Po tři měsíce měli návštěvníci Domu U Kamenného zvonu možnost zhlédnout výstavu Frida Kahlo – Fotografie. Z osobního archivu, odhaleného ve Fridině mexickém „Modrém domě” až v roce 2003, byl vystaven kurátorský výběr 241 snímků. Fotografka Libuše Jarcovjáková se u příležitosti ohlédnutí za výstavou zamýšlí nad tím, v čem Fridě Kahlo rozumí: zkoumání světa prostřednictvím dlouhodobé symbiózy se žánrem autoportrétu.
Nad pražskou výstavou mám určité otázky. Především, jde-li o nalezený archiv, proč byla ze šesti tisíc snímků portugalským kurátorem vybraná a vystavená tak malá část, 241 fotografií? Ale vím, že se mě dnes ptáte hlavně na její osobnost a dílo. V roce 2015 jsem viděla v Detroitu velkou společnou výstavu Diega Rivery a Fridy Kahlo: Rivera vytvářel pro společnost Detroit Industry v letech 1932–1933 velké nástěnné malby. Na výstavě jsem okamžitě nabyla přesvědčení, že Frida je mnohem významnější než on. Životopisný dokument mě na výstavě oslovil nejméně tolik, jako fotky…
Fridině fascinaci autoportrétem absolutně rozumím, protože jak se ukázalo, já sama mám tisíce autoportrétů. Do doby, než jsem začala zpracovávat archiv, jsem si toho nebyla vědoma. A přesně vím, jakou roli pro mě autoportrét hrál. Obzvláště v různých krizových životních situacích to byla jakási navigace: kde jsem, v jaké situaci jsem, kdo jsem. Nikdy to nebyl autoportrét ve slova smyslu dnešních selfies na internetu, jestli vypadám tak nebo tak, jakou mám pusu, to jsem nikdy nezkoumala. Sledovala jsem se spíš v krizi, když jsem se odstěhovala do Berlína a začínala jsem opravdu velmi obtížně, vykořeněná ze všech dosavadních struktur. Tehdy jsem se pořád dívala do zrcadla, jako bych si potvrzovala, že jsem, a spolu s tím jsem vytvářela autoportréty. Například na berlínské výstavě jsem měla stěnu, kde bylo asi devadesát pět autoportrétů, které vznikly v té době. Bylo to, dejme tomu, potvrzování vlastní identity. Myslím si, že u ní mohl autoportrét hrát nějakou podobnou roli.
Kdybych se do Fridy Kahlo měla vcítit: představím si, že jsem nemohoucí, že se v poslední fázi života v podstatě můžu vidět jenom v zrcadle, a to je všechno, co z celého světa můžu postihnout. Je to hledání sebe sama, kdy člověk hledá přes sebe. Ona má své věci přece velice alegorické, pracuje s různými symboly, taky křesťanskými, i z mexické tradice. Určitou roli hraje i její nemožnost mít dítě.
Viděla bych tenhle typ autoportrétování jako specifickou disciplínu, u mě to tak rozhodně bylo. To, že mám tolik autoportrétů, bylo pro mě obrovským překvapením. Protože jsem to dělala plynule, od samého počátku, co jsem začala fotografovat. A dělám to do dneška, já v podstatě nemůžu vlézt ve vlaku na záchod a neudělat si autoportrét. A řeknu si akorát – ježíšmarjá, já vypadám, pokud mě v tu chvíli aspoň trochu zajímá můj zevnějšek. Ale srovnávat je těžké. Já mám k dispozici jiný nástroj než ona, nástroj mobilní a rychlý. Obraz, to je jiná situace. Ten její nejslavnější obraz Dvě Fridy, který vznikl po jejím rozchodu s Riverou, kdy je tam jednou tmavá, jednou světlá, ta, která ho miluje, ta která ho nenávidí… Je v něm obrovský prostor pro vyjádření jejího duševního zázemí.
Chápu, proč se soustředila na sebe. Její akční rádius byl omezený. A možná ideové věci člověka tolik nenaplňují, to je samozřejmě můj čistý dohad, ale ona mohla skrze autoportréty skrytým způsobem řešit všechny ty problémy, které jí šly hlavou, včetně neschopnosti mateřství. Já to považuji za strašně zajímavé.
Co mě ještě zajímá na Fridě Kahlo? Specifická, originální a jedinečná je její fyziognomie a to, jak s ní pracovala. Měla srostlé obočí a vousky. Devadesát devět procent žen by se z toho zbláznilo, něco s tím dělalo nebo to odstraňovalo. Ona to podtrhla. Musela mít krom jiného silné sebevědomí, že ustála pozici vedle Rivery, že systematicky pořád pracovala. Neměla potvrzené, že se její styl bude takhle líbit, že z ní samotné se stane bude ikona. Nepracovala tak, aby se to někomu líbilo: Byla to prostě její vnitřní potřeba.
V prvním čísle Qartalu jsem psala o knize Literatura, zasvěcené trojrozměrným dílům, která Viktor Karlík věnoval svým literárním láskám, vzorům a inspiracím. Dotkla jsem se tehdy lákavé představy, že cyklus Hlasy z podzemí, který vše inicioval, bude provázet naše kroky na některém z pražských chodníků. A téměř rok nato jsou kanálové poklopy s citáty básníků, spisovatelů a filozofů vsazeny do dlažby podél Musea Kampa!
Když jsme je 17. listopadu odhalovali, byla to událost nejen k poctě těchto osobností, ale také myšlence umělecké svobody a nezávislosti, a tím pádem také autorovi cyklu. On sám, stejně jako citovaní umělci, nikdy nepodlehl žádnému tlaku, natož politickému, a s přijetím všech rizik se nikdy nevzdal svého kritického soudu tam, kde byly prolomeny hranice morálky a vkusu. A to i v případě, že se k tomu snížil někdo z undergroundu, odkud Viktor Karlík vzešel.
