kreslit. Náš tehdejší profesor byl komančský páprda v propoceném saku, který vedl dokonale nezáživný monolog. Říkali jsme tomu „ticho projíždějících tramvají“, protože jsme vnímali jen to vrzání dole pod okny na Palachově náměstí.
KF A pak do ticha tramvají přišla revoluce…
VB To bylo někde mezi druhákem a třeťákem, takže jsem byla pořád dost žabec. Pamatuju si, že pro nás před i v průběhu sametky byli obrovskou inspirací starší spolužáci. Denně jsme vídali všechny ty výrazné osobnosti kolem Baletní jednotky Křeč, bratry Cabany, Aleše Najbrta…, ti byli daleko otrkanější a odvážnější.
KF Vy jste se ale museli s příchodem kapitalismu asi taky rychle otrkat. Co se pro vás změnilo nejvíc?
VB Myslím, že se nám všem hlavně výrazně rozjela imaginace, divoce a všemi směry. Pro mě osobně to bylo hlavně v prostředí – komunisticky šedá, vlastně celkem romantická Praha najednou ožila neuvěřitelným množstvím reklam a nových pestrých fasád. Na ulicích se objevovaly barevné plakáty, billboardy kolem ulic a dálnic, všechno svítilo, záplava kýče… Divoký kapitalismus s celou tou reklamkovou estetikou město a jeho okolí úplně ovládl.
KF Reklamní agentury byly ostatně populárním odbytištěm mladých umělců…
VB To ano, reklamky začaly raketově růst a jejich tlak na kreativní lidi sílil. Moje kamarádka pro jednu takovou začala pracovat a přizvala mě k tomu, ale dost záhy jsme obě zjistily, že pro to opravdu nejsme ideální, že jsme tak nějak z jiného světa. Svět reklamy mě zajímal jenom potud, pokud se potkával s mými tématy. Jedním z nich vždycky byla tělesnost, začalo mě oslovovat téma zneužívání ženského těla v reklamě. Ovšem ne takhle přímočaře, chtěla jsem mluvit o lidství, tedy o tom, co je samotným základem, ať se kolem nás děje cokoli.
KF Takže hledáte témata zkrátka spíš kdesi uvnitř než ve vnějších okolnostech?
VB Určitě. Asi nedokážu být nějak prvoplánově angažovaná. Teď jsem si sice na instagram načrtla dvě kresbičky, na nichž berlemi sestřeluju Putina, ale to vnímám spíš jako vedlejší produkt, nadsázku a potřebu relaxace. V běžné tvorbě se rozhodně uchyluju víc k filozofickým, hlubším tématům, k těm vnitřním. Asi je to i tím, že jsem se odjakživa nacházela v kreativním prostředí. Rodiče byli výtvarníci a nafoukli kolem mě bublinu, v níž byla vždycky svoboda. Snad proto jsem všechno vnímala mírněji než ostatní.
KF Svojí vnitřní svobody se tedy držíte i dneska, kdy se doba zase o kousek posunula?
VB Myslím, že ano. Kam se moje tvorba vyvíjí, je zase spíš otázkou mého života než společenských okolností. Přikláním se čím dál víc k přírodním tématům a mytologii, která je paralelní historií lidstva. Snažím se tvořit s přírodními materiály, ačkoliv třeba moje lightboxy a reklamní magie také nemizí. Už skoro patnáct let ale žiju na venkově a ráda pracuju s tím, co je kolem mě. Pokouším se o umění přemýšlet i trochu víc v souvislostech současné environmentální situace…
KF …což je ale velké společenské téma.
VB To je pravda. V dnešní mladé generaci umělců vidím neuvěřitelnou citlivost právě vůči přírodě a celé planetě. Řekla bych, že jsou vnímavější, než jsme byli my. Žijeme teď ve velmi kreativním období, všude je obří příval informací a inspirace, každý něco tvoří. Těžší to mají snad v tom, že je jich víc. Ale to jsou jen takové dojmy z dneška. Lidi mají tendenci pak s odstupem o každé době stejně vytvářet mýty. Devadesátky už tenhle nános mytizace mají taky.
KF Co se o nich tedy dnes dá říct?
VB Třeba že to byla silná a dost zajímavá doba. Obrovský boom všeho, i chyb a špatných věcí. Ale taky to bylo nadechnutí svobody, čirá euforie. Najednou jsme mohli dát všemu úplnou volnost a formulovat a vystavovat, co jsme opravdu chtěli. Na tom měli obrovskou zásluhu kurátoři Karel Srp s Olgou Malou, ti byli pro naši generaci jedněmi ze zásadních postav, měli vizi, všimli si nás a dali nám prostor. Snad tohle všechno na té výstavě bude trochu cítit. Nic bych si od ní nepřála víc.
Milena Dopitová
Na hranici mezi veřejným a intimnímKF Už v roce 1989 jste spoluzakládala výtvarnou skupinu Pondělí. V jakém ovzduší to tehdy bylo?
MD V komunistickém Československu existovaly jenom tři školy zaměřené na volné umění – dvě v Praze, jedna v Bratislavě. Tím pádem zájem uchazečů mnohonásobně převyšoval nabídku a přednost měli ti se „správným“ politickým zázemím. Řada z nás se hlásila opakovaně a v mém ročníku se díky tomu sešli lidi, kteří se nenechali odradit, protože si nic jiného nepřáli víc. Během prvního roku jsme se rozkoukali a zapojili se do všech těch aktivit, které už v předrevoluční době nabíraly rychlý spád. Právě v tom období jsme založili skupinu Pondělí. Trávili jsme společně spoustu času hledáním způsobů jak a důvodů proč dělat umění. Zpětně si s jistou nostalgií uvědomuju, že to byla šťastná doba studentských začátků prožitých v totalitních podmínkách. Protože ty měly podíl na vzniku skupiny, potažmo na všem, co tohle setkání odstartovalo.
KF Pak ovšem přišla revoluce.
MD Všechny ty události nás zastihly za pochodu a vnímali jsme je s jistou samozřejmostí. Na rozdíl od našich rodičů, kteří zažili okupaci v roce 1968, jsme měli pocit, že se to ani jinak vyvinout nemohlo. Dneska vidím jako velké štěstí, že jsem u toho mohla být. Každý, kdo v té době žil a tvořil, s postupujícím časem stále obtížněji hledá slova, kterými by ji popsal a nevypadal při tom jako nějaký snílek. Byla to úžasná euforie; třeba i z faktu, že můžeme měnit dějiny taky za generaci našich rodičů.
KF Co pro vás znamenala první svobodná léta, začátek devadesátek?
MD Asi to byl hlavně otevřený prostor pro práci, možnost cestovat a cítit svobodu nejen sám v sobě, ale taky ve svém okolí. Revolucí se nastartoval zájem o české umění, přijížděly sem osobnosti, které nás zapojovaly do mezinárodních projektů. Byla to rychlá doba mnoha výstav, jedna práce stíhala druhou, aniž bychom si uvědomovali, že tak to nemusí být napořád. Najednou jsem mohla reprezentovat naši zemi na bienále v Sydney, São Paulu, Apertu, Kwangju, vystavovat v New Yorku, Londýně nebo Berlíně. A to často ještě v době studií. Pro mě byla tedy devadesátá léta hlavně práce, práce, práce, ale tak radostná!
KF Mluvíte o zahraničí, ale jak tehdy vypadaly výstavní možnosti tady v Česku?
MD Vedle státních institucí začaly vznikat taky soukromé galerie, například MXM. Ta se rychle stala mimo jiné centrem aktuálních diskuzí, které formovaly současné umění, stala se místem setkávání umělců, teoretiků, filozofů… Především její kurátoři Jana a Jiří Ševčíkovi se skutečně zasloužili o realizaci mnoha výstavních projektů a teoretických publikací v českém i v mezinárodním kontextu. Co se týká veřejných institucí, byla to především GHMP, vedená kurátory Olgou Malou a Karlem Srpem, kdo v devadesátých letech otevřel dveře větších galerií současnému umění.
KF Díky tomu se vám otevřely prostory jako Dům U Kamenného zvonu…
MD S prostorem tvorba 90. let hodně souvisela: už proto, že jsme se mnozí obrátili k instalacím, k objektům, to byla nová výzva. V roce 1997 jsem reagovala na prostor v Baden Badenu objektem Neprodejný – ležatou osmičkou symbolizující nekonečno. Abstraktní pojem množství, kvantity dostal tvar, velikost a barvu, tedy reálnou podobu. Zároveň to byla velká, třímetrová opletená osmička. V té době jsme vůbec neuvažovali o praktických otázkách, jak to rozložit nebo následně skladovat, dělali jsme prostě objekty do monumentálních prostorů. Protože jsme mohli! Protože možné bylo cokoli – kombinovat média, propojovat ledasco s ledasčím a narušovat jakékoli hranice. Pokud bylo na projekt dostatek financí, nic nebránilo naplnění jakýchkoli představ.
KF A témata?
MD Vždycky pro mě byla neoddělitelně spjatá s životem a atmosférou. Začátky hledání navazovaly na program skupiny Pondělí, jejíž krédo bylo „Nezanedbávej maličkostí a povinných cvičení“. S tím souvisel i náš vztah k všednosti, obyčejnosti a každodennosti. Sociální přesah si pak každý z členů přeložil po svém. Jedna z našich prvních výstav se jmenovala Nová intimita a právě pohyb na hranici mezi veřejným a intimním byl pro mě na dlouhou dobu zásadní. Hodně se o tom tehdy v textech a článcích o mojí tvorbě mluvilo, takže to teď vnímám trochu jako značku devadesátek. Dnes už reaguju na úplně jinou dobu, s úplně jinou atmosférou. Nicméně řada mých děl má tuhle významovou rovinu dál.
Krištof Kintera
Rád přemýšlím procesemKF V roce 1989 vám bylo šestnáct let. Jakou roli ve vašem životě tehdy hrála umělecká tvorba?
KK Asi se nedá mluvit o tvorbě, kterou bych zpětně považoval za důležitou, ale byl jsem posedlý už před studiem na Akademii, to ano. Bez posedlosti se umění ani dělat nedá. Cítil jsem se jím tak nějak infikovaný a hrozně jsem se po gymplu toužil na Akademii dostat. Navíc to byla doba, kdy se šlo buď na vysokou, nebo na vojnu, takže se mi to jevilo jako maličko fatální. Případně bych ale skončil někde na civilce, no co. Spíš mi šlo o možnost ve škole nacházet sám sebe a vytvářet si vlastní cestu, po tom jsem toužil.
KF Ta cesta vedla ranými devadesátými léty. Jak moc vaši tvorbu ovlivňovala právě tahle epocha?
KK Přirozeně jsem reagoval na to, co bylo kolem mě, to je automatické. Porevoluční změna byla hodně zřetelná, přišel kapitalismus a s ním spojená nová vizualita. Bylo najednou nutné existovat v komercializované společnosti. Jako odpověď jsem vyráběl různé nesmyslné spotřebiče a vystavoval je v obchodech po Praze. Ještě ve škole pak vznikal Plumbař – fiktivní postava v olověném obleku a příbytku, který měl odstínit přemíru signálu. Přemíru! Tehdy, kdy byl internet absolutně v plenkách a většina z nás ho doma vůbec neměla. Zkrátka v jakékoli době se člověk vztahuje právě k tomu, co ho obklopuje, i když se to později otočí zase o kousek jinam.
KF Dnešek se otáčí ke zcela konkrétním celosvětovým krizím. Jak se vztahujete k nim?
KK Ne že bych si to přímo zakazoval, spíš tak nějak přirozeně nechci reagovat na aktuální společenské klima a otázky typu corona nebo válka na Ukrajině. Pak je to příliš politické a sociální umění. Mě totiž vlastně docela baví nevědět, co přesně dělám. Zní to možná trochu divně, ale ne vždycky musí mít autor předem promyšlenou celou strukturu díla. Čím dál tím víc se snažím myslet materiálem. Jsem zkrátka ateliérový umělec, rád přemýšlím procesem. Spousta tvůrců to má jinak, jsou konceptuální, takže to všechno dokonale promyslí a pak to někde uskuteční nebo si to nechají vyrobit.
KF Máte za sebou i pedagogickou zkušenost. Připadá vám, že se dnešní mladá generace vydává spíše tím druhým směrem?
KK Já dost nerad generalizuji a hlavně je to už skoro deset let, co jsem na UMPRUMce učil. Nicméně jsem v kontaktu s mladými umělci, protože mě zajímá, jak to vnímají. Pokud bych měl přece jenom něco zobecnit, mám pocit, že se teď spíš mluví o tom, co a jak nedělat, že se do tvorby příliš dostává etika a politika. A samozřejmě ekologie, což je asi přirozené, i když v tom vidím trochu slepou uličku. Když k sobě budeme upřímní, umění planetu nezachrání. Chceme-li řešit ekologii, tak asi ne na platformě umění.
KF Přitom vaše díla někdy můžou být zasazována do environmentálního kontextu…
KK Často se mi stává, že mi to lidi tak trochu podsouvají, to ano. Velmi snadno bych se asi pod takovou tendenční nálepku mohl schovat a deklarovat ji jako gró svého díla. Když uděláte sochu ze starých praček nebo instalaci Post-naturalia z věcí z recyklačního centra, jeví se to zdánlivě jasně. Jenže já jsem si velmi dobře vědom, že to není takhle snadné. Takové dílo je neekologické ze své podstaty, protože používáme lepidla, chemikálie, epoxidy, polyestery… A je navíc tak obří, že na výstavu musí jet kamiónem. Nemůžu tedy tvrdit, že zachraňuju planetu uměním z odpadu. Ale je pravda, že někdy v těch devadesátých letech jsem byl mezi prvními, kdo protestovali před nově otevřeným McDonaldem, takže to možná souvisí spíš s věkem a sílící marností.
