Neuhlazenost a silně ironický pohled na realitu

Devadesátá léta v Ostravě byla dobou zkoumání možností osobní svobody a svobodné vůle. „Spolu s tím nás zajímalo, jak uchopit společenskou zodpovědnost,“ říká umělec a pedagog František Kowolowski (FK).

Q. Jak si pamatujete Ostravu zkraje 90. let?
FK. Do republiky jsem se vracel ze studií v Polsku až po revoluci, teprve v roce 1992. V tom jsem atypický příklad. Kdyby k té změně nedošlo, byl jsem rozhodnutý v Polsku zůstat. Byla to země velmi silně ukotvená v intelektuálním, protirežimním kontextu. Do Polska jsem odjel studovat v roce 1986, kontakt s Ostravou jsem měl přes Jiřího Surůvku, Petra Lysáčka nebo Kamila Drabinu, který v Ostravě nebo v regionu organizoval projekty neoficiální výtvarné scény. Bezprostředně po revoluci nastal euforický stav, Ostrava ovšem, pokud se týká kulturního zázemí, byla problematické město, kde se nedalo dýchat.
Q. V jednom rozhovoru jste tehdejší Ostravu přirovnal k noclehárně.
FK. Přesně tak mi připadala, navíc prostoupená ideologií danou tím, jak byl její prostor industriální. A navíc šlo o město ovládané regionálním komunistickým tajemníkem Miroslavem Mamulou. Kultura byla kdesi na posledním místě, represivní aparát byl silnější než na periferii. Třeba v Českém Těšíně se v té době pořádaly výstavy, které by nejen v Ostravě, ale ani v Praze nebo Brně nebyly možné. Na ta místa nebylo dobře vidět, Ostrava na tom byla mnohem hůř.
Q. Co to prakticky znamenalo pro ostravské umění?
FK. Kdo mohl, snažil se dostat do Prahy na studia akademie. Dostat se pryč, protože perspektiva byla žalostná. Místo s nadstandardním ideologickým zázemím komunistické moci a zvůle s dohlížejícím aparátem. Ti, na které komunisté dohlíželi, se samozřejmě navzájem většinou znali.
Q. Kurátor Jiří Ptáček k umění Ostravy té doby napsal, že „jeho výrazem jsou razance, výstřednost a překračování hranic definovaných většinovým společenským konsensem“. Souhlasíte?
FK. Naprosto. Je to dané i situací. Vyplývá to i z toho, že profesionální zázemí umělecké scény, například umělecké školy, v Ostravě tehdy neexistovaly, vznikly teprve později. Zázemí pro umění tvořilo jen pár lidí, například výtvarník a chartista Eduard Ovčáček, jeden z těch, kdo po revoluci zůstali v Ostravě a stali se hybateli kulturního vývoje. Mladší generace, lidé mého ročníku, měli tendenci Ostravu opustit, vzdát se té její beznaděje.
Q. Kdo a co pro vás bylo zkraje 90. let důležité a zajímavé?
FK. Hospoda U Černého pavouka, kde se scházeli všichni, kdo pro mě byli důležití. Jiří Surůvka mě pozval na první Malamut, mezinárodní festival performance, který začali organizovat s Petrem Lysáčkem. Začala se velice silně profilovat tamní scéna, která se vyznačovala jakousi syrovostí a bezprostředností a překračováním hranic. To nebyla Praha, která měla historickou intelektuální kontinuitu, umělecké školy a instituce, které si vydobyly pozici a dělaly dobově důležité, zajímavé věci. Samozřejmě, byl tu Jiří Valoch, který udělal v Domě umění v Brně roku 1988 velkou výstavu Milanu Knížákovi, nevím, jak mu to prošlo. Porevoluční umělecký život v Ostravě vyšel z několika málo nezávislých tvůrců, jako byli zmínění Jiří Surůvka, Petr Lysáček, Jan a Daniel Balabánové, Petr Hruška a další. Jak jsem říkal, byl tu fenomén neuhlazenosti, silně ironického pohledu na realitu, včetně tehdejších politických souvislostí. Vezměte si třeba Surůvkův Kabaret, který vznikl z performačního dua Předkapela Lozinski. Začínají se objevovat první sběratelé a podporovatelé umění. S městem to bylo ze začátku složitější, teprve později si vytvořilo strukturu, jak umění podporovat. Vznikají první časopisy jako Landek, „časopis pro kulturu a emoce“, scéna si hledala svůj směr.