Kanál jako médium
Na úplném počátku tohoto cyklu byla řada otisků skutečných kanálů, které sbíral po nocích zejména na Smíchově. V další fázi z nich realizoval řadu monotypů a jejich industriální charakter mu imponoval natolik, že se rozhodl jej využít jako „nosič” pro citáty z děl osobností různých generací: „V žádném případě to nemá být ‚objektivní‘ pohled na českou poesii pod poklopem komunistického kulturního teroru. Je to výraz mé vlastní zkušenosti s některými literárními texty a jejich autory a svého druhu pocta síle slova. Jediným zadavatelem celého cyklu byla moje životní cesta.”
Mottem celého souboru je citát Marcela Duchampa: „Velký umělec zítřka se stáhne do podzemí.” Následují texty bratří Topolů, Pavla Zajíčka, Víta Kremličky, J. H. Krchovského, Ivana Martina Jirouse, Andreje Stankoviče, Egona Bondyho, Iva Vodseďálka, Petra Kabeše, Jana Hanče, Zbyňka Hejdy a Jiřího Koláře.
Duchampův výrok není jen výraz dobového znechucení nad komercionalizací a zaprodaností umění masové poptávce, je to výzva k popření všeho, co umění v jakékoliv době činí služebným.
Slova u našich nohou
Litina, ve které byly po vzoru reálné předlohy poklopy provedeny, je robustní a odolný materiál, proto tu budou tyto texty s námi ještě dlouho. Některá slova stojí za to tesat do kamene, některá mohou být odlita do nenápadného reliéfu a leží u našich nohou jako v tomto případě. Je to další kontext tohoto díla, který varuje, že důležitá poselství budou v každé době muset vzdorovat pokusům o zašlapání a zneuctění.
Instalací díla ve veřejném prostoru se staly tyto obsahy dostupné nám všem. V době, kdy je to nanejvýš aktuální a kdy význam podobných poselství bývá často podceňován a zesměšňován jako trapný sentiment.
Hlasy z podzemí byly realizovány po mnoha letech od jejich vzniku (2000–2013). O to silnější je to satisfakce pro autora i všechny, kdo jej podporovali. Poměrně rázný a svižný postup umožnil program GHMP Umění pro město, který podporuje Magistrát hl. města Prahy a radní pro kulturu Hana Třeštíková, stejně tak jako účinná spolupráce a sympatie ze strany starosty městské části Prahy 1 Petra Hejmy, který zodpovídá za park na Kampě. Jako zástupkyně Galerie hlavního města Prahy připojuji dík za poskytnuté zázemí ze strany Musea Kampa během instalace a odhalení díla.
Viktor Karlík (nar. 1962 v Praze) – výtvarník a redaktor, zakladatel samizdatových edicí Pro více a Jednou nohou / Revolver revue, spoluzakládal hudební skupiny Národní třída. V roce 1989 stál u zrodu Nezávislého tiskového střediska, ze kterého vzešel časopis Respekt. Výtvarným redaktorem Revolver revue je dodnes, publikuje zde však i řadu literárních příspěvků. Před listopadem se účastnil pouze neoficiálních výstav. První veřejně přístupnou výstavu měl v květnu 1989 v Junior klubu na Chmelnici. Od roku 1990 vystavuje doma i v zahraničí.
Galerie se proměňují s uměním a umění s galeriemi. Existuje tu vzájemná závislost a provázanost, která však neřeší klasickou otázku, co bylo dřív, zda slepice, nebo vejce.
I galerie a umění jsou jako nerozlučná dvojice, minimálně od chvíle, kdy Napoleon díky svým poradcům pochopil, že kultivace a vzdělávání společnosti má ležet na bedrech institucí. Instituce-galerie se ale zásadně proměnila i ve své základní roli legitimizace umění jakožto umění. Platilo totiž, že chce-li se nějaké výtvarné dílo uměním stát, musí být vystaveno nebo uloženo v galerii, jejíž profil umělecké instituce je odborně, společensky, politicky garantován.
Dnes už – zdá se – není nic takového potřeba. Umění ustavuje trh, který dílu přiřazuje finanční i uměleckou hodnotu, ať už jde o trh tradiční aukční, nebo alternativní, vytvářený NFT, non-fugitibilními, nezaměnitelnými tokeny, které nejsou ani tak díly, jako zaručeně jedinečnou informací v nekonečném řetězci jiných. A přece stále galerii chápeme jako místo umělecky identifikační, společenskou smlouvu svého druhu, uzavíranou mezi diváky či návštěvníky a těmi, kdo umění dělají nebo ho studují a inscenují.
Galerie se podobá aplikaci, která teprve umožňuje vidět a prožívat to, čemu říkáme umění, neboť v aplikaci je umění vidět. Co se skrze tuto aplikaci neukazuje, jako by umělecky ani nebylo. Prakticky to funguje jako v každé jiné mobilní či počítačové appce: používáme ji, aniž bychom pronikali do principů její funkce.
Dějiny umění, které podle některých teoretiků (Belting, Danto) v jistém smyslu dávno skončilo, už však doputovaly do bodu, v němž se galerie coby pozadí zpřítomňuje, dokonce se stává předmětem vystavování. Dílem. Tajemství je prolomeno, umění je stejně jako král v Andersenově pohádce nahé, podobně bezedné jako základy moderní lingvistiky nebo od ní odvozené antropologie. Když v šedesátých letech minulého století Robert Barry (v roce 1966) a po něm Yves Klein (o tři roky později) vystavili prázdnou výstavní síň, mělo se za to, že předvádějí přízračné prázdno doby, o němž tak intenzivně psali myslitelé jako Sartre nebo Heidegger. Později převládl jiný výklad. Ten mluvil o prázdnotě a nahodilosti umění, jež se vymyká snaze definovat se jako specifický dějinný typ reprezentace.