KF Tak teď vás U Kamenného zvonu čeká konfrontace s vaším mladším já. Co podle vás řekne o vaší generaci umělců?
KK To sám nevím. Zpětně to vnímám tak, že jsme skupina mnoha individualit. Ačkoli tam jisté formální podobnosti najít lze. Konkrétně třeba s Jirkou Černickým, byť se nijak nestýkáme, nechodíme spolu na pivo. Asi zkrátka podobně reagujeme na věci kolem, což je pozitivní, nijak mě to neznervózňuje. A nakonec to stejně uděláme každý po svém. Převažovat ale asi bude opravdu ta rozrůzněnost nás všech.
Autorka je kulturní publicistkou a dramaturgyní
stanice Českého rozhlasu Vltava.
Člověk plánuje, Bůh se směje, říká rčení. V uplynulých dvou letech se tolik plánů měnilo vinou pandemie covidu-19, i tento čtvrtletník se zrodil do měsíců, kdy galerie nemohly se svými návštěvníky komunikovat uvnitř svých prostor. Když vlna pandemie zeslábla a upustilo se od hlavních restrikcí, přišlo to, co nyní vnímáme každý den: vpád ruské armády na Ukrajinu. Válka, která nás naplňuje nejistotou, ale taky solidaritou. V době uzávěrky Qartalu udělilo Česko vízum na 240 tisícům uprchlicí a uprchlíků. Každým dnem jich přibývá.
GHMP, stejně jako dlouhá řada dalších galerií, jedná. Edukační oddělení v úctyhodném tempu jednotky rychlého nasazení vytváří programy pro ukrajinsky mluvící; vytváří se prostor pro umělecké vyjádření přímo z Ukrajiny. Modrožluté prapory na galerijních místech se staly konstantou, zřejmou deklarací, která snad jemně pomáhá udržovat společného ducha solidarity. (A jak bylo mnohokrát konstatováno, ukrajinská vlajka je vizuálně prostě pěkná.) Fakta, potřeby a modely komunikace se v takové situaci mění rychleji než jindy: jednat znamená průběžně prověřovat, zda jsme relevantní.
Aktuální se střetává s nadčasovým a dlouhodobým. Po několik let připravovaly kurátorky, kurátoři, umělkyně a umělci dvě velké výstavní události: kolektivní a vrstevnatý projekt Světy Jindřicha Chalupeckého a velkou přehlídku českého umění devadesátých let, jak je tehdy zachycovala činnost GHMP, nazvanou Heroin Crystal. Obě výstavy výrazným způsobem klenou most mezi různými časovými rovinami. Nejen že se ohlížejí do minulosti výtvarného dění u nás (a v případě Chalupeckého i v zahraničí), ale ptají se, jak tuto minulost můžeme vnímat dnes. Co si s ní počít, jak čerpat z tehdejší imaginace, myšlení, reakcí na „svět, v němž žijeme”, řečeno Chalupeckého slovy. Dnes už lze díky odstupu spatřit, co bylo tehdy každodenní, samozřejmé, a tedy neviditelné. Samozřejmě nás při tomhle uvědomování napadá, kterým slepým skvrnám a jakým přehlédnutým samozřejmostem podléháme dnes.
Karina Kottová v rozhovoru v tomto čísle vzpomíná na Chalupeckého výrok, že umělecké dílo nemůže být chápáno izolovaně – výstava je konstelace, umění je průmětem několika kontextů. I to, co nabízí veřejnosti Galerie hlavního města Prahy, je konstelace: devadesátkový Heroin Crystal U Kamenného zvonu, Chalupecký v Městské knihovně, Suška a Škoda v Zámku Troja, proměny a funkční přemety postmediální fotografie v Domě fotografie, kreativní výzkum velkoměstských lišejníků v outdoorové Galerii Vltavská… Po dvou letech zmizely z kulturních akcí respirátory a kapacitní omezení, plněji se rozběhly i komentované prohlídky, doprovodné akce, procházky. Z galerie dnes tak snadno dobloudíme k uvažování o budoucnosti biotopu, který obýváme: viz rozhovor BioTroja – IPR v tomto vydání. Nemůžeme se z proměn biotopu odečíst: souvisíme. Jsme součástí konstelace.
Přejeme vám klid a mír ke čtení Qartalu i k návštěvám galerie.
Často zaznívá, že vnější události, jako jsou přírodní katastrofy nebo významné změny v osobním životě, poskytují příležitost k narušení starých pořádků, odhalení strukturálních chyb a vytváření nových přístupů a strategií. Během krizí může být těžké si uvědomit, že vše špatné je k něčemu dobré. Ale přesto může mít schopnost najít v krizi i příležitosti obrovské výhody. Vidět tyto příležitosti znamená podívat se na věc jiným pohledem a přeformulovat, co pro nás krize znamená.
Otázka, zda bude pandemická situace příležitostí pro změny, rezonovala téměř ve všech oblastech našeho života. Umělecký sektor byl považován za jednu z oblastí nejvíce zasažených vládními opatřeními na zmírnění šíření nemoci COVID-19. Dlouhodobé dopady se samozřejmě budou projevovat ještě v následujících letech, ale již v prvních měsících pandemie bylo možné pozorovat různorodé přístupy muzeí umění a galerií k využívání nových technologií.
Pandemie nemoci COVID-19 má na muzea umění a galerie jistě obrovský sociální i ekonomický dopad. Částečně jim znemožnila naplňovat své poslání, a to především to společenské. Muzea umění a galerie tak musely přehodnocovat své strategie přístupnosti a interakce, které musely spoléhat spíše na virtuální než na fyzické prostředí, a hledat nové způsoby, jak oslovit stávající a nové návštěvníky.
Otázku, zda je pandemie příležitostí k invenci v oblasti nových technologií, si kladla i konference pořádaná Galerií hlavního města Prahy ve spolupráci s Katedrou arts managementu Vysoké školy ekonomické, která se uskutečnila 4. března 2022 v prostorách Domu U Kamenného zvonu.Kdy virtuální galerie funguje
Cílem konference bylo otevřít debatu o vhodnosti a míře využití nových technologií v prezentaci výtvarného umění a komunikaci směrem k návštěvníkovi. Během konference byly představeny různorodé přístupy a metody k využití nových technologií, od negativního vztahu k silnějšímu přechodu do virtuálního prostředí až po strategie implementace nových technologií jako samozřejmé součásti prezentace výtvarného umění.
Úvodního slova se ujala šéfkurátorka GHMP Helena Musilová. Následně byla konference dramaturgicky rozčleněna do třech bloků. V prvním z nich představili své výzkumné projekty Marek Prokůpek z Katedry arts managementu VŠE v Praze a Lucie Kropáčová. Ve druhé části se od výzkumných závěrů program přesunul ke konkrétním zkušenostem pracovníků z muzejního a galerijního prostředí. Své poznatky a zkušenosti zde představili Oldřich Bystřický z Národní galerie Praha, Miroslav Kindl z Muzea umění Olomouc, Marek Pokorný z Plato Ostrava a za GHMP vystoupily vedoucí Oddělení komunikace, programů a ediční činnosti Michaela Vrchotová a edukátorka a specialistka na přesahy k novým médiím a ekologii Veronika Stojanovová. Ve třetí části vystoupila garantka online edukačního projektu Bez Názvu. Nedatováno. Petra Šobáňová a Lukáš Pilka, spoluiniciátor projektu Otevřené sbírky. Součástí třetího bloku bylo i představení čtyř partnerů konference, kteří se zaměřují na produkty a služby kulturním organizacím právě v oblasti digitalizace. Celou konferenci završila panelová diskuze všech účastníků konference moderovaná Petrem Vizinou.
Nové technologie se v muzeích umění a galeriích samozřejmě využívaly již před pandemií, avšak pandemická krize jejich implementaci razantně akcelerovala. Jejich využití však neslouží pouze ke komunikaci směrem k divákovi, ale digitalizace, jak zaznělo v příspěvku Petry Šobáňové, zasahuje také do tezaurace a dalších činností, které jsou často návštěvníkovi skryty. Tématem muzeální sbírky se ve svém příspěvku vycházejícím z výzkumného projektu zabýval i autor tohoto textu, který zdůraznil důležitost kvalitní umělecké sbírky. Právě kvalitní sbírka bývá v prezentaci, ať už ve fyzickém, nebo virtuálním prostoru, velkou předností a nástrojem k úspoře nákladů na výstavní projekty.
Jedním z hlavních témat, které rezonovalo příspěvky téměř všech řečníků, byl fakt, že využití nových technologií a přechod do virtuálního prostředí nemá ambici nahradit fyzickou návštěvu muzeí umění a galerií, ale měly by sloužit jako doplněk a nástroj k získání nových návštěvníků. Tento fakt potvrzují i slova Miroslava Kindla z Muzea umění Olomouc: „Nesnažíme se nahradit fyzické exponáty v muzeu, využití moderních technologií je pouze doplněk, který může poskytnout jiný druh zážitku. A v případě starého umění může dokonce navodit větší autenticitu.“ Na druhou stranu, podle Lukáše Pilky kontakt s originálem není vždy nezbytný. „Pokud se uživatelé zajímají o využití kulturních artefaktů v rámci výzkumu, vzdělávání, pro zábavu nebo při kreativní práci, většinou jim digitální reprodukce a současné technologie nabízejí snazší, efektivnější i působivější cesty, jak dílo uchopit.“
Podstatnou otázkou spojenou s přechodem muzeí umění a galerií do virtuálního prostředí je forma a intenzita tohoto přechodu, které se odvíjejí také od druhu výtvarného umění. Během pandemie jsme zaznamenali celou řadu více i méně úspěšných strategií. Prvotní reakce byla zpravidla masivní přesun téměř veškeré prezentace výtvarného umění do virtuálního prostředí, postupem času však muzea umění a galerie většinou došly k závěru, že méně je více. Tato tendence rezonovala i v příspěvku Oldřicha Bystřického, který zdůraznil, že budoucí cestou je tvorba online edukačního programu, který má lepší stravitelnost, a tím pádem větší dopad, což znamená zvýšit kvalitu na úkor kvantity a efektivně obsah komunikovat k publiku. Tuto premisu potvrdila ve svém příspěvku také Veronika Stojanovová, která zdůrazňuje, že nové technologie mají v galerijní a muzejní edukaci své místo, cílem však není využívat je za každou cenu, ale především kvalitním způsobem. Jejich využití může návštěvníkovi přinést nové zkušenosti nad rámec běžného zážitku. Tvorba virtuálního obsahu však musí probíhat s rozmyslem a jasným cílem.
Nutnost hledat inovativní a kvalitní formy prezentace ze své zkušenosti potvrzuje i Michaela Vrchotová: „Limity, které s sebou přenos uměleckého díla v online prostředí přináší a jež jsme si plně uvědomovali, nás zároveň motivovaly k dosažení maximální kvality zprostředkování uvedených výstav.“ Především v době lockdownu jsme byli online prostředím přehlceni, bylo nutné položit si otázku, jakými formami lze oslovit diváka. „Bylo třeba si přiznat, že jsme sice vytvořili kvalitní alternativu archivu zaniklé výstavy, ale pokud chceme udržet divákovu pozornost i kvalitu online programu, musíme se poohlédnout po nových formátech,“ zaznělo v příspěvku Michaely Vrchotové.
Během pandemie vznikla spousta nových platforem umožňujících digitální transformaci a archivaci fyzických objektů a nabízejících řadu funkcí. Pozitivní zkušenost s fungováním platformy Octopus Press ostravské galerie Plato, která pomohla vyřešit dlouhodobé dilema vydávání a distribuci katalogů, knih a hudebních nosičů, ve svém příspěvku reflektoval Marek Pokorný. Platforma neslouží jen k publikování textů, ale i videí, specifických příspěvků kombinující aktivity lidí, kteří se nikdy nemusí potkat.
Konference a její účastníci nabídli celou řadu pohledů a přístupů k využití nových technologií v muzeích umění a galerií a rozvířila podstatnou debatu o potřebách těchto institucí ke kvalitní implementaci moderních technologií k vytváření společenských hodnot i po skončení pandemie.
Celá konference byla streamována a její záznam včetně příspěvků jednotlivých řečníků můžete nalézt na odkazu níže.
Současné umění se nezřídka napojuje na environmentální téma se vší jeho naléhavostí a apely. Snaží se ho artikulovat, nahlížet kreativně i fakticky. Jak píše v Tématu Q Zbyněk Baladrán: „Problémy a rozpory přicházejí v umění na přetřes dříve, než se stanou zásadním společenským tématem.“
I samotné galerijní instituce, jejichž posláním je představovat umění veřejnosti, uvádět je do veřejné debaty a veřejného prostoru, jsou dnes postaveny před otázku: Jak pracovat udržitelně? Jak se v galerijním provozu odráží péče o prostředí a hledání způsobů fungování, které by neprohlubovaly klimatickou krizi? Pěti přispěvatelů jsme se ptali především na praktické zkušenosti a na přemítání, které z konkrétních prožitků v českém prostředí vyrůstá. Kateřina Vídenová a Dominik Lang mluví z pozic vedoucích ateliéru na AVU, Jiří Sulženko shrnuje zkušenost z kanceláře kulturního odboru pražského magistrátu. Tomáš Hrůza na něj navazuje rekapitulací dosavadní zkušenosti z centra pro recyklaci uměleckého materiálu, vloni založeného art re use. Zbyněk Baladrán nahlíží nejobecněji ze všech situaci galerií a ptá se po mezích možností.
