Ne, raději knihu

7CS koncept 70. II
kozelka3
kozelka1

Tip Heleny Musilovej
ČS KONCEPT 70. LET
Fait Gallery, 2021

Bílý prostor Československa

Na podzim roku 2017 proběhla v brněnské Fait Gallery rozsáhlá výstava s názvem ČS KONCEPT 70. LET, jejímiž kurátorkami byly Beata Jablonská, Denisa Kujelová a Jana Písaříková. Rozsahem impozantní projekt se zaměřil na „na sledování tendencí, které se v umění idejí, záznamů, projektů a akcí výraznou mírou uplatňovaly od konce 60. let a doznívaly začátkem 80. let. Představuje různorodé podoby konceptuální práce s kresbou a fotografií, polohu konceptu věnovanou vztahu písma a obrazu nebo se zaměří na futurologické, akční a environmentální projekty“[1]. Výstava vzbudila řadu diskuzí – od témat týkajících se pojmů koncept/konceptualismus/konceptuální nebo homogenity období po ta praktická, například jak práce tohoto typu, „koncepty“, vůbec prezentovat. Nesporným kladem výstavy bylo množství materiálu, který byl kurátorkami shromážděn, i řada doprovodných programů jako setkání s autory, další diskuze a podobně. Soukromá Fait Gallery tak se vší vážností a pozorností otevřela téma, které se sice v domácím i slovenském (středoevropském) diskurzu objevuje, ale na komplexní zpracování dosud čekalo.

Na tuto výstavu po čtyřech letech navázala obsáhlá stejnojmenná publikace, koncepčně a editorsky připravená Denisou Kujelovou. Impozantní kniha v nápaditém designu s řadou obrazového materiálu a textů přináší pokus o komplexní obraz československé scény a toho, co by se dalo označit jako konceptuální či konceptové tendence 70. let, potažmo rozmezí let 1968–1982, kterými je sledované období vymezeno. Denisa Kujelová a spolupracující autorský kolektiv si vytkli mimořádně komplikovaný úkol – zmapovat pole plné různých strategií, uměleckých i neuměleckých aktivit, osobních vazeb, geografické a národní příslušnosti… – a navázat na či rozvinout stávající odborný diskurz. Přece jenom, i když ne v této sumarizující podobě, se k tématu a období váže celá řada studií a projektů.

Publikaci rámuje několik premis – a/ pojem konceptualismus je zde chápán a aplikován v souladu se zásadní newyorskou výstavou Global Conceptualism: Points of Origins, 1950s–1980s z roku 1999, která jím rozumí širší škálu projevů odvracející se od historické závislosti umění na fyzické formě a jeho retinálním vnímání. Publikace se také odvolává na teze Lászlóa Bekeho, který označuje východoevropský konceptualismus jako flexibilní až elastický, ironický až dvojznačný, neprofesionální a především komunikativní;[2] b/ Československo jako státní útvar existující v letech 1968 až 1982 je možné vnímat jako jedno sourodé území, v jehož rámci je možné určité projevy stavět vedle sebe a dívat se na ně stejnou optikou, tedy že mají společná východiska; c/ výběr autorů a autorek je neautoritativní, nehierarchický, achronologický a nepracuje s jejich shodnou či odlišnou generační zkušeností (nehierarchické a neautoritativní pojetí v sobě skrývá nebezpečí dlouhého výčtu jmen i to, že vedle sebe jsou postavena díla různého významu a dopadu, různé kvality). Ambicí takto širokého a rozsáhlého projektu by naopak mělo být zdůraznění těch opravdu zásadních akcí, děl či projektů, které přinesly určité specifikum či ovlivnily i další autory. Což se, navzdory proklamované nehierarchičnosti, děje, některé události jsou zmiňovány a zdůrazňovány opakovaně (1. otvorený ateliér, 1970; Biely priestor v bielom priestore, 1974 aj.). Podobně vrátíme-li se k premise a k širokému chápání konceptualismu, najednou vedle sebe stojí obrovské množství rozdílných děl s tak odlišnou mírou přítomného „konceptu“, že to jakékoli pochopení, co to je československý koncept, velmi znesnadňuje. Přijde mi, že se zde prezentovaní autoři a práce často překrývají s podobně širokým pojmem neoficiální (umění, scéna, aktivity), který je stejně neohraničený a stejně nečitelný. Publikace například jako jednoho z centrálních aktérů té doby uvádí Jiřího Valocha – na něm je možné demonstrovat problematičnost všech pojmů a kategorií. Valoch byl zaměstnancem oficiální instituce, Domu umění města Brna, realizoval landartové (tedy alternativní?) projekty pod hlavičkou organizace Mladí přátelé výtvarného umění, kterou DUMB zaštiťoval, organizoval řadu výstav v různých klubech a střediscích kultury, které ale byly financovány některou složkou samosprávy, využíval poštu pro zasílání textů i vlastních děl…

To souvisí i s problémem Československa jako zvoleného rámce, ve kterém se ČS KONCEPT 70. LET pohybuje – i samotní jednotliví autoři nakonec detailněji popisují jednotlivá lokální centra (Prahu, Brno, Bratislavu, Ostravu, Olomouc) a ne československé umělce jako homogenní skupinu.[3] Publikace se snaží mapovat síť vztahů mezi jednotlivými autory a autorkami napříč Československem, je zde například několikrát zmíněna „iniciační“ cesta Jiřího Valocha, J. H. Kocmana a Dušana Klimeše v Bratislavě v roce 1971, kde navštívili sedm ateliérů a setkali se s jedním teoretikem. Často zmiňována je proto, že existuje fotografický záznam včetně ex post vzniklé mapy – na této návštěvě je dokládáno propojení českých/moravských autorů se slovenskými. Nicméně publikace nezmiňuje stejně zásadní cesty moravských a slovenských autorů do Prahy a do Brna (do Loun, Ostravy, Olomouce), ke kterým neexistuje podobná „konceptuální“ dokumentace, ale pro přijetí, šíření a rozvíjení myšlenek tehdejšího aktuálního uměleckého projevu jsou zásadní.[4]

Zastavím se ještě u nově vzniklých teoretických textů, které považuji za důležitý přínos této publikace. Boris Ondreička se snaží na pozadí cesty světového umění ke konceptualismu naznačit, proč jeho domácí projevy někdy americkým přímo protiřečí. Jako mimořádně zajímavé v jeho textu vnímám naznačení variabilních cest od konceptuálního umění k postkonceptualismu existujícímu jako zásadní projev v současném umění. Jako pandán Ondreičkovy eseje je možné chápat text jeho generačního vrstevníka Víta Havránka, který nastiňuje cestu, kterou v devadesátých letech, v době internacionálního postkonceptualismu, bylo potřeba projít a s ní „najít vztah k historické zkušenosti avantgardy 60. a 70. let, což dovolilo nejen neztratit vlastní paměť a kontextualizovat sdílené rodinné a komunitní zkušenosti, ale také a především najít případové studie pro kulturní identifikaci nebo rezistenci ke vztahu k hegemonickému západnímu diskurzu.“[5] Charakteristice slovenské varianty konceptualismu se věnuje Beata Jablonská. Zmiňuje složitosti chápání tohoto pojmu i geografického zakotvení, a v podkapitole svého textu s názvem Normalizácia a česko-slovenské vzťahy neoficiálnej scény mj. konstatuje: „Jedným z nich, ak ju [výtvarnou scénu 60. let] hodnotíme z hľadiska česko-slovenských vzťahov, bol emancipačný obrat od mentálnej závislosti voči historicky silnejšej dominantnejšej českej kultúre a najmä jej pražského prostredia. Za symbolické zavŕšenie tohto vyrovnávania sa dá považovať medzinárodný výstavný projekt Danuvius 68.“[6] O dalších vztazích se kromě Valochovy návštěvy Bratislavy v roce 1971 a textu Jindřicha Chalupeckého o Alexovi Mlynárčikovi mnoho nedovíme, spíše je v podtextu zmiňována určitá odlišnost obou celků, viz Mlynárčikův citovaný text: „Začínala sa mi črtať hranica medzi Východom a Západom. Kde sa končí európska civilizácia a kde sa začína Byzancia? Mátal ma pocit, že tá hranica Byzancie je dokonca kdesi na pomedzí Česka a Slovenska!“[7] Jakoby sama autorka existenci zastřešujícího čs. konceptu potlačovala. Rozdílnost se prolíná vlastně všemi texty, za všechny například místy zmiňovaný fakt, že na rozdíl od českých autorů byli představitelé slovenských konceptualistů většinou absolventy VŠVU.

Za symptomatické pro tuto publikaci považuji, že zatímco česky píšící přispěvatelé (Havránek, Kujelová[8]) se snaží o jakýsi česko-slovenský záběr, slovensky píšící autoři (Ondreička, Jablobnská, Grúň) se věnují primárně tvůrcům, které bychom označili za slovenské výtvarníky. Ještě několik poznámek ke stati Denisy Kujelové Institucionální vs. alternativní. Formy prezentace neoficiálního umění konceptuálních a konceptových tendencí v Československu 1968–1982. Tento text se snaží o celkový pohled na dění i na analýzu jednotlivých projevů. Je škoda, že ho autorka nepropojila i se svým úvodním „katalogovým“ textem k výstavě – v mnoha pasážích se opakuje, někdy dokonce i stejné formulace, o některých akcích a projevech tak čteme dvakrát (i víckrát, pokud ho zmiňují i další autoři nebo pamětníci). Text Kujelové, ve kterém se objevuje i mnoho faktických popisů jednotlivých akcí, otevírá otázky, jak vůbec o konceptuálním umění psát – obecné kategorie vs. detailní popisy vyžadující i vysvětlení historických či osobních okolností. Škoda, že autorka nereagovala na některou literaturu vzniklou v prostoru střední Evropy zabývající se i českým a slovenským uměním, za všechny například na práce Klary Kemp-Welsh, zejména Antipolitics in Central European Art[9], kde mj. předkládá tezi, že pojítkem neoficiálního, alternativního… umění je právě vědomá apolitičnost. Zajímavé by bylo uplatnit tuto úvahu právě na čs. konceptualismus, i proto, že komunistická ideologie rámovala životný prostor a Kujelová se jí chvílemi dotýká, ale spíše v rovině obecného konstatování její existence jako dobové danosti. Podobně, vzhledem k množství landartových projektů popisovaných Kujelovou, by bylo přínosné propojení s publikací Maji Fowkes věnovanou umění a ekologii v zemích směřujícím k socialismu.[10] Tyto dvě práce, zmíněné jen namátkově, ukazují, že při práci s materiálem a jeho analýze je možné postupovat také jinak, než na základě podobností či analogií, jako je to upřednostňováno v ČS KONCEPTU 70. LET.

Publikaci také problematizuje neujasněnost toho, čím má primárně být. Je zároveň katalogem k výstavě (sic! – po čtyřech letech), antologií dobových textů (bez kritické reflexe, která by porovnala přístup zvolených autorů), souborem studií současných teoretiků (je otázkou, jestli do této kategorie patří vzpomínkový text Ivo Janouška, který vychází z již publikovaného textu v katalogu Situace 1970–1989) nebo vzpomínek tehdy aktivních tvůrců, které jsou sestaveny na základě tří stejných otázek položených nebo zaslaných editorkou v roce 2018. Pro pochopení celkové situace je důležitá precizně sestavená chronologie s řadou cenných údajů týkajících se tehdejší zejména neoficiální scény, respektive scény vytvářející se paralelně k té oficiální.

Výše uvedené poznámky beru jako příspěvek k diskuzi, jak psát o středoevropském umění druhé poloviny 20. století. Všichni, kteří se tímto obdobím zabýváme, narážíme na stejné problémy, bariéry; na potřebu popisovat, vysvětlovat, zasazovat a obhajovat. Rozumím snaze o „československý“ pohled, dokonce ho velmi oceňuji, možná i proto, že nakonec ukázal více rozdílů než shod. I to je cesta k lepšímu poznání dobové situace. Shromážděné množství materiálu je cenným kompendiem, východiskem pro další bádání v této mimořádně zajímavé a komplikované oblasti.

Autorka je šéfkurátorkou Galerie hlavního města Prahy.

[1] Anotace k výstavě: https://www.faitgallery.com/ukoncene/events/244.html, zhlédnuto 25. 9. 2021.
[2] László Beke, Conceptualists Tendencies in Eastern European Art, in: Luis Camnitzer at al., Global Conceptualisms: Points of Origin, 1950s–1980s, New York 1999, s. 42–45; cit. dle Denisa Kujelová (ed.), ČS. KONCEPT 70. LET, Brno 2021, s. 15.
[3] Teritoriálně k tématu přistoupilo už dvojčíslo Výtvarného umění z roku 1995 a 1996 s názvem Zakázané umění I a II, kde byly provedeny zásadní a dodnes citované sondy do regionů Čech a Moravy.
[4] Milan Grygar při jednom z rozhovorů, které jsme vedli o umění šedesátých let, s mírnou nadsázkou konstatoval: „Někdy v roce 1969 byl u mne Valoch a pak všichni na Moravě začali dělat koncept.“
[5] Vít Havránek, Post-konceptuáolní umění na lehátku I, II. Nahodilé vztahy mezi post-konceptuálním a konceptuálním uměním v Československu, in: Denisa Kujelová (ed.), cit. dílo v pozn. 2, s. 202.
[6] Beata Jablonská, Dynamická geografia slovenského konceptuálneho umenia, in: Denisa Kujelová (ed.), ČS KONCEPT 70. let, Brno 2021, s. 193.
[7] Tamtéž.
[8] Formálně odlišnou stať Ivo Janouška zde v tomto kontextu nehodnotím.
[9] Klara Kemp-Welch, Antipolitics in Central European Art, Londýn 2017.
[10] Maja Fowkes, The Green Bloc: Neo-Avant-Garde Art and Ecology Under Socialism, Budapešť 2015.

Tip Jana Těsnohlídka
Svázáno do Kozelky
Vladimír Havlík (ed.), Pavlína Morganová (ed.), Jana Písaříková (ed.)
Větrné mlýny, 2020

Svázáno do Kozelky je poměrně velkorysá a bohatě ilustrovaná publikace, vydaná u příležitosti putovní retrospektivní výstavy Milana Kozelky v Galerii výtvarného umění v Chebu, Domě umění města Brna, Domě umění Ústí nad Labem, Galerii Michal v Ostravě a Galerii Fakulty umění Ostravské univerzity. Jejími editory jsou Pavlína Morganová, Jana Písaříková a Vladimír Havlík a nutno hned úvodem říct, že odvedli kus solidní práce, ačkoliv jedním dechem je třeba podotknout, že odvedli kus solidní práce v rámci času, který je podle všeho značně limitoval.

Již v samém úvodu editorialu se dozvídáme, že „iniciačním momentem vzniku této publikace se stal nález archivu Milana Kozelky u jeho dlouholetého karlovarského přítele Vladimíra Meistra. Stejně tak tomu bylo i u výstavního projektu, který publikace doprovází“. Toto sdělení je velice určující pro celou knihu, jelikož její bohaté ilustrace a většina obsahu se zabývá především Kozelkovou ranou tvorbou, převážně ze 70. a 80. let, tedy obdobím, kdy se Milan etabloval v československé nezávislé kultuře, setkával se s mnohými tvůrčími osobnostmi té doby a sám je zde v jejím kontextu vykreslen. Není tedy divu, že nejčastěji propíraným tématem je série akcí nazvaná Kontakty s řekou Vydrou (1980), kde je Kozelka (zcela zaslouženě) zobrazen jako jedna z předních osobností československého akčního umění a instalace. Ke Kontaktům se váže právě zmiňovaný nález archivu Vladimíra Meistra, díky kterému se uchovala nejen rozsáhlá fotodokumentace performancí, ale také poznámky, ať už strojem, či rukou psané, které popisují a dokreslují vzniklá díla a akce, a to slovy samotného umělce. Právě tyto autorské poznámky nenechají nikoho na pochybách co do jeho znalosti dobového umění a jeho přímého propojení s ním, což Kozelkovi, alespoň takto zpětně, u nynější širší veřejnosti dává zasloužený kredit, kterého se mu jednak za života mnohokrát nedostávalo a jednak se těmito instalacemi příliš sám v pozdějším věku nechlubil (což je při jeho pověstné mluvnosti s podivem).

Krom několika skvěle zdokumentovaných akcí ze 70. a 80. let, jejichž interpretace tvoří převážnou část knihy, zůstává Kozelka dále opředen tajemstvím. O jeho tvorbě od poloviny 90. let až do jeho smrti v roce 2014 se toho z knihy mnoho nedozvíme. Samozřejmě, Kozelka se v té době postupně odkláněl od performance k literatuře, nicméně i v oboru akčního umění byl činný po celý život a je zřejmé, že jeho akce v převlecích v ČR i v USA, které jsou zmiňovány velice okrajově, nejsou nepodstatné, avšak jsou málo zdokumentované nebo se editorům tyto zdroje nepodařilo získat, což je ostatně téma, které se pojí i se samotnou výstavou, která bude až během putování doplněna o další artefakty. Škoda, že stejně tak to nelze udělat s knihou.