Q. Na výstavě GHMP je tedy patrná ironie a sebeironie, daná místem, je to tak?
FK. Řekl bych, že velice silný, černý humor. Včetně pohledu na tehdejší ekonomickou transformaci, která se v Ostravě skutečně nepovedla. Prodaný městský majetek muselo město později namáhavě kupovat zpátky, aby město s vylidňujícím se centrem nepřestalo být obyvatelné.
Q. Zatím portrét Ostravy 90. let vychází dost jednobarevně. Černé město, Černý pavouk, černý humor. Jak na tehdejší Ostravu nahlížet dneska?
FK. Dlouho se mluvilo o takzvané „ostravské scéně“. Hledalo se, čím je ostravská scéna výjimečná, odlišná od zbytku republiky. Jiná než Praha, která má odlišný, možná méně sofistikovaný, zato přímočarý jazyk. Vyjadřovací prostředky, brutální a jdoucí za přijatelnou mez v intelektuálním prostředí. Výstava v GHMP s tím stereotypem polemizuje. Klade si otázku, jestli tzv. ostravská scéna s jednotnými znaky není spíš způsob vidění Ostravy zvenčí než její realita. Pro mladší uměleckou generaci už to podle mého neplatí vůbec.
Q. Kdybychom přesto chtěli najít nějaký společný spodní tón, nějakou základní otázku, kterou umění vznikající v Ostravě zkraje 90. let řešilo, jak by zněla?
FK. Byla by to podle mě otázka svobody a svobodné vůle. Nemyslím uplatňování názoru ve společnosti za každou cenu, spíš hledání výpovědi, která bude pro společnost zrcadlem. A zároveň s tím, jak uchopit zodpovědnost, včetně zodpovědnosti za věci veřejné. I kdyby to byla zodpovědnost za to, jakým médiem vládnete, zda slovem, nebo obrazem. Umění je občas přeceňované, ale když se zajímavě uchopí, má silný dopad na kulturní a společenské podmínky. Myslím, že generace tvořící v Ostravě počátku devadesátých let si to velmi silně uvědomovala. Byl tady Daniel Balabán, který se v té době vrací ze studií na akademii, který se po tématech silně ovlivněných svou duchovní, evangelickou tradicí, vrací k existenciálnímu vyznění, jde mu o existenci v nově nabyté svobodě. Dosavadní nesvoboda přinášela i to, co bych nazval neexistencí. Život v Ostravě za komunismu byl pro umění hrozbou, že vám nebude umožněno realizovat svůj vlastní život. Když přijmete takový diskomfort a zaujmete kritickou pozici, máte dvě možnosti: Buď si najdete vlastní cestu na hranici mezi existencí a neexistencí, nebo se na umění vykašlete.
Q. Na 90. léta existují dnes už odlišné pohledy. Pamětníci, kteří tehdy vstupovali na scénu, mluví o nejlepších letech, mladší generace se na tu dobu dívá kritičtěji, jako na začátek hry, kdy se nerozdávají karty úplně transparentně a podle pravidel. Čím jsou „devadesátky“ pro vás?
FK. Úžasným výbuchem svobody, možností projevu, který nebyl, například jako v Polsku, sešněrovaný náboženskou tradicí coby nositelkou státnosti. Naše společnost po té nesvobodě zažila na pár let nepředstavitelný výron svobody. Možnosti byly tehdy, alespoň na pár let, otevřené.