KVAŠENÉ ZELÍ ANEB NERŮST
Kateřina Vídenová a Dominik Lang
Ateliér Volné umění I (Sochařství)Na pražské Ořechovce se probouzí z dlouhého spánku a zdánlivě neaktivity sochařský ateliér Bohumila Kafky, který je posledních třicet let užíván studujícími našeho ateliéru. Spolu s nimi jsme se rozhodli*y prostředí stavby pro monumentální sochařskou práci začít otevírat veřejnosti a během zimního semestru jsme začali*y artikulovat vizi, která by nepopírala genius loci místa, ale zároveň pro něho našla nový, širší význam.
Výsledkem je plán vytvořit na tzv. Kafkárně a její zahradě Centrum pro umění a ekologii UMPRUM. Tedy místo, které by se stalo průsečíkem veškerých (nejen) školních aktivit a tvorby týkající se environmentálních témat. Se zvyšujícími se požadavky na ekologičnost umělecké tvorby a se stoupajícím povědomím o klimatické změně a jejích dopadech shledáváme jako zásadní vytvořit k tomu odpovídající prostor – zázemí pro vzdělávání, příklady dobré praxe, workshopy či jiné formáty setkávání a sdílení.
Za velkou výhodu pro pozorování i spolupráci s přírodou považujeme hibernaci atelieru a zejména zahrady, která ve zrychleném čase společensko-kulturních změn nese vrstvy a stopy směřující do doby jejího založení. Práce „na školním pozemku“ by měla vést k velmi uvážlivé expozici zahrady umožňující jiné nahlížení a vystavení daných i moderovaných procesu (městské) krajiny.
V zimním semestru jsme na Kafkárně ve spolupráci s architektonickou kanceláří MAK! uspořádali*y iniciační festival Hostina, který otevřel mnoho zásadních ekologických témat a ukotvil tak budoucí směřování prostoru. Festivalu měl formát série deseti čtvrtečních večeří, které byly otevřené pro všechny. Každý večer se diskutovalo a společně stolovalo s hosty a hostkami z různých oblastí, součástí akcí byly i umělecké performance.
Vegetariánské menu bylo sestaveno podle jednotlivých témat:
dýně s vejci (sousedství a komunity),
sadský talíř (permakultura),
dáme jídlo (gastro urban context),
chips (hlad v nadbytku),
kuba s lanýži (talíř versus planeta),
u tří ocásků (spravedlivější společnost),
půst (tradice),
kvašené zelí (nerůst),
sváteční menu (food waste),
wyprawa21 (na hranici s Běloruskem).Centrum pro umění a ekologii UMPRUM chce být otevřené pro všechny ty, kteří*ré chtějí společně zkoumat a pokoušet se o menší i větší změny směřující k inkluzivnější, demokratičtější, empatičtější a udržitelnější budoucnosti pro všechny. Pokud jste to vy, vítejte!
NEKLÁST PODMÍNKY OD STOLU
Jiří SulženkoUvažovat o environmentalismu z úhlu pohledu odboru kultury pražského magistrátu, to je široká a obecná otázka. Hlavní město přijalo v posledních letech řadu dokumentů, které se ekologické udržitelnosti věnují. Děje se to však na nejobecnější úrovni: neexistují žádné akční plány, co konkrétně dělat, není na co konkrétně odkázat.
My na odboru kultury vnímáme, že nás oslovuje nezisková sféra, lidé, kteří se sdružují pod různé klimatické výzvy, a říkají: vytvořte podmínky v rámci dotačních řízení, aby se dalo hodnotit, jak jsou určité věci ekologické. Srovnáváme si to třeba s přístupem slovenského Fondu na podporu umenia, který má vyloženě dotazníkovou část, která řeší, jak myslí daná akce nebo pořadatel na udržitelnost ekologie. My jsme se zatím k tomuhle nepřiklonili, protože je v tomhle ohledu strašně jednoduché v žádosti něco slíbit, a pro nás je potom velmi těžké zkontrolovat, jestli byl slib skutečně naplněný. Bonifikovat toho, kdo toho umí hodně slíbit, je nefér vůči těm, kteří na to už myslí a dělají to a třeba toho tolik nahlas nenakřičí. To je tedy jedno téma v grantových řízeních.
Druhé téma jsou příspěvkovky, muzea, galerie, divadla, která, myslím, docela aktivně samy řeší, jak s naplňováním environmentálních potřeb zacházet. Mám tady srovnání: byli jsme v Hamburku v tamější Kunsthalle, na budově visela vlajka Fridays for Future a finanční ředitel té galerijní instituce nám říkal: hádám se tady s kurátory a s uměleckým šéfem, aby dělali ty výstavy méně opulentní! Aby, když už pracují pod touto vlajkou, mysleli na to, že třeba udělají o jednu nebo o dvě výstavy méně a budou přemýšlet, jestli se ta nadprodukce netýká i nás… A jak to tak bývá, vedle něj seděl umělecký šéf, který má programových nápadů spoustu a uskromnění míří proti jeho snaze prezentovat je.
Takže to je grantový ohled – zvažujeme, zda z environmentalismu vytvářet podmínky, nebo jestli vydávat jen doporučení. Mluvíme o možném seznam doporučení, která jsou dobrá s ohledem na udržitelnost: po roce se pak nabízí udělat vyhodnocení, jestli to žadatelé použili a jestli – například – bylo samotné řešení dražší, nebo levnější. Nechceme prostě od stolu klást lidem podmínky, které vedou ke kontradikci a paradoxu. Klasickým příkladem byl tlak, aby se užívaly vratné kelímky: záhy se ukázalo, že v Česku existují pouhé dvě firmy, které dokážou zprocesovat systém vratných kelímků, z nichž jedna myje v Brně a druhá v Soběslavi. Teprve za dva roky, co se ta povinnost stala součástí grantů, si jedna z firem otevřela myčku v Praze. Funguje od června roku 2021.
Příspěvkové organizace? Ty řeší tenhle tematický okruh poměrně zodpovědně, protože jsou pod tlakem rozpočtů. Zároveň si i samy vedou debatu, jak vyprodukovat víc, nebo míň. Věřím, že všichni třídí: což je trochu – jak to říct… falešné uklidnění. Vždyť třídění je až ta poslední věc, kterou je potřeba v tom řetězci dělat. Potřebujeme především méně produkovat, potom to, co vyprodukujeme, znovu použít, a teprve pak třídit: protože třídíte už jenom odpad. Odpad je už jen nepoužitelný materiál. Češi jsou možná experty v třídění, což však bohužel neznamená, že jsou ekologičtí. Protože jen strkají do žluté popelnice tisíc druhů plastu, které samy o sobě mají nulovou hodnotu. Je to rozsáhlé téma: v plzeňském DEPU jsme s kolegyní Kristýnou Jirátovou kurátorovali výstavu Má plast, která se tím hodně zabývala. Měli jsme i českou hymnu vytištěnou z plastu na 3D tiskárně.
Pojďme se dotknout ještě jednoho tématu: legislativa kolem změn ve prospěch životního prostředí. Vezmu úplně konkrétní případ – krásnou ukázkou zespoda vznikající iniciativy je centrum art re use (poznámka redakce: je mu věnován příspěvek Tomáše Hrůzy v tomto Tématu Q). Aktivista Vincek, tedy pan Vincenec, obdivuhodná osoba s neuvěřitelnou energií, při svojí práci samozřejmě naráží i na následující klasický problém. Všechny instituce by mu materiál rády daly, nemají pro něj reálné využití, je určený k tomu stát se pro ně odpadem. V momentě, kdy existuje vůle příspěvkové organizace (protože art re use se o tom bavili nejenom s naší Galerií hlavního města Prahy, ale i s Národním technickým muzeem nebo s Národní galerií), tak to mnohdy není možné. Narážíme na to, že instituce je svázaná pravidly, jak může státní či městská organizace zacházet s majetkem. Je naprosto jednoznačně řečeno, že prostě nemůže rozdávat majetek, ale musí ho nejprve nacenit znaleckým posudkem.
A v art re use nemají čas ani peníze na to, aby si zaplatili znalecký posudek, který zhodnotí hodnotu soklů a kusů železa, které tam zůstaly. Takže lidsky vůle je, ale ředitelé jsou nuceni zacházet s majetkem legálně a nemůžou ho darovat. To je příklad, jak se naráží u klimatických plánů na obyčejné legislativně-byrokratické řešení. Je potřeba jako součást dnešního klimatického plánu takovou úvahu vést a změnit v tomhle smyslu uvažování. Má to určitě spoustu rizik, protože někdo takhle může rozdat majetek velké hodnoty. Takže se to musí pohlídat, a já to opravdu nejsem, abych to dokázal naformulovat. Na druhou stranu nějakou změnu potřebujeme: je to velký blok pro re use a pro celý princip recyklace uměleckého materiálu. Věřím, že se dá najít dobrá metodika, která bude pracovat s rozlišením odpadu.
Každá věc, kterou člověk udělá, ať už na své osobní nebo na institucionální rovině, se podle mě počítá. Na druhou stranu, mám osobní vzpomínku. Měli jsme seminář s šéfem washingtonského Kennedy Center, který vyprávěl: „Když byla ekonomická krize, objížděl jsem státy a radil jsem jim, začněte šetřit, dělejte levnější scénografii, míň opulentní kostýmy, prodejte chytře víc lístků…” Když to člověk poslouchá v českém kontextu, musí se pousmát. Protože tady u nás se nikdy nenavrhovaly a nevyráběly drahé scény, ani to nešlo: máme na to všehovšudy sto nebo sto dvacet tisíc korun, tak co za to nakoupíte za materiál? Nemyslím si, že by se tu nějak plýtvalo nebo žilo nad poměry, zvlášť ne v galeriích nebo v muzeích.
Zkrátka, nepřipadá mi, že zrovna v environmentální praxi by byla velká díra. V čem určitě instituce dělají a můžou dělat záslužnou práci, je vzdělávání. Dokážou oslovit spoustu návštěvníků a diskutovat spolu s nimi na aktuální a naléhavá témata. Každá taková změna paradigmatu, každé rozhodnutí, že budeme spotřebovávat méně, ne více, že budeme skromnější, je příležitostí, jak vymyslet technologické nebo i jiné řešení. Lidé nechtějí opustit svůj komfort. I ten však může být udržitelnější a zodpovědnější. Všechny vynálezy baterií a solárních panelů jsou takhle motivovány. Celá politická dikce o tom, že nikdy nedopustíme, aby byla auta se spalovacím motorem zakázána, je zpátečnická. Je to jen předvolební slib určité skupině, která na to slyší. Ale udržitelné to není. Přijde mi dobré vyměnit století páry za století větší skromnosti.
Autor je ředitelem odboru kultury a cestovního ruchu Magistrátu hlavního města Prahy.
JEDINOU PODMÍNKOU JE TO, ŽE TO ZŮSTANE V KULTURNÍM PROVOZU
Tomáš HrůzaSkutečným činem, který mění situaci v možnostech recyklace uměleckého materiálu u nás, je loňský vznik centra nazvaného art re use v Praze. Za jeho založením stojí spolek Skutek společně s portálem, knihkupectvím a nakladatelstvím ArtMap. Tomáš Hrůza, předseda spolku ArtMap, rekapituluje vznik a fungování centra, které vysvobodilo materiál pro expozice a instalace z kletby jediného použití.
Jak vzniklo art re use? Na počátku byl kontakt s Městskou částí Praha 3. Její zástupce se nás ptal, jestli neznáme nějakého sponzora, mecenáše, který by si vzal na starost prázdný dům, opravil ho a udělal z něj sdílené ateliéry pro umělce. Řekl jsem na to, že kdybychom znali nějakého sponzora, tak už ho zaprvé máme v ArtMapě, zadruhé spíš hledáme nějaký prostor, sklad, a popsal jsem mu myšlenku centra pro recyklaci uměleckého materiálu. A on říkal: My jako Praha 3 tady máme sklad, který se moc nevyužívá, je to objekt určený k demolici, ale já bych se pokusil nadhodit a zjistit, zda byste to mohli dostat. Začalo tak kolečko vyjednávání: všem se to nakonec líbilo, nikdo neprotestoval, a ten barák nám pronajali za korunu měsíčně, což je skvělé. Nikdo do té doby nepočítal s tím, že by se mohlo něco takového stát. Všichni se báli toho fyzického skladu, že na to budou nějaké obrovské náklady. Najednou to bylo možné.
Není to žádný zázrak, je to dům určený k demolici, je to tam omlácené a ještě nedávno plesnivé. Situovaný je ale bezvadně: hned pod zastávkou Lipanská, v oblouku z kopce na Vítkov, v bloku společně s radnicí. Takže jsme dostali prostor: a teď jak ho zafinancovat? V úvahu přicházely různé varianty, nakonec nastala domluva se spolkem Skutek. To už jsem se do toho vkládal za ArtMap s tím, že máme oproti Skutku vybudovanější infrastrukturu, účetnictví. Takže jsme se domluvili, že art re use bude dítětem Skutku, ale provoz si vezme na starost ArtMap.