Ostatně kniha sama je koncipována celkem netradičně. Krom fundovaných textů o Kozelkovi a jeho tvorbě od Jany Písaříkové, Pavlíny Morganové a Martina Machovce, tedy odborníků a respektovaných osobností, kterým patří za rozbor díla autora velký dík, se v knize nachází mnoho příspěvků od souputníků a přátel Milana Kozelky, kteří nabízejí nejen svůj osobní pohled na dílo autora, ale především na autora samotného. Jelikož je tato část rozsahem ještě obsáhlejší, než ta odborná a přispěly do ní bezmála tři desítky respondentů, bylo by vhodné, kdyby tyto příspěvky byly alespoň trochu moderované, jelikož se často opakují nebo si nechtíc odpovídají a některé pohledy nezazněly vůbec. Osobně mi v knize chybí především příspěvky od Moniky Čejkové, Ivana Mečla, Alexandera Puškina, Romana Týce, Terezy Damcové, Pavly Vaculíkové a dalších, kteří Kozelku znali a úzce s ním spolupracovali. Toto však pravděpodobně souvisí s již zmiňovaným časovým limitem pro vydání publikace.

Ačkoliv by se knize Svázáno do Kozelky dalo lecco vytknout, těžko by to mohlo převážit nad pozitivem toho, že tato publikace vůbec vznikla. Zároveň je třeba se držet i faktu, že je pouze dokreslením putovní výstavy a je tak tedy možná v přímém dialogu s jejími nedostatky. Zásadním přínosem je, že se o Milanu Kozelkovi mluví, že mu je prostřednictvím výstavy a knihy přiznán vliv na formování nezávislé kultury a umění u nás. Neméně podstatným přínosem publikace (a za to jsem autorům knihy obzvláště vděčný) je, že byl Milan Kozelka v této knize opakovaně očištěn od domnělé spolupráce vážných rozměrů s StB, což mu bylo často předhazováno a vytýkáno a čímž ho šikanovali nejen online štváči jako Stanislav Penc (který byl v posledních letech života Milana Kozelky posedlý šířením pomluv tohoto ražení; zmíněn jako „Kozomrd“ v příspěvku Františka Stárka), ale bohužel se tímto nechali ovlivnit i uznávaní umělci, jako například Jiří David. Těmto tendencím je snad nyní konec.

Věřím, že se díky výstavě a publikaci najde více zatím neznámých zdrojů Kozelkových děl. Těžko asi očekávat, že by některé svým rozsahem a komplexností dosahovaly kvalit archivu Vladimíra Meistra, avšak mnohé poznámky a rukopisy z doby od 90. let dále by se jistě mohly vyskytovat jak v tištěné, tak v elektronické podobě a doplnit složitý obraz Milana Kozelky – autora, který se vyvíjel a tvořil celý život a jehož kritika porevolučního zřízení a vlastně i kolegů z undergroundu byla hlasitá a trefná a také by si zasloužila větší pozornost.

V japonské zahradě

Vladimír Boudník, Záhon v japonské zahradě, 1961, akvizice GHMP z roku 1963–1989

Jsem zvyklý lhát si sám. A nepotřebuju příliš mnoho místa. Stačí mi dva hlohové keře, do nichž spadla suchá větev ořešáku, který roste kousek od nich. Když ořechová větev letěla ze stromu, nikdo to neviděl. Zachytila se v obou keřích zároveň a zůstala už navždy tak. Dva hlohy se spadlou větví – a to je skoro celá Zahrada se záhonem divokého česneku! Ještě kupka klestí, zamčená červená chatka s dírou pro kočku, loďka obrácená dnem vzhůru a ten česnek. Teď to máme doopravdy celé.
Záhon divokého česneku ještě drží a už nedrží obdélníkový tvar. Světlezelená voda listů se místy přelévá. Na hladině listů divokého česneku vykvétají dva hlohy, které přeškrtává větev s jamkami vyhloubenými od žluny, a plují po ní loďka, chatka, kupka klestí. Chodím sem padesát let a vždycky ve třech. Chodíme sem padesát let a vždycky sám. Já, ty a H.
Jsem v Zahradě se záhonem divokého česneku a mluvíme.
Vedeme spory. Zvlášť o tu větev, co leží ve dvou hlohových keřích zároveň, a o potok s blatouchem.
Já moc dobře vím, že když kdysi dávno větev bývala na stromě, přihnal se prudký liják a ona prosákla deštěm. A když na ni po dešti usedl holub hřivnáč, ulomila se. Ty se mnou souhlasíš, a poznamenáš, že hřivnáč je těžký holub, možná dokonce ten nejtěžší, a taky že když přistává na větev je to nejtišší manévr, manévr tak tichý jako by se k sobě přicvakly dva magnety potažené sametem. A mokrá větev, tohle opakuješ často, je tišší než suchá. Ovšem, odpovídám jako vždycky a zazpívám si pro tebe písničku, která mě právě napadá:

 Když holub slétne na větev,
 hrst bílých květů odlétá.
 Když holub z větve odlétne,
 hrst bílých květů odlétá.

H. s námi nikdy, za žádnou cenu nesouhlasí – ani s tím, co mluvíme, ani s tím, že takhle mluvíme. Hloh kvete a Zahrada se záhonem divokého česneku je teď opravdu moc pěkné místo, ale H. to nechápe. Vykoukne za kupkou klestí a kouká, jak si ty a já sedáme do česneku, a řekne:
„Co to říkáte?“
Ty a já se na sebe podíváme a přemýšlíme.
„My vlastně nevíme, co říkáme,“ řeknu já.
A opravdu to nevíme. A tak se H. zase schová do klestí a odtamtud houkne, že když někdo neví sám, co říká a dělá, tak to není k ničemu a může jít rovnou dělat a říkat něco jiného.
Za chvíli zase vykoukne a prohlásí, že ta větev by se měla zlomit, když je tak „krásně proschlá“. Potom vyleze, jde k nám a hlohům a strká ruce do všech prohlubní, které ve větvi vykutala žluna, a deseti prsty z nich vybírá práchnivé dřevo.
Já a ty ho zvědavě pozorujeme a nejdřív mu v ničem nebráníme, jen sedíme a zíráme, ale potom! Vytáhnout z hlohů celou větev a rozlámat ji na klacky a kousky – tohle mu nedovolíme!
„Necháš toho!“
„Necháš toho!“
H. přestane, ale je tak uražený, že mlčky obchází oba hlohy kolem dokola a oždibuje všechny konce rozkvetlých větviček. Jen to lupe!
Cítím – a ty taky – že zem je na začátku jara ještě mokrá. Nedá se na ní zatím sedět. Nebo ne dlouho.
Tak přesedneme na loďku, na ní sedáváme skoro vždycky.
Pod námi a kolem plápolají zelené plamínky česneku. Vítr je občas všechny najednou skloní na stranu. Zahrada se záhonem divokého česneku je pěkné místo, zvlášť teď, kdy je složená jenom z bílých květů, klacků a žároviště, které ve větru zeleně sálá. Ale H. to neuznává. A hádá se s námi. Pořád. O všechno. I o to, co dávno prohádal. Třeba ta strouha!
Já a ty máme v Zahradě divokého česneku nejpěknější místo. Je v hluboké strouze, vystlané hladkými kameny, kterou protéká potok a kde roste blatouch. Když sedíme ve strouze a voda hučí kolem nás a hloh kvete, je to opravdové jarní místo. Hlohové keře se odrážejí na mokrých kamenech a jejich opadalé okvětní lístky se skládají na hladině do talířků a podnosů z tenkého porcelánu.
H. tady s námi sedává taky, ale tvrdí, že žádná strouha v zahradě není. Že vůbec žádný potok v zahradě nehučí.
„Ó, kdyby tak v týhle zahradě tekl po kamenech potůček!“ zvolá vztekle H., vyloví z potůčku kámen a mrskne jím po hřivnáčovi, který sedí na mokré ořechové větvi. A trefa – přesně do peří na břiše! Holub hřivnáč jen maličko přikrčí hlavu, až se mu varhánky po stranách krku ještě víc zvarhaní. H. sebere z vody další kámen – a znovu, trefa, zas do břicha. Hřivnáč se ani nehne, sedí trpělivě na větvi. Jako by ty kameny nějak polykal.
Ale H. hází dobře. A holub kameny nepolyká.
Najednou se tělo pustí větve a pták padá. Je mrtvý a všichni tři spatříme, jak hrozně je pomlácený, břicho jedna sedlina, vytřískaná křídla a obě oči vyražené.
H. vyloupne z vody nový kámen a ošklivě s ním mrskne do ořešáku. Mokrá větev, z níž hřivnáč spadl, odskočí od kmene, letí a zahákne se v hloží.
„Takhle to je s tou vaší větví, abyste věděli,“ prohlásí H. „A tohle svinstvo se musí uklidit.“
Popadne ubitého hřivnáče a dřív, nežli mu v tom já a ty stihneme zabránit, prohodí ho kočičí dírou do zamčené červené chatky.
„Cos to provedl?“ křičíme a utíkáme k chatce. „Vždyť tam shnije, bude smrdět, přijdou na to. Na nás!“
H. stojí u díry pro kočku jako zařezaný a ví, že udělal chybu.
Všichni tři v tu ránu klečíme a rukama pátráme v díře a ze všech sil se snažíme nahmátnout mrtvé ptačí tělo. Nad Zahradou se záhonem divokého česneku se setmí. Naše ruce šátrají a tápají v prázdné tmě. Všechny oči se dívají dovnitř a chtějí v temnotě za rukama rozeznat zkrvaveného hřivnáče. A vtom zaslechneme, jak se v zahradě s tichým hřměním pomalu obrací bílá loďka.
Ztichneme, ale dál napínáme ruce v kočičí díře, třeštíme oči do černoty za zamčenými dveřmi, když se nám za zády ozve:

 Hej ty, dej mi lososa,
 nebo tě sním i s chlupama.

Ani jeden z nás se neohlédne, za nic na světě by se teď neohlédl, a přesto víme, že tam vzadu stojí zlá Jamauba, vysoká a mladá zlá Jamauba, oblečená do dlouhých černých šatů s rukávy až na zem, pod nimiž skrývá tělo bez kostí. Strašná úzkost, tenká a dlouhá jako stéblo, leží rovnoměrně na nás třech, ale nežli si nás společně vezme se vším všudy, ucítím, že pod našimi prsty vraženými po ramena do otvoru najednou nezeje prázdnota. Podíváš se na mě užasle. H. si nás udiveně prohlíží oba. Všechny ruce tam v temnotě chatky najednou kloužou v hromadě solených lososů a my je chytáme, svíráme v pěstích, jak prokluzují, vrážíme prsty pod tvrdší části a vytahujeme je z díry a bez ohlédnutí zběsile házíme za sebe, tam, odkud se ozývá supění zlé Jamauby. Rozprostírá se za námi v Zahradě se záhonem divokého česneku jako černá nespatřená skvrna, která v jednom kuse proměňuje svůj objem. Mrskáme lososy naslepo v obloucích za sebe, jednoho za druhým, a nemáme ani chvilku, abychom přičichli k prstům, čpícím slizem a solí. Úzkost nás protíná rovným dílem, zvedá se, pořád roste, dál, ještě, a za zády se nám ozývá:

 Hej ty, dej mi lososa,
 nebo tě sním i s chlupama.

 

 

Text Petra Borkovce inspirovala suchá jehla Vladimíra Boudníka Záhon v japonské zahradě (1961) ze sbírek GHMP.

Osobní záležitost

Program Member spočívá především v osobním přístupu k návštěvníkovi: Tak to aspoň říká Jana Smrčková. V současné době Jana modernizuje a upgraduje „klub přátel” Galerie hlavního města Prahy a také jeho vyšší level – program pro patrony. „Vždycky jsem se ráda potkávala s novými lidmi. Osobně,” říká. Poslouchat její vyprávění znamená naslouchat někomu, kdo novou, osobnější návštěvnickou platformu v GHMP buduje coby součást seberealizace.

GHMP-MEMBER-9517
GHMP-MEMBER-9541
GHMP-MEMBER-9510
GHMP-MEMBER-9533

Mám-li vyprávět o programu Member, pak určitě ne proto, abych zrekapitulovala základní benefity, kterých se účastníkům dostává – ty máme uvedeny přehledně na webových stránkách pro obě jeho úrovně: Member i Member Plus. Spíš bych se ráda podělila o to, jak ho vnímám, čím je a čím by mohl být.

Když mi bylo v galerii nabídnuto, abych stávající program zrevitalizovala, byly ze strany galerie cítit silné touhy pojmout (v jiných českých institucích často neprávem podceňovaný) program ambiciózněji. Což naprosto rezonovalo s mou vizí. Galerie hlavního města Prahy prošla v posledních letech modernizací své image v mnoha ohledech – přibyl sebevědomý vizuální styl, s ním i dynamické webové stránky, které zároveň zohledňují komfort pro návštěvníky a pravidla přístupnosti. GHMP se vydala novým směrem a program Member měl být na popud managementu galerie nedílnou součástí této „revitalizace značky”.

V čem vlastně budování a aktivita programu „přátel galerie” Member spočívá? V těsnějším a osobnějším kontaktu s lidmi. V soukromé galerii, odkud jsem přišla, jsem po léta zažívala přesně tohle: s návštěvníkem se tam potkáte, sotva vejde do dveří. Jste v kontaktu víceméně s každým, živě komunikujete v úzkých kruzích. Oproti tomu v instituci, ve veřejné galerii, se styk více oddálí. GHMP má sedm budov: Při vší úctě k jednotlivcům je těžší vnímat tu návštěvníka jako individuální tvář a věnovat se mu osobně. Pokladní se s ním u vstupu pěkně pozdraví: Dál už má málokdo v téhle organizační struktuře možnost věnovat se mu individuálněji.

Odjakživa jsem se ráda potkávala s novými lidmi. Kontaktní charakter privátu mě bavil. Říkala jsem si: Entuziasmus a chuť komunikovat s těmi, kdo přicházejí, přece musí jít přetavit i do rozsáhlé instituce! Program Member by k tomu měl být dobrým nástrojem. Další úhel pohledu nabízí možnost vracet se do galerie díky Member kartičce v průběhu roku, kolikrát jen chcete. A klidně jen na pět minut, podívat se každý den cestou z práce na oblíbený obraz a pokračovat dále. Galerie se pro vás, pro pravidelné návštěvníky, díky programu Member může stát takovým prostorem útěku z všedních momentů.

Inspirace česká i z Londýna

Na začátku nové vize jsme museli změnit směr zajetých kolejí, promyslet strukturu a způsob komunikace s návštěvníkem, včetně technického zajištění, na které byly alokovány finanční prostředky přímo od zřizovatele. Cílem bylo také usnadnit práci s držiteli Member karet našim pokladním, aby měli více prostoru na komunikaci s návštěvníkem samotným.

Tato část techničtější přípravy programu probíhala i prostřednictvím konzultací s kolegyněmi z Galerie Rudolfinum: jak vidno, s manažerkami klubů výstavních institucí spolu mluvíme především kolegiálně, ne konkurenčně. Je to jistě i tím, že každý z našich programů plní dle specifik instituce trochu jinou roli. To, že Národní galerie – podle mně dostupných informací – také přikročila k procesu modernizace a rozvoje podoby svého členského programu, jenom napovídá, že vůle k současnému, novějšímu přístupu je ve vzduchu.

Další inspirační impuls vzešel z Londýna. GHMP mě vyslala na studijní cestu. Tate Modern, Whitechapel, South London Gallery, Hayward Gallery – Southbank Centre, Barbican: Manažerky těchto institucí byly velmi vstřícné a otevřené a patří jim za to můj vděk. Věnovaly mi dvě tři hodiny vyprávění o svých zkušenostech. Jak mají nastavený program, co znamená pro jejich rozpočet, pro jaké benefity se rozhodují, jak se Member programy vyvíjely.

Byla jsem přizvána i na benefiční akci pro patrony v Camden Art Centre. Program se totiž v řadě galerií rozvinul dál, upgradoval nad level „member” k patronům. Ti už jsou součástí fundraisingového uvažování. Díky statusu patronů se veřejnost může účastnit dofinancování galerie a pomoci realizovat něco, co ze strany zřizovatele není možné. Jakmile se galerie rozhodne otevřít i patronům, má samozřejmě co do činění s propíranou otázkou dneška: S etikou financování a stykem se soukromou sférou. Má se instituce patronsky otevřít komukoli? Lze vůbec ovlivnit, koho si do programu vpustit?

Cítit se součástí

Galerie, jako je třeba právě britská Tate, jeden z největších turistických cílů v Británii, samozřejmě pracují za daných podmínek s lehce odlišnou strategií a odlišným publikem, nemůžeme od nich slepě kopírovat, ale jsou neskutečně bohatým zdrojem inspirace. Inspirativní je například jejich důkladnost, promyšlenost a spoléhání na smysl a tradici „klubu”. Základnu u Tate tvoří zhruba milion členů, sólový roční membership začíná na devadesáti librách, pro dvě osoby je to 132 liber. Tate ví, že do svého rozpočtu může s touto částkou pravidelně počítat: A má oddělení zhruba sedmdesáti osob, jehož úkolem je tuto udržet tuto členskou základnu početnou a spokojenou.