František Kowolowski (nar. 1967 v Třinci) vystudoval Akademii Sztuk Pięknych ve Varšavě, byl finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého, kurátorem Moravské galerie v Brně a Domu umění města Brna. Byl děkanem Fakulty umění Ostravské univerzity v Ostravě a vedoucím Ateliéru malby II

Návratný průzkum: Ostrava

Ostravská scéna: Tam a tehdy, které neplatí

V Ostravě jsem se narodil a vyrostl. Odešel jsem z ní asi před deseti lety, tedy hned po maturitě. Aniž bych to tehdy nějak důrazněji pociťoval, procházel umělecký prostor změnou, pro kterou dosud nemáme ustálené pojmenování, kterou je ale bezesporu možné rámovat příklonem k některým ideálům moderního myšlení. Autorské osobnosti se tváří v tvář globálním krizím rozhodly využít imaginativní potenciál vlastní praxe, aby se aktivněji než v posledních dekádách podílely na hledání jejich řešení. Chiméra konce dějin a svévolného autorského skotačení ve světě bez válek, utrpení či totalit proto vzala u části nastupující generace za své.

Posledních deset (pražských) let mého života bylo těmito trendy jednoznačně poznamenáno, toto období však paradoxně navazuje na dětskou zkušenost z (ostravského) veřejného prostoru oděného do hávu postmoderní estetiky přelomu tisíciletí. Zmíněnou biografickou linku je možné považovat také za dobrou metaforu ke stavu současné scény. Jakkoliv se totiž část výtvarného provozu vůči modelům tvorby devadesátých a nultých let vymezuje, jsou v něm nejen díky časové následnosti jaksi kauzálně obsaženy. Jsou ovšem i díla, která z dříve dominantních strategií nepokrytě vycházejí. Ať tak, či onak, stala se postmoderna živoucí tradicí, s níž se současné umělecké pole musí neustále vypořádávat.

V lednu tohoto roku jsem začal pracovat v Galerii hlavního města Prahy a dostal na starosti projekt, jenž má celorepublikovému publiku představit umění, které v devadesátých letech vznikalo v rámci takzvané „Ostravské scény“. Společně s druhým kurátorem výstavy Tomášem Knoflíčkem jsme stanuli před nelehkou otázkou: aktualizovat, nebo historizovat? I přesto, že byla druhá volba lákavým dobrodružstvím, donutila nás absence metodologického precedentu, ale především nedostatek času k prvnímu řešení.

Ve svém úvodním textu samozřejmě předkládám trochu jinou a obecně přijatelnější interpretaci, při zpětném hodnocení však jasně vidím, nakolik se můj osobní příběh do charakteru výstavy propsal. Návrat do ostravského terénu pro mě znamená návrat k hodnotám, které ovlivnily prvních dvacet let mého života a které tudíž formují i mou současnost. Zpětně se tím dostávám nejen k představě postmoderní kontinuity, již jsme se v Městské knihovně pokusili ukotvit v několika mezigeneračních dialozích, ale rovněž k přehodnocení teritoriality umělecké produkce.

Zvoleným rámcem se snažíme nejen naznačit, že každé „teď“ v sobě obsahuje cosi z „tehdy“, ale problematizujeme také vztah mezi označeními „tam“ a „tady“. Na rozdíl od kurátorů a kurátorek devadesátých let se proto primárně nezaobíráme skutečností, že na severovýchodě existuje svébytná umělecká produkce, kterou je nutné Praze představit, ale exponujeme hlavně přesahy, které v sobě „Ostravská scéna“ vždy obsahovala. Její původní forma se nám proto rozpadla pod rukama a mnohem více než pevnou formací se v naší perspektivě stává souborem osobností a děl, jež je s regionální metropolí posledních třiceti let možné asociovat.

Byť tento způsob čtení opisuje časoprostorové oblouky, které jsou mi značně povědomé, nejsem v tom sám. Kromě mladých autorů a autorek, pro něž je setrvávání v Ostravě spíše výjimečné, lze toto přemostění nalézt také u osobností jako Pavel Šmíd, Petr Pastrňák či Petr Lysáček, které byly pro tamní kulturní život v jistém slova smyslu nepostradatelné a v různých částech svých životů migrovaly napříč republikou i mezi kontinenty. Uvažovat nad „Ostravskou scénou“ z dnešních pozic je proto, zdá se, stejně zapeklitý úkol, jako rámovat a zkoumat postmodernu – živoucí tradici, s níž je její vznik integrálně spojen. Ten, kdo tak činí, nemá možnost analytického odstupu. „Tam“ a „tehdy“ pro něj neplatí, je jen „tady“ a „teď“.