Prázdná galerie, mezitím už tolikrát v principu opakovaná a variovaná, vystavuje diváka úplnému prázdnu jen výjimečně. Někdy umělci co chvíli v prázdnu zhasínají a rozsvěcejí, aby ukázali, proč můžeme vidět; jindy zpřítomňují galerijní aparát hrou s klimatizací, jejíž přesnou teplotu vyžadují některá díla. Nic jako nic nenechává vlastně ani nejslavnější vystavovatel prázdnoty galerie, Yves Klein, který vstup do prostoru lemuje svou typickou modrou barvou a vnitřek galerie přemaloval čistě bílou. Důsledný tak zůstal snad jen Barry, meditativní americký umělec, který byl přesvědčen o možnosti telepatického umění a kromě prázdnoty galerie vystavoval také rozhlasové vlnění nebo dílo jako společnou myšlenku.
Proč si vlastně prázdnou galerii a Roberta Barryho dnes připomínat? Není to snad všechno dávno pryč? Protože právě teď se možná galerie proměňuje znovu, aniž to vidíme a cítíme. Možná právě teď se hodí prožít prázdno galerie, aby se dalo začínat jinak. Bez měšťanských předsudků, co je a co není umění, které se stále v plné síle až trapně vracejí; bez iluzí o pravdě, která není pevná, i když si na ni právě v galerii lze sáhnout.
Žijeme v době interregna, mezivládí, jak to kdysi formuloval Gramsci. Překládal tak do politického jazyka Nietzscheho myšlenku přehodnocování všech hodnot a čekání na smrt posledního člověka. Nové a nové procházení bodem nula v prázdné galerii dekonstruuje šamanské a rituální jádro umění a otevírá cestu k novému začínání. Nadčlověk, který má být tím novým vládnoucím paradigmatem, není nějaký superman nebo zvrácený Vůdce, nýbrž každý, kdo unese nezaloženost budoucnosti, v níž se přesto musíme naučit orientovat a žít.
A kde jinde tyto možnosti bezedna vyzkoušet na vlastní kůži a mysl než právě v galerii umění?
Výstava The Club as a Shelter (Light Underground 3) v prostorách středověkého sklepení Domu U Kamenného zvonu odkazovala svým názvem k pojetí klubové taneční hudby jako bezpečného úkrytu před nevlídnou společenskou realitou. Taneční kluby jsou z historického hlediska safe-spacem minorit a těch, kteří mají pocit, že se jim nedaří zapadnout – soukromá zóna euforie postavená na pocitu hrdého vyčlenění.
Karel Veselý je hudební publicista, autor knih Hudba ohně a Bomba*Funk a spoluautor kolektivní monografie Kmeny a knižní studie Všechny kočky jsou šedé: Hudba úzkosti.
Kurátorka Sandra Baborovská a oslovení umělci se nicméně pokusili do tohoto už trochu otřepaného srovnání vnést i pochybnosti. Sedm instalací rozmístěných po sklepení idealistický pohled na clubbing vesměs opouští a zobrazují ho více jako součást reálného světa, před nímž se nelze jen tak jednoduše zavřít. Euforie tradičně spojované s taneční hudbou je na výstavě vlastně pomálu.
Čtveřice světelných objektů Pavly Beranové a Teres Bartůňkové připomíná duchy vznášející se v prostoru. Jejich Shelters (tedy úkryty) naznačují, že oddělení od světa může mít i podobu vězení. Nakonec, do jejich úkrytů se vejde vždy jen jeden člověk. Každý ze čtyř objektů umístěných v oddělených částech sklepení má vlastní hudební doprovod – o ten se postarali hudebníci Jan Burian, Katarzia a Aid Kid. Jejich vesměs ambientní pasáže prostor úkrytů překračují a sbíhají se ve zvláštní prostorové kakofonii, která návštěvníka výstavy překvapí hned při příchodu do sklepení. Jako kdyby se zde právo na soukromí potkávalo s varováním, že oddělením od druhých lidí ztrácíme něco cenného – schopnost přemýšlet o sobě jako o součásti celku.
Kolektiv BCAA promítá v Domě U Kamenného zvonu video I´ll See It When I Believe It, v němž se postava z počítačové hry sama prodírá labyrintem a hledá cestu ven. Tematizace zážitku světa jako magie je pražské umělecké skupině blízká – centrem o kousek dál umístěné instalace stejného jména je záhadný snový objekt kombinující dřevo, keramiku a kov a jehož součástí jsou i šperky. Tento „svatý grál“ neuchopitelného, kouzelného zážitku klubové noci stojí vítězoslavně uprostřed místnosti a je na něj namířené světlo, nenápadně ve stínu rohu jsou ještě rozházené letáčky připomínající clubberům, že by měli dbát na přísun tekutin, aby nezkolabovali z dehydratace. Extázi na parketu spojujeme s transcendencí, nesmíme ale zapomínat i na její potenciální odvrácenou stranu. Za každou slastí se skrývá vždy i stín nebezpečí.