Na britské mentalitě mě zaujala jedna věc: Patřit do klubu je součástí společenské image, ale i budování vlastní identity. Zjistila jsem, že řada lidí má kartičku Tate i přesto, že letí do Londýna jednou ročně. Finančně se jim to nevyplatí, ale i přesto o členství stojí. Pěstují si styk s galerií, je to pro ně lovebrand, který koneckonců i na tričku nebo na tašce vypadá přitažlivě. Dokážeme tohle v budoucnu u nás?

A tím nemyslím jen GHMP, ale českou společnost jako takovou. Mít za lovebrand v širší společnosti kulturní instituci místo značky sportovního oblečení? Chceme v těchto úvahách trošku apelovat i na to, aby se návštěvníci cítili součástí galerie. Aby věděli, že nejsou pouze číslem ve statistice návštěvnosti, ale že nám záleží na jejich názoru. Galerie je tu primárně pro ně.

Jsem v galerii od roku 2019 a za tu poměrně krátkou dobu jsem zažila nejeden případ toho, že jsme konzultovali podněty návštěvníků a hledali cesty, jak jim vyjít vstříc. A toto by v programu Member mělo být ještě posíleno. Už jen claim programu „Umění bez omezení” vyzývá k odstraňování bariér mezi návštěvníkem a galerií.

Dotknout se Skály

Jednou z hlavních cest, jak pravidelným návštěvníkům prostřednictvím programu Member galerii přiblížit, je speciální doprovodný program. Ten se mimo patronů vztahuje hlavně ke kartám Member Plus, jež jsou svým nastavením vhodné i pro kolektivy přátel či rodiny. Tato úroveň nenabízí „jen” neomezený vstup do galerie, ale například i setkání s umělci či kurátory ve výstavách. Poslední takovou akcí je třeba setkání v úzkém kruhu s Františkem Skálou v rámci jeho výstavy v Domě U Kamenného zvonu, která měla v tomto roce enormní návštěvnost. Kvůli pandemii jsme si však odnesli ponaučení, že osobní setkávání nemusí být vždy samozřejmostí a mimo jiné i z toho důvodu jsme připravili exkluzivní GHMP Member Channel, který prostřednictvím neformálních online rozhovorů vybraných hostů přiblíží našim účastníkům programu Member vždy konkrétní téma z různých úhlů pohledu. Tento akademický rok se každé druhé úterý v měsíci věnujeme tématu „akvizice” a pozvali jsme si jak teoretiky, tak samotné umělce či galeristy, sběratele, kurátory atp. Konkrétně se účastníci programu Member mohou těšit na jména jako Magdalena Juříková, Jiří Kovanda, Aleksandra Vajd, Katcha Kastner, Marie Foltýnová, Valerie Dvořáková aj. Každý ze zmíněných si přizve své vlastní hosty a vytvoříme tak velice bohaté spektrum názorů, zkušeností i historek.

Prostor pro Patrona

Program Patron je nenápadnější než Member: vstupuje do něj méně lidí, v GHMP ho nepropagujeme na běžných inzertních plochách. Ale je stejně podstatný, pochopitelně: osobní vztah patronky či patrona zasahuje, jak již zmíněno, do fundraisingu. Od deseti tisíc korun ročně mohou patroni individuálně darovat galerii prostředky, které jsou pro instituci zdrojem dofinancování. Asi cítíte, že s patrony přichází vrstevnatý vztah – a také škála dalších benefitů, které opět nepostrádají osobní rozměr. Připravujeme s nimi návštěvy uměleckých ateliérů a soukromých sbírek. Dále jsou na pořadu děkovné večeře a setkání s vedením galerie a kurátory, do budoucna snad i cesty na zahraniční výstavy či veletrhy.

S patrony se při vyšších darech také chceme bavit o tom, nač přesně mají být jejich prostředky vynaložené: stává se, že si přejí podpořit konkrétní galerií organizovanou výstavu nebo edukační aktivitu. V téhle oblasti jsem se mohla opět inspirovat londýnskými setkáními: Britové mají hodně zkušeností, jak s patrony komunikovat a jak patroni pomáhají získávat finance na galerijní projekty.

Viděno naší optikou: takovým projektem, kde se nachází prostor pro dofinancování, jsou publikace GHMP. Existuje téma, které nás pálí už delší dobu: Vytváříme vizuálně silné publikace se zajímavým obsahem, zároveň si ale uvědomujeme, že pro mnoho lidí mohou být cenově nedostupné. Jsou relativně dražší. Důvodů je řada: Jako příspěvková organizace nemůžeme jít pod výrobní náklady, cena musí zahrnout i marži pro distributora… To je tedy jeden z řady příkladů, co by mohl změnit program patronů: snížit dofinancováním galerijní náklady na výrobu publikace a lépe ji tak zpřístupnit široké veřejnosti. Opět: Umění bez omezení!

Galerie jako společné hledání

Program není statická věc. Návštěvníci by měli vědět, že ho mohou ovlivňovat. Kolegyně z „neomylné” Tate mi řekla: „Vytváření programu je stálý proces. Hledání, co návštěvnickým skupinám padne, co se jim zalíbí, co nefunguje.” Není to osvobozující? Mají za sebou dlouhá léta fungování: a pořád dál se adaptují na potřeby veřejnosti.

Těším se, že individuální rozměr setkávání účastníků programu Member i Patron s galerií bude tak osobní a přirozený, že se ani oni nebudou obávat přicházet s podněty pro všechno, co můžeme společně vytvářet v budoucnu.

Je výstava překonaný formát?

Na první pohled by se mohlo zdát, že výstava je osvědčeným způsobem prezentace výtvarných děl umělkyň a umělců a specifickým způsobem komunikace s publikem a zároveň vhodnou edukační formou, která má svoje osvědčená pravidla, jež se v průběhu historie výrazně nemění. Dějiny výstav však ukazují, že forma výstavy je podmíněná politicky, kulturně, nábožensky, technologicky, ekonomicky a vyznačuje se celou řadou dalších aspektů.

pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Městská knihovna, 2. patro, 2021. Foto: Tomáš Souček
pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Městská knihovna, 2. patro, 2021. Foto: Tomáš Souček
pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Městská knihovna, 2. patro, 2021. Foto: Tomáš Souček
pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Městská knihovna, 2. patro, 2021. Foto: Tomáš Souček
Martin Kohout, Slides, 2015, video, čas 22:45 min
Martin Kohout, Slides, 2015, video, čas 22:45 min
Jiří Žák, Rozštěpený epistemolog, 2016, video, čas 17:55 min
Jiří Žák, Rozštěpený epistemolog, 2016, video, čas 17:55 min

Za klíčový bod zlomu považujeme vznik muzea jako veřejné instituce, která už neslouží reprezentaci jedince, rodu nebo církve, a dále změnu postavení uměleckého díla, které se emancipovalo od funkce kultovního objektu. V 18., a zvláště od 19. století výstavy slouží reprezentaci národních států, koloniálních impérií, prezentaci průmyslových výrobků i prosazení (moderního) umění, určitých výtvarných směrů, tendencí, hodnot a způsobů života, nebo naopak souvisí s jejich popíráním a potlačováním (jako byla například výstava Entartete Kunst v Berlíně v roce 1937). Rychle rostoucí počet publikací, konferencí a workshopů orientovaných na různé aspekty výstav a jejich historii se stává stěží přehledným. Vzniká potřeba se na studium výstav zaměřit i v rámci nově založeného oboru – „exhibition studies“ – a výstavu chápat jako specifický druh probíhajícího výzkumu, který může být díky své otevřenosti pro diváky přitažlivější než výzkum uzavřený. V roce 2010 oznámilo londýnské nakladatelství Afterall Books sérii knih věnovaných historii signifikantních výstav z posledních padesáti let se zdůvodněním, že historie moderního umění se tradičně zaměřila na uměleckou tvorbu a individualitu umělce nebo umělkyně a vlivy jeho/její tvorby. Historie výstav naproti tomu zkoumá uměleckou tvorbu v kontextu jejího prvotního vystavení, kritických reakcí a interakce s publikem[1]. Podstatné je i to, že překonává euroatlantické vymezení a sleduje výstavy v globálním měřítku. Můžeme připomenout také knihy z našeho prostředí: sérii přednášek Místa počinu (2010)[2], která se zabývala mapováním výstavních i negalerijních prostor v českých zemích od 19. století po současnost, dále Curating “EASTERN EUROPE” – víceperspektivní pohled na dějiny umění prostřednictvím výstav editovaný Márií Oriškovou[3], konferenci Exhibition Histories: New Perspectives, uspořádanou ve Varšavě v roce 2019, nebo monumentální publikaci z nedávné doby Výstava jako médium (České umění 1957–1999)[4], která by si zasloužila samostatnou recenzi.

Post-muzeum

Modernistické muzeum, které se zrodilo v 19. století, je stále na mnoha místech setrvávajícím modelem. Mnohem zřetelněji se však ujasňují jeho přednosti a nedostatky a rodí se nový typ muzea – post-muzeum, které přetvoří a překoná některé jeho charakteristiky, jak uvádí Eilean Hooper-Greenhill v knize Museums and the Interpretation of Visual Culture[5]. Podle ní období masivního sběratelství skončilo. Post-muzeum bude pečovat a shromažďovat objekty, ale více se zaměří na jejich využití než na akumulaci. Bude se ale stejně tak zaměřovat na nehmotné dědictví, jako jsou „vzpomínky, písně a kulturní tradice, které jsou ztělesněním minulosti i budoucnosti“[6]. Není to zajímavá výzva, jak doplnit archivy o audiovizuální aj. materiály? Moderní muzeum se zaměřuje především na (jednosměrnou) komunikaci. Tento přístup má výrazná omezení. V post-muzeu je výstava jen jednou z mnoha forem komunikace, které se uskuteční před i po realizaci výstavy. Tyto akce mohou zahrnout spolupráci s partnery a mohou pomoci formovat různorodé sociální nebo etnické komunity a subkultury, které mohou vytvářet objekty během edukačních programů, a poté se stát součástí sbírek. Součástí tohoto procesu mohou být rezidenční programy, na nichž se podílí spisovatelé, vědci a umělci, nebo jsou do programu zahrnuty i satelitní výstavy a prezentace uskutečňované například v restauracích, kavárnách i obchodech. Zde se uskutečňují diskuse, workshopy, performance, taneční a hudební vystoupení apod. Tento dynamický proces naruší monolitičnost, propojí různé vrstvy společnosti a nabídne množství perspektiv – „kakofonii hlasů“, hodnot, zkušeností a perspektiv, přičemž muzeum je pouze jednou z nich[7]. Tuto změnu si můžeme představit na posunu mezi pasivním divákem a účastníkem, který se aktivně zapojuje do akcí a stává se jejich spoluaktérem. Muzeu zůstává odpovědnost za vytváření a kultivaci poznatků a vědomostí i péče o hmotné i nehmotné dědictví, ale mění se způsob komunikace. Pokud bylo možné ztotožnit moderní muzeum s budovou, muzeum v budoucnosti si bude možné představit spíše jako dynamický proces nebo zkušenost či prožitek. Post-muzeum bude mít a už má mnoho architektonických forem, ale budova není limitující. Dalo by se říct, že je souborem procesů, které se odehrávají na různých místech, kde jsou aktivní komunity s ním spojené. Spíše než objektivitu, racionalitu, řád a odstup, bude post-muzeum podporovat vzájemné partnerství a diverzitu. Je pravděpodobné, že se post-muzea odkloní od hlavních evropských center, která stála u zrodu moderního muzea. Mnohé sbírky, které byly vytvořeny v koloniální éře, bude nebo už je nutné je vrátit komunitám, které objekty vytvořily a jimž byly násilně odcizeny. Jak je repatriace nesnadný, zdlouhavý a bolestný proces vidíme na příkladu zvláště etnografických muzeí v západoevropských zemích (nejen). Autorka v závěru knihy uvádí, že: „Vizuální kultura v rámci muzea je technologií moci. Tato moc může být využita pro rozvoj demokratického potenciálu nebo může sloužit podpoře hodnot, které mají exkluzivní charakter“[8]. Muzea a galerie podporovaná svými komunitami si musejí zvolit cestu, která jim vyhovuje.

Různé cesty k modernitě

Modernita v různých interpretacích a podobách se v posledních desetiletích stala nosným pojmem a historická zátěž, kterou s sebou nese, je i podnětem pro její kritiku a revizi. Je možné upozornit na teorie různorodých (multiple) a provázaných (entangled) modernit nebo na civilizační analýzy. Zároveň je třeba poukázat na mylné předpoklady, které se vytvářely a stávaly samozřejmými v době národně emancipačních procesů a koloniálních expanzí evropských impérií, které souvisejí s představou, že se všechny společnosti postupně podrobí tlaku modernizace a vytvoří si instituce podle západního modelu. Sociální teorie a humanitní vědy kladly rovnítko mezi národ, teritorium, společnost a kulturu[9]. Politická nadvláda nad kolonizovanými oblastmi, zdroji a kulturami mimo západní svět se projevila i deformací západní modernity, která vycházela z redukovaného výběru (západoevropských) národních zkušeností (především Velké Británie, Francie, Německa ad.). Těm přisuzovala platnost obecného vzoru, měřítek a hodnot, které se projektují i na jiné kultury a civilizace. Západní modernita nepředstavuje univerzální typ společenské modernizace, je jen jednou specifickou kombinací jejích strukturálních rysů.[10]

Moderní umění bylo mnohdy chápáno jako synonymum určené výlučně pro euroatlantické umění. Jednou z výstav, která v posledním desetiletí narušila triumfalistický a sebestředný diskurs západocentrického pojetí modernismu, byla výstava Gutai: Splendid Playground v Guggenheimově muzeu v New Yorku. Vlivné japonské umělecké uskupení bylo založeno v roce 1954 a ukončilo činnost roku 1972. Patřilo k poválečným hnutím, která byla aktivní po relativně dlouhou dobu, působilo na čtyřech kontinentech a spolupracovaly na něm dvě generace (celkem 59 členů a členek). Gutai znamená konkrétní na rozdíl od abstraktního nebo figurálního. To ukazuje zájem o materiály a problém se způsoby reprezentace. Skupina, jejímž zakladatelem byl Yoshihara Jiró, byla založena v městečku Ashiya mezi Osakou a městem Kobe, ale pomocí tisku a pošty dokázala překonávat vzdálenosti. Členové skupiny dokázali svoji činnost dokumentovat, vydávat časopis a osobně ho distribuovat do uměleckých center. Když pořádali International Sky Festival, nedopravovali umělecká díla, ale požádali oslovené umělce, aby jim načrtli skicu, kterou na místě zvětšili do podoby draků. To ukazuje na jejich schopnost překonávat geografické vzdálenosti, vynalézat nové výtvarné formy, revidovat klíčové otázky v malířství a zároveň si položit otázku po statusu samotného objektu. Ovládali široký rejstřík aktivit a výrazů od gestických forem po geometrickou abstrakci, instalace, performance, mail art, až po land art, konceptuální umění a intermédia. Světoznámé jsou performance v blátě (Shiraga Kazuo, Challenging Mud – Výzva bahnu, 1955), díry v papírové ploše po průchodu (Murakami Saburó, Dílo – Šest děr, 1955) nebo oděv z elektrických žárovek (Tanaka Atsuko, Elektrický oděv, 1956). Skupina využívala svoje periferní postavení jako výhodu. Důsledně se však snažila rozvíjet spolupráci („international common ground“) mezi „Východem“ a „Západem“, narušovat předěly mezi kulturními okruhy a rozvíjet sítě vazeb. Kromě Japonska její členové vystavovali v New Yorku, Turíně, Amsterdamu, Paříži a v mnoha jiných lokalitách. Tradiční narativ modernismu byl založen na dominantním postavení euroamerické kultury. Předpokládal modernismus jako uzavřený systém, který vznikl v západních metropolích a odtud se jeho vliv šířil imitací do periferních teritorií bez interakcí a zpětných vazeb. Příklad Gutai tuto konstrukci narušuje a ukazuje na potenciál periferie a důležitost interakcí mezi kulturami. Historie modernity či spíše různorodých modernit mnohdy vyžaduje spíše přehodnocení s ohledem na rovinu globálních interakcí a výměn, než zkoumání v rámcích soupeřících národních států. Zde je rozhodující historie evropského kolonialismu, válek, turistiky, obchodních vztahů i migračních toků.