Od začátku jsme zkoušeli najít financování i mimo granty, aby centrum mělo zajištěnou kontinuální existenci – jako příspěvkovka svého druhu. Abychom nečekali každý rok, jestli nám někdo něco dá. No a to se nepovedlo. Využili jsme tedy možnost podat si žádost o individuální dotaci v rámci MHMP, tu jsme dostali, nějakých 170 tisíc, tím se tam zase spustil provoz, začalo se to připravovat.
Hlavní výkonnou osobou pro art re use se stal Vincek – tedy Jan Vincenec. Vincek to spravuje, stará se o veškerý chod skladu. Myslím, že si v tom našel svoji roli velice dobře, stará se o art re use na full time. Ze strany Vincka přišel nápad, že by tam s námi mohla být malá stavební firma Starwork, která dělá fasády. Oni by si tam občas něco odlili, pomohli by nám vybavit dílnu, mohli by nám zařídit regály, doupravit prostor stavebně. Ta firma nemá s výtvarným uměním nic společného, ale jsou to nadšenci, ukázalo se to opravdu jako hodně dobré spojení. Každý týden nám dávají k dispozici dodávku s řidičem nebo i s dvěma chlapíky, a dělají to pro nás jako barter. Jsou tomu otevření, baví je to.
Druhou zásadní věcí bylo spuštění webových stránek. Fungují na platformě e-shopu (systém Shoptet používáme i na ArtMapu) a položky, které se tam přidávají, jsou jako v katalogu. Funguje to tak, že nabízené věci si můžeš opravdu odvézt. Mohli bychom i zapůjčovat, ale zatím všechno, co tam bylo, se snažíme rozdávat.
Přicházejí samozřejmě různí lidé, mají před sebou různé akce – a záleží na tom, co máme zrovna za materiál. Vznikli jsme jako služba galerijnímu provozu, proto některé věci uložíme a nedáme ani na web, aby se vrátily cíleně do galerií. Věci jsou u nás zdarma, jedinou podmínkou je, že to zůstane zachované v kulturním provozu. Co si nevezmou galerie nebo výtvarné kroužky, si vezme cirkulární dílna v Kampusu Hybernská. Tam zpracovávají věci různým způsobem, dělají čalounění, vyrábějí lavice. Z toho, co je odpad, dokážou vyrobit užitný materiál – potisknou dlaždice na workshopy, ukazují lidem, jak se dá s různým materiálem pracovat.
Myslím, že potřeba něčeho, jako je art re use, tady visela ve vzduchu, docela dlouho se o tom mluvilo. Samotné galerie začaly tímhle směrem uvažovat, že chtějí tyto věci recyklovat. Ale vždycky, co znám třeba z Fotograf Gallery, kde jsem taky působil, bojují s místem. Takže vím, jak to chodí: dáme po výstavě stěny, desky nebo jiný materiál do skladu, nechce se nám je vyhazovat, a po čase si říkáme, že nám tu překáží a co s tím tedy uděláme, takže to vyhodíme – a za půl roku zjistíme, že to potřebujeme. V art re use testujeme nové cesty, které se teď rodí. Dávám na stranu věci a bavím se s Vinckem, že je tady něco, co bychom mohli jen půjčovat, co rozdávat nebudeme: třeba technika, sametové opony apod. Přirozeně to již funguje se sokly, které si galerie zapůjčí na výstavu, pak je přinesou zpět a my je vracíme do nabídky. Vzhledem k omezenému prostoru zatím nezakládáme vlastní depozitář, ale s MHMP a GHMP jednáme o oživení jejich depozitářů. Sami nemají kapacitu postarat se o smysluplné, cílené zápůjčky galerijního materiálu a my našli fungující systém, jak ho efektivně distribuovat, evidovat i vracet k novému užití.
Když se bavíme o lokálnosti: tím, že jsme v Praze, bychom měli fungovat pro pražské galerie; ale první, kdo nám co přivezl, byla hradecká galerie. František Zachoval nám tam poslal spoustu materiálu, akustické odhlučňovací desky, které měl ve své instalaci Dalibor Bača, nevěděli, co s tím, tak to byl první náklaďák, co přijel. Hned se to rozdalo na AVU, někdo si to vzal do zkušebny, cirkulární dílna v Hybernské z toho dělala nějaké podsedáky… Ale řekli jsme, že chceme fungovat lokálně, nechceme vozit materiál bůhvíkudy: když už máme být ekologičtí, tak ať se to nesváží z celé republiky. Třeba i naše webové stránky můžou být prostředníkem pro to, že když někde něco je a může to tam chvíli být, tak se to přes ten náš web rozdistribuuje. Příklad: Pražské Uměleckoprůmyslové museum likvidovalo sklad v Brandýse nad Labem, měli tam spoustu materiálu, soklů, dřevěných desek, přepravních beden. Měli jsme dva měsíce na to, abychom to rozdali, jinak že to zlikvidují. Pro ně bylo dobré zároveň i to, že nemusejí platit firmu na likvidaci, že tedy ušetří třeba pět set tisíc, když se materiál rozdá. Nabízeli jsme to tedy přes web. Určili jsme dny, kdy si to vyzvedávat. Teď přišla z IPRu výstava, která byla putovní, skončila v Brně a jim se to už nechtělo svážet do Prahy: na webu pak sumarizujeme realizace, tak nejvíc konkrétně uvidíš, jak byl ten materiál využitý. Aby bylo vidět, co se s tím dělo, aby existovala nějaká historie. Fait Gallery v Brně přes nás nabízela mraky sádrokartonových desek z výstavy Stana Filka. Tam okamžitě zareagoval Ondřej Chrobák, který se stará o kurátora a umělce Jiřího Valocha, že mu z toho postaví výminek. Zdá se, že ho opravdu buduje. Jana Písaříková nám k tomu napsala: „Skutečnost, že tento materiál pochází právě z této výstavy, je víc než symbolická. Byl to právě Jiří Valoch, kdo kurátorsky zaštítil v roce 1974 legendární výstavu Bílý prostor v bílém prostoru, jejímž spoluautorem byl i Stano Filko (společně s Milošem Lakym a Jánem Zavarským). Kus bílého prostoru tak doputoval zpátky k němu.“
V představě, co budovat a k jakému fungování směřovat, nám pomohly vzory. Nejvíc asi newyorský Material for the Arts. Je to městská příspěvkovka, tam přijdeš a je to obrovské. Mají bedny třeba jen žlutých věcí, jinde je zase shromážděná elektronika a jezdíš tam s nákupním vozíčkem a dáváš si tam, co chceš, a jenom deklaruješ, že jsi umělec. U nás se tímhle tématem zabývala například Romana Drdová, chtěla něco takového vytvořit v rámci FaVU, kde dělá doktorát. Strávila nějaký čas v New Yorku a chodila přímo do jejich re use centra. To je velký příklad, jak to funguje. Američané na to mají navázané workshopy, edukační programy, to bychom chtěli časem fakt dělat: zvát umělce, předávat zkušenost jak pracovat s materiálem. Náš model má však výhodu, že opravdu přichází odspodu. Tím, že nejsme městská příspěvkovka, ale někdo, kdo je se scénou v neustálém a živém kontaktu a propojení, je celá věc mnohem přirozenější. Využití vybudované sítě kontaktů Skutku a ArtMap odstartovalo celý projekt v plné síle hned od počátku.
Neformálně fungujeme od jara 2021, oficiálně se páska přestřihla 21. září. Přišla Hana Třeštíková ještě se starostou Prahy 3 Jiřím Ptáčkem a Pavlem Křečkem, tedy radním za kulturu na Praze 3. Je fajn, že se za to magistrát a městská část takhle hezky postavili. Co by nám pomohlo dál? Kdybychom měli větší prostor, který by mohl být vytápěný. Protože tam, kde jsme, je to opravdu dezolát, ani tam netopíme. V zimě jsou tam otvírací dny nebo hodiny, ale nedá se v tom pořádně fungovat. Nějaký solidní prostor, který by nám magistrát nebo nějaký developer nabídnul, aby to bylo na úrovni. Nebo mít auto k dispozici jen pro sebe, moci víc svážet věci. Moci zaplatit několik plných úvazků: někdo by se měl totiž starat o sklad a někdo o ty věci kolem, o marketing, o komunikaci se sponzory…
Autor je multimediální umělec a předseda spolku ArtMap, a jeden z iniciátorů art re use – skladu uměleckého materiálu.
Skutečným činem, který mění situaci v možnostech recyklace uměleckého materiálu u nás, je loňský vznik centra nazvaného art re use v Praze. Za jeho založením stojí spolek Skutek společně s portálem, knihkupectvím a nakladatelstvím ArtMap. Tomáš Hrůza, předseda spolku ArtMap, rekapituluje vznik a fungování centra, které vysvobodilo materiál pro expozice a instalace z kletby jediného použití.
Jak vzniklo art re use? Na počátku byl kontakt s Městskou částí Praha 3. Její zástupce se nás ptal, jestli neznáme nějakého sponzora, mecenáše, který by si vzal na starost prázdný dům, opravil ho a udělal z něj sdílené ateliéry pro umělce. Řekl jsem na to, že kdybychom znali nějakého sponzora, tak už ho zaprvé máme v ArtMapě, zadruhé spíš hledáme nějaký prostor, sklad, a popsal jsem mu myšlenku centra pro recyklaci uměleckého materiálu. A on říkal: My jako Praha 3 tady máme sklad, který se moc nevyužívá, je to objekt určený k demolici, ale já bych se pokusil nadhodit a zjistit, zda byste to mohli dostat. Začalo tak kolečko vyjednávání: všem se to nakonec líbilo, nikdo neprotestoval, a ten barák nám pronajali za korunu měsíčně, což je skvělé. Nikdo do té doby nepočítal s tím, že by se mohlo něco takového stát. Všichni se báli toho fyzického skladu, že na to budou nějaké obrovské náklady. Najednou to bylo možné.
Není to žádný zázrak, je to dům určený k demolici, je to tam omlácené a ještě nedávno plesnivé. Situovaný je ale bezvadně: hned pod zastávkou Lipanská, v oblouku z kopce na Vítkov, v bloku společně s radnicí. Takže jsme dostali prostor: a teď jak ho zafinancovat? V úvahu přicházely různé varianty, nakonec nastala domluva se spolkem Skutek. To už jsem se do toho vkládal za ArtMap s tím, že máme oproti Skutku vybudovanější infrastrukturu, účetnictví. Takže jsme se domluvili, že art re use bude dítětem Skutku, ale provoz si vezme na starost ArtMap.
Od začátku jsme zkoušeli najít financování i mimo granty, aby centrum mělo zajištěnou kontinuální existenci – jako příspěvkovka svého druhu. Abychom nečekali každý rok, jestli nám někdo něco dá. No a to se nepovedlo. Využili jsme tedy možnost podat si žádost o individuální dotaci v rámci MHMP, tu jsme dostali, nějakých 170 tisíc, tím se tam zase spustil provoz, začalo se to připravovat.
Hlavní výkonnou osobou pro art re use se stal Vincek – tedy Jan Vincenec. Vincek to spravuje, stará se o veškerý chod skladu. Myslím, že si v tom našel svoji roli velice dobře, stará se o art re use na full time. Ze strany Vincka přišel nápad, že by tam s námi mohla být malá stavební firma Starwork, která dělá fasády. Oni by si tam občas něco odlili, pomohli by nám vybavit dílnu, mohli by nám zařídit regály, doupravit prostor stavebně. Ta firma nemá s výtvarným uměním nic společného, ale jsou to nadšenci, ukázalo se to opravdu jako hodně dobré spojení. Každý týden nám dávají k dispozici dodávku s řidičem nebo i s dvěma chlapíky, a dělají to pro nás jako barter. Jsou tomu otevření, baví je to.
Druhou zásadní věcí bylo spuštění webových stránek. Fungují na platformě e-shopu (systém Shoptet používáme i na ArtMapu) a položky, které se tam přidávají, jsou jako v katalogu. Funguje to tak, že nabízené věci si můžeš opravdu odvézt. Mohli bychom i zapůjčovat, ale zatím všechno, co tam bylo, se snažíme rozdávat.
Přicházejí samozřejmě různí lidé, mají před sebou různé akce – a záleží na tom, co máme zrovna za materiál. Vznikli jsme jako služba galerijnímu provozu, proto některé věci uložíme a nedáme ani na web, aby se vrátily cíleně do galerií. Věci jsou u nás zdarma, jedinou podmínkou je, že to zůstane zachované v kulturním provozu. Co si nevezmou galerie nebo výtvarné kroužky, si vezme cirkulární dílna v Kampusu Hybernská. Tam zpracovávají věci různým způsobem, dělají čalounění, vyrábějí lavice. Z toho, co je odpad, dokážou vyrobit užitný materiál – potisknou dlaždice na workshopy, ukazují lidem, jak se dá s různým materiálem pracovat.