Autor je kurátorem GHMP

Návratný průzkum: Ostrava

Podezření je na místě

„Olomouc je uprděná, sousedská. Ostrava pracovní lágr, odcizená a divoká,“ prohlásil kdysi Jan Balabán, podle mnohých, včetně autora tohoto textu, nejvýznamnější tuzemský prozaik po roce 1989. Důvod, proč se vracet k „devadesátkám“ černého města, které se v nové době mělo zbavit své ekologické zátěže a vykvést ještě nedávno zakazovaným uměním, představuje výstava Návratný průzkum: Ostrava kurátorů Martina Netočného a Tomáše Knoflíčka v Městské knihovně. Návrat do Ostravy prostřednictvím umění se samozřejmě nezaměřuje výhradně na první období transformace, je však příležitostí vybavit si dobu fascinující svobody a otřesu z těch, kdo si tutéž svobodu vyložili jako alibi pro vlastní libovůli. Platilo to pro celé tehdejší Československo a pozdější Česko; mohla výjimečnost Ostravy být v tom, co Jan Balabán pojmenoval jako odcizení a divokost?

Sama o sobě jsou to málo vypovídající slova, klišé spojená s Ostravou. Ještě je tu možnost prohlédnout si výsledky Návratného průzkumu zblízka nebo otevřít některou z povídek či dvou románů Jana Balabána. „Dost často mi lidi říkají, že píšu o ztroskotancích a lidech zoufalých,“ uvažoval kdysi. Pokračoval otázkou svému publiku: „Kde máte ty šťastné lidi?“

Stálo by za to zjistit, jestli se slovo „štěstí“ v dobovém slovníku vůbec vyskytovalo, případně jak je kdo používal. Není mi známo, že by Janův bratr, malíř Daniel Balabán, tím slovem označil některý ze svých obrazů. U Jana to slovo naznačuje vypravěčský odstup; jednou znamená kliku ve hře na automatech, jindy nepřiznanou manželskou nevěru. Postavy Balabánových příběhů se své štěstí snaží rukama nahmatat a pevně držet, pochopitelně marně. Přinejlepším jde o „chiméru uslzeného, zaklesnutého polibku, který zadusí všechny kletby“.

O deziluzi umělecké Ostravy píše kurátor Martin Netočný v tomto Qartalu. Připomíná, že optimismus 90. let trval poměrně krátce; možná jen do chvíle, kdy teze Francise Fukuyamy o triumfu demokracií a konci dějin vyrušily reportáže z obléhaného Sarajeva: „Chiméra konce dějin a svévolného autorského skotačení ve světě bez válek, utrpení či totalit proto vzala u části nastupující generace za své.“

Podezíravost Jana Balabána vůči slovu štěstí je snad ještě hlubší. Nepřipouštíme si neštěstí, nebereme si je k srdci. „Musí být takoví magoři, kteří pochopí, že život je ohrožený mlčením, ztrátou komunikace, marností,“ řekl kdysi. To by mohl být dobrý úvod k návratnému průzkumu. Přidávám od Balabána ještě tenhle: „Ostrava je dobré město, dobře se v ní žije. Pokud má člověk jednu nohu venku.“

Playlist Q15

Marie Lukáčová je výtvarnice, animátorka, režisérka a raperka, finalistka Ceny Jindřicha Chalupeckého a spoluzakladatelka feministické skupiny Čtvrtá vlna. Napsala a ilustrovala autorskou knihu Drak a ryba, natočila celovečerní pohádku Orla.

Young leosia ft. Zabson: Jungle Girl
Rosalia: Despechá
Doja Cat: Moo
Żabson feat. Dziarma: Ucieknij ze mną
Megan Thee Stallion: Thot Shit
Cardi B: Up
bambi, Young Leosia, PG$: BFF
Lil Nas X: Old Town Road
Ballady i Romanse: Byla Serdca Bicem
Luisa: Viac

Kdyby písmo zmizelo

Co kdyby ze světa úplně zmizelo písmo? Zdá se to být možná dost nepředstavitelné, ale kdo si dokázal představit v poslední době třeba pandemii covidu nebo nástup umělé inteligence. A to ani nemluvím o pohledu zpět v historii. Kolik všeho nečekaného mohlo přijít a taky třeba opravdu přišlo. Myslím, že jen konců světa bylo predikováno na desítky termínů a možná už stovky. A stále se tady koulíme na naší modré kouličce. Prostě si pojďme trochu zapábit.