S nezamýšlenými dopady clubbingu pracuje i multimediální instalace X-opia_112007>><<102021 Radka Brousila a Olivera Torra. Pětice kufrů tady symbolizuje dostupnost instantního vzrušení, jemuž se tanečníci (nebo muzikanti) mohou vydávat vstříc díky levným charterovým letům po celé Evropě. Kufry jsou ale spoutané lany, které se potkávají u stropu. Občas se z reproduktorů ozve doprovodná hudba a spustí se stroj na umělý kouř, momenty extáze jsou ale pomíjivé. Jinak jsou kufry odsouzené k tomu rotovat bezcílně v zvláštní bezútěšné smyčce, která po nějaké době kompletně ztratí smysl. Instalace je inspirovaná (ne)slavným výrokem šéfa nadnárodní banky CitiBank Charlese Price, který na samotném počátku ekonomické krize v létě roku 2007 sebevědomě prohlašoval, že „dokud hraje hudba, je potřeba tancovat“. Není už to ale spíš tanec na potápějícím se Titaniku? Nežijeme i my v přísunu umělých slastí uvězněni v smyčce reality, jejíž bolestivou absurditu už dávno nevnímáme?
Tím, že otevírá i tyto znepokojivé otázky, dostává se výstava světelných instalací The Club as a Shelter za obvyklá klišé spojená s klubovou hudbou.
U nás ve městě žije jedna paní, kterou tak trochu znám, protože často střídá zaměstnání ve službách. Chvíli roznáší pivo v hospodě, potom zmizí a objeví se za pokladnou v Albertu. Ale za tři týdny už v potravinách není, poněvadž rovná zboží v krámu u benzinové pumpy. Nežli se vystřídá měsíc s měsícem, zahlédnu ji v recepci našeho jediného penzionu, který je rodinný, ačkoli rodina, která ho vlastní, je – řekl bych – rozpadlá déle než penzion stojí. Ale co – stejně ta moje paní ani tam nepobude dlouho a už je zase zpátky v Albertu, tentokrát jako černá přísná ochranka.
Kdysi dávno, bylo to zjara a velmi brzy ráno, jsme se potkali v naší ulici. Ještě se ani nerozednilo. Všechna její zaměstnání, pomyslel jsem si tehdy, začínají za tmy. Poznal jsem ji z dálky a hned si představil její utrápený i otrávený obličej. Před sebou jsem ale zatím viděl rozcuchané krátké vlasy, odbarvené, žluté jako kukuřice. A v nich – jako obvykle – dlouhý drzý pramen nějaké ostré barvy. Tentokrát růžový. A neobyčejně opálenou tvář – ona si myslím zakládá na tom, že je po celý rok dokonale opálená, ráda používá samoopalovací krémy a v zimě dochází do solárka. Ovšem u nás ve městě teče řeka, život na březích a spousta chatových kolonií a profesionálně hnědé starší dámy, opálené dokonale a prostě všude, jsou tu všední jev.
Blížila se a já už spatřil její utrápený i otrávený obličej a taky velkou, obrovskou kytici šeříků, kterou nesla. Šeříkové hrozny a listy byly mokré a jejich větvičky jako by ve zlomech svítily. Narvala je před chvilkou! Nepočítala s tím, že někoho tak brzy potká. K tomu v těsné ulici, kde nikdo jiný není.
Ani já s ničím takovým nepočítal!
Nevyhnutelně jsme si šli vstříc a oba se styděli. Ne, moc ne. Ale styděli.
Nakonec to dopadlo takhle: když jsme se míjeli, ona se na mě ani nepodívala. Jen přesně v okamžiku, kdy jsme se ocitli v jedné rovině a v nejmenší možné vzdálenosti, žena namísto pozdravu zabořila nos do kytice, zhluboka přivoněla a do toho růžovofialového oblaku se pro sebe mírně usmála. A já to všechno pozoroval tak, abych vypadal, že si ničeho nevšímám.
Pak jsme se rozešli.
Ale byla to krásná schůzka!
Když jsem později na naše ranní setkání myslel, vedle jiných smutných a veselých věcí jsem si vzpomněl na namalované šeříky ve váze, které visely nad kuchyňským stolem mého dětství. Jediná ozdoba naší skromné kuchyně, která víc než co jiného připomínala velmi krátkou chodbu. Baňatá váza na stole s tmavočerveným těžkým ubrusem – co na obraze končil nebo začínal, aby se malíř mohl vyřádit na zvlněném okraji látky – a ve váze kulatá kytice bílých a světle fialových a temně fialových a růžových šeříků. A pozlacený rám s nějakým květinovým dekorem.
„To je originál, olej na plátně,“ říkávala občas máma.
Nemohl jsem si přesně vybavit, jak ten náš šeříkový originál vypadal, a napadlo mě, že podobných a stejných obrazů jsou přece stovky a že se podívám na internetové bazary – a tím si obraz připomenu. To jsem si dal! Vylétl na mě celý roj šeříků ve váze, kytic šeříků, zátiší s šeříkem, originál olejů s názvem „Šeříky“! A skoro všechny nabízené obrazy vyhlížely jako ten, který visel nad naším kuchyňským stolem.
Zkoumal jsem fialovou obrazárnu a dostal nápad, že bych od prodejců mohl ohledně těch obrazů něco vyzvědět. Že to, co mi svěří, by se mohlo něčím podobat ostýchavému rannímu setkání s opálenou recepční, co je vlastně pokladní, a má ráda mokrý šeřík. Hrál jsem, že mám o obrazy zájem, odfiltroval počítačové starožitníky, kteří o rodinných historiích obrazů nic nevědí, a do asi deseti kolonek s názvem „Zpráva prodejci“ napsal tohle:
„Dobrý den, obraz se mi velice líbí. Mohl bych se prosím zeptat na jeho – nejspíš rodinnou – historii, pokud o ní něco víte? U obrazů mě to vždycky velice zajímá. Děkuji, pozdravuji, Petr Borkovec.“
Večer jsem měl v poště sbírku drobných básní o věcech, které trpělivě provázejí naše životy, o prostorech, které čas nemilosrdně ruinuje, o blízkých mrtvých. Stručné reminiscence i zprávy o ztrátě paměti. Omšelé básně, v nichž zářily staré detaily.