Myslím, že potřeba něčeho, jako je art re use, tady visela ve vzduchu, docela dlouho se o tom mluvilo. Samotné galerie začaly tímhle směrem uvažovat, že chtějí tyto věci recyklovat. Ale vždycky, co znám třeba z Fotograf Gallery, kde jsem taky působil, bojují s místem. Takže vím, jak to chodí: dáme po výstavě stěny, desky nebo jiný materiál do skladu, nechce se nám je vyhazovat, a po čase si říkáme, že nám tu překáží a co s tím tedy uděláme, takže to vyhodíme – a za půl roku zjistíme, že to potřebujeme. V art re use testujeme nové cesty, které se teď rodí. Dávám na stranu věci a bavím se s Vinckem, že je tady něco, co bychom mohli jen půjčovat, co rozdávat nebudeme: třeba technika, sametové opony apod. Přirozeně to již funguje se sokly, které si galerie zapůjčí na výstavu, pak je přinesou zpět a my je vracíme do nabídky. Vzhledem k omezenému prostoru zatím nezakládáme vlastní depozitář, ale s MHMP a GHMP jednáme o oživení jejich depozitářů. Sami nemají kapacitu postarat se o smysluplné, cílené zápůjčky galerijního materiálu a my našli fungující systém, jak ho efektivně distribuovat, evidovat i vracet k novému užití.
Když se bavíme o lokálnosti: tím, že jsme v Praze, bychom měli fungovat pro pražské galerie; ale první, kdo nám co přivezl, byla hradecká galerie. František Zachoval nám tam poslal spoustu materiálu, akustické odhlučňovací desky, které měl ve své instalaci Dalibor Bača, nevěděli, co s tím, tak to byl první náklaďák, co přijel. Hned se to rozdalo na AVU, někdo si to vzal do zkušebny, cirkulární dílna v Hybernské z toho dělala nějaké podsedáky… Ale řekli jsme, že chceme fungovat lokálně, nechceme vozit materiál bůhvíkudy: když už máme být ekologičtí, tak ať se to nesváží z celé republiky. Třeba i naše webové stránky můžou být prostředníkem pro to, že když někde něco je a může to tam chvíli být, tak se to přes ten náš web rozdistribuuje. Příklad: Pražské Uměleckoprůmyslové museum likvidovalo sklad v Brandýse nad Labem, měli tam spoustu materiálu, soklů, dřevěných desek, přepravních beden. Měli jsme dva měsíce na to, abychom to rozdali, jinak že to zlikvidují. Pro ně bylo dobré zároveň i to, že nemusejí platit firmu na likvidaci, že tedy ušetří třeba pět set tisíc, když se materiál rozdá. Nabízeli jsme to tedy přes web. Určili jsme dny, kdy si to vyzvedávat. Teď přišla z IPRu výstava, která byla putovní, skončila v Brně a jim se to už nechtělo svážet do Prahy: na webu pak sumarizujeme realizace, tak nejvíc konkrétně uvidíš, jak byl ten materiál využitý. Aby bylo vidět, co se s tím dělo, aby existovala nějaká historie. Fait Gallery v Brně přes nás nabízela mraky sádrokartonových desek z výstavy Stana Filka. Tam okamžitě zareagoval Ondřej Chrobák, který se stará o kurátora a umělce Jiřího Valocha, že mu z toho postaví výminek. Zdá se, že ho opravdu buduje. Jana Písaříková nám k tomu napsala: „Skutečnost, že tento materiál pochází právě z této výstavy, je víc než symbolická. Byl to právě Jiří Valoch, kdo kurátorsky zaštítil v roce 1974 legendární výstavu Bílý prostor v bílém prostoru, jejímž spoluautorem byl i Stano Filko (společně s Milošem Lakym a Jánem Zavarským). Kus bílého prostoru tak doputoval zpátky k němu.“
V představě, co budovat a k jakému fungování směřovat, nám pomohly vzory. Nejvíc asi newyorský Material for the Arts. Je to městská příspěvkovka, tam přijdeš a je to obrovské. Mají bedny třeba jen žlutých věcí, jinde je zase shromážděná elektronika a jezdíš tam s nákupním vozíčkem a dáváš si tam, co chceš, a jenom deklaruješ, že jsi umělec. U nás se tímhle tématem zabývala například Romana Drdová, chtěla něco takového vytvořit v rámci FaVU, kde dělá doktorát. Strávila nějaký čas v New Yorku a chodila přímo do jejich re use centra. To je velký příklad, jak to funguje. Američané na to mají navázané workshopy, edukační programy, to bychom chtěli časem fakt dělat: zvát umělce, předávat zkušenost jak pracovat s materiálem. Náš model má však výhodu, že opravdu přichází odspodu. Tím, že nejsme městská příspěvkovka, ale někdo, kdo je se scénou v neustálém a živém kontaktu a propojení, je celá věc mnohem přirozenější. Využití vybudované sítě kontaktů Skutku a ArtMap odstartovalo celý projekt v plné síle hned od počátku.
Neformálně fungujeme od jara 2021, oficiálně se páska přestřihla 21. září. Přišla Hana Třeštíková ještě se starostou Prahy 3 Jiřím Ptáčkem a Pavlem Křečkem, tedy radním za kulturu na Praze 3. Je fajn, že se za to magistrát a městská část takhle hezky postavili. Co by nám pomohlo dál? Kdybychom měli větší prostor, který by mohl být vytápěný. Protože tam, kde jsme, je to opravdu dezolát, ani tam netopíme. V zimě jsou tam otvírací dny nebo hodiny, ale nedá se v tom pořádně fungovat. Nějaký solidní prostor, který by nám magistrát nebo nějaký developer nabídnul, aby to bylo na úrovni. Nebo mít auto k dispozici jen pro sebe, moci víc svážet věci. Moci zaplatit několik plných úvazků: někdo by se měl totiž starat o sklad a někdo o ty věci kolem, o marketing, o komunikaci se sponzory…
Autor je multimediální umělec a předseda spolku ArtMap, a jeden z iniciátorů art re use – skladu uměleckého materiálu.
AŽ UMĚNÍ PROJDE AUDITEM
Zbyněk BaladránNěkdo může vnímat živou uměleckou scénu jako společenskou a emocionální laboratoř dneška. Problémy a rozpory tu přicházejí na přetřes trochu dříve, než se stanou zásadním společenským tématem. Dá se tak nahlížet i na environmentální témata, meze růstu či udržitelnost, které se staly obsahem uměleckých děl a výstav.
Podle zkušeností z praxe se umělecká scéna k odpovědnosti za svět hlásí nejdříve hlasitě deklarativně, vlastně podobně jako to nedávno provedly nadnárodní korporace, které se zavázaly, že budou uhlíkově neutrální do roku 2040. S realitou uměleckého provozu a jeho dopady na jednoduchou udržitelnost je to složitější, musí se začít od nuly. Náš stát v tom nepomáhá, i když se zavázal ke snížení uhlíkové stopy, sám nenabízí způsob ani diskuzi, jak se k tomu propracovat. Spoléhá na trh a osobní zodpovědnost, stejně jako to udělal při recyklaci plastu: Není třeba tlačit na obchodní společnosti, aby omezily výrobu obalových materiálů; občané ho sami posbírají a ještě si odnesou dobrý pocit sami ze sebe.
Například v malé galerii, dotované převážně z veřejných zdrojů, je produkce racionalizována a minimalizována na únosnou mez: je nutné udržet kvalitní program s co nejmenšími náklady. S tím souvisí i zaměstnanecká politika, žádná není. Stát nepodporuje svou společnost v zaměstnanosti a sociální soudržnosti, ale nechává většinu profesí balancovat nad propastí švarcsystému. Popis takové praxe by se dal nazvat ekonomickou udržitelností v současných politických podmínkách. Ekologická udržitelnost z toho vyplývá, ale hůř se nastoluje. Naráží se zde na nedostatek informací a imaginace.
Určitě by pomohl určitý druh ekologického auditu, kterým by daná umělecká instituce prošla. Dokázala by si tak lépe představit, co se v takto osekaném ekonomickém formátu dá ekologicky udržitelného dělat. Co se dá omezit? Jsou nutné investice do inženýrských sítí, aby se snížila uhlíková stopa? A kam je investovat? Existují programy pro vlastníky nemovitostí, u kterých je většina malých galerií v nájmu? Podobný typ otázek by mohl audit zodpovědět. I on však něco stojí a je velmi komplikované získat grant na audit, jak si nedávno ověřilo sdružení nezávislých galerií pro takový účel sestavené.
I u produkce výstav a programu se dá sledovat jejich uhlíková stopa. Je silný rozdíl mezi velkými institucemi (která mají přísná pravidla pro zacházení s uměleckými díly, závislými na klimatických podmínkách v místnostech, vysokém pojištění a podobně) a na druhé straně uměleckými díly, která cirkulují v menších galeriích, nepojišťují se, klima se u nich neřeší, skladují se v nevyhovujících podmínkách nebo se (jako v případě některých instalací nebo intervencí) destruují, protože nejsou prostředky na jejich skladování.
Produkce výstav je v konkurenci internetového sdílení jejich fotografií čím dál scénografičtější. Roste tlak na budování divácky atraktivních dočasných staveb, které se stávají adekvátní adjustací uměleckých děl. Jejich recyklace je mnohdy nemožná, jedná se většinou o základní stavební materiál, který se samotnou stavbou znehodnocuje.
Nejsnáze se uhlíková stopa měří u letenek, tedy u cestování umělců a umělkyň z ciziny. Nedávný projev globalizace skrz propojení levné letecké komerční dopravy s prostupností Evropské unie zvedl i počet výstav ze vzdálených asijských a latinoamerických center. Je možné se takové praxe vzdát. Pro velké galerie to bude pravděpodobně těžké bez takových privilegií a malé galerie tak naplno pocítí provinčnost semiperiferie, ve které se nacházíme.Bylo by zajímavé vidět dopad ekologického auditu na změnu galerijních programů, protože dnes je obecným předpokladem, že umění je kosmopolitní a přístupné odkudkoliv. Nevyřčeným předpokladem také je, že zdejší umění je stejně dobré jako to, které se provozuje v nejvyspělejších zemích. Jak bude vypadat umění v politickém a společenském kontextu v režimu udržitelnosti?
Možná by nám celkový ekologický audit kultury pomohl k lepšímu pochopení toho, k čemu vlastně umění slouží a k čemu by mohlo sloužit v budoucnu.
Toto zamyšlení se týká všech institucí, ať už malých nebo velkých. Všechny v současných podmínkách zápasí s penězi, a tak by případné změny rozhodně souvisely s navýšením rozpočtů na strukturální proměny řízení, výměnu nevyhovující infrastruktury, ale i diváckého očekávání.
Bez tohoto procesu jsme odsouzeni ke sbírání plastových obalů ve svém okolí, na vernisážích pak k pití vína z kelímků, které se dají posléze sníst, a k dalším druhům vzorného občanského jednání.
Autor je umělec, kurátor a architekt výstav.
Tip Petra Viziny
Milena Bartlová: Ženy, které nechtěly mlčet: Tři československé příběhy
Nadace Rosy Luxemburgové, 2021Průvodce po vlastním osudu
Pokud jde o dějiny tuzemského feminismu, málokdo má v Česku takovou výhodu jako historička umění Milena Bartlová. Může totiž tuzemské dějiny emancipace demonstrovat na třech ženách z vlastní rodiny, babičkách a vlastní matce. Zároveň má Bartlová smůlu; z pohledu dějin, jak jsou po roce 1989 obvykle vyprávěné, patří tyto ženské postavy k poraženým. Babička z matčiny strany, levicová politička Hana Budínová, druhá babička, úřednice, ředitelka, a dokonce kádrovačka Vlasta Mlynářová a rovněž Rita Klímová, matka Mileny Bartlové, překladatelka a první porevoluční velvyslankyně v USA, všechny tři nosily svého času v kabelce rudou legitimaci. Tedy pomáhaly budovat systém „zločinný, nelegitimní a zavrženíhodný“, jak se praví v zákoně přijatém roku 1993.
Taková definice komunismu en bloc však nebere v úvahu třeba rozdíl mezi Hanou Budínovou, prvorepublikovou levicovou intelektuálkou, spolupracovnicí E. F. Buriana, a estébáky, kteří v 70. letech vyslýchali její dceru. Na Ritu Klímovou dokonce donášel její druhý manžel, jak zjistila Bartlová v archivech v době, kdy už byli protagonisté příběhu oba po smrti. Bezpochyby nelze porozumět vládě komunistů, prohlásíme-li celé čtyři desítky let za zločinnou a zavrženíhodnou epochu, podobně jako nelze pochopit středověk, víme-li předem, že se jednalo o „dobu temna“. Bartlová podrobuje osobní hledisko, obvykle trpící nedostatkem odstupu, testu erudice historičky, vzpomínky doplňují standartní historickou práci, autorka zkoumá „mechanismus mizení a zapomínání“, který působí, že obrazy žen působí vedle portrétů význačných mužů vybledle.