Post-war: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965

Claire Bishop napsala, že Okwui Enwezor (1963–2019) byl jedním z nemnoha kurátorů současného umění a možná dokonce i jediným, který stál za pozornost.[11] V době, kdy se stal ředitelem Domu umění (Haus der Kunst) v Mnichově (v letech 2011 až 2018) a organizoval výstavu Post-War: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965 (2016–2017)[12] byl už zkušeným kurátorem, který měl za sebou celou řadu důležitých výstav a dalších aktivit. Byl zakladatelem časopisu NKA Journal of Contemporary African Art, kurátorem velkého množství výstav a bienále (Benátky, Johannesburg, Gwang-Ju, Sevilla, Bejrút, Paříž) a také děkanem Art Institute v San Francisku (2005–2009). Připomeňme také přehlídku současného umění Documenta 11 (2002), kde se stal vůbec prvním hlavním kurátorem Documenty mimoevropského původu. Posunul důraz od „postmoderního“ k „postkoloniálnímu“. Zavedl řadu inovací, které se následně staly součástí výstavní praxe. Sestavil tým kurátorů a kurátorek z různých částí světa, výstavy mnohdy probíhaly na několika kontinentech a byly doplněny o publikace, které přesahovaly běžný formát výstavního katalogu. Documenta 11 například probíhala na čtyřech kontinentech a vyšla k ní čtyřdílná publikace příspěvků věnovaných demokracii, transnacionální spravedlnosti, kreolizaci a urbanismu.

Pro Enwezora, který byl nigerijského původu a měl bohatou zkušenost z různých míst planety, byl charakteristický přesah, který pomíjel úzce vymezené prostory národních států, ale i civilizační sebestřednost spojenou s postkoloniální mocenskou dominancí. Velmi citlivě vnímal roli afrických kultur a dokázal je adekvátně prosadit v rámci současného umění. Výstava Post-War: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965, jejíž příprava trvala 5 let, vybočuje z Enwezorovy dosavadní kurátorské praxe, zaměřené převážně na současné umění, směrem k práci s galerijními sbírkami a historickým „materiálem“ v neuvěřitelném globálním rozsahu. Tato výstava poválečného umění byla otevřena v mnichovském Domě umění, který měl původně sloužit k prezentaci nacistického umění v samotném ohnisku hitlerovského Německa. Výstava poválečného umění byla Enwezorem plánována jako první část trilogie. Navazovat na ni měla výstava označená jako The Postcolonial Constellation: Art, Culture, Sovereignty, 1960–1980 a dále třetí „Postcommunist“. Je zřejmé, že si byl vědom posunu od důrazu na současné umění k nově se formujícímu paradigmatu globálních modernit („global modern“). Vzhledem k předčasnému odchodu tohoto výjimečného kurátora, kritika, historika umění a pedagoga, se už dalších plánovaných výstav pod jeho vedením nedočkáme.

Vizuální kultura a technologický obrat

Dalším hybným činitelem, který mění představu o tom, jak by měla vypadat výstava, je masivní průnik nových technologií a praktik, které ovlivňují vytváření, modifikace a distribuci vizuální kultury. Time Based Art (TBA) nebo TB Media a Computer Based Art (CBA) jsou expandující sektory vizuální kultury, které ukazují proměnu statusu uměleckého díla a roli umělce. Jak napsal David Joselit: „digitální platformy neslouží jen jako modely pro obchod, ale jsou stejně tak důležité pro současné umění pod označením Conceptual Art 2.0.“[13] Konceptuální umění 2.0 navazuje na „konceptuální obrat“ ze 60. a 70. let 20. století, který se vyznačoval nově se tvořící analogií mezi uměním a informací v podobě čísel, jazyka nebo fotomechanické reprodukce, rozvojem počítačů a vznikem kyberprostoru. Současné – druhé období konceptuálního umění, se podle Joselita vztahuje k softwaru a internetu. Zde už nejde jen o „překlad“ z jedné formy do druhé, ale je využita komplexní síť internetu v její multilaterální podobě s množstvím simultánních „překladů“ a různých re-mediací. Prosazuje se zde nová „informační logika“, kterou se vyznačují vyhledávače. V tomto případě není nejdůležitější produkce obsahu, ale spíše nalezení potřebných informací, jejich nové zarámování, nové uchopení, opakování nebo objevení nečekaných souvislostí (reframing, capturing, reiterating, revealing). Joselit tento způsob shlukování nazývá „epistemologií vyhledávání“[14]. Proces vyhledávání, který je zde klíčový, dokáže díky využití elektronických nástrojů a sítí vytvářet novou asociativní poetiku, která nabízí nečekané souvislosti a kompozice. Komplexní data získaná ve velkém rozsahu jsou smysluplná jen tehdy, pokud je lze z internetu „vytěžit“, nově uspořádat a poukázat na jejich propojení, vazby a vzorce. Právě v tom jsou největší výzvy pro současné umění, které se podobně jako některé platformy soustřeďuje na vyhledávání, ale je orientováno do světa obrazů a imaginace, který překračuje individuální vnitřní svět jedince. Důležitý není umělcův výběr, ale samotný proces hledání a překračování rámců, které vymezují zdánlivě neutrální mediální obrazy nebo filtry dat. To je důvod, proč současné umění v době nadvýroby marginalizuje produkci obsahu ve prospěch nových formátů a komponuje existující obrazy do nových sestav a souvislostí. Umění, podobně jako algoritmy, reformátuje existující proud informací a obrazů. Sleduje epistemologii a estetiku vyhledávače.

Na závěr ještě zmíním dvě inspirativní výstavy, které ukazují na internet jako umělecké a prezentační (výstavní) médium. V roce 2017 byla v Chicagu v Muzeu současného umění uvedena výstava I Was Raised on the Internet[15], jejímž kurátorem a editorem s ní volně spojené stejnojmenné publikace byl umělec, historik umění a teoretik Omar Kholeif. Výstava se kriticky zaměřila na změnu způsobu, jakým vnímáme svět vlivem nových technologií. Přestože fyzická výstava už skončila, existuje její internetová verze, která je multimediálním výstupem, včetně textů[16].

Druhou výstavou nebo spíše dlouhodobým projektem je The Art Happens Here[17] v Novém muzeu v New Yorku a s ní spojená Net Art Anthology[18] (RHIZOME). Ten se soustředil na zmapování historie net artu od 80. let 20. století. S odstupem je vidět, jak byl net art křehkou záležitostí, protože byl stále pod tlakem rychle se rozvíjejících a měnících technologií. Proto bylo potřeba udělat výběr a restaurovat 100 reprezentativních prací. Projekt začal jako výstava online v roce 2016 a pokračoval souběžně s výstavou zahájenou roku 2019. Vznikl zásluhou iniciativy Rhizome, kterou založil umělec Mark Tribe v roce 1996. Zatím patrně nejobsáhlejší netartový „archeologický“ počin je spojen i se snahou o zachycení technologických proměn, rekonstrukci internetové historie, odstup a sociální a politickou kontextualizaci. Pro net art je charakteristické prvotní nadšení z internetu, který si umělci a umělkyně snažili uzpůsobit jako umělecké médium. Vyznačuje se různými postupy, kolektivní spoluprací a rychle se měnícími standardy a estetikou. Kanonizovat takovou tvorbu je proto velmi nesnadné. Málokterá sbírková instituce si při vzniku net artu uvědomila potřebu jeho dokumentace, problémy s tím spojené a rozvinula sbírkovou činnost. Proto dnes čelíme možnosti ztráty této pozoruhodné etapy vizuální kultury.

Resumé: Nevylít dítě

Naše uvažování o výstavách v omezených národních nebo kulturních a civilizačních rámcích, pokud nebudeme chtít uvíznout v metodologickém redukcionismu a provinčnosti, bude muset vystřídat vnímání širších síťových propojení, interkulturních vazeb a interakcí v planetárním měřítku, v němž novou roli hraje i nová reflexe činnosti člověka na Zemi a změn, které způsobil – reflexe antropocénu (zmíněné téma by si zasloužilo samostatný rozbor a diskusi). To společně s možnostmi a limity nových technologických možností mění východiska, dosavadní předpoklady a rozšiřuje odlišné cesty k planetární modernitě a globálně propojené infrastruktuře, která přináší nové možnosti, ale i stinné stránky modernity. Stejně jako se kabinety kuriozit jako forma vystavování nestaly něčím, co by překonalo historické změny, tak i formáty současných výstav budou vznikat a zanikat v toku času. Nejde o to vylít dítě i s vaničkou, ale výstavám a publiku poskytnout svěží impulzy.

[1]    Mimo jiné zde vyšla kniha věnovaná známé výstavě „Kouzelníci Země“ (Magiciens de la Terre, Paříž 1989) nebo Třetímu bienále v Havaně roku 1989. Viz Weiss, R., Making Art Global (Part 1), The Third Havana Biennial 1989 a Steeds, Lucy (ed.), Making Art Global (Part 2), “Magiciens de la Terre“ 1989.
[2]    Horák O., Místa počinu: historie výstavních prostorů u nás od 19. st. po současnost. Praha 2010.
[3]   Orišková, M. (ed.), Curating “EASTERN EUROPE“. Art histories hrought the Exhibition, Bratislava 2013.
[4]   Morganová, P.-Nekvindová, T.,-Svatošová, D., Výstava jako médium. České umění 1957-1999, Praha 2020.
[5]   Hooper-Greenhill, E., Museums and the Interpretation of Visual Culture. London, Routledge, 2000, s. 152-153.
[6]   Tamtéž, s. 152.
[7]    Tamtéž, s. 152.
[8]    Tamtéž, s. 162, volný překlad autora textu.
[9]   Beck, U., Variety druhé modernity: kosmopolitní obrat v sociální a politické teorii a výzkumu. In: Horáková, J. – Kreuzzieger, M. (eds.). Moment-UM. Umění a kosmopolitní modernita. Brno, Masarykova univerzita – Dům umění města Brna, 2018, s. 43.
[10] Ibidem, s. 45, viz také Eisenstadt, S. N., Různorodé modernity. In: Kreuzzieger, M. – Lánský, O. (eds.). Modernita/modernity v eurasijských kulturních a civilizačních kontextech. Praha, Filosofia, 2016, s. 133-165.
[11] Bishop, C., „Okwui Enwezor“, Third Text. Online, www.thirdtext.org/bishop-enwezor 16 May 2019 (náhled 12. 5. 2021).
[12] K výstavě vyšla obsáhlá publikace: Enwezor, O. (ed.), Post-War: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965, Prestel Verlag, Munich, 2016.
[13] Joselit, D., Conceptual Art 2.0. In: Dumbaze, A. – Hudson, S. (eds.), Contemporary Art 1989 to the Present, 2013, s. 159-168.
[14] Tamtéž, s. 160.
[15] Vystavovali: Monira Al Qadiri, Jeremy Bailey, Zach Blas, James Bridle, Michael Connor, Lauren Cornell, Aria Dean, Simon Denny, DIS, Orit Gat, Omar Kholeif, Cadence Kinsey, Olia Lialina, Joanne McNeil, Trevor Paglen, Heather Phillipson, Jared Quinton, Martine Syms, Jon Thomson and Alison Craighead, and Nina Wexelblatt. Publikaci vydalo The Museum of Contemporary Art Chicago a DelMonico Books.
[16] https://mcachicago.org/Publications/Websites/I-Was-Raised-On-The-Internet
[17] Jsou zde zastoupeni: Morehshin Allahyari, Cory Arcangel, Shu Lea Cheang, DIS, Constant Dullaart, Cécile B. Evans, exonemo, Cao Fei, Lynn Hershman Leeson, JODI, Oliver Laric, Olia Lialina, Eva & Franco Mattes, Jayson Musson, Paper Rad, Pope.L, Jon Rafman, Rafaël Rozendaal, Wolfgang Staehle, Martine Syms, Ryan Trecartin, UBERMORGEN, Amalia Ulman, Artie Vierkant, Miao Ying a další.
[18] Viz https://anthology.rhizome.org/

Máte depozitář? A mohla bych ho vidět?

Koncept otevřeného depozitáře (open deposit) se poprvé objevil v 70. letech 20. století v Kanadě na základě požadavků o demokratizaci státních sbírek, jejichž majitelem je z právního hlediska veřejnost. Hlavní motivací bylo zajištění přístupu ke sbírkovým exponátům, a to i k těm nevystaveným, jež ve výsledku všude na světě představují až 90 procent sbírek. Jednou z prvních velkých institucí, která své sklady vystavila za transparentním sklem, bylo Metropolitní muzeum v New Yorku, když v roce 1988 zpřístupnilo Open Storage s regály rozdělenými dle materiálů necitlivých na světlo. Jak vychází z muzejních průzkumů, návštěvníci se kupodivu cítí lépe ve skladových prostorách než v načančaných sálech, které nutně vyžadují dodržování rituálně posvátné atmosféry a mohou tak potlačit touhu po detailním prohlížení vystavených děl.

Depot Boijmans Van Beuningen. Foto: Ossip van Duivenbode.
Depot Boijmans Van Beuningen. Foto: Ossip van Duivenbode.
Depot Boijmans Van Beuningen. Foto: Ossip van Duivenbode
Depot Boijmans Van Beuningen. Foto: Ossip van Duivenbode
Depot Boijmans Van Beuningen. Foto: Ossip van Duivenbode
Depot Boijmans Van Beuningen. Foto: Ossip van Duivenbode
Depot Boijmans Van Beuningen. Foto: Iris van den Broek
Depot Boijmans Van Beuningen. Foto: Iris van den Broek

Slavný otevřený depozitář, a dokonce jeden z prvních v Evropě, se nachází v londýnském Victoria & Albert muzeu, kde v roce 1994 vyčlenili exponáty ze sbírky keramiky a skla nahusto nainstalované v průchozích sklenících. Open Storage prošel rozsáhlou renovací v roce 2010 a v současné době se plánuje nová dostavba depozitáře pro 250 000 objektů ve východní části muzea. Dokončen a zpřístupněn návštěvníkům má být v roce 2023. Ke skleněným stěnám s nádobami napříč stoletími a kulturami je přičleněna studovna, kam je možné si objednat konkrétní materiál a detailně jej zkoumat nejen okem, ale i dotykem. Kromě studoven však může být k otevřeným depozitářům připojena například i restaurátorská dílna, jako je to v případě Pinacoteca di Brera v Miláně, kde je návštěvníkům umožněn pohled na probíhající konzervaci a restaurování děl. Návštěva je tak obohacena o další hlubší vhled do zákulisí muzea, které bývá v jiných institucích dobře ukryto.

V českém kontextu se zatím objevila snaha otevřít depoty s uměleckým obsahem například v roce 2015, kdy Moravská galerie v Brně vytvořila v suterénu Pražákova paláce otevřený depozitář sochařské sbírky. Zde bylo možné nahlédnout trojčlenným oknem na kolekci moderního a současného sochařství umístěnou na paletách obdobně jako zboží v tranzitních halách. Již od roku 2018 je pod nálepkou schaudepot či otevřený depozitář prezentována sbírka asijského umění v NGP ve Veletržním paláci. Jedná se ovšem o velmi přenesené až nepřesné označení. Nečekejme návštěvu na zaprášené půdě s exotickými porcelány, bronzy a laky, ale instalaci 600 exponátů asijské provenience ve skleněných vitrínách s čísly v duchu velmi uklizeného skladu, kde artefakty nejsou uloženy dle inventárních čísel, ale precizně chronologicky.

Samozřejmě je složité snažit se otevírat depozitáře, do kterých byl původně striktně zakázán vstup veřejnosti. Velkorysým řešením, jak začlenit návštěvníky do veškerých sbírek, je expanze či výstavba nových budov, v nichž depozitář symbioticky prorůstá s muzeem. Takový depozitář ovšem doposud neexistoval a teprve letos na podzim se v Rotterdamu otevře Museum Depot Boijmans Van Beuningen, které navrhlo nizozemské studio MVRDV. Energeticky udržitelná budova se stromy na střeše ve tvaru obří salátové mísy pokryté zrcadly zpřístupňuje celou sbírku o 151 000 položkách zavěšených v hlavním atriu budovy. Díla budou návštěvníkům viditelná ze vzdušných schodišť jako z utopických skic Giovanniho Battisty Piranesiho či z Borgesovy povídky o babylonské knihovně. Rotterdamská zkušenost tak pravděpodobně nabídne nový pohled, jak ve 21. století přistupovat k depozitářům, které nejsou jen bezpečnostními sejfy.

pohled do depozitáře Depot Boijmans Van Beuningen v Rotterdamu Foto: Ossip van Duivenbode

Trezory strýčků Skrblíků

Hermeticky uzavřené sklady jako trezory na miliony nejvzácnějších uměleckých děl světa, ovšem v soukromém vlastnictví těch nejbohatších, kteří se snaží vyhýbat placení DPH při nákupu umění v aukcích či přímo od galeristů a dealerů – takový je ženevský Free Port. Samotné sklady by se mohly stát největším muzeem na světě, avšak do těchto depozitářů se nedostane ani hrstka muzejních kurátorů, pouze majetní majitelé, jejichž vstupenkou je otisk prstu či snímek oční duhovky biometrickou čtečkou. Obrazy, sochy i starožitnosti jsou zde hlídány jako zločinci v Alcatrazu a zcela se vytrácí potenciál výtvarného umění, které má být aktivním činitelem, aby mohlo působit na diváky a vyvolávat emoce. Picassové, Matissové či Basquiatové jsou zde pouhými položkami na seznamu hlídaných. Častokrát se tak vydražený obraz ani nedostane ke svému majiteli domů na zeď. Zůstává zabalený v bublinkové fólii na neutrálním území Švýcarska, kde je zabezpečen nejen před světlem, ale i celým světem. Free Port slouží jako tranzitní zóna, která nepodléhá zdanění. Mnohé obchodní transfery tak probíhají přímo za zdmi depozitáře, peníze se virtuálně přesouvají z účtu na účet, zatímco díla v rámci jednoho skladu ze sejfu do sejfu. Další „předností“ takového systému pro majitele ještě donedávna bylo, že umožňoval uchovávat kradené artefakty, ať v důsledku židovské konfiskace během Holokaustu či koloniální kořisti. Dílo se tak vyhnulo oficiální administrativě a nikde nebylo evidováno. Od roku 2003 je veškerý pohyb kulturních památek sledován přísnějším zákonem. Nadále však Free Port zůstává jedním z nejbezpečnějších depozitářů, kde se stejně jako ve světových muzeích dodržují ta nejpřísnější konzervační opatření, stálé klima a sejfy jsou zde chráněné proti explozím i požárům, včetně doplňkové služby expertíz od specialistů fungujících na půdě depozitářů.