Paní Šachová z Přelouče mi napsala:
„Obraz jsem získala dědictvím po rodičích, kteří jej získali dědictvím po strýci, otcovu bratru, doktoru práv z Loun, jenž obraz dostal odměnou za vyhranou při.“
Pan Karel Prokop odpověděl: „Jde o velkou olejomalbu v krásném rámu. Obraz má atmosféru a vypracované květy. Je po mé sestře Miladě – měla byt zařízený starým nábytkem, umřela na embolii ve třiceti šesti, už je to 33 let. Mám k obrazu vztah, ale nehodí se mi do bytu. Tolik ve zkratce.“
A tak dál: „Koupil jsem ho i s chalupou, majitelé už nežijou. Byl naší tety, dala ho manželových rodičům k nějakému výročí – od 1970 jim visel v obýváku. Na pravé dolní straně protržen. V masivním pozlaceném rámu. Zdání čárky a jiné odlesky jsou jen odrazy na skle. Kombinovaná technika pod sklem. V pěkném rámu. V dobrém stavu. Krásné barvy. Skvělý stav. Víc nevím. Nejsem znalec. Mám malý byt – není kam obraz dáti. Nezjistím. Nevím. Nepamatuju se. Je nádherný, ale kam s ním?“
Atd.
Odpověď pana Miloše Tůmy přišla až druhý den ráno: „Vážený pane Borkovče, prodávám ho s těžkým srdcem. Patřil mé milované mamince a odjakživa jí zdobil ložnici. Maminka mi ale před měsícem zemřela. Nemohu se na obraz dívat, proto ho nabízím. Jsem rád, že se Vám líbí, a jsem taktéž rád, že se obraz dostane do rukou milovníka malířství.“
Já nechci obraz paní Tůmové!
Přece jsem chtěl vypadat, že si ničeho nevšímám!
Chtěl jsem jen pozorovat!
Co mám dělat?
ŠEŘÍKY VE VÁZE (TRIPTYCH)
I.
Šeříky. Šeřík ve váze. Obraz
šeříky. Obraz šeříky originál.
Kytice šeříků. Šeřík v černé váze.
Zátiší s šeříkem. Starý obraz
šeříky ve váze. Šeříky v košíku.
Šeříky obraz olejomalba. Retro
šeříky. Obraz šeřík. Zátiší s vázou
šeříků. Krásný olej obrazu šeříky.
Šeříky na plátně. Malovaný šeřík.
Zátiší s vázou šeříku. Šeříky
v zelené váze. Zátiší-šeříky
ve váze. Šeříky v zátiší s vázou.
Šeřík s listy na stole s ubrusem.
Šeřík. Šeříky. Obraz s šeříkem.
Šeříky. Šeříky. Olej šeříky.II.
Na pravé dolní straně protržen.
Velmi hezký obraz s atmosférou.
Rám původní a krásně zpracováno.
Rám původní a neoprýskaný.
Velká olejomalba v nálezovém stavu.
Olej krásná práce vypracování květu.
Z pozůstalosti krásný velký obraz.
V masivním pozlaceném rámu.
Zdání čárky a jiné odlesky jsou jen
odrazy na skle. Olej na lepence.
Na kartonu. Na tvrzeném kartonu.
Kombinovaná technika pod sklem.
V pěkném rámu. V dobrém stavu.
Krásné barvy. Skvělý stav.III.
Koupil jsem ho i s chalupou,
majitelé už nežijou. Byl naší tety,
dala ho manželových rodičům
k výročí – od 1970 jim visel v obýváku.
Z pozůstalosti rodičů. Po sestře Miladě,
měla byt zařízený starým nábytkem,
umřela na embolii ve třiceti šesti,
už je to 33 let. Pak byl na chalupě.
Obraz jsem získala dědictvím po rodičích,
kteří jej získali dědictvím po strýci,
otcovu bratru, doktoru práv z Loun.
Obraz dostala tchýně od své maminky,
když se vdala, stěhovala do nového.
Víc nevím. Nic nevím. Nejsem znalec.
Mám malý byt – není kam obraz dáti.
Nehodí se mi do bytu. Nevím,
odkud ho měli. Nezjistím, nevím.
Nehodí se nám. Tolik ve zkratce.Oschněte!
Záznam performance Pakulení Tomáše Rullera z roku 1987 je na výstavě No Art Today? z několika důvodů výjimečný. Je jedním z mála v médiu pohyblivého obrazu a také je nejstarší, který vznikl v technologii videa. V expozici je mu také jako jedinému vyhrazena velká projekční plocha. A jak se pokusím doložit v následujícím textu, je tento dvanáctiminutový sestřih z delší akce mimořádný i přístupem k tomu, co a proč se má z performance zaznamenat.
V úvodním záběru Rullera sledujeme, jak s těžkým lepenkovým pytlem přes rameno vchází do rozlehlého, lidmi zaplněného foyer. Zejména mladším generacím nemusí ihned naskočit, že jde o prostory Paláce kultury, dnešního Kongresového centra na pražském Pankráci. Vzhledem k faktu, že se zde za socialismu konaly kulturní a politické akce, včetně sjezdů vládnoucí KSČ, nabývá Rullerova akce v jeho útrobách rozměr jakéhosi subverzivního průniku do ideologicko-kulturního epicentra režimu. Uskutečnila se ostatně za bizarních okolností: Během druhého ročníku hudebního festivalu Rockfest, který ve fázi opatrné „přestavby“ pozdního socialismu zavdával k nadějím, že v kulturním monolitu socialistického Československa vzniká legitimní prostor pro hudební alternativy a na ně napojené subkultury. Do výstavního Paláce kultury tehdy legálně vstoupil punk (a nejen on)! Součástí programu byla výstava současného umění a Tomáš Ruller byl jedním z jejích účastníků.