Ženy, které nechtěly mlčet je napínavá četba; text je experimentem, jak pracovat s pamětí, a přitom si zachovat kritický odstup. V barvitých vzpomínkách zasazených do „velkých dějin“ jedno ozřejmuje druhé. Autorka přitom nehodlá své ženské příbuzné vyvinit z toho, čím angažmá v komunistické straně zatížilo jejich svědomí. Nelze ji proto podezírat z „revizionismu“ či relativizace zla, jak zní rozšířená výtka vůči diferencovanému pohledu na tuzemský komunismus. Předmětem zkoumání a tématem Bartlové však nejsou dějiny československé levice, jako spíš další aspekt tohoto modernistického projektu, totiž ženská emancipace. Pokud jde o politická uspořádání, dovozuje také z příběhů svých babiček a matky, že tuzemský feminismus byl za doby Masarykovy republiky zprvu součástí demokratického úkolu, totiž naplnění úkolu rovnosti. Zdá se však, že politické uspořádání, včetně existence „ženoddělu“ v předválečné KSČ či Československého svazu žen po roce 1948, nedokázalo změnit nebo zrušit hlouběji ukotvené kulturní vzorce.
Čeští komunisté se navzdory rétorice rovnosti nedokázali vymanit z dobových patriarchálních konvencí, poznamenává Bartlová. Zajímavějším a komplexnějším fenoménem je proto v historii tuzemského feminismu náboženství a z něj vycházející kulturní identita. Na příběhu své babičky Hany Budínové, narozené roku 1902 v ukrajinském městečku Staraja Ušica jako Chana Kojfmanová, Bartlová ukazuje, že náboženství, konkrétně judaismus a také jeho politická odnož, sionismus, ve své době pro postavení ženy znamenal pokrok a emancipaci.
Ambivalenci ve vztahu náboženství a feminismu Bartlová podtrhuje názvem knihy. Jde o parafrázi novozákonního – tedy zhruba dva tisíce let starého – biblického textu, v němž apoštol Pavel píše, že ženám nedovoluje mluvit na společných shromážděních. Klíčem k porozumění zdánlivě machistické poznámce je samozřejmě vzdělání. Díky němu si inteligentní ženy průvodce po vlastním osudu konečně píší samy.
Autor píše texty a vede rozhovory pro Aktuálně.cz a Český rozhlas. Byl členem redakcí Lidových a Hospodářských novin, pracoval deset let ve zpravodajství ČT, z toho většinu času jako vedoucí redakce kultury. Působí na Katolické teologické fakultě Karlovy univerzity, kde vystudoval teologii a aplikovanou etiku.
Tip Pavla Klusáka
Zvuky kódy obrazy
Miloš Vojtěchovský, Jitka Hlaváčková (eds.)
ArtMap, 2021Průvodce rezonujícím Českem
Kdyby měla existovat knihovna věnovaná českým publikacím o zvuku v moderním a současném umění, mnoho dřeva by na ty police nepadlo, stačilo by jedno krátké prkno. Právě proto lze vnímat kolektivní monografii Zvuky kódy obrazy jako významnou, ba přelomovou. Je zhmotnělým výsledkem snahy udělit oboru základní „bedekr”, sborník formálně vnitřně různorodý, ale tematicky jasně zaostřený na silná témata, která jsou ve věci „zvukových studií” k diskusi. Kniha je samozřejmě ozvěnou výstavy Zvuky / Kódy / Obrazy. Akustický experiment ve vizuálním umění, kterou kurátorsky připravila Jitka Hlaváčková pro GHMP v Domě U Kamenného zvonu v roce 2019; na koncepci tehdy spolupracovali Miloš Vojtěchovský a Milan Guštar. Hlaváčková a Vojtěchovský jsou editory nynější knihy, Guštar je v ní zastoupen dvěma texty. Autoři dospěli k jasnému rozhodnutí, že když už kniha nevyjde jako doprovod k expozici, měla by tuto situaci využít a stát se – dva roky po výstavě – něčím víc než katalogem. To je základní situace publikace, která obsahuje studie i encyklopedická hesla umělců – a při bližším pohledu ještě něco navíc.
Zápas s neviditelným
Autoři v předmluvě píší o „imaginativní, tísnivé a nejisté hranici viditelného a neviditelného”: o zvuku jako stimulujícím momentu, který se od osvícentví po postmodernu vzpírá tendenci „vše spatřit, prozkoumat, popsat, nakreslit, zařadit do registru”. Nejdelším textem přispěla editorka Jitka Hlaváčková: popisuje různé vztahy a spojení akustické a vizuální kreativity na české scéně – schematicky řečeno od Jana Evangelisty Purkyně až po Woodyho a Steinu Vasulkovy. Anna Kvíčalová otevírá knihu studií Zvuk jako ztracený klíč k evropské modernitě: ohlíží se zpět do historie, zároveň její přístup reprezentuje čerstvější uvažování o zvuku a naší zkušenosti „s rezonujícím, chvějícím se světem”. Myšlenky, teorie a díla synestetiků (Kandinskij, Ponc, Pešánek) rekapituluje skladatel Michal Nejtek. Milan Guštar představuje hudbu jako matematické umění, jehož číselné vztahy lze vizualizovat a také provázat s technologiemi. Viktor Pantůček přibližuje partituru coby grafické dílo: tím pádem míří od běžné notace k autorským systémům a grafickým dílům, které jsou nejen kryptickým předpisem pro hráče, ale i zážitkem pro pohled a potenciálním výstavním artefaktem. Martin Flašar dokázal poměrně srozumitelně předat nejednoduchou úvahu o paradoxu materializace (proměňování neviditelného ve viditelné) a dematerializace (proměňování hmotných skutečností ve zvuk) v umění. Helena Musilová rekapituluje vliv a přítomnost hnutí Fluxus v Československu: ať už vnímáme happeningové rozšiřování pojmu umění v jeho bláznivé poetičnosti nebo spíše v jeho kritické a sociální funkci, zvuk se tehdy zase o něco víc sblížil s galerijním uměním. Řada textů tak různým způsobem dokládá, jak se intermedialita postupně stávala přirozenou skutečností pro umělce i publikum. Michal Kindernay uzavírá část studií úvodem do akustické ekologie.
Zvuky a kódy svědectví
Následuje několik textů, které od charakteru studie ustupují: jsou mnohem spíše svědectvími, zprávou o zkušenosti. Miloš Vojtěchovský svědčí o sympoziích Hermit v santiniovském klášteře v Plasích, tedy o formativních intermediálních pobytech a festivalech, které znamenaly proměňující zkušenost pro širokou komunitu. Martin Klimeš a Jakub Frank rekapitulují činnost spolku Bludný kámen: škoda, že styl těchto textů je exaktně spořádaný a mnohdy sklouzne do výčtu, snad by tu víc řekla osobnější perspektiva bez obavy z emocionality, nepřesné mapy vzpomínek a žánru vyznání. Rozhovor Dušana Baroka s Milanem Adamčiakem takový už skoro je.
Encyklopedickou část, bohatě doprovázenou vizuály, pak tvoří „výběr autorů zabývajících se zvukem v kontextu českého a československého umění 1913–2019”, tedy od Františka Kupky po Petra Válka. Autoři samozřejmě výrazně upozorňují, že výčet není ani nemůže být kompletní. Přesto je padesátka hesel reprezentativní. Dává velmi dobrý obraz, které přítelkyně a přátelé zvuku tu figurovali v galerijních kontextech. Přirozeně dává důraz na ty, s nimiž měli kurátorskou zkušenost Hlaváčková a Vojtěchovský.
Soustředění na tvůrce, kteří „pracovali v kontextu české scény”, umožnila včlenit i cizince, kteří tu zanechali stopu. Proto tu má heslo Peter Cusack, který zasáhl do první fáze projektu Nejmilejší zvuky Prahy, nebo Morgan O’Hara, která své gestické kresby nechávala vznikat na řadě českých akcí.
Charakterizovat umělkyně a umělce (jako jsou Karlíková, Knížák, Grygar, Guštar, Valoch či Vasulkovi) v pouhém jednom odstavci vede samozřejmě ke zkratkovité a zhutnělé reprezentaci. Tím spíš musí člověk uznale registrovat styl některých hesel, která dokáží pracovat s náznakem a jen se dotknout toho, co už si musí čtenář rozvinout sám.
S múzickou velkorysostí
Kniha Zvuky kódy obrazy je vnitřně vymezena spíš s múzickou velkorysostí než s exaktním soustředěním. Vlastně z ní na různých místech různé útvary přečuhují (tím není myšlen vložený plakát s dějepisem sound artu v Česku). Je znát, že knihu sestavovali kurátoři, připravili ji opravdu jako imaginativní konstelaci vycházející ze subjektivního výběru.
Ve výsledku působí publikace trochu jako dva ročníky svázaného fiktivního časopisu, který je vydáván pro přátele sound artu, radikální hudby a intermediálních témat a ve kterém se za tu dobu otisklo všechno možné, navzájem ne vždy sourodé. Ale co: zase máme možnost procítit přes tyto stránky komunitu lidí, kteří se teď a tady o zvuk v umění zajímají. Čtenář si říká: Hm, hm, je to různorodá, ale podle všeho dost fajn parta.
Autor je hudební publicista, šéfredaktor Qartalu.
Jan H. Vitvar: Umění, kterému nikdo nerozumí.
Paseka, 2021.Poslední mohykán
Po listopadovém převratu se zkoušela psaním výtvarné kritiky do mainstreamových tištěných periodik realizovat, etablovat a uživit řada výrazných osobností dnešní umělecké scény. Všichni odpadli, někteří pozbyli o umění zájem, další naopak povolání kritika vyměnili za jiné role, pozice a funkce v uměleckém provozu. Jen namátkou a pro připomenutí například Marek Pokorný, Tomáš Pospiszyl, Lenka Lindaurová nebo Radek Wohlmuth. Do dnešních dnů přežil jediný: Jan H. Vitvar. Pravda, od jmenovaných je o půl až generaci mladší, takže se přidal až na přelomu milénia, kdy přes noviny Mladá fronta a Nedělní svět doputoval v roce 2006 do týdeníku Respekt, kde působí kontinuálně na pozici výtvarného kritika. Vypracoval se zde časem na vedoucího kulturní rubriky, což byl jen přirozený běh věcí, neboť pozornější čtenář Vitvarových textů by se mohl dopustit konstatování, že jeho ideový i hodnotový svět je v dokonalé harmonii s pohledem na svět dlouhodobě vyznávaným vydavatelem časopisu. Studoval žurnalistiku, takže je v nepejorativním slova smyslu outsiderem umělecké scény, a určitou sociální distanci si od ní, patrně z profesních důvodů, udržuje i nadále. Výjimkou je pouze ostentativní kamaradšoft s Davidem Černým a veřejně tolik nedeklarované, o to možná upřímnější parťáctví s Davidem Kalikou aka Kakalíkem, autorem černočerných komiksových stripů. U mě ani v mém okolí, mám-li být upřímný, se Vitvarovo psaní nikdy netěšilo přílišnému respektu. Vím, že některé slabší povahy si na jeho nekompetenci ve věci současného umění stěžovaly u šéfredaktora Erika Taberyho, samozřejmě (a naštěstí) marně. Legendárním se stalo Vitvarovo tipování laureáta Chalupeckého ceny, které se pro dotyčnou umělkyni či umělce rovnalo příslovečnému polibku smrti, neboť se nikdy netrefil do názoru mezinárodní poroty. Na druhou stranu je třeba uznat, že Vitvarova pozice byla konzistentní, a díky tomu předvídatelná. Zjednodušeně požadoval po umění, respektive po umělcích, aby byli komunikativní směrem k divákovi. Z této perspektivy přijímal pozitivně zpravidla díla, o kterých se dá dobře psát, protože obsahují narativní složku nebo silný lidský příběh, která se dají převyprávět. Ideálně pokud jsou navíc blízká agendě Respektu, jako například kritika vyhánění sudetských Němců nebo boj se „starými strukturami“. Pokud, znovu zjednodušeně, umělecká díla odkazovala „sama k sobě“, tedy k otázkám umění a jeho historie, pak je považoval zpravidla za do sebe uzavřená, zacyklená a vůči běžným divákům arogantní. Brával také pod svou ochranu „tradiční“ média, především tedy malbu a umělce „samorosty“, kteří tvoří a existují mimo hlavní proud provozu umění. V tomto bodě se jeho zájem významně překrýval s agendou Revover Revue, jejíž milieu je asi i v jiných ohledech Vitvarovu srdci blízké.
Když se před loňskými vánocemi objevila první anotace Vitvarovy knihy Umění, kterému nikdo nerozumí, předpokládal jsem zcela automaticky, že dojde k zúčtování s nesrozumitelným, do sebe uzavřeným, zacykleným a nekomunikativním uměním, kterému se v českém prostředí přidělila „oslí čepice“ v podobě přívlastku „konceptuální“. Jenže ouha! Jan H. Vitvar přeběhl na pomyslnou druhou stranu! „Naštval se“ ale nikoli, jak se čekalo, na nesrozumitelné umělce, ale na obyčejné lidi, kteří „čemu okamžitě nerozumí, od toho hned utíkají, aniž by se tím hodlali déle zdržovat. A výkladu, který by jim mohl se čtením díla pomoct, se spíše bojí, než by ho vyhledávali“. Takže místo pamfletu proti nesrozumitelnosti umění držíme v rukou naopak advokacii současného umění před pomyslným hlasem lidu, který podle Vitvarovy zkušenosti vznáší proti umění sedmero stereotypních námitek, které se staly podtituly jednotlivých kapitol knihy, kde je pomocí řetězení „historek z podsvětí výtvarné kultury“ vyvrací jednu za druhou. Na rozdíl od většiny současných popularizátorů umění, designu a architektury Vitvar nemíří na dětské publikum a jeho rodiče, ale přímo na dospělé čtenáře. Kniha na vánočním trhu zabodovala, jak svědčí zpráva o dotisku. Autor byl zván na rozhovory, takže na několik týdnu zcela mediálně zastínil Ondřeje Horáka v roli hlavního odborníka na umění před nechápající veřejností. Na cokoliv, co bude o knize kriticky napsáno, lze opravně odpovědět: Nekaž to pravdou. Tak to u historek chodí, a ten, kdo se snaží uvádět věci na pravou míru, se stává trapným pedantem. Je třeba důležité, že Rubensův obraz Hlava Medusy není ve sbírkách vídeňského Uměleckoprůmyslového, ale tamního Uměleckohistorického muzea (viz s. 46)? Není, nebo je? Zmiňuji to jen proto, že se tato nepřesnost týká přímo mojí práce v Moravské galerii. Z přímé zkušenosti znám Vitvarem i v dalších detailech nepřesně popisovaný příběh komparace dvou stejných Rubensových obrazů, a mám důvodné podezření, že tak je to v knize tak trochu se vším. Nebudu to ale dál kazit pravdou.