Co by se stalo, kdyby ze světa ale úplně zmizelo písmo. Navíc nahodím krutý scénář. Písmo by z celého světa zmizelo za pouhé dva dny. Sice by mizelo takto postupně, ale o to víc intenzivně. Vypadly by všechny dříky. Ne najednou, ale průběžně, všechny dříky. Cink. Cink. Dřík sem, dřík tam. Cink. Vypadly by jak ze zbytků římské kultury, vyprášily by se z mramorových sarkofágů i ošklivě vytlučených znaků šroubovákem do betonových zdí dneška. Prostě dřík sem, dřík tam. Cink, prásk. Takže by pomalu zůstaly jen jakési nečitelné tvary, nové znaky. Grafémy už jen vzdáleně připomínající písmové znaky kdys tak rozsochatých rodin. Patky by pak postupně ořezal vítr. Oblouky pozvolna rozmáčela bouřka. Sic lokální, ale ostrá. Ostré letní krupobití a pak intenzivní vysoušení africkým srpnovým fénem a poprášení jemným saharským prachem. Takže žádná možná příprava a spekulativní zásobníky znaků. Žádné Elonovy betonové bunkry s trezory znaků z celého světa. Žádné sepsané korporátní manuály, co to jako písmo bylo, proč tady bylo a že nebylo jen jedno. A že byly země, kde písmo vypadalo jako rozsypaný čaj, jinde zase jako jakési zkroucené žížaly nebo hromady lesklých hrobaříků. Země, kde se psalo shora dolů a odspodu nahoru. Že se zapisovalo pomocí číslic. Že se vážilo, měřilo a hlavně četlo. Všichni všemu rozuměli a byl ráj. Všechno je ale najednou pryč. Za pouhých 48 hodin. Cink a nazdar. Mnoho vědění a bakchanálie. Všeho mnoho a za dva dny všechno pryč.

Úplně jsme čuměli. Proč se jako na celém světě nepsalo jen jedním písmem? Jak je možné, že se v toliko vzdělané kouličce nenašel někdo, kdo by řekl: Pokud si chceme rozumět a pokud se chceme alespoň snažit dávat své vědomosti na jednu společnou hromadu, pojďme používat jedno písmo. Písmo, kterýmu bude rozumět kdokoli. Písmo navždy a všem. Proč se člověk, jak se říká od přírody – proč se to říká, od přírody, nevím, a hlavně chudák příroda – alespoň nepokusil veškeré vědění dostat do jednoho jazyka vyvedené v jednom písmu. V jedné jasně vystavěné a srozumitelné struktuře, a v něm nesetrval a nešířil ho všemi směry dál. Nebyla by i dohoda napříč vším tak nějak o dost snazší?

A pak se to tedy stalo. Písmo za dva dny zmizelo. Na ulicích se z reklamních poutačů staly abstraktní obrazy. Chvíli bys ještě tušil, že to namnožené červené onlajnové srdce je Algida a že nejde o stanici rychlé kardio pomoci, ale o zmrzlé sladkosti. Některé reklamní bannery by po odstranění písma dostaly zcela abstraktní obsah. Často černé či bílé kruhy a čtverce vývěsních štítů. Dnes spíše černé, protože někdo přišel na to, že by všechny bannery a výstrče do ulic měly být černé s bílým písmem. Nevím, co je horší? Jestli barevná pestrost, ano i s vizuálním humusem, nebo direktivní černobělost. Teda vím. Určitě jistá, i když někdy pro někoho hnusoba, ale pestřejší jako život sám. Prostě bys najednou na ulicích potkával abstraktní obrazy. Ulice by se stala galerií. Tu Malevič, a ne jeden, ale hned ve více kusech. Tu černý kruh z dálky připomínající Hauserovy laky. Tu modrá trojúhelníková kompozice ne nepodobná těm nej Sol LeWittovým mástrpísům. Galerie by se přelila do ulice. Už žádné fronty na galerijní tikety.