Překvapivé na Rullerově sestřihu každopádně je, jak málo se věnuje akci v prostoru výstavy. Pozornost je totiž soustředěna především na ty momenty, kdy výstavu opustil a volně procházel mezi návštěvníky koncertů. Pohyboval se mezi nimi obílen sádrou, nejprve se dvěma plastovými kbelíky, později se sluchátky walkmanu na uších a hned vzápětí s obráceně nasazenými slunečnými brýlemi. Okouzlující okamžik nastal, když svým nezvyklým zjevem vyvolal nevěřícný pohled (na dobové poměry) podobně výstředních punkerek.
Performerovy procházky vrcholí debatou se skupinou tělnatých mužů v oblecích, kteří ho odvedou za skleněné dveře služebního vchodu. V anotaci videa na webu Vědecko-výzkumného pracoviště AVU se o nastalém dění dočteme, že následovala „vzrušená debata s organizátory Rockfestu, kteří si na příslušnících Veřejné bezpečnosti vymohli, aby Ruller mohl svou performance dokončit, ale pouze v prostoru, který mu byl na výstavě vymezen“. Závěrečná část záznamu nás proto logicky přenáší zpět na výstavu. Ani teď ale Ruller nezprostředkovává celou akci. Od jeho návratu již patrně musel uběhnout nějaký čas, takže už není pokryt bílým prachem, ale novou vrstvou barevné malby. Usedá na připravenou scénu a od dvou vyzvaných mladých lidí se nechává pomalu zasypávat sádrou a pomalovávat. Skutečnost, že Rullerovým cílem je upozornit hlavně na pasáže, kdy dochází na interakce s jinými lidmi, nakonec podtrhuje i závěrečná scéna sestřihu. Mladá žena v ní od sedícího performera vymáhá odpověď na otázku „co tady děláte?“. Ruller neodpovídá a zjevně neuspokojivá je i konverzace s asistujícím mladíkem. Její výstup naopak vyvolá smích mezi okolostojícími diváky, a proto nakonec nahněvaně odchází.
Rullerově zvýšené pozornosti vůči interakcím na výstavě, jejímž jádrem jsou nové akvizice českého a slovenského akčního a tělového umění 60. – 80. let, odpovídají pouze dokumentace happeningů Milana Knížáka. Ty se ale odehrály o více než dvacet let dříve a v odvaze viditelnými prostředky vstoupit do nezajištěného sociálního prostoru zůstaly nadlouho osamoceny. To, co No Art Today? o akčním, a v menším měřítku i o konceptuálním umění té doby vykresluje především, je totiž příběh o světě, kde i „ostrovy pozitivní deviace“ obývaly pouze nepočetné komunity a kde rozhodnutí věnovat se performativnímu či konceptuálnímu umění znamenalo přijmout, že přinejmenším v domácím prostředí nebudou tyto komunity mimo své sítě až na ojedinělé výjimky v podstatě vůbec registrovány. Nepřijetí a vyloučení, posilované i dohledem a šikanou bezpečnostních složek, v důsledku vedlo k vystupňování (sebe)izolace. Umělci proto své akce prováděli před minimem zvaných hostů, a někdy dokonce sami, pouze ve společnosti dokumentujícího fotografa.
Kurátorský tým No Art Today? se rozhodl překročit pragmatické horizonty „výstavy přírůstků“ a naložit s nimi, jako kdyby sestavoval tematickou výstavu. Do jisté míry odvážný krok si mohl dovolit díky sbírkotvorně nadprůměrným rokům 2018–2020, kdy se galerii podařilo získat reprezentativní soubory od většiny představitelů českého akčního umění (a vedle nich i několik zajímavých děl českých a slovenských konceptualistů). Na komplexní přehlídku o umění daného období by to nebylo dost, ale na „asociativní hru“, jak kolektiv svůj přístup charakterizoval, to v základu postačilo. Hra to je kultivovaná a místy unikající možnosti identifikace avizovaných asociativních řetězců. Někdy dokonce opouští daný časový rámec, ale nikdy ne zcela bezdůvodně. Pakliže však něco podstatného prostupuje celou touto hrou jako její základní pravidlo, je to určitý „fundamentalismus“. Kurátorský tým například nikdy nedodává nic nad rámec toho, co s dílem spojil sám autor. V případě, že dílo doprovodil popisem, což bylo zvykem zejména u fotograficky dokumentovaných performancí, objevil se ve stejném znění i na výstavě. A naopak rozhodli-li se umělci nic nedodávat, zůstali tomu věrní i kurátoři No Art Today?. A to i za cenu tak absurdních momentů, jakým je například prezentace drobné tiskoviny k přelomové akci Happsoc I slovenských umělců Stana Filka a Alexe Mlynárčika, z níž v žádném případě nemůže vyplynout, že souvisí s jednostranným vyhlášením Bratislavy, jejích pamětihodností i obyvatel včetně jejich zvířecích miláčků a majetků, na dobu jednoho týdne v roce 1965 za součást týdenního happeningu.