Přesto si neodpustím jednu výjimku, i proto, že tento text je určen do periodika vydávaného GHMP. V šesté kapitole Vyřazeni z kánonu aneb To není české autor mimo jiné líčí peripetie znovuobjevování umění českých Němců v rámci domácího galerijního provozu. Oprávněně oceňuje práci Anny Habánové v liberecké a Marcela Fišera v chebské krajské galerii na tomto poli, ale bohužel patrně nikdy neslyšel o výstavě Mezery v historii, 1890–1938, Němci, Židé, Češi a stejnojmenné publikaci Hany Rousové z roku 1994…
Autor je hlavním kurátorem Moravské galerie v Brně.
Jan Bělíček je literární kritik, novinář a šéfredaktor internetového deníku Alarm.cz. Text vznikl na výzvu Společnosti Jindřicha Chalupeckého jako reflexe Chalupeckého manifestačního textu Svět, v němž žijeme, který vznikl na přelomu let 1939 a 1940.
Milý Jindřichu,
vím, že jsi to v životě neměl lehké a že tvůj text Svět, v němž žijeme vznikl na počátku jedné z největších tragédií moderních dějin, druhé světové války. Vím, že mi píšeš z jiného světa. Ze světa, který se mnou sice bytostně souvisí a z něhož moje dnešní realita vyvěrá, přesto však ze světa, který začíná být mé generaci cizí. Legrační na tom všem ale je, že tvoje práce a práce Jana Patočky nad mojí generací v jistém ohledu visí jako memento velkých momentů české kultury a umění. Nemůžu říct, že by na mě měly vaše práce dodnes nějaký enormní vliv, ale musel jsem je číst, studovat, diskutovat o nich. Vaše nekonečná snaha zprostředkovat kontakt s průrvou bytí, nevýslovným, trhlinou, s místy, která nedokážou popsat žádná slova, zmutovala do jakéhosi ideálu, jímž se celá desetiletí poměřovala kvalita uměleckých děl. Přestože jste ty a tvoje generace chtěli vnímání lidské zkušenosti a situovanosti rozšířit a přinést do nich vytěsňované dimenze, postupem času začalo vaše myšlení naopak vytěsňovat nové možnosti vnímání světa.
Píšeš, že racionalizace ústí do automatizace. Kdybys jen věděl, co pro nás bude tato věta jednou znamenat. Jestli tě chápu správně, kritizuješ tehdejší řád za to, že dělá z lidí jen kolečka v systému, že omezuje jejich lidský potenciál. Vadí ti, že tvoji současníci žijí tupé životy a existenciální a transcendentální otázky je nerozechvívají jako tebe. Nevím, jestli se naše životy opravdu tolik liší, nebo z tebe promlouvá jakási slepota plynoucí z tvého společenského postavení pražského chlapce z elitní intelektuální rodiny. Řekl bych, že v roce 1939, kdys tento svůj text zveřejnil, v novém, tísnivém životě za Protektorátu Čechy a Morava, měli tví současníci problémy, které bych já nikdy řešit nechtěl a doufám, že je nikdy muset řešit nebudu. Ale dobře, dejme tomu, že celou řadu intelektuálů a umělců tehdy právě tyto otázky pálily. Chtěl bych ti teď jen říct, jak se současný svět od tvých představ liší a jak se proměnilo to, co od umění dnes očekává moje generace.
Racionalizace skutečně vyústila do automatizace: do automatizace práce, komunikace, volnočasových aktivit, nakupování a spotřeby. Budeš asi překvapený, ale výsledkem není dokonale racionální, spořádaný a předvídatelný svět. Ve spoustě z nás tento svět naopak vytváří zmatek, nejistotu a chaos. Racionalizace sice vyústila v automatizaci, ale stále nevíme, v co vyústí samotná automatizace. Vypadá to, že vaše kritika moderního světa nedokázala domyslet, co všechno technologie ovlivní. Teorie odcizení, ztráty lidské esence a spirituality předpokládala, že technologie učiní z lidí roboty bez citu a vydělí je z celistvosti univerza, o níž ve svém textu také hovoříš. My ale nyní sledujeme, že neexistuje racionalita, která by nás vydělovala z celistvosti světa, a že i zdánlivá racionalita může mít zcela iracionální dopady. Chci tím prostě jen říct, že racionalizace a automatizace nás neodvádí z rozporného, komplexního světa do jednorozměrného a přehledného světa racionality, ale že vnitřní, sociální i intimní život lidského individua naopak nadále komplikuje o další rozměry, o nichž jste před 80 lety pravděpodobně neměli ani tušení.
Říkáš, že básník ničí funkci řeči, aby „prolomil průhledy z vězení racionální konstrukce vesmíru; směřuje k intuici Úplna, jednotlivé souhrnné totality jsoucna, k opaku roztříděnosti, k tomu, co je per def. nevýslovné“. Dokážu pochopit, že taková báseň, takové umělecké dílo, může člověku způsobit husí kůži, může mu přinést obrovský estetický zážitek, který navždy promění jeho život. Problém ale vidím v tom, že dnešní racionalita nás rozhodně nepřivedla do světa roztříděnosti, jehož by tvůj umělecký svět měl být opakem. Vlastně mě tento tvůj mesiášský a romantický přístup k umění a skutečnosti hodně rozčiluje, Jindřichu. V podstatě totiž tvrdíš, že v každodennosti není moc co objevovat, že je přehledná a že je zajímavá jen tehdy, pokud nám ukáže nečekané průhledy do nevýslovna a plnosti bytí. Naše každodennost je ale všechno možné, jen ne přehledná, a samotná každodenní banalita v nás může vyvolávat závrať, husí kůži a intenzivní kontakt s neroztříděností a absolutním zmatkem.
Řekni mi, Jindřichu, jaký má smysl neustále se trmácet za chimérou jednoty jsoucího, za nevýslovným, když nedokážeme popsat, roztřídit a pochopit ani to, co máme každý den před očima? Vycházíš z jakési romantické představy umělce jako génia, který nám dokáže zprostředkovat estetický prožitek bytí o sobě. Naznačuješ nám, že básník, umělec vidí jiný, hodnotnější svět než my ostatní. Já ale nestojím o umělce, který mi říká, že mé prožívání světa je ochuzené o transcendentní dimenzi. Od umělce očekávám spíš to, že pojmenuje něco, pro co nám slova zatím chybí, přestože na to koukáme každý den. Že dodá viditelnosti souvislostem, o nichž jsme nikdy předtím neuvažovali, že popíše dimenze naší reality, o jejichž existenci jsme do té doby neměli ani tušení. Nesouhlasím totiž s tvojí představou, že v racionálním společenském životě je vše banální a přehledné. A vůbec bych se nedivil tomu, kdybys ty sám, Jindřichu, dnes o těchto záležitostech přemýšlel úplně jinak.
Pro tebe banální a fádní automatizace dnes zcela proměňuje naše vnímání reality, mění to, jak spolu komunikujeme, mění umělecké formy i naše uvažování. Racionalizace přestala být racionální a spíše než stupidní fordovskou výrobní linku připomíná zcela zásadní (r)evoluční změnu, která se natrvalo přisála na samotnou podstatu lidství. Je mi líto, Jindřichu, možná se za čas k tvým myšlenkám opět vrátíme a budeme hledat tu část humanity, o niž jsme naším příklonem k modernitě údajně přišli. Teď mám ale spíš pocit, že se člověk každým dalším dnem stráveným na síti proměňuje, mutuje v něco jiného. Nemyslím to nijak negativně, Jindřichu, spíš mě tyto proměny fascinují a jsem rád, když je někdo ve svých dílech zaznamenává a reflektuje.
Proto mě možná tvé myšlení dnes už trochu míjí. Nepotřebuji totiž ke svému životu umění, které mi bude říkat, že skutečnost je přelud odvádějící mě od toho, co je podstatné. Zajímá mě umění, které mi řekne, kdo jsem, jak se proměňuji, které mi ukáže alespoň malý výsek mého světa a vyvolá ve mně pocit, že jsem z jeho fungování něco pochopil. Chápu, o co tvoje generace usilovala – a ty jsi něco jako její mluvčí. Chtěla odmítnout účelovost, racionalitu a funkčnost avantgardy, ale i obsesi vnitřním světem člověka, jak ji představoval surrealismus. Zajímalo vás to, co je mimo člověka. Ale prostředníkem k tomuto světu pro vás stále zůstával geniální básník, myslitel, filosof, člověk, který otvíral brány k jinému. Mám čím dál větší pocit, že toto jiné (přestože se jeho povaha od vašich představ naprosto liší) samo pomalu vstupuje do člověka a trvale proměňuje jeho identitu a esenci. V tom je podle mě, Jindřichu, hlavní rozdíl mezi tvou a mou generací. Vás nudil a štval banální každodenní život a hledali jste způsob, jak jeho monotónnost rozrušit. Pro nás je ale každodennost často neřešitelným rébusem a doufáme, že právě umění by nám mohlo pomoci získat zpět představu o světě, v němž žijeme.
Jana Klusáková se setkala s Jindřichem Chalupeckým jako překladatelka, která mu v sedmdesátých letech pomáhala udržovat korespondenci s ruskými avantgardními výtvarníky. Tady je její osobní vzpomínka.
S Jindřichem Chalupeckým jsem se seznámila ve slavném pražském ateliéru sochaře Olbrama Zoubka na dvorku plném Olbramových soch. Pan Chalupecký jevil živý zájem o tvorbu ruských nekonformních výtvarníků. V roce 1974 se konala takzvaná „buldozerová výstava”: odehrála se na předměstí Moskvy pod širým nebem a záhy ji rozjezdily buldozery a zničila vodní děla. Jedním z vystavujících byl můj kamarád, moskevský výtvarník Eduard Štejnberg. Poznala jsem na vlastní oči život tamějších umělců v nepředstavitelné chudobě. Štejnberg si vydělával vytvářením scénografie pro nepříliš významné loutkové divadlo.
Byla jich celá řada, neoficiálních a nesmírně zajímavých umělců: Vladimir Jankilevskij, Oleg Kabakov… Pan Chalupecký měl už svá léta a nekypěl zdravím, ale rozhodl se, že je chce poznat osobně, včetně jejich tvorby.
Bydleli většinou na okraji Moskvy, měli malé byty, ateliéry byly na úrovni suterénů. Chalupecký chodil během jedné zimy po těchto sklepních ateliérech. Přál si jim pomoci.
Napsal pak velký materiál pro britský časopis o umění.
Začali si navzájem psát, veškerá korespondence šla přese mě. Chalupecký mi přeposílal poštou jejich dopisy. Překládala jsem Chalupeckému korespondenci ze SSSR a potom jsem zase do ruštiny překládala jeho odesílané odpovědi. Někdy jsem musela překládat se slovníkem, odborné výrazy šly za běžnou slovní zásobu. Jako samoživitelka na volné noze jsem se musela dost ohánět, a tak jsem občas nestíhala překládat tak rychle, jak by si pan Chalupecký přál. To mi pak od něj přišel koresponďák se stručným textem: „S. O. S.!”
Když mě v roce 1975 zjara zavřeli, Jindřich Chalupecký to zjistil jednoduchou cestou. Přestaly mu chodit poštou zpět moje překlady. Zatelefonoval k nám domů, kde mu má maminka s pláčem řekla, že „Janička je na Ruzyni”. To se mu vůbec nelíbilo: nejen z lidskoprávních důvodů, ale že potřeboval, abych dopřeložila dopisy pro něj. Záhy nato nastoupil hospitalizaci s ischiasem, myslím, že ležel v nemocnici Pod Petřínem, nemohl se pořádně hnout. Přesto si aktivně zavolal do nemocnice vyslýchající orgány a žádal o výslech v mém případě v nejbližším možném termínu přímo u lůžka. To vyznělo absurdně: těžko by se našel někdo druhý, kdo by se dožadoval výslechu od StB. Fízlové se mě ptali: „Je von normální?!” Chalupecký ale prostě věděl, že dokud nebudou vyslechnuti všichni svědci v mojí kauze, nebude vyšetřování u konce. A kromě lidské podpory prostě pragmaticky chtěl mé překlady. Když jsem pak po letech viděla jeho výpověď v odtajněných spisech, četla jsem jeho charakteristické suverénní prohlášení: „Jana Klusáková udělala pro československo-sovětské přátelství víc než vaše tanky.”