Nejlepší skladníci

V českém prostředí se uměleckým depozitářům aktuálně dostává více pozornosti, a to jak ve veřejném, tak v privátním sektoru. Ukázkou institucí s kvalitně zabezpečenými a moderními technologiemi vybavenými depozitáři jsou Artex Art Services a Uměleckoprůmyslové museum v Praze (UPM). Soukromá společnost Artex, která se primárně věnuje transportu a je etablovaná i na mezinárodní úrovni jakožto certifikovaný člen celosvětového profesního sdružení přepravců umění ICEFAT, nastavila v České republice i nové parametry pro úschovu uměleckých děl. Jejich depozitář je na okraji Prahy v Měšicích. Nejdůležitějším faktorem v oblasti trvalého uskladnění artefaktů jsou stálé klimatické podmínky udržující stabilní teplotu 18 °C a 50 % relativní vlhkosti. Depozitáře jsou rozděleny na několik samostatných sekcí s různým mikroklimatem, aby bylo vytvořeno optimální prostředí jak pro obrazy, tak i sochy. Právě se společností Artex a jejich experty na úložné prostory konzultují své projekty rekonstrukce či výstavby depozitářů i muzea a galerie. Naposledy se na Artex Art Safe zastoupenou René Rohanem obrátila Galerie hlavního města Prahy (GHMP), pro niž budou stavět nový depozitář stejní partneři, kteří se podíleli i na výstavbě depozitářů jak pro UPM, tak pro Artex.

Nový depozitář GHMP v areálu Bouchalka severozápadě od Prahy nedaleko Buštěhradu a Lidic, který se v současné době projektuje, leží na bedrech ředitelky Magdaleny Juříkové. Ta by ho ráda co nejdříve a se zdarem (jak přiznala v loňském podcastu Na dotek s Petrem Vizinou) dotáhla do konce. Jedná se o stavební úpravy provozní budovy a stávajících depozitářů, původně skladů civilní obrany. GHMP podepsala smlouvu na návrh a schválení projektu s firmou TC ing, která má již zkušenosti s přípravou výstavby depozitářů pro soukromou firmu Artex. Soutěž na zhotovitele bude vypsána až po vydání územního rozhodnutí. Areál, který sestává z provozní budovy a dvou hal propojených manipulační plochou, bude depozitářem uměleckých děl, obrazů a plastik. Dále budou ke skladovým halám připojeny přiléhající restaurátorské dílny a snad i přístřešek s krytou expozicí barokních soch v exteriéru budov, kam bude možné pořádat exkurze pro kameníky a studenty restaurování soch. Jedním z dalších požadavků, kromě zajištění kvalitního prostředí pro skladování významných děl, je i kultivace areálu, ačkoliv nebude zpřístupněn veřejnosti. Ten by měl být sjednocen perforovanou plechovou fasádou s možností vložit obrazové podklady, které by prozrazovaly účel budovy.

Druhým a mezi odborníky vyhlášeným depozitářem na vysoké úrovni pro uchovávání uměleckých artefaktů je centrální depozitář UPM v pražských Stodůlkách. Byl otevřen v dubnu 2016 a následně se sem postupně přestěhovaly veškeré sbírkové předměty z historické budovy v ulici 17. listopadu v těsné blízkosti Starého židovského hřbitova a náměstí Jana Palacha. Pouze sbírka skla, keramiky a porcelánu se stěhovala v 680 bednách, celková kapacita depozitáře však slibuje uskladnění až půl milionů předmětů. Pětipodlažní budova připomínající koloseum, základy Brueghelovy babylónské věže či polárkový dort (jak stavbu překřtili místní obyvatelé), ukrývá depozitáře na každém patře v jádru budovy. Každý z nich je určen pro jiný typ materiálu a vzhledem k tomu je zde udržováno rozdílné mikroklima, teplota a relativní vlhkost, a díky několikanásobné filtrací i bezprašné prostředí. Od nábytku přes sklo, keramiku a porcelán až po textil, užitou grafiku a fotografii. Vše je dimenzováno tak, aby se maximálně zpomalilo stárnutí exponátů. Na ochozech kruhového pláště budovy jsou umístěny restaurátorské dílny, kanceláře kurátorů a správců sbírek a badatelny pro veřejnost. Tyto prostory zároveň fungují jako izolační vrstva depozitářů a snižují tak spotřebu energie. Celá budova je koncipována jako nízkoenergetický objekt a čerpá energii ze zemních vrtů. Stavbu za 315 milionů korun financovalo ministerstvo kultury z programu Péče o národní kulturní poklad.

Udržování přísných klimatických podmínek je nediskutabilní podmínkou, ovšem fungování kurátorů a správců v samostatných sbírkách nemusí být až tak technologicky vyspělé. Ruční práce a manipulace s předměty je každodenní rutinou fungování depozitáře. Některé křehké předměty vyžadují speciální péči s bezpečnostními prvky na míru, kdy správci budují polstrovaná hnízda z mirelonových pěnových podložek, nekyselých papírů a provázků jako v domečku pro panenky. Denně se zde vyprodukuje velké množství odpadu obalového materiálu souvisejícího s transportem zápůjček. V českém prostředí hojně využívané posuvné archivní úložné systémy, tzv. kompakty, pojíždějí po kolejnicích zabudovaných v podlaze a v kontextu skla a keramiky působí až nepatřičně robustně – jako slon v porcelánu. Technicistní chlad snižují staré vitríny, které hygienicky neutrálnímu prostoru dodávají nostalgii 19. století i lidský rozměr. Ačkoliv nejsou z kategorie moderních regálů, skvěle chrání například soubor kubistického porcelánového servisu Pavla Janáka a správcům se s nimi dobře pracuje, jak říká Jana Černovská, pověřená vedením správy sbírek UPM a také správou depozitáře historického skla. Při navrhování depozitářů považuje za nezbytné, aby projektanti konzultovali mobiliářové vybavení se správci a kurátory, kteří mají největší zkušenost s manipulací předmětů, znají jejich trajektorie a jsou jediní, kdo se v policích skutečně vyznají i při výpadku digitalizované katalogizace sbírek Demus či Musaion. Lidský faktor je stále nezbytný a roboti, kteří skenují QR kódy a vyhledávají požadované položky, jsou v kontextu českých muzejních depozitářů stále ještě sci-fi.

Zavřený depozitář, otevřená data

Bohužel stejně nedosažitelná se zdá v případě mnohých lokálních institucí i úplná digitalizace sbírek, která se správou depozitáře i se studiem exponátů úzce souvisí. V současném světě, postiženém navíc pandemií, je většina badatelů odkázána na distanční výzkum a online dostupnost digitalizovaných sbírek se stává nezbytnou. Zpřístupnit 80 či v některých případech i 95 procent sbírek, které se nevejdou do výstavních prostor stálé expozice je v budoucnosti úkol snad pro konceptuální architekturu, která by byla schopná vytvořit kontinuální nekonečné prostory, v nichž by byla veškerá umělecká díla zavěšena a vystavena tak, aby je divák mohl spatřit in situ. Zatím je poněkud reálnější, jakkoliv virtuální cestou tímto směrem digitalizace. Dlouhodobý výzkum Lukáše Pilky Otevřené sbírky (www.otevrenesbirky.cz), na kterém spolupracoval společně s Terezou Škvárovou, představuje soupis registru 410 českých muzeí a galerií. V této přehledné zprávě o digitalizaci a zpřístupňování kulturního dědictví v České republice autoři uvádí, že online dostupných je pouze 4,9 procent z celkových 25 milionů uložených artefaktů. Pro interní potřeby je pak kurátorům a zaměstnancům institucí přístupný dvakrát větší objem. Zbytek zůstává zatím skryt v depozitářích, sice v ideálních klimatických podmínkách, avšak pro publikum v zapomnění…

Jakkoliv bezpečné je pro umělecké artefakty uložení do depozitářů a jakkoliv je pohodlné pracovat distančně pouze s digitálním obrazem díla sestávajícím z pixelů, pro hloubkové studium díla nadále zůstává klíčová detailní expertíza. Nesmíme proto zapomenout, že dívat se zblízka na originály je stále tím nejlepším způsobem, jak umělecká díla analyzovat a hlavně jak je vnímat. Protože proč jinak bychom se je snažili tak úzkostlivě chránit před poničením?

TÉMA Q

Kdo na kulturní scéně by si nepřál úspěch, pozornost a zájem publika, pověst strůjce velkolepých událostí? Termín BLOCKBUSTER se pro populární a finančně úspěšná díla zavedl nejprve na filmovém poli, prý se Spielbergovým snímkem Čelisti (1975). Svět muzeí a galerií se nenechal zahanbit.

BM36MW Royal Academy of Arts queue facade front entrance art gallery london england uk united kingdom

Výstavní blockbustery přinesly lákavé osobnosti a provokativní témata. Expozice s největším diváckým potenciálem a reklamou se staly cíli kulturní turistiky. Fronty před pokladnou do galerie náhle vypadaly jako důkaz nezastupitelnosti umění v našich životech. Média vyhledávající i v kultuře nejkřiklavější momenty se hned dokázala lépe sblížit s výtvarným uměním.
Ale jako každá mainstreamizace, i vytváření nákladných, velkokapacitních, „neodolatelných“, masově sledovaných výstav vneslo na uměleckou scénu celou škálu nových komplikací a stínů.
Téma Výstava jako blockbuster předkládáme ve volném spojení s expozicí Frida Kahlo – Fotografie. Tato putující výstava je sama o sobě skromnější, ba dokonce ukazuje, že i o globálně populární osobnosti může vzniknout decentní, uměřený výstavní projekt.
Osobnost Fridy Kahlo však s výstavními blockbusterovými momenty nepochybně souvisí. A pověst mexické malířky jako zaručeného trháku vrhá významový stín i na současnou pražskou výstavu.
Pěti kurátorským osobnostem jsme nabídli otázky a témata, abychom se dověděli, jak uvažují o fenoménu výstavních blockbusterů.

Ptáme se: Jak uvažovat o blockbusterech v českém prostředí? Je s nimi u nás spjat specifický problém, rys, paradox? Jaký má být vztah veřejných institucí a blockbusterových výstav? V čem blockbustery působí na kulturní scéně pozitivně? V čem jsou problematické? Jak pracovat s blockbustery, aby se nestaly jen „růstem růstu“ v galerijním prostředí? Pokládáte je za součást své činnosti?

KVALITY A RIZIKA
Marek Pokorný

Americký historik umění Albert Elsen kdysi definoval blockbuster jako „rozsáhlou výstavu s mnoha zapůjčenými uměleckými díly, kvůli níž jsou lidé, kteří obvykle nechodí do muzea, ochotni stát hodiny ve frontě, aby ji viděli.“

Označení blockbuster se v souvislosti s výtvarným uměním objevuje někdy v sedmdesátých letech minulého století. Což neznamená, že úspěšné či navštěvované výstavy se předtím nekonaly. Snaha maximalizovat počet diváků prostřednictvím nabídky vypůjčených uměleckých děl a jejich efektního prostorového aranžmá se objevuje už od poslední třetiny sedmnáctého století. Tehdy byl jako organizátor výročních výstav v římském klášteru u kostela San Salvatore in Lauro povolán malíř, kopista a restaurátor Guiseppe Ghezzi. Co se týče množství návštěvníků, lze si jen těžko představit, zda lze překonat výstavu „zvrhlého umění“, kterou v roce 1937 uspořádali nacisté v Mnichově a kterou během prvních šesti týdnu shlédlo na milion diváků. Nicméně bychom pro ni těžko užili termín blockbuster: pročež se vraťme do sedmdesátých let minulého století, kdy se pojem prosadil. Nejprve se tak stalo ve Spojených státech v souvislosti se snahou dlouholetého ředitele Metropolitního muzea v New Yorku Thomase Hovinga přitáhnout pozornost k instituci nákupy unikátních uměleckých děl. To se však dělo na úkor budování komplexnějšího a rozsáhlejšího fondu.

Součástí Hovingovy strategie byly rovněž spektakulární výstavy, které měly ještě jeden vedlejší rys: zohledňovaly politické cíle Spojených států. Nabídku unikátních exponátů komunikovaly prostřednictvím do té doby nevídaných marketingových kampaní. Paradoxem tohoto raného modelu blockbusterových výstav je, že orientace na zvyšování atraktivity jednotlivých výstav a okupování mediálního prostoru vedla k ekonomickému kolapsu muzea.

Rozvinutý neoliberální model managementu muzejních institucí však v 90. letech minulého století základní strukturu Hovingovy invence převzal a soustředil se především na její ekonomický background. A to zejména sdružováním zdrojů či angažováním privátního sektoru při jejich přípravě. Blockbusterové výstavy si samy na sebe – tedy ze vstupného – nikdy nevydělaly. Navíc se jejich prostřednictvím prohloubil rozdíl mezi centry a periferiemi. Do stínu ustoupily projekty, jež byly často přínosnější a poskytovaly stejně kvalitní zážitek.

Blockbuster je totiž primárně tržně orientovaný ekonomický konstrukt. Nejedná se o úspěšnou výstavu, ale o projekt zaměřený od samého počátku na úspěch. Tomu jsou pak podřízeny všechny další složky. Což neznamená, že nepřináší kvality různého typu. Podstatná je ovšem intence, která pak zpětně ovlivňuje institucionální myšlení a mění misi muzejních institucí. Rizika jsou zřejmá a pandemie vrcholící v loňském roce jenom potvrdila, že tento typ blockbusterového myšlení a orientace na korporátní logiku řízení muzeí, s níž přišel v 90. letech ředitel Guggenheimova muzea v New Yorku Thomas Krens a kterou dnes například rozvíjí pařížský Louvre, nejsou dlouhodobě udržitelné. Respektive: jsou velmi rizikové, a to nejen ekonomicky, ale zejména kulturně, společensky a politicky.

Snahu adaptovat model blockbusterových výstav na domácí poměry či jejich přetrvávající adoraci u nás (viz Sluneční králové v Národním muzeu či pokusy Národní galerie Praha v nedávné době) považuji za symptom, jehož prostřednictvím lze diagnostikovat celkovou zmatenost českého prostředí. Navíc si jako vzor naše instituce často volí ty nejméně vhodné a sporné příklady, jejichž následování je chybné. Jako periferie můžeme získat globální pozornost jenom za cenu imploze, jelikož nemáme a nebudeme mít dostatek příslušného ekonomického či symbolického kapitálu. Snaha či sen o soupeření prostřednictvím výstavních blockbusterů je komická, a navíc dlužíme našim divákům něco úplně jiného…

Asi bych se proto pokorně vrátil k otázce, co a jak má smysl zprostředkovat veřejnosti, respektive jakým způsobem budovat publika, dlouhodobě angažovat „nenávštěvníky“ a pokoušet se ekonomické zázemí institucí zajistit s ohledem na jejich hlavní poslání. V případně kulturní produkce prostě marketing, který samozřejmě nelze podceňovat, přichází „až pak“.

Blockbuster tuhle logiku otočil. Je to sice fakt, což však neznamená, že je to správně.

Autor je ředitelem galerie PLATO Ostrava.

BLOCKBUSTER JAKO EKONOMICKÝ PROPADÁK
Michal Novotný

Specifikem českého prostředí snad je, že ty nejúspěšnější výstavy paradoxně nejsou ty investičně nejdražší. Jejich náklady se naopak častěji pohybují v nižší části spektra. Bývají to totiž většinou samostatné výstavy českého umělce.