Při pohledu do knihovny bys viděl jen nějaké barevné složky s prázdnými listy papíru. Po čase by ses po otevření knihy na ty papíry koukal a říkal si, k čemu asi mohou sloužit? A napadaly by tě samé morbidní příklady. Místo lopuchů v lese, když tě přepadne potřeba? Místo ostrých nožů k podřezání žil, když vše marno? Místo fléten či šalmají, když z papíru zkroutíš flétnu a skrze vibrující vzduch deroucí se přímo z plic vyloudíš zvuky podobné těm andělským. Místo křídel, když si je pomocí teplého kostního klihu pokusíš spojit ve větší pláty a ty se pak ručně, po paměti, jak asi vypadala křídla gotických andělů, snažíš tyto tvary vytrhat prsty? Vyrobíš si křídla z papíru knih, se kterými se ti nikdy nepodaří vzlétnout. Nakonec bys listy papíru v pravidelných cyklech začal pečlivě vytrhávat a klást na pravidelné hromádky. Dílem jako vzpomínku na antické sloupy. Na jistá rezidua základu vědění, kdy ještě písmo mělo svou váhu. Písmena složená do slov, kterým jsi naslouchal a věřil. Dílem bys tyto hromádky vytržených papírů z knih po ránu rozfoukal a jako buddhistický mnich či možná jako otisk konceptuálního umělce Christa a jeho ženy bys den co den vytvořil nové a nové hromádky, nové a nové sloupy, které by ti i lehký průvan bořil. Začal bys úplně jinak vnímat čas. Vše by se zpomalilo, zatuhlo a zklidnilo.

Čas by časem přestal existovat. Vlaky zmateně rezavějící na kolejích terminálů. Tramvaje bez řidičů, kteří by nestačili po ránu stavět sloupy z vytržených stránek knih. Najednou by jim začalo dávat větší smysl stavět tyto zbytečné sloupy, než vozit lidi po narvaných městech a poslouchat jejich hudrání jednou na moc intenzivní sluneční svit, který se jim zakusuje každou stanici víc a víc do zpocených zátylků, tu na politiku politiků, tu na otevírání dveří v zastávkách, kde nikdo nevystupuje. Ruzyň by se na chvíli stala oázou historie létání. Než by se letouny apokalypticky opředly šlahouny břečťanu, děti by na jejich trupech sjížděly po zadku. Pak by se ty všechny typy letadel a velikostí poskládaly do dlouhé řady a propletly se do ulic. Prošel bys suchou nohou vnitřkem trupů z Ruzyně až do Karlína a po cestě bys potkal ptáky, srnky i krtky. Všechno ve špalírech. Všechno v ustrnulém, leč stále se vlnícím životě. Stále obklopen vyzařující energií těl.

Jel bys autem. Vše kolem tebe úplně stejné jako dnes, jen bys nikde neviděl jediné písmeno ani číslo. Jel bys pro naftu a pouze podle čuchu se snažil rozeznat, jestli nafta nebo benzín. Máš už plnou nádrž, nebo? U pokladny bys jen tušil kolik asi zaplatit a jakým papírem. Protože na penězích bys nenašel jediné číslo. Po cestě bys chtěl zavolat mámě, ale v mobilu žádný info. Možná by ses mohl pokusit na mámu intenzivně myslet a třeba by se tě Siri zželelo a kontakt by za tebe vytočila. Blbé by bylo, že tvoje máma by sice viděla, že jí jako zvoní mobil, ale protože bez čísel a beze jmen a protože ze zkušenosti ví, že jí jako důchodkyni volají jen nabídky na slevu, která však slevou není, mobil by ti nevzala. Začínáš se ve světě ztrácet. Co s tím? Zkusíš jít do hospody. A mrkneš do jídelního lístku a nic. Výhodou budou nějakou chvíli asijské restaurace, které v jakémsi jídelním esperantu již dávno popisují jídla pomocí prosté fotografie. Ta však časem stejně vybledne po záři Slunce a jídlo, kdys tak půvabné, se začne škvařit v plastu lesklého lamina, až by se stalo takovým velice nechutným hnědošedým škvarkem nepodobným zádi Kafkova brouka proměny. Robert Musil by musel sáhnout do své zešedlé kapsy a vytáhnout žvýkačku Muže bez vlastností notně obalenou chlupy z kočky vylézající rovnou ze Schrödingerovy krabice pravděpodobnosti. Některé stránky takto časem a světlem zpracovaného asian jídelního lístku by naopak připomínaly dávno zasuté vzpomínky na štíhlá gotická okna katedrál a jiné na panelákové dveře z osmdesátek složené z lisovaného skla složeného z jakoby pivních tácků. Tu žlutou masu skla pivních podtácků. Vysoké i nízké na jedné asian stránce z xeroxu na Jiřáku. Do toho všeho by se kolem těchto objektů z plastu šířil neskutečně smrdutý smrad smradlavého plastu. Ne průhledného, ale polymerně šedého podobného lepkové kaši z polotovarového pytlíku, kterou zaleješ vlažnou vodou. Prázdné listy papíru a jen z kuchyně se zatím stále linou nějaké vůně, které si jen těžko spojíš s něčím konkrétním. Je to takové to zelené? Teda paprika. Je to snad to hnědé a mazlavé. Jedno bez chuti a jedno s mnoha nepopsatelnými chutěmi. Chceš zaplatit, ale pomalu začneš ztrácet o tomto pojmu ponětí. Zaplatit proč? Zaplatit za co? A co to je, zaplatit?