Téměř „puristický“ je i přístup k datování některých artefaktů. Knížákovy skvělé obrazové asambláže z 80. let, v nichž fotografie starších akcí akceleroval malbou, propalováním nebo vkládání trojrozměrných předmětů, najdeme na výstavě výhradně s vročením do let šedesátých. Podobně tomu je u kanonizujících knižních souhrnů s dokumentacemi akcí „svaté trojice“ české performance Miler – Mlčoch – Štembera. Ty sice vznikly až v roce 1997 pro jejich „vzpomínkovou“ výstavu v GHMP, na No Art Today? ale zůstaly datovány rozmezím jejich aktivní činnosti v 70. letech. Nejinak je tomu u rozměrných novotisků z performancí Vladimíra Ambroze.
Soustava takových maličkostí na No Art Today? jako by měla naznačit, že každý sediment, který na původní, prožité události, nějak zamýšleném díle či dokonce na jejím prvním a nejbezprostřednějším zprostředkování nutně znamená ubrat na intenzitě jeho výpovědi. Co naplat, že takto s aurou svých děl zacházeli sami autoři.
Je zde však ještě jeden detail, který zvláštní dojem z možná neuvědomělého sklonu kurátorů No Art Today? posouvá k jiné interpretaci. A týká se právě Rullerova Pakulení, konkrétně jeho ve výstavě až na hranici slyšitelnosti ztlumené zvukové stopy. Co si pomyslet o tom, že vlastně nemáme slyšet hlučení davu, fragmenty hudebních produkcí a vzrušený projev ženy, která podle odění pravděpodobně (?) patřila k pořadatelům akce? Úvodní text k výstavě vysvětlení takové drobnosti pochopitelně neobsahuje. Otevírá však prostor ke spekulacím, které vyplývají jak z tendence symbolicky odstraňovat pozdější autorské vrstvy, tak z obecných charakteristik práce v (sebe)izolaci neakceptovaných a vylučovaných umělců*kyň v době státního socialismu. O No Art Today? by se tak dalo říct, že umění této doby představuje jako umění minulosti, ale bez kontextu a tudíž bez historie, a jako umění, které obrazně vzato existovalo v „tichu“ bez zvuků doby a tak si dál své ticho zaslouží. A to i když tento zvuk někdy byl jeho součástí.
Přinejmenším v posledních třiceti letech se umění akce a konceptu stalo intenzivně zkoumaným historickým fenoménem. Z periferie se přeneslo do středu kánonu českých i slovenských dějin umění. Výstava No Art Today? jako by jeho tolikrát vyzdvihované rysy dováděla do extrému. Coby vedlejší efekt tak vzbuzuje otázku, co bychom se o něm dozvěděli, kdybychom princip obrátili a s vědomím jisté heretičnosti ho vyhnali ven z jeho tichých útočišť jako jednu z reakcí na svět, ve kterém se dělo. A vůbec tím nemyslím pouze svět umění.
Qartal vstupuje do svého druhého ročníku. První rok existence jsme oslavili živou prezentací na Art Book Fair, tedy prvním ročníku veletrhu pořádaného GHMP a zaměřeného na knihy o umění a jejich vydavatele. Připomnělo nám to, že se nemůžeme dočkat uvolněnější, méně pandemické sezóny, abychom z textů a vizuálů časopisu vystoupili k diskusím a dialogům naživo.
Roční historie Qartalu nás ledacos naučila. Čtvrtletník zdarma distribuujeme u vstupů do všech výstavních míst GHMP (Dům U kamenného zvonu, sál Městské knihovny, Dům fotografie, Zámek Troja, Bílkova vila a další). Během lockdownu nabídla galerie bonusovou službu a časopis zasílala na vyžádání zdarma poštou. Kromě potěšujícího zájmu se tak ukázalo, že o Qartal stojí aktivní kulturní publikum z celé republiky, mnohdy bydlištěm daleko od pražské galerie. Když s lockdownem skončilo i zasílání (skutečně není dlouhodobě udržitelné), setkali jsme se s otázkou: Jak být dál v kontaktu?
Odpověď pro vás máme v zásadě trojí. Za prvé: Choďte na výstavy a akce GHMP, Qartaly u nás vždycky najdete, mnohdy i starší čísla (všechna s výjimkou nesehnatelné dvojky). Za druhé: Nezapomeňte, že obsah časopisů zrcadlíme na webových stránkách galerie (ghmp.cz/qartals). Autorské texty umělců, kurátorů, publicistů i literátů psané exkluzivně pro Qartal najdete i tam, stejně jako většinu reprodukcí uměleckých děl ze stran časopisu. A pokud se chcete držet hmotné podoby Qartalu, pak je tu ještě jedna cesta. Poštou ho dostávají všechny členky a všichni členové programů Member Plus a Patron, tedy ti, kteří se rozhodli pro dlouhodobý užší vztah s galerií.
Rozhodnutí pro vznik nového „papírového média” jako další cesty, kterou galerie oslovuje laickou i odbornou veřejnost, nebylo samozřejmé. Papír je dnes tématem ekologickým (a po jeho aktuálním zdražení i ekonomickým): Proto vedeme čtvrtletník hybridně (i v digitální podobě), proto se snažíme, aby jeho obsah i forma mluvily k podstatným skutečnostem. Tématem tohoto čísla je pak udržitelnost uvnitř galerie: Uvažujte s námi, jak pracovat s uměním v éře nezbytné péče o environmentální hledisko.
A ještě jedno ohlédnutí. Koncem roku 2021 odešel Karel Šiktanc. Jeden z největších českých básníků publikoval svůj zřejmě poslední text v Qartalu: pro druhé číslo napsal vloni zjara malé osobní vyznání Františku Skálovi, který ilustroval jeho knihy pohádek. Text jsme dostali v podobě stránky strojopisu: Díky tomu víme, že Karel Šiktanc až do konce života neopustil psací stroj. Zůstal věrný „svému médiu”, aniž by se nechal přesvědčit čím dál digitálnější dobou. Umělcova volba.