To je nicméně něco, co platí jak v Čechách, tak třeba i v podobně velké Belgii (viz například letošní vyprodaná výstava pro nás i mezinárodně zcela neznámého Rogera Raveel v bruselském Bozaru). Dalo by se tak vlastně tvrdit, že v tvrdých ekonomických číslech jsou v Čechách prestižní projekty ještě ztrátovější než alternativní kultura.

Na Giacomettiho do Národní galerie přišlo něco málo přes padesát tisíc lidí, a to také díky obrovskému snažení a výkonu propagačního oddělení ve finiši výstavy. Vzhledem k astronomickým nákladům jen na pojištění je to ekonomický propadák ve srovnání například s výstavou Petra Síse v Doxu, kterou vidělo o něco málo více lidí. V londýnské Tate oproti tomu přišlo na Giacomettiho něco přes půl milionu lidí, a s Matissem jsou to tak jediné dvě výstavy, které půlmilionovou hranici v této instituci pokořily.

Jinou expozici Matisse vloni na podzim připravilo pařížské Centre Pompidou: pravděpodobně se stejnou ambicí, navíc v mateřské zemi a s bezprecedentními výpůjčkami. Výstava, která byla otevřena 20. října, 30. října kvůli celonárodnímu lockdownu zavřela a již neotevřela. Výstava Rembrandt v Národní galerii v tomto ohledu dopadla asi o tři týdny lépe.

Výstavy s obsahem, a tedy rozpočty mezinárodních blockbusterů si ostatně stejně žádná instituce v Čechách pravidelně dovolit nemůže. Národní galerie tak činí vzhledem k velikosti svého státního příspěvku jen na úkor zásadní sebe-kanibalizace. Na druhou stranu se to od Národní galerie do určité míry, ne jen politicky, očekává a výstavy tohoto typu jsou vnímány obecně pozitivněji, než jak jsou ve skutečnosti navštěvovány.

Blockbustery tedy potřebujeme, občas, alespoň pro posílení hrdosti: můžeme si díky nim říci, že zvládneme totéž, co vídáme v zahraničí. Ale těmi opravdovými blockbustery ve smyslu cynického cílení na počet vstupenek jsou spíše neustále se opakující výstavy těch několika otřepaných jmen českých, mužských umělců (Petra Síse mezi ně nepočítám), u kterých se již dopředu ví, že se vždy dobře prodají, nic moc nestojí a nikoho ani nenaštvou: snad jen odbornou scénu, která to již stejně dávno přestala veřejně komentovat.

Aktivity akademické a nezávislé scény oproti tomu nejsou navštěvovány veřejností skoro vůbec. Přiznejme si to, alespoň potichu a mezi sebou, než se to dozví někdo, kdo na tom bude chtít udělat politickou kariéru. Není to totiž jen problém počtů návštěvníků, ale i budování publika, vlivu na místní komunitu a rozšiřování určitých témat do povědomí. A někdy bohužel i elementární snahy o komunikaci.

Počty diváků sice státní i městská grantová politika, po skandálech s dotacemi na vstupenku z přelomu desetiletí, pragmaticky zcela přestala řešit. Objem financí od té doby navíc narostl až násobně, a s ním i počet akcí. Nikoliv však počet diváků a v naprosté většině ani počet stálých pracovníků s odbornými zkušenostmi. Řešit to samozřejmě lze jen organizovaným nátlakem na změnu grantového systému, který by nějak bral v úvahu kontinuitu a rozvoj delší než v období od 1. ledna do 31. prosince. S tím ale souvisí i logické ústupky vůči požadavku autonomie založenému jen na vnitřní shodě scény o kvalitě programu.

Autor je ředitelem Sbírky moderního a současného umění Národní galerie v Praze.

Tim Marlow
Jak bychom mohli definovat blockbuster – velkolepou výstavu? Lidé dnes tento výraz užívají, pokud jde o velkolepou podívanou, pokud událost přitahuje masy. Nakonec je to pejorativní označení, že?

Andrea Tarsia
Velkorysejším popisem by mohlo být: Výstava, která upoutává pozornost a zájem široké veřejnosti, a která se nějakým způsobem jeví jako velmi relevantní.

Tim Marlow
Ano. A určitě je pro nás důvodem k oslavě, když se některá z našich show vyjeví jako blockbuster čili trhák. Ačkoli když mají jiné instituce velké, úspěšné výstavy a my na jejich úspěch tajně žárlíme, říkáme jim také blockbustery – ale už je v tom méně oslavování.

Dialog vůdčích osobností z londýnské Royal Academy of Arts

ČESKÁ VARIANTA BLOCKBUSTERU
Helena Musilová

Každý/á pracovník/nice kulturní instituce v České republice se někdy naplnil/a vztekle poníženým pocitem při poznámce, že se u nás nedělají „výstavy jako ve Vídni/Amsterdamu/Londýně…“ a že přitom by to bylo tak snadné. (Blockbusterem se v médiích často bez větší znalosti označuje jakákoli větší zahraniční výstava mající mediální pozornost.) Jejich (zdánlivá) neexistence je pak dokladem neúspěšnosti dané instituce či jejího vedení. To se v případě potřeby využije jako nástroj kritiky skloňující absenci dostatečně přitažlivého programu.

Vlastně tuto úvahu nechápu ani jako otázku toho, jestli má smysl pořádat výstavy, které by naplnily původní představu, respektive kodifikovanou představu blockbusteru jako výstavního (sic!, původně filmového) projektu, který je ekonomicky, politicky a společensky úspěšný, ale jako prostor k úvaze, co je kritériem při sestavování výstavního programu v domácích podmínkách.

Ať jste jakákoli forma galerie či muzea umění, vždy máte nějakého zřizovatele, i když je to neziskovka zřízená s jediným účelem provozování galerie. A zřizovatel, z logiky věci, chce, aby daný subjekt ekonomicky přežil, aby se konkrétní projekt realizoval, aby byl navštěvován a aby to nebyl ekonomický propadák. Samozřejmě to je velké zjednodušení, je zde obrovské pole soukromých a komerčních galerií a různých agenturních společností, nabízející realizaci určitého projektu na klíč.

Nejčastějším kritériem úspěšnosti výstavy je návštěvnost (stranou teď nechávám otázku, jestli je to dobře, nebo špatně), což v přímé úměře nutí instituce zatraktivňovat projekt (zápůjčkami, marketingem), což projekt prodražuje a často mění jeho původní obsah, protože se většinou ukáže, že odborně kvalitně připravené výstavy prostě diváka nepřitáhnou přes snahu vyšperkovat ji několika slavnými jmény (za všechny podobné pokusy objevná výstava Jana Křížka doplněná o několik Picassových keramických váz připravená Národní galerií v Praze ve Valdštejnské jízdárně v roce 2013, kterou za tři měsíce trvání navštívilo asi 5 tisíc návštěvníků). Snaha nalézt či vytvořit nějaká lákadla tak vede k častým střetům uvnitř instituce, kdy každá profese zdůrazňuje svoje pravdy, dokonale je to vidět i v jednom z nejlepších „kunsthistorických“ filmů Mr. Bean: Největší filmová katastrofa.

V zásadě většina muzejních či galerijních pracovníků o blockbusteru sní, každý ovšem trochu z jiné pozice: z pozice autora výstavy (obrovská návštěvnost, kladné a četné recenze, pozvánka k dalším projektům), finančního ředitele či ekonoma (nulový či kladný hospodářský výsledek), vedení instituce (prestiž, společenské a politické uznání, růst vlivu a moci). K tomu jsem já i řada mých kolegů z muzeí umění zjistila, že v českém prostředí na cosi, co potom někdo v médiích označí jako blockbuster, aspirují výstavy postavené na známých domácích autorech (za všechny Alfons Mucha, Josef Mánes či autoři meziválečné moderny), což se paradoxně za poslední roky po sametové revoluci příliš nezměnilo. Instituce to tak nutí variovat tato jména v různých projektech – v tom nijak nezaostávají za několikrát zmiňovaným zahraničím, kam se „jezdí za výstavami“, za všechny jmenujme například výstavní projekty vídeňského Belvedere v různých kontextech vystavujícího Klimta, Schieleho a Kokoschku. Představení jakéhokoli zahraničního, i když velmi známého autora je vždycky poněkud riskantní podnik, protože to, co máte pocit, že je „must see“ se nakonec chová přesně opačně. Nikdo nevíme, čím a proč to je, většinou padne vágní poznámka o čtyřiceti letech totality, ale ta skončila už před dvaatřiceti lety, tak se na to lze těžko stále odvolávat.

Používat pojem blockbuster v českém prostředí je fikce. Některé výstavy aspirují na větší mediální pozornost a díky tomu, někdy, i na větší návštěvnost. Věřím, že primárním kritériem při koncipování výstavního programu zahrnujícího i projekty, které jinde v zahraničí měly obrovskou návštěvnost, je jejich kvalita, odbornost, něco, co ukáže aspekty výtvarného umění a vizuální kultury. K realizaci blockbusteru je potřebný velký vstupní kapitál – tedy v případě institucí zřizovaných nějakou složkou státní správy spojit veřejné a soukromé zdroje, což se do vypuknutí pandemie dařilo jen velmi zřídka a po pandemii se to jeví jako nereálné, navíc s postupující klimatickou krizí a silně vnímanou společenskou odpovědností institucí i jednotlivců je potřeba přehodnocovat všechny aspekty realizace velkých výstav.

To vše nás vede k nutnosti více diskutovat a propracovávat témata, která by měla ambici stát se „lokálním blockbusterem“, tedy projektem reagujícím na historii, zájmy a potřeby komunity.

Autorka je šéfkurátorkou GHMP.

SMRT
Jen Kratochvíl

Co může být ještě dnes zajímavé na diskuzi o formátu blockbusterových výstav umění? Tento model, který v posledních dekádách kompletně předefinoval způsob fungování mezinárodních muzeí, postupně prostoupil každé odvětví uměleckého světa. Blockbusterový mindset v přímé vazbě k financování a s ním spojenému počítání návštěvnosti jako tzv. jedinému dostupnému kvantifikovatelnému ukazateli „kvality” uměleckých projektů udává parametry a strategie, a to nejen tvorby samotných výstav, ale i fungování globálního uměleckého trhu, edukace a mediace umění, a v bolestivém důsledku i lokálních nezávislých (už asi stěží odpovídající pojem) kulturních produkcí.

Ani pro místní pražské diváctvo není tento princip neznámý, aniž bych přitom mluvil o profesionálním publiku navyklému k mezinárodní umělecké turistice. Praha už stihla s plnou pompou představit před lety Aj Wej-Weje, jistá jména lokálních dějin umění jsou pravidelně komodifikována nekonečnými sériemi výstav, Picasso je díky historickým okolnostem v Praze doma a konírny či jízdárny poskytují jako na běžícím páse produkty, na které se stojí fronty, za které by se často nemuselo stydět žádné velké renomované zahraniční muzeum.

Ať vědomě či podprahově tedy již všichni chápeme, co pojem znamená a není to žádná kvantová fyzika provést pár úvah, co takový princip produkce výstav může znamenat pro méně blyštivá jména umělců nebo muzea a galerie, která si žádnou superstar zkrátka nemohou dovolit.

A tak když jsem před pár dny šel kolem snadno rozpoznatelného plakátu, který už jsme všichni v posledních letech mohli vidět snad v kterémkoliv koutě ekonomicky privilegovaného světa, a zjistil, že ono neurčité „coming soon” nahradilo konkrétní datum, bez výčitek a zcela automaticky jsem sáhl po telefonu a objednal si lístky na nového Jamese Bonda. Pár následujících sekund jsem věnoval úvaze o dokonalé, okolnostmi eskalované marketingové mašinérii a po několika dnech už jsem seděl v kinosále. Nebojte, žádné spoilery nepřijdou, můžu jen s klidem říct, že vše je, jak má být. Precizně komponovaná hra nostalgie, plné reflexe současného politického i společenského diskurzu a dynamického rytmu vás udrží v sedadle do posledních momentů, kdy…

Pandemie s blockbuster výstavami dost zatřásla. Zkrácené rozpočty, prázdné ulice, znemožněný turismus a nespočet dalších faktorů včetně nutnosti orientace na lokálně dostupný materiál na chvíli zastavil soukolí businessu prodeje exkluzivních výstav. Vždyť i Hollywood se zasekl v patu mezi kinosálem a displayem našich digitálních protéz. Scarlett Johansson se soudí o ušlém zisku způsobeném okamžitým streamováním Black Widow na Disney+, Denis Villeneuve urguje diváky, aby se vykašlali na HBO Max a Dune shlédli nejprve na velkém plátně kina…

V tomto srovnání se pak jen těžko divit, že ten náš umělecký mikro-svět prochází svou vlastní krizí identity. Tím se ale konečně dostáváme k případné odpovědi na otázku, co může být ještě plodné na diskuzi o blockbusterových výstavách. Možná zrovna jejich překoncipování, nastavení nových parametrů nebo ideálně jejich úplný konec? A s tím spojené přehodnocení financování prezentace umění obecně? Revoluční, co? Nebo si to možná jen myslíme a odpovědi přitom máme přímo před očima. Kdo ví.

Za moderní dobu umřelo ledasco, třeba Bůh, dějiny umění, dějiny jako takové, a když může umřít James Bond, mohl by taky umřít čas blockbusteru. Jediný problém je v tom, že většina zmíněných nebožtíků má tendenci k nekonečným návratům. Nakonec i James Bond „will be back” v nějaké jiné formě a ani pandemie nezvládne skutečně pohřbít principy dravého kapitalismu infiltrované do umění, tedy pardon: „kulturního průmyslu”. Nezbývá než mít naději, že nová vzkříšení budou aspoň o trochu poučenější než jejich předchozí inkarnace.

Autor je šéfkurátorem Kunsthalle Bratislava.

MEZI VÁLKOU A POPKULTUROU
Ondřej Chrobák

Označení výstavy jako „blockbuster“ si svět umění, podobně jako avantgardu (předsunutou hlídku), vypůjčil z válečnické terminologie, kde tento termín původně označoval leteckou bombu takové ničivé účinnosti, že její explozí vzal za své celý domovní blok. Obávám se, že výstavní akce adekvátní „ničivé síly“ se v Praze ani jinde v republice za poslední tři dekády neodehrála. Na rozdíl od populární hudby, která zažila hned po revoluci strahovské Rolling Stones, Pink Floyd a později třeba Michaela Jacksona na Letné (včetně sochy na „Stalinovi“).

Je příznačné, že i tuto diskuzi o fenoménu „blockbusteru“ vyvolala výstava: Frida Kahlo – Fotografie v dramaturgii GHMP. V nastolené vojenské metafoře můžeme její „ničivou účinnost“ přirovnat nikoli k bombardování olbřímími pumami, ale spíše k leteckému shazování propagandistických letáků v týlu nepřítele. Snad nejblíže k blockbusteru měla výstava Rudolf II. a Praha uspořádaná na Pražském hradě v roce 1997 za plné podpory prezidenta Václava Havla. Zde se spojilo globálně atraktivní kulturněhistorické téma, zápůjčky ze světových sbírek, instalace na míru autentickým a exkluzivním architektonickým památkám, intenzivní propagace a marketing s celostátním dopadem a impaktem na turismus, z čehož plynula vysoká návštěvnost. V neposledním řadě podpora z „nejvyšších“ míst, která také znamenala adekvátní finanční krytí celé akce. Což odlišovalo pozdější pokusy o blockbustery v podání Jiřího Fajta, kterému se na jeho dynastické výstavy Lucemburků (2006) a Jagellonců (2012) nepodařilo najít „bezpečné“ lokální politicko-ekonomické krytí, které je pro tento formát výstav jednou z nutných podmínek úspěchu.

Ze zpětného pohledu lze patrně odvodit, že pokud se ve „zlatých“ devadesátkách, kdy bylo všechno možné, nepodařilo nastartovat a etablovat výstavní blockbusterový byznys, pak se jeho budoucí „výskyt“ v (post)pandemickém Česku jeví jako krajně nepravděpodobný a jeho kritická reflexe hodně zpožděná. Navíc ještě před vypuknutím pandemie zlatý věk blockbusterů pomalu končil, jak nasvědčovala nejmarkantněji změna ve výstavní dramaturgii newyorské MoMA, která při další prostorové expanzi, dokončené na podzim 2019, dala doslova manifestačně přednost prezentaci vlastních sbírek před výstavami typu Björk (2015), na nichž stála její politika ještě v nedávné minulosti.

Česká, tedy i moje zkušenost s výstavními blockbustery je tak převážně divácká a podepřená zážitky ze zahraničí (pokud nepočítám krátké profesní angažmá při rozjezdu již zmiňovaného projektu Europa Jagellonica v GASK). Měl jsem také příležitost několik blockbusterů, naposled asi výstavu Dior v pařížském Musée des Arts Décoratifs v roce 2019, vidět mimo, resp. před běžnou otevírací dobou. Dojem z instalace módní ikony byl velkolepý, ale když jsme s ostatními „prominenty“ míjeli nekonečnou frontu čekající na otevření výstavy, došlo mi, nakolik byl tento zážitek jiný, než procházet stejnou výstavou s davem diváků.