Během mého pobytu ve vazbě se u nás konaly domovní prohlídky, při kterých StB odvezla i jedno nezarámované plátno – obraz, který jsem dostala od Eduarda Štejnberga. Při výslechu se mě vyšetřovatelé ptali: „Co to je?“ Řekla jsem, že dárek od kamaráda z Moskvy. Muž, který se mi představoval jako major Svoboda, poznamenal: „To bych si nepověsil ani jako vikslajvant k vodovodu.“ A na rozdíl od dlouhé řady věcí, které jsem už nikdy v životě neviděla, Štejnbergovu abstrakci nezabavili a vrátili.
O překladech jsme jednávali většinou u nás na dvorku, tam a zpátky se chodilo domem. Při jedné z návštěv u nás zavadil Jindřich Chalupecký botou o roh koberce, který se po celé roky odchlipoval. Bylo to protivné, ale už jsme se s tím sžili. Chalupecký řekl:“ „Máte hřebíček a kladívko?” Klekl si na zem a adjustoval koberec, o který jsme léta zakopávali. Byl jediný, kdo to nevydržel a dal věci do pořádku.
„Společnost Jindřicha Chalupeckého vysílá do Moskvy malou delegaci českých badatelů a umělců. Jejich cílem je navštívit pamětníky moskevských aktivit Jindřicha Chalupeckého…” Deník z aktuálního ruského pobytu směřujícího „po stopách J. Ch.” píše kurátor Tomáš Pospiszyl jako prolog k rozsáhlé výstavě věnované osobnosti Jindřicha Chalupeckého.
Moskevský deník? Jde o jeden z nejdůležitějších článků kritika Jindřicha Chalupeckého. Netýká se však českého umění a nebyl určen českému publiku. Od jeho otištění uběhlo padesát let a ukazuje pozoruhodně mezinárodní rozměr Chalupeckého osobnosti. Moskevský deník vyšel v britském časopise Studio International roku 1973. Má čtivou podobu reportáže a jeho čtenáři se v něm seznámili – drtivá většina vůbec poprvé – se světem neoficiálních umělců Sovětského svazu. Téměř všichni se v následujících dekádách stali těmi nejslavnějšími umělci Ruska: Ilja Kabakov, Erik Bulatov, Vladimír Jankilevskij, Viktor Pivovarov a mnozí další. Aby se lépe pamatovali, Chalupecký pro ně tehdy vymyslel jméno, i když ve skutečnosti netvořili homogenní skupinu: Škola Sretěnského bulváru. V Chalupeckého článku nalézáme první krok úspěšných kariér těchto umělců: Nenastartovaly je politické postoje nebo nápodoba zahraničních trendů, ale Chalupeckého okouzlení osobitou, přitom mezinárodně srozumitelnou podobou jejich tvorby. Představovala pro něj pozitivní alternativu k tomu, co se v umění dělo v západní Evropě a v USA.
čtvrtek 18. června 1972
Po pěti letech se vracím zas do Moskvy. Dlouho jsem se rozhodoval; nebýt naléhání moskevských přátel, nebyl bych se tam vydal. Předtím jsem tam byl vždy jako delegát oficiální československé výtvarnické organizace a byl přijímán sesterskou organizací sovětskou se vší ruskou obřadností a pozorností. Ale teď jsem šťastně zas člověkem soukromým a nikdo mne nikam vyslat nemůže. Na letišti mne očekávají staří přátelé a já s nimi budu pár dní sdílet jejich prostý občanský život. Projíždíme napříč celou Moskvou; rozsáhlé bílé moderní čtvrtě, jež narostly za poslední léta a rostou pořád dál, jsou plné zeleně a rozkvétajících stromů a já se tu od první chvíle cítím dobře.
neděle 5. prosince 2021
Společnost Jindřicha Chalupeckého vysílá do Moskvy malou delegaci českých badatelů a umělců. Jejich cílem je navštívit pamětníky moskevských aktivit Jindřicha Chalupeckého, ale také s nimi seznámit mladou generaci moskevské výtvarné komunity. Klíčovou postavou výpravy je Tomáš Glanc, rusista, který se již několik desetiletí zabývá vztahem Jindřicha Chalupeckého k sovětskému umění. Za posledních dvacet let mluvil snad se všemi, s nimiž byl Chalupecký v bývalém Sovětském svazu v kontaktu. Někteří z nich se dnes prezentace v Muzeu současného umění Garáž účastní. Glanc v obrysech načrtává hlavní oblasti Chalupeckého činnosti: Cesty do Moskvy a návštěvy ateliérů neoficiálních umělců v dobách jeho členství ve Svazu československých výtvarníků i pozdější, již jako soukromé osoby. Intenzivní korespondenční kontakt – s umělci z východu si vyměnil stovky dopisů – a také smělý, žádnou institucí nepodpořený program návštěv ruských umělců v Československu. Přehled půl století starých aktivit inspiruje přítomné pamětníky ke spontánním, ne vždy ověřitelným vzpomínkám. Je to pochopitelné. Chalupecký, to nebyla jen jedna z návštěv, ale skutečný přítel, součást jejich životů. Odpolední setkání končí performancí umělecké dvojice Stony Tellers.
středa 24. června 1972
Poprvé jsem se s Francesco Infantem potkal na moskevské ulici; byl tehdy téměř docela neznámý a naprosto chudý – vzpomínám, jak si tehdy koupil k obědu pytlík laciných perníčků a chroustal je po cestě.
neděle 5. prosince 2021
Ruský umělec (se španělskými kořeny) Francesco Infante nás po prezentaci v Garáži zve k sobě domů, zasněženým parkem je to čtvrt hodiny cesty. Jeho byt je současně skladem i expozicí jeho práce. Obdivujeme točící se kinetickou skulpturu ze šedesátých let. „Je to replika“, říká, „originál koupilo Centre Pompidou v Paříži“. Podávají se nikoliv perníčky, ale vařené brambory, maso v aspiku a naložená ryba. Infante je mezinárodně uznávanou postavou ruského umění, pohybuje se kdesi mezi neokonstruktivismem, kinetismem a land artem. Stvrzuje to řada tlustých katalogů jeho tvorby. „O současném umění ve světě jsme se v šedesátých letech dozvídali jen obtížně. Klíčovou roli tehdy sehrály návštěvy z Československa. Ještě před Chalupeckým to byl Dušan Konečný.“ Z Infanteho vyprávění je jasné, že Chalupecký pro něj představoval iniciační osobnost. „Byl to takový zvláště vážný strejda. Byl už tehdy v letech – patřil k úplně jiné generaci než já – ale zajímali jsme se o podobné otázky.“ Dnes si už ani nedokážeme představit, jak důležité tehdy sdílení informací bylo.
pátek 19. června 1972
Večer se scházím s řadou starých přátel malířů. Vím, že informace o současném umění jsou v Moskvě pořád vzácné; vzal jsem tedy s sebou diapozitivy a snažím se podat přehled, co se děje, od abstrakce a pop-artu k fotorealismu a konceptuálnímu umění. Říkám také, že umění jde dnes za umění, do těžko definovatelné oblasti, která je blízko oblasti posvátného: a tu všichni zpozorňují.
pondělí 6. prosince 2021
Dnes je Moskva o současném umění informována víc než kvalitně. Muzeu současného umění Garáž se daří propojovat divácky atraktivní výstavy velkých jmen světového umění, akademický výzkum i populární místo setkávání. Ve dnech naší návštěvy se otevírá centrum GES-2, bývalá elektrárna nedaleko Kremlu přetvořená v podobně velkorysé centrum aktuálního umění. Islandský umělec Ragnar Kjartansson zde v původních kulisách a s originálními herci naživo přehrává scény z ruského televizního seriálu Santa Barbara z doby transformace. Sbírkou poválečného ruského umění disponuje již zavedené Moskevské muzeum moderního umění (MMOMA). Alespoň malou ochutnávku bude obsahovat i výstava o Jindřichu Chalupeckém v Městské knihovně. Navštěvujeme ale i výstavu ve skutečné garáži, připravenou Natalií Serkovou a Vitalijem Bezpalovem. Ti jsou známější jako kolektiv Tzvetnik, jehož pečlivě selektované instagramové zpravodajství ze světa umění sleduje 37 tisíc lidí. Cesta ke globálnímu úspěchu byla podle Vitalije vlastně jednoduchá: „Samozřejmě nepublikujeme vše, co nám lidé pošlou. Všem ale odpovíme.“
neděle 21. června 1972
Eduard Štejnberg mi ukazuje obraz po obrazu v zařízeném pokoji svého nevelkého bytu; ale přál bych si je vidět rozvěšené okolo sebe v prázdném prostoru, do kterého by mohly volně lít své bílé světlo – učinily by celý prostor abstraktním. Neměla by to dokonce být ani výstava, ale nejspíše nějaká architektura sakrální. Připomínám Štejnbergovi Rothkovu ekumenickou kapli, jejíž snímek jsem také v pátek ukazoval, a Štejnberg živě souhlasí: zaujala ho nejvíce ze všech dokumentů, které jsem ukazoval.
úterý 7. prosince 2021
Duchovno různými způsoby zajímalo jak Chalupeckého, tak Štejnberga. Chalupecký věřil, že v moderní sekulární společnosti je to právě umění, které dokáže nahradit náboženství. Může se stát stmelovacím prvkem společnosti a jednotlivcům umožní zážitek transcendence, překročení hranic běžného. Eduard Štejnberg zemřel v roce 2012. V Moskvě však žije Galina Maněvič, jeho vdova, kterou navštěvujeme ve starožitně zařízeném bytě. Všichni si hned musí umýt ruce, protože nás čeká občerstvení. „Blíží se vánoční svátky, tak odpusťte, že nebude maso,“ vysvětluje drobounká žena, proč máme rybí karbanátky, čerstvou zeleninu a brambory. „Sama nepiju, ale dejte si, prosím, se mnou skleničku vodky, na památku. Tu kupoval ještě Edik.“ Jindřich Chalupecký u Štejnbergů bydlel při své návštěvě v roce 1974. Tu poznamenaly zažívací potíže. Z nejhoršího se dostal na rozkládacím lůžku u Štejnbergů, poté musel cestu předčasně ukončit.
středa 24. června 1972
Kdo přichází do Moskvy, musí si uvědomit, že Rusko není Evropa; a není to ani Asie. Je to velká a složitá země, spíše subkontinent než jenom stát, a své umění si musí vytvářet samo ze své vlastní velké tradice a své vlastní přítomné skutečnosti.
úterý 6. prosince 2021
S Anatolijem Žigalovem vedeme videohovor do 500 kilometrů vzdálené vesnice Pogorelovo, zasypané sněhem. V domě chybí elektřina, spoléháme na jeho neviditelný benzínový generátor. Žigalov a jeho partnerka Natalija Abalakova byli jedněmi z ruských tvůrců, jimž Chalupecký zorganizoval návštěvu Československa. Pro řadu z nich se jednalo o vůbec první výjezd za hranice Sovětského svazu. Hned po příjezdu uskutečnili Žigalov a Abalakova performanci Pocta Praze, a to na půdě nad bytem Milana Kozelky, enfanta terrible tehdejší české scény. Žigalov vzpomíná, jak podle předem připraveného plánu navštěvovali tři až čtyři ateliéry denně, byli i v Brně a Bratislavě. Chalupecký prý kontroloval, zda viděli doopravdy všechno. Průvodce a šoféra jim dělal grafik Jan Sekal, přátelí se spolu dodnes. V živé paměti má i návštěvu a debatu v ateliéru Václava Boštíka: „Čeští umělci dokázali odlišit tanky od idejí. Přes protiruské nálady po roce 1968 mě vnímali především jako umělce. Já sám jsem v té době socialistické zřízení úplně odmítal, nekriticky jsem obdivoval Západ. Chalupecký se mě pokoušel přesvědčit, že na Západě není vše ideální. Za pravdu jsem mu dal až později, kdy jsem sám na Západ emigroval.“ Chalupeckého zájem o sovětské umění byl na počátku sedmdesátých let, tj. jen pár let po okupaci vojsky varšavské smlouvy, pro některé jeho české přátele podobně nepochopitelný, jako obhajoba podmínek, za nichž v socialismu umělci pracovali.
středa 24. června
Před deseti lety ještě známý kritik radil posílat tyto umělce na celiny, ale dnes mnozí mají i dobré ateliéry a uživí se slušně výtvarnou prací jako ilustrátoři, grafici apod., ba dokonce nevznikají jim už vážnější nesnáze z toho, že jejich práce jsou soustavně publikovány v cizině. Nevystavují však. Trvá tedy dnes vedle sebe v Sovětském svazu dvoje umění, které je hermeticky oddělováno tím, že jedno je veřejné, druhé zůstává v soukromí.
středa 8. prosince 2021
Rozpolcenost mezi veřejným a soukromým uměním byla podle Chalupeckého adekvátní daní za to, že byl umělec zbaven tlaku uměleckého trhu a korumpujícího světa umění. Měl pravdu? Odjíždíme nad ránem z města plného sněhu a zářivě osvětlených budov. Měli bychom se sem brzy vrátit, říkáme si společně s Jindřichem Chalupeckým.
Citáty z Chalupeckého Moskevského deníku jsou převzaty z publikace Jindřich Chalupecký, Cestou necestou, nakladatelství H&H, Jinočany 1999.