Poutavé čtení!
Autorem Playlistu Q pro toto číslo je Dominik Gajarský: vizuální umělec a pedagog UMPRUM, který zároveň zanechává stopu v hudbě coby Slowmotiondancer. Jeho zatím poslední album Empathy vyšlo na šanghajském labelu Genome 6.66Mbp. V playlistu Dominika Gajarského jsou mimo jiné zastoupeni Tirzah, Klein, Jonny Greenwood, Mica Levi & Relax Kevin, Dean Blunt a Aase Nielsen & boli group.
Hudební playlist pro toto číslo Qartalu sestavila kurátorka Sandra Baborovská z hudby umělců, kteří spolupracují na výstavě audiovizuálních a hudebně světelných instalací na téma klubové kultury a osobních úkrytů. V playlistu jsou zastoupeni Aid Kid, členové uskupení BCAA system, Katarzia či Oliver Torr; a spolu s nimi i hudební účastníci uplynulých ročníků Light Underground.
Přišel s tím americký psychiatr Arthur Bregman, který si na Floridě u řady svých pacientů všiml, že se ani po očkování a uvolnění pandemických opatření nehrnou ven. Zavírají se doma, kde dál chodí s rouškou. Začal tomu říkat covidový jeskynní syndrom, který se šíří spolu s koronavirovou pandemií po celém světě.
Můžeme se Američanům smát, ostatně byli to američtí psychiatři, kdo protlačil mezi uznávané choroby zamilovanost a podobné krásy života, v této věci ale má doktor Bregman asi pravdu. Po roce a půl pandemie skutečně přibývá lidí, kteří raději tráví volný čas doma, než by vyrazili do kaváren, kin, divadel a samozřejmě i do galerií. Nikdo neví, jak se tento jeskynní syndrom bude dál šířit, kinaři ale už teď předpovídají, že do promítacích sálů se všichni diváci nevrátí a možná až třetina těch, co dříve do kin chodili, budou raději sjíždět doma streamovací servery.
Jak to bude s galeriemi, ví bůh. Tam jsou zatím čísla náhodná, protože k totálnímu uvolnění regulací ještě vůbec nedošlo. Podobně jako v kinech ale platí, že na jeskynní syndrom nejlépe zabírá, co se právě dává. Česká kina zažila první radikální oživení až ve chvíli, kdy do kin se silou tornáda vtrhl film Patrika Hartla Prvok, Šampon, Tečka a Karel, který za první víkend strhnul skoro sto tisíc diváků, což bylo podobně famózní jako Ženy v běhu, Kolja nebo Vratné lahve. Diváci do kina jdou, když je tam „báječná“ česká komedie, která potěší i srdce nejjeskynnějších lidí. Covid necovid!
Vlastně to samé, jen v podstatném posunutí, platí i pro galerie. Příkladem budiž výstava Toyen – Snící rebelka, která byla od počátku plná a jistě by na ni přišlo i více lidí, kdyby vstup nebyl omezen epidemiologickou registrací na webu. Je to známá věc, že když jsou k vidění „jména“, jako například na Kupkově či Medkově výstavě na stejném místě, tedy ve Valdštejnské jízdárně, bývá narváno. Ve srovnání s biografy je vcelku pozitivní, že lidé chodí do galerií primárně na historicky ověřenou kvalitu umění, a ne na populární, lehce pubertální zábavu. Výtvarné umění stále drží jistý druh pozitivního snobismu, kde se považuje za povinný znak kulturnosti vidět Toyen, Kupku, Medka…
U současných autorů už ten rozdíl tak markantní není. Rekordmanem v návštěvnosti zůstává Kryštof Kintera a jeho čtyři roky stará výstava v Rudolfinu Nervous Trees. Na tu ze své, tehdy ještě necovidové jeskyně vylezlo přes sto šedesát tisíc lidí, kteří jistě z větší části šli za zábavou. Kintera je otevřeně hravý, i když přináší zvěsti spíše tíživé až depresivní, ale není to Prvok a Šampon; stále je to výsostné umění, i když je konzumováno lidmi, kteří se chtějí v galeriích primárně bavit. Podobně zábavě vstřícných autorů ale mnoho není a galerie nemohou věčně vystavovat Kinteru nebo starší velká jména, musí hledat nové artefakty. Jak to ale udělat, když snob nezabere a lidé s jeskynním syndromem prakticky na nic jiného než na zábavu nebo na jméno také nepřijdou?
Pro galerijní programování je to velká příležitost, která není nijak nová, jen covid celé dilema umocnil a rozevřel. Nahánět do galerií lidi nafukováním reklamy velkých jmen, anebo se smířit s tím, že přijdou jen ti, kteří se o umění zajímají i bez toho, aby je někdo pěknými obrázky vytahoval z tepla jeskyně? To už narážíme na neumělecké limity, na ty ekonomické a politické. Jejich tlak na návštěvnost vždy přinese umělecké ředění a únik z otevřených galerií do soukromí vlastních jeskyní, v nichž chceme vidět jen to, co už dobře známe a co se nám právě proto líbí. Konfirmační zkreslení, tedy že beru jen to, co souhlasí s mým viděním světa, funguje i ve výtvarném umění. A i tam, podobně jako v celé společnosti, je třeba ho rozbít. Vytáhnout lidi nejen z covidových jeskyní, ale i z jeskyní poznání, jak to pořád aktuálně nasvěcuje slavný obraz jeskyně z Platónovy Ústavy, který, ať mě klidně sežerou, zůstává určující i pro moderní umění.