Výstavní blockbuster se stal patrně především obětí vlastního úspěchu. Zničilo jej množství lidí toužících se, i za cenu, že si vystavená díla nebudou moci nejen v klidu, ale některá dokonce vůbec prohlédnout, dostat „dovnitř“. Konec blockbusteru se tak zřejmě svezl spolu s fenoménem overturismu, kdy lokality nestačí kapacitně zájmu. Karlův most byl takový svého druhu permanentní památkový blockbuster, včetně srovnatelného „diváckého“ zážitku z prohlídky „výstavy“ Braunových a Brokoffových sousoší. O tom, jak se konceptuální landartový projekt nedávno zemřelého umělce Christa na severoitalském jezeře nechtěně změnil v návštěvnický blockbuster, což toto dílo víceméně zničilo, byl natočen vynikající dokument.

V českém prostředí se většinou označení blockbuster používá nepřesně pro počtem návštěvníků úspěšnější či dokonce jen divácky vstřícně (podbízivě) koncipovanou výstavu. To je ale asi stejně přesné jako když Lipno přezdíváme „české moře“ a Krkonoše velehorami. Anketa „co si myslíte o blockbusteru v českém prostředí“ tak nechtěně připomíná předrevoluční vtipy typu: „Co říká Čech, Američan a Rus frontě na banány“.

Proč se tedy na rozdíl od již zmiňované pop-music formát blockbusteru v lokálním výstavním provozu nechytil? Chyběla patrně politická imaginace, která by se s tímto typem „úspěchu“ dokázala ztotožnit (výjimkou byl Václav Havel, ale i jeho vliv skončil pouze dvojicí výstav tohoto formátu na Hradě) a účinně (finančně) by podporovala jejich realizaci. Na rozdíl od popmusic se toto „podnikání“ ve výtvarném umění patrně neobejde bez opory v kvalitní veřejné infrastruktuře, což začíná u nadstandardně vybavených a velkých výstavních prostor, které v Praze neexistují. Veletržní palác je toho doslova tragickým mementem.

Bez dostatečné politické podpory, a tím pádem i finančního krytí, nikoho nečeká o moc lepší osud, než opakovaně potkal při pokusech o blockbuster Jiřího Fajta. To byly válečnou terminologií blockbusterové „nálety“ ve stylu kamikadze. A momentálně nevidím ve svém okolí piloty odhodlané letět na podobné mise.

Autor je hlavním kurátorem Moravské galerie v Brně.

Žena, ikona, zboží

Občas se některému umělci stane, že bývá charakterizovaný a veřejně vnímaný pro svůj dílčí rys nebo vydělený životní moment: uřízl si ucho, nechal oko rozříznout žiletkou, přebarvil tank na růžovo, kromě básnění se i svlékal na veřejnosti. Nakolik to osobnostem zajišťuje nesmrtelnost a nakolik při tom mýtus nevratně nahradí skutečnou osobnost?

frida2
frida3
frida4

Příběh Fridy Kahlo je lákavý i proto, že obsahuje nezvyklé množství výrazných motivů, které se navíc těsně proplétají. Hrdě nerespektovala dobové představy o ideálu a roli ženy. Byla politicky aktivní, navíc na revoluční straně dějin. Zároveň žila svůj osobní život, do nějž zasáhlo několik slavných mužů. Byla též bisexuální. Dokázala vědomě zacházet s kontrastem mexického a západního, inckého a křesťanského; její život byl prostoupen fyzickou bolestí, utrpením těla a v neposlední řadě sérií potratů. Ani v jednom z uvedených bodů není obsaženo, že se stala výjimečnou a velkou umělkyní; pozdní objevení jejího díla je pak klasickou podmínkou pro kultovní status umělce, jemuž neporozuměla jeho doba, ale „my” – v perspektivě pozdějších generací jsme už chytřejší.

Příběhem Fridy se samozřejmě lze nadchnout: je tu však i zrádný prostor pro sebedojetí nad vlastním chápavým porozuměním a šlechetným přijetím malířky, která zažila tolik trápení a vytvořila tolik krásných děl. Podle spisovatele a teoretika Johna Bergera je popularita Fridy Kahlo částečně dána skutečností, že „sdílení bolesti je jedním ze základních předpokladů pro reflexi důstojnosti a naděje“ v naší společnosti jednadvacátého století.

Ikona feminismu

V sedmdesátých letech objevila dílo Fridy Kahlo umělecká scéna, ale také feminní aktivismus. Bylo to vůbec první období, kdy se po smrti umělkyně v roce 1954 její jméno rozletělo světem. Není náhoda, že postupná proměna komplexní osobnosti v ikonu a suvenýrovou tvář silným způsobem začala nedlouho poté – v osmdesátých letech.

Právě v té době si totiž tržní systém západního světa našel cestu k ideálům feminismu, začal je posouvat, zjednodušovat, absorbovat a přeměňovat na zboží. Feministickou rétoriku a ženské hnutí za rovnost si v 80. letech přivlastnil kosmetický a reklamní průmysl. Vypadalo to jako pokrok, ale vlastně se tím trhu podařilo nechat vymizet společenské úsilí po osvobození žen. Změnilo se v „ženský narcismus“, jak píše Susan Douglas; v nedohlednou výpravu za sebezdokonalováním a spotřebou. Zdálo se to velmi lidské: vždyť řešit sebe sama, svůj obraz na osobní úrovni, bylo mnohem dosažitelnějším cílem než angažmá požadující sociální změny. S koncem šedesátých let rámec veřejných společných platforem a různých hnutí vyhasl. Dokonce i obecně inspirativní prostředky jako jóga, meditace a ambientní hudba přišly v sedmdesátých letech s konejšivým, téměř sedativním poselstvím: Zavři se ve svém bytě a soustřeď na sebe sama. Kolektivismu odzvonilo.

Od ženské revoluce k řasence

Ten opatrný, ale promyšlený krok různých průmyslových odvětví šel ruku v ruce s narůstajícím neoliberalismem, který v Americe definoval Reaganovu éru osmdesátých let. Apel na ženskou samostatnost rezonoval s akcentem na individualismus: Tam, kde stát svobodně dává ruce pryč, ať se postará člověk sám! Reklamy deklarovaly, že ženy se mohou zlepšit samy – vědomým a aktivním přístupem, který se neobejde bez trochu většího konzumování. Zlepšení se ovšem týkalo v té době téměř výhradně fyzického vzhledu: bylo věcí postoje postarat se o lepší líčení, oblečení a vlasové prostředky. Koneckonců, nezní to jako feminismus – získat podíl na mužském světě, aniž by žena ztratila svou ženskost?

A bylo pouze otázkou času, kdy po lepší kosmetice měla přijít výzva pořídit si lepší životní postoje: včetně feminismu s obroušenými hranami. Nastal čas pro Fridu Kahlo.

Lidé si představují dobrý život či harmonii s ideály jako nesnadno dosažitelnou záležitost, proces s řadou vrstev, paradoxů a detailů. Přitom jsou schopni obklopit se symbolem myšlenky, který ji redukuje na připomínku tak statickou a jednorozměrnou, až zavádějící. Pseudofeminismus se rozsemenil do maloobchodních módních produktů, které představují feminismus velmi doslovnými způsoby. Taktikou velmi zřejmou, ovšem zároveň rozporuplnou, je převzetí obrazů ikonických žen, jež si spotřebitelky snadno spojí s feminismem a progresivními ideály.

Zrození nejslavnější Mexičanky

Akcie Fridy začaly stoupat od roku 1976. Feministické vědkyně v té době začaly zpochybňovat vyloučení žen a nezápadních umělkyň z kunsthistorického kánonu: během dvou let vyšly dvě Fridiny biografie. Obraz Strome naděje, stůj pevně (1944) se stal prvním vydraženým dílem: v Sotheby’s za 19 000 dolarů. Zájem o její život a umění mimo Mexiko pomohla zažehnout společná výstava s fotografiemi Tiny Modotti v londýnské galerii Whitechapel. Konala se v roce 1982 a následně putovala do Švédska, Německa, USA a Mexika.

V roce 1983 vyšla kniha historičky umění Hayden Herrery Frida: A Biography of Frida Kahlo (Frida: Biografie Fridy Kahlo) a stala se mezinárodním bestsellerem. Situace eskalovala: V roce 1984 pověst Kahlo jako umělkyně vzrostla natolik, že Mexiko prohlásilo její díla za součást národního kulturního dědictví a zakázalo jejich export ze země. Výše zmíněná vydražená suma je samozřejmě legračním obnosem ve srovnání s tím, co následovalo. Kahlo od té doby neustále prolamuje dražební a prodejní rekordy pro nejžádanější latinskoamerickou umělkyni či umělce. V roce 1990 se vydražil dvojportrét Diego a já za 1 340 000 dolarů (jako vůbec první překročil hranici milionu), v roce 2016 se Dva milenci v lese (1939) prodali za osm milionů. V poslední době se na trhu díla Kahlo skoro neobjevují: přežilo jich jen dvě stě a pro přísná pravidla o národním dědictví jsou mnohdy neprodejná.

Korunou na globální popularizaci umělkyně se stal snímek Frida z roku 2002: ze šesti nominací na Oskara získal dvě ocenění a z herečky Salmy Hayek, do té doby nepříliš známé, udělal hvězdu. Sám o sobě snímek vůbec nepředstavuje takové zjednodušení jako pozdější suvenýry: režisérka Julie Taymor prolíná skutečnost a svět Fridiných obrazů („maluji svou vlastní realitu”), knižní předloha Herrerové tu je romantizovaná jen způsobem, který nepředstavuje myšlenkový protiklad nebo necitlivý odklon. Nejen sociologie, ale i marketing na počátku 21. století zjistily, že Kahlo se stala nejproslavenější osobností Mexika ve světě.

Paradoxní je, že do samotného vzniku filmu se otisklo něco z Fridina neodmyslitelného motivu utrpení: po letech, po vypuknutí hnutí Me too, vypověděla Salma Hayek o dlouhém seznamu intimních výzev a sexuálních návrhů producenta Harveyho Weinsteina, jehož návrhy na sprchování a masáže jí proměnily natáčení v maximálně nekomfortní období a málem vedly k rozpadu projektu. Weinsteinova mocenská dominance vyústila do „kompromisu”: erotické scény dvou žen a plnočelné nahoty jako ultimativní podmínky, aby Salma Hayek směla práci na filmu dokončit.

Chránit a prodávat

Jak se tedy konkrétně rozběhla do světa Frida jako suvenýrová tvář a odstartovala to, co média nazvala „fridamánií”? Zásadní podíl na tom měli ti, kdo mohli nakládat s právy na jméno a tvář: její příbuzní. Po úspěchu filmu v roce 2002 začala neteř (bezdětné) Fridy Kahlo, paní Isolda Pinedo Kahlo, pracoval na ustavení Frida Kahlo Corporation. Tato organizace měla na jednu stranu chránit osobnosti Fridy před neautorizovaným zneužitím: například o poštovních známkách, vydaných v USA v roce 2001, se mluví jako o neautorizovaném sporném činu. Frida Kahlo Corporation ovšem neměla být v první řadě nadací pečující o dědictví: licencovala jméno, tvář a identitu k dalšímu použití a dělá to dodnes. Část příbuzných s korporací nesouhlasila a stavěla se proti ní. Velmi krátce po založení v roce 2007 Fridina neteř zemřela. Korporace zůstala plně v rukou spolupracovníků, kteří nepatří do rodiny.

Od té doby se světem rozletěly desetitisíce produktů: licencované i pirátsky neautorizované. Podobizny Fridy a reprodukce jejích děl představují krotkou variantu: dnes už lze objevit umělkyni s bowieovským bleskem přes obličej, v tričku kapely Daft Punk, je snadné pořídit si polštář, na němž má Fridinu tvář pes nebo triko s Fridou-kočkou. Existují autorizované komiksové podoby Fridy: téměř vždy mají eurocentricky (a disneyovsky) proměněné rysy, charakter se dávno vzdálil od ženy-míšenky, která byla po většinu života odkázaná na invalidní vozík. Citáty a názvy děl jako Viva la vida nahradily rozpornost životního příběhu, který je spíše materiálem k promyšlení než k rychlému bezvýhradnému ztotožnění. Třaskavým jádrem paradoxu je marketing a obchod s osobností, jejíž lákavá radikálnost spočívá i v antiobchodnické povaze: tedy v levicovém naladění a vzpurném odstupu od životního stylu tehdejšího Západu. Frida se stala další „tváří v oběhu” po boku Che Guevary, Boba Marleyho, Johna Lennona, Franze Kafky. Dokážeme si asi snadno představit jejich posmrtné setkání a dialog, koho potkalo při mytizování větší nedorozumění.

Pandemické roušky s Fridou v posledních dvou letech korunují nekonečný výčet produktů: své kolekce s Fridou mají značky Zara, Vans i zápisníkový Moleskine, existuje Fridina tequila i voda. Prodej Barbie Fridy, jak ji vyprodukoval výrobce Mattel, byl v Mexiku soudně zakázán, v jiných zemích ne. Mezi raritnější metamorfóry umělkyně a feministické ikony patří podoba na kreditních kartách, filtrech do kávovaru, kuchyňské chňapce, psím obojku a menstruačních vložkách.

Frida Kahlo je typickým obrazem produktů prodávajících feminismus, protože se stala jeho reprezentantkou. Naděje, avšak i alibismus spočívají v tom, že každý může za ženskou tváří vidět „to své”: kontext jakkoli široký či úzký. Řada ženských příznivkyň Fridy vnímá hrnky či kryty na telefon s její podobou jako malé amulety: věc, s níž jsou spojeni s Fridinou výjimečností, silou, vírou, že má smysl čelit stinné stránce světa. Koneckonců, martyrské bolestivé utrpení, jež musela Frida snášet, ji sbližuje s mučednicemi (opět absurdně, její spiritualita byla přece necírkevní). Nakonec nejsilnějším korektivem vůči „přeprogramování” Fridy marketingovým mytizováním je vědomí každého z nás: I komiksová kresba může připomenout silný příběh, pokud o něm víme.

Jedinečná. A bez senzací

S Fridou Kahlo jako ikonou moderního malířství, feminismu i LGBTQ hnutí je spojeno několik spektakulárních výstav i populární životopisný film z roku 2002 Frida (v režii Julie Taymor), aktuálně dostupný na Netflixu. Frida vzbuzuje velké emoce. Právě k nim míří všechny tyto více či méně komerční projekty často vyzdvihující ty nejintimnější detaily z jejího života.

Frida a Diego s přáteli, anonym, kolem roku 1945. © Muzeum Fridy Kahlo
Frida a Diego s přáteli, anonym, kolem roku 1945. © Muzeum Fridy Kahlo
Nickolas Muray a Frida Kahlo, Nickolas Muray, 1939. © Muzeum Fridy Kahlo
Nickolas Muray a Frida Kahlo, Nickolas Muray, 1939. © Muzeum Fridy Kahlo
Frida Kahlo s lékařem Juanem Farillem, Gisèle Freund, 1951. © Muzeum Fridy Kahlo
Frida Kahlo s lékařem Juanem Farillem, Gisèle Freund, 1951. © Muzeum Fridy Kahlo
Frida v nemocnici v New Yorku, Nickolas Muray, 1946. © Muzeum Fridy Kahlo
Frida v nemocnici v New Yorku, Nickolas Muray, 1946. © Muzeum Fridy Kahlo
Frida Kahlo, Guillermo Kahlo, kolem roku 1926. © Muzeum Fridy Kahlo
Frida Kahlo, Guillermo Kahlo, kolem roku 1926. © Muzeum Fridy Kahlo
Frida Kahlo, Lola Álvarez Bravo, kolem roku 1944. © Muzeum Fridy Kahlo
Frida Kahlo, Lola Álvarez Bravo, kolem roku 1944. © Muzeum Fridy Kahlo
Frida maluje portrét svého otce, Gisèle Freund, 1951. © Muzeum Fridy Kahlo
Frida maluje portrét svého otce, Gisèle Freund, 1951. © Muzeum Fridy Kahlo

Sama Kahlo byla velmi otevřená a se svým soukromím zacházela nekonformně, dle vlastních pravidel. Z jejích více jak padesáti autoportrétů se na nás dívá hrdá a svérázná osobnost, která svým malováním i aktivním a angažovaným životem vzdoruje svým handicapům i osudovým zvratům. Magický svět v pozadí, plný exotických detailů flory i fauny, je zcela ve shodě s prostředím, které si vytvořila spolu s Diegem Riverou v jejich společném domově nazvaném podle dominantní barvy Casa Azúl. Právě zde byl v roce 2003 odhalen archiv ukrytý padesát roků v koupelně. Z něj bylo vybráno 246 snímků, které kontrastují svou černobílou estetikou s barevnou feérií Fridiných pláten, s množstvím symbolických odkazů. Jsou mezi nimi rodinné fotografie z jejího dětství, pozoruhodné autoportréty jejího otce – profesionálního fotografa, které působí jako předobraz jejích uhrančivých vlastních podobizen. Řada snímků je od neznámých autorů, a naopak řada dalších od nejvýznamnějších osobností světové fotografie – Man Raye, Edwarda Westona, Tiny Modotti, Martina Munkacsiho, Nickolase Muraye, Gisèle Freund. Ti všichni prošli Fridiným životem v různých jeho fázích a jejich vztahy měly různou intenzitu – od přátelství až k mileneckým avantýrám.