Jo, a zapomněl jsem vám připomenout, že společně s písmem by zmizela i čísla. Takže bys třeba seděl v autě, šlapal úplně divoce na plyn a narážel do všeho kolem, protože bys jen odhadoval, jestli jedeš 80 nebo 150. Policajt by ti nemohl při kontrole ukázat svůj služební průkaz s osobním číslem prostě proto, že by čísla neexistovala. Pokuta? Podle mě jste jel zhruba 160. Aha, tak mi to dokažte! Ale vzhledem k tomu, že bys nemohl měřit nic, tak bys ani u krejčího nemohl pochodit s oblekem na míru. Kalhoty od oka by ti plandaly až na náměstí. Do saka bys oblíkl i strejdu z Kutné Hory včetně tety z Radvanic. Vestu by sis mohl omotat jako bonvivánský šál kolem krku. Jako Eliška Junková za tenkým volantem v době své největší jezdecké slávy někde blízko Targa Florio. Psí dečky na kole volantu a raglán vpletený do pedálu plynu.

Musel by ses orientovat podle vůně. Tady je benzín. Tady je malina? Mám utrhnout tu kytku? Voní už dostatečně? Nebo ještě týden počkat? Úžasná věc by se stala na sockách. TikTok v pohodě. Tam by se králíčci a kočky točili v úplně stejně absurdních polohách a situacích a stejně by je natáčející doplňovali hystericky stakátovými citoslovci, ale třeba na fcb, které je plné dementních komentářů z komentovaných komentářů, tam by zavládl zcela esenciální mír. Úplnej buddha koutek plný prázdného místa. Jen sem tam na ploše kočka nebo foto z výletu. Už by nikdo nemusel fotit billboardy s politiky a nadávat na ně i na tvůrce kampaní. Jaký to jsou idioti a že by to každej udělal líp. Nebo pěkná situace by to byla u profilovek. Prostě by zbyla jen ta sada úplně bizarních fotografií různých domů, citoslovců, rozmazaných fleků z rodinných oslav s babičkou nebo nás, těch, co používají jen barvu. Prostě určitá vizuální trapnost těchto našich výtvorů by vylezla hodně do popředí. Věřím, že by člověk čuměl. Je ale otázka, jestli by to s ním nějak hnulo. Určitě by někdo z nás obratem vymyslel jinou ještě větší blbost na okrádání času. Blbost, která stejně nezastaví jedinou válku, nevyřeší jedinej spor, nerozkryje nečekanou lásku, prostě nic. Úplně by na fcb zmizel jeden zcela zásadní kus fcb, a to je nasrání a nasrané komentování všeho. Čas by plynul dál a prázdných ploch po kdys textech by ubývalo, až by facebook přestal dávat smysl vůbec. A stejně, jako se kdys zjevil, by najednou úplně sám od sebe zmizel. Podle krásného hesla, kterým se poslední dobou víc a víc řídím, aniž bych ronil potoky slz, a to, že když něco nikdo nepoužívá, tak to má zaniknout. Prostě zmizení facebooku jen pouhou jeho zbytečností. Žádnej blekaut, žádná voda v elektřině ani hromadně překousnutý dráty od netu na celém světě. Prostá marnost a zbytečnost.

V kostelech by se jen zpívalo. Ale pouze do doby, kdy by si ještě poslední mohykáni pamatovali liturgické texty. Ožila by orální historie. Všechny texty z kancionálů by zmizely. Jen kožené či dnes už plastové hřbety vazeb by osiřely. Slunce by do plastových hřbetů vykreslilo svoje texty. Prostory kostelů by zaplavily paprsky barokního slunce. Ožilo by prostorové baroko z obrazů starých mistrů. Paprsky letící v zářivých diagonálách k zemi. Přes křtitelnice, přes obličeje svých poslušných oveček, přes staletími vyšlapané podlahy až do koster kamenů. Pak by se kostely rozlíhalo tiché bručení. Tichý, leč pronikavý cvrkot jako z drátů elektrického vedení. Brumendo věků, které by nevybručel ani v době své nej formy Elvis Presley, a o bručení Spirituál kvintetu ani nemluvím. Veškerá víra by se dála skrze tu nejčistší podobu. Skrze čistá srdce zbloudilých duší bez písma.