Některé kapitoly výstavy jsou věnovány více než Fridě samotné společenským proměnám Mexika, jeho původnímu obyvatelstvu, sociální nerovnosti a segregaci. Jejich sběratelem byl převážně Diego. Oba, on i Frida, se však intenzivně zajímali o tisícileté kulturní dědictví Mexika i o soudobé politické dění a celý život byli věrni komunistickému hnutí.

Výstava je sice komorní a neokázale ukazuje v šesti kapitolách mnohé fazety Fridina života bez senzací a věcně, přesto není jen strohým dokumentem. Jsou tu Fridiny intervence, které prozrazují silné pouto k Diegovi, když otiskne své rty na jeho portrét, nebo snad animozitu k určitým lidem na skupinových snímcích, když je vystřihne, a přesto si snímek archivuje.

To všechno vzbuzuje zvědavost a zájem proniknout do životních peripetií této nezávislé a jedinečné ženy ještě z jiných úhlů pohledu, než nám dosud nabídly předchozí, mnohem bombastičtější události. Díváme se za zrcadlo, které před nás staví svými malířskými podobiznami, stojíme však před dalším, které náš pohled do zákulisí odráží znovu.

Objevitelské cesty Eriky Bornové

Není to fantastické! Ten dokonalý organismus, zrozený z matečného bahna, slabikuje teď tady, vedle nás, první sloky všeobecného chvalozpěvu!
Odilon Redon, 1881

Přestože je Erika Bornová známá především jako originální sochařka a autorka sochařských instalací, věnuje se v posledních letech téměř výhradně malířské a kresebné formě. Již v době, kdy pracovala na svém zatím posledním rozsáhlejším sochařském cyklu, Alma a její muži (2019), měla dokončenou rozsáhlou sérii akrylových autoportrétů (2018). Volné cykly Rostliny, Vodní bytosti nebo Křehká smrt vznikaly postupně už od roku 2019, tedy ještě před vypuknutím pandemie a z ní plynoucích radikálních změn. Větší soubor děl z cyklu Křehká smrt se objevil i na výstavě Vanitas (DOX, 2021) v sousedství prací Evy a Jana Švankmajerových, Jana Vytisky nebo Františka Štorma. Autorka v těchto cyklech znovu dokládá, že umělecké dílo má mnohdy schopnost formulovat a popsat otázky, které zdánlivě nejsou na „pořadu dne“. Tato umělecká schopnost předvídání, tedy určitého vizionářství, se v dějinách umění objevila již mnohokrát. Nelze ji však přesně definovat, je to jakési tušení souvislostí prostřednictvím zobrazení vlastních vizí a představ. Cykly jsou také vítězstvím imaginace a schopnosti snění. Aby se tvůrce mohl oprostit od okolní reality v dostatečné míře, musí nejprve poznat sebe sama. Ideálním prostředkem takového poznání je pak autoportrét.

Erika Bornová, Autoportrét, 2018

V průběhu roku 2018 tak vzniklo více než šest desítek vlastních podobizen. Ty ukazují téměř vědecký přístup ke zkoumání vlastní tváře, barvy se mění stejně jako výrazy obličeje. Jedná se vždy o en face, pohled je upřený na diváka, vidíme vždy pouze obličej a poprsí, na žádném z děl se neobjevuje celá figura. Je to přímý pohled do zrcadla, který umí být neúprosně upřímný, přestože vlastní tvář zrcadlově převrací a to, co vidíme, neodpovídá tomu, jak nás vidí okolní svět. Takovýto typ autoportrétu je soustředěný a uzavřený do sebe. Obrazy mají neutrální, různě barevné pozadí, portréty nevčleňují do nějakého dalšího kontextu. Jednotlivé tváře jsou odpověďmi na neustále kladené otázky po tom, kdo jsme, jaké je naše místo v tomto světě, co reprezentujeme a kam kráčíme. Otázek je samozřejmě mnohem více, řada z nich bývá pro svou intimitu nevyslovena, je pouze myšlena či cítěna. Upřímnost, s jakou na sebe byla Erika Bornová schopná nahlížet, není samozřejmá, vyžaduje velkou odvahu pohledět na své temné stránky, které se často snažíme vytěsnit nebo bagatelizovat. Je to snaha vyrovnat se sám se sebou, s tím kdo jsem. Důležitým aspektem celé série je také její jednotný formát (100 × 70), vždy vertikálně orientovaný (Jedinou výjimkou, a to jak v orientaci, tak ve formátu, je horizontální Autoportrét [200 × 210] sestavený z šesti kusů.). Tvář je tedy vždy výrazně naddimenzovaná, a tím se stává i hrůznou, strašlivou sebeprojekcí, jakousi pasovou fotografií do pekla.

Erika Bornová, Rostliny, 2019

Následující soubory znamenají výrazný posun od viděného k tomu zdánlivě neviděnému. Formáty 100 × 70 cm zůstávají, mění se ale jejich orientace a především barva. Z černých pozadí vyrůstají neskutečné změti tvarů, které ale působí neobyčejně realisticky. Okamžitě evokují pohled do mikroskopu, do neviditelného světa tajemných záhad. Tento svět se stal v dějinách umění inspirací hned několikrát. Nejvýrazněji snad u Odilona Redona a Vasilije Kandinského. Zejména u Redona se toto téma objevuje v celém jeho grafickém díle, v jeho litografických noirs. Tvary viděné v laboratoři svého přítele, botanika Armanda Clavauda, kombinoval s lidskými tvary v nové, dosud nepopsané bytosti. Takovým spojením vzniká i jakýsi nový bestiář popisující tvory s neobyčejnými a dosud neznámými vlastnostmi. Jednotlivé práce Eriky Bornové rozvíjejí i slavný soubor Ernsta Haeckela Kunstformen der Natur, který vycházel v letech 1899 až 1904. Divák si jistě připomene i pozoruhodné fotografie Karla Blossfeldta, vydané v knize Urformen der Kunst (1929). Její svět je ale barevný. Olejový pastel, později doplněný ještě o akryl, je výrazný, svou jasnou ostrostí z černé plochy reliéfně vyrůstá a ožívá. Práce z roku 2019 představují jednotlivé „rostliny“ a jsou přípravou na díla z roku následujícího, která již vyprávějí jednotlivé příběhy, báje a mýty ze světa za zrcadlem. Dochází v nich k setkáním různých tvorů, k jejich vzájemným láskám i bojům. Tyto příběhy si také vyžádaly větší formáty, které detailní vyprávění umožňují rozehrát v plné formě. Obraz Jaro, ve velikosti 125 × 730 cm, možná odkazuje k antickým vlysům, které na vítězných obloucích či sloupech vyprávěly slavné hrdinské příběhy. Mytologie Bornové je ale nečasová, neodkazuje se ani k minulosti ani k budoucnosti, je přítomná v jedinečném okamžiku, její obrazy zachycují neopakovatelné momenty spojení, průniků, mutací, jsou to osudové souboje i milostné akty. Mimořádný kontext těmto pracím pak přinesla již zmíněná pandemie. Vizualizace zákeřných virů a jejich mutantů zaplnily veřejný prostor, ale skoro nikdo se neodvážil nahlas říct, že ti smrtelně nebezpeční a neviditelní tvorové jsou vlastně krásní, že jejich tvary a barvy jsou omračující svou pestrostí a různorodostí. Svět Eriky Bornové však má svou hierarchii, Vodní bytosti, zatím poslední série, ukazuje tvory komplexnější, detail se u nich harmonicky kloubí s monumentalitou.

V budoucnu se asi bude hodně přemýšlet a psát o tom, jak pandemie koronaviru ovlivnila společnost. Dosah je všudypřítomný a přirozeně musel a musí ovlivnit i inspirovat uměleckou tvorbu. Bylo by však příliš prvoplánové vše jiné a odlišné, co se v tvorbě Eriky Bormové v posledních letech odehrálo, vysvětlovat pouze pandemií a z ní plynoucí izolací. Cesta, kterou se autorka vydala, je cestou poznávání a odkrývání, cestou která nikdy nekončí, která je umanutá, která okolní svět nepopisuje, ale spoluutváří.

 

Text Otto M. Urbana vznikl pro knižní publikaci Erika Bornová – Šílenství je stráž noci, kterou vydalo nakladatelství Kant. Děkujeme nakladateli Karlu Kerlickému za svolení k přetištění v Qartalu.

Šílenství je stráž noci

pohled do výstavy Erika Bornová, Šílenství je stráž noci, Colloredo-Mansfeldský palác, 2021. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Erika Bornová, Šílenství je stráž noci, Colloredo-Mansfeldský palác, 2021. Foto Tomáš Souček
Erika Bornová, Alma Mahler, 2018, polychromovaný polystyren
Erika Bornová, Alma Mahler, 2018, polychromovaný polystyren
Erika Bornová, Autoportrét, 2018, akryl na papíře
Erika Bornová, Autoportrét, 2018, akryl na papíře
05 Erika Bornová, Autoportrét, 2018, akryl na papíře
06 Erika Bornová, Autoportrét, 2018, akryl na papíře

M P        Rainer Maria Rilke a Alma Mahler – dva různé a vcelku komplikované osudy spjaté se středoevropskou kulturou a společností přelomu 19. a 20. století. V názvu výstavy Šílenství je stráž noci navíc odkazuješ přímo k jedné z Rilkeho básní. Ve své výstavě těmto generačně spřízněným osobnostem věnuješ dva sály. Proč právě jim?

E B        Oba patří do naší kulturní historie, která nebyla jen česká, ale také německá a samozřejmě rakouská. Moje a jejich cesty se dlouhodobě tak nějak křižují. Když jsem se před pár lety zabývala francouzskou sochařkou Camille Claudel a Sidonií Nádhernou, Rilke v životě obou těchto žen figuroval. V roce 1902 cestoval do Paříže, aby napsal práci o Augustu Rodinovi, jehož múzou byla právě Claudel. Stal se zároveň Rodinovým sekretářem a v této – pro mě poněkud podivné – pozici navštěvoval také Vrchotovy Janovice, Sidoniino místo. Sidonie Rilkovi učarovala a zároveň se stala jeho múzou. Rilke mě přivedl k Almě Mahler, ta komponovala písně na motivy jeho básní a s jejím pozdějším manželem, Franzem Werfelem, se navíc Rilke potkal během války při práci ve Vídeňském válečném archivu; tam pracovali, aby se vyhnuli bitvě v poli. Rilke s Almou žili ve stejné době, ale jinak byli naprosto rozdílní (tedy kromě toho, že měli velice bujarý milostný život). Rilke byl jemný a inteligentní, ale také křehký a nevyrovnaný muž, kterého ženy podporovaly a opečovávaly. Alma byla femme fatale tehdejší doby – krásná, žádoucí, ale zároveň talentovaná, což u mužů vyvolávalo lásku i obavu.
Pro postavu Almy, která je v instalaci obklopena klíčovými muži jejího života, mě inspirovala historka s jedním z nich – s Oskarem Kokoschkou. Almu velmi miloval. Když ho opustila, nechal si vyrobit loutku v její podobě a v životní velikosti; bral ji všude s sebou, než údajně shořela. Proto jsem vyřezala levitující Almu pouze zezadu – je reálná jen napůl. Její partnery jsem ztvárnila tak trochu jako hračky: jsou vyřezaní z tvrzené polyuretanové pěny, materiálu křehkého, který pomalu žloutne a který se postupem času proměňuje v něco podobného mořské houbě.

M P        Příměr k mořské houbě – což je mimochodem mořský živočich a ne rostlina – je vlastně docela zvláštní. Pěnový polyuretan jako izolátor je syntetický, ale vzniká na organické bázi. Proč si léta vybíráš materiály, které jsou docela nesochařské a navíc chemicky vyrobené?

E B        Nejdřív jsem pracovala s polystyrenem, začala jsem s ním už asi před třiceti lety. Důvod byl vlastně docela prozaický. Chtěla jsem řezat velké sochy, ale s ateliérem v šestém patře to bylo v klasických sochařských materiálech nemožné. A polystyren je lehký! Léta jsem z něj vyřezávala takové křehké monumenty, kombinovala ho s jinými materiály a kolorovala. Mohla jsem se svými díly navíc sama manipulovat a nebyla závislá na pomoci druhých. Polystyrenové plastiky lze povrchově dobře zakonzervovat, takže nás určitě přežijí – v tomto ohledu jsou podobně trvanlivé jako ty z tradičních materiálů. To samé platí pro sochy z polyuretanové pěny, jsou pevné, ale lehké. U PU mě zároveň baví nejen měnící se barevnost, ale i specifická struktura. Je příjemný na dotek a je teplý.

M P        Významný segment tvojí výstavy v Colloredo-Mansfeldském paláci tvoří autoportréty malované na papíře. Vznikaly v době, kdy jsi trpěla částečnou ztrátou zraku jednoho oka. Svůj – naštěstí dočasný – zdravotní handicap jsi přesto využila tvůrčím způsobem. Jak zpětně vnímáš tuto zkušenost?

E B        Oko mi prasklo v okamžiku, kdy jsem pracovala na soše Almy Mahler. Nikdy bych si nemyslela, že se někdy v životě budu věnovat autoportrétům, a navíc s takovým nutkáním. Když jsem najednou všechno viděla přes hnědou skvrnu a do toho zčistajasna zmizely rovné tvary a částečně i barvy, asi jako každý člověk jsem propadla panice, že už nikdy neuvidím; zdravým okem jsem si četla na internetu diagnózy, které nebyly vůbec příznivé. V této tísnivé situaci jsem si dala za úkol denně zachycovat svou podobu podle pohledu do zrcadla, který byl díky ztrátě zraku nutně deformovaný a rozostřený, a taky podle aktuálních pocitů. Vznikl takový deníkový záznam. Vnímala jsem to ale částečně i jako terapii. Z počátečních frustrujících stavů jsem se dostala až do radostných okamžiků objevování nových podob sebe samotné. Když jsem zase začínala vidět, zájem o vlastní tvář mě opustil.

M P        V poslední době překvapuješ nejen tím, že jsi po řadě let začala zase malovat, i když ses na umělecké scéně prosadila hlavně jako sochařka. Neočekávaný je také tvůj odklon od člověka k přírodě. Co tě na podmořské flóře a fauně tak fascinuje?

Byla to vlastně reakce na zmiňovanou ztrátu zraku. Když jsem najednou zase viděla svět v jeho barevnosti, měla jsem potřebu zachycovat všechnu tu krásu, která má ale úplně jinou povahu než krása, jak ji pojímá lidská společnost. Z mého ateliéru v činžovním domě není kromě betonu, střech a Pakulu [Kongresového centra] vidět vůbec žádná příroda. Na jednu stranu mě nic od práce nerozptyluje, ale příroda mi stále víc chybí. Proto jsem začala kreslit barevně bohatý svět podvodních rostlin a trochu jejich podoby domýšlela.
Následně přibyli i mořští bezobratlovci – drobní, někdy až mikroskopičtí živočichové. Cykly Rostliny a Vodní bytosti jsou tedy trochu reálné a trochu imaginární. Kreslila jsem je hlavně olejovým pastelem na černou plochu, aby vynikly barvy i roztodivné tvary rostlin. Fascinovala mě přírodní „estetika“, ale stále víc jsem chtěla vniknout pod povrch forem a pochopit fungování přírody také z vědeckého hlediska. Proto jsem se stala členkou fanklubu sira Davida Attenborougha. Jeho práce je sice hodně popularizační, ale myslím, že je důležitá. Také jsem začala navštěvovat různé vědecké servery, které mi poskytovaly – a pořád poskytují – důležité informace týkající se bezobratlých sladkovodních a mořských živočichů, třeba láčkovců, trubíšů, hlavonožců, žahavců… Inspirovaly mě medúzy, měchýřovky, nezmaři. Navíc se stále objevují další druhy těchto pozoruhodných bytostí, které ještě nemají jména. Jiné ale zase bohužel nenávratně mizí, stejně jako mnoho dalších, větších a „viditelnějších“ živočišných druhů.

M P        Tvůj zájem má nepochybně také ekologický podtext.

E B        Ano, trápí mě devastace naší planety a mé „přírodopisné“ cykly na ni také reagují. Když naše rodina během covidu přesídlila do Šluknovského výběžku, z oken jsem sledovala, jak nákladní auta denně odvážejí pokácené stromy. Tam, kde dřív bývaly husté lesy, začínají být holé stráně. Z žalostného pocitu nenahraditelné ztráty vznikly ty nejdelší kresby, které teď v GHMP vystavuji. Jaro 2020 má víc než sedm metrů. Ničení přírody a klimatické změny jsou průšvih, který se týká nás všech.