Tak zatím se to nestalo. Víme, že se to může kdykoli stát. Tušíme, že by to byla možná fajn změna, anebo že by to znamenalo konec. A možná ne jen konec řetězce na velmi mastné tuky pana McDonalda. Těšíte se? Máte rádi Kinga a To? Penyvajze vykukujícího z každýho kanálu? V dálce vrčícího stříbrňáka? Máte rádi apokalypsy? Všechno toto pábení na mě padlo v sobotu před rozbřeskem. A bylo to surrealistické padání ze záhybů jednotlivých pater laloku mozku. Jeho levé části. Neřízený tok s malými zatáčkami, kdy se slova z hlavy hrnou jako včely z úlu. Sladký pach medu vás oblouzní a vy skládáte a sotva je stačíte zapisovat do mobilu. Pracovitá včelí slova vás nenechají v klidu. V nepravidelných, leč intenzivních zákrutách se natáčí na bubny rotátorů. Všechno písmo zmizelo.

Autor je grafický designer a pedagog

Petice přehlížených

Eva Koťátková, Srdce žirafy v zajetí je o dvanáct kilogramů lehčí

Součástí dějin moderního umění je věčný spor o to, co je a co není moderní umění. Je to, jak tvrdil klasik české estetiky Jan Mukařovský, dialektická bitva mezi libostí a nelibostí, v jejímž překonávání nacházíme kromě stále cizelovanější představy umění i přesnější chápání sama sebe. Motorem moderny je vypjatá obrana starého a adorace nového, přičemž tento souboj často nabírá divoké a ostré rysy vzájemné nenávisti. Stačí se podívat kolem, kde všude zuří kulturní války a konzervatismus se hádá na život a na smrt s tím, čemu se začalo říkat progresivismus. Podobně lze vnímat i petici výtvarných, filmových a dalších umělců proti vedení Národní galerie, Akademie výtvarných umění a Ceny Jindřicha Chalupeckého. Ne že by na těchto institucích bylo vše v pořádku a jistě, jsou to veřejné statky, jejichž koncepce má být věcí debaty a učeného i laického hádání, jenže petice vychází ze zvláštní představy majitelů klíčů ke správnému vidění světa. Akademie by se k němu jako k osvědčenému podle petentů měla vrátit, tedy dělat to, co dělala v 90. letech, když na ní působili nebo studovali signatáři této výzvy k obnově starého dobrého systému našeho umění.

Není to nic nového, jak již bylo řečeno, k modernímu umění takové spory o umění patří, jenže toto není primárně spor obrazoborecký, stylový či definiční. Nejsou tu především napadána díla těch, kteří dnes spoluvytvářejí kritizované instituce, jako tomu bylo například v době Salonu impresionistů, kde se před 150 lety v kontrastu k akademismu poprvé v houfu předvedli malíři vylučovaného nového vidění. Dnes jako by se tato historie opakovala, ale jaksi opačně či pokrouceně: staří akademici, kteří v umění představovali novou moderní vlnu a už dávno na akademii nejsou, navrhují konzervativní revolucí vrátit školu tam, kde byla, jako by šlo vracet a přenášet časoprostorové naladění určitých období. Moderní spor mezi libostí a nelibostí současnosti nelze vyřešit tím, že je jednoduše vrátíme k tomu, co bylo dobré před třiceti či dvaceti lety. Umění resonuje či disonuje, souzní či nesouzní s tím, co se děje, ale i s dějinami umění, a to má vždy konkrétní podobu v čase, který nelze jen tak ohýbat a vracet. Zmrtvýchvstání nemá vždy jen pozitivní konotace, i Ježíš Kristus může vypadat jako zombie…

„Petice přehlížených“, abychom udrželi paralelu se zmiňovaným „salonem odmítnutých“, nakonec cituje jen jedno jediné dílo jako odstrašující případ toho, kam kritizované instituce unesené, ba „ukradené“, na každý pád „odcizené“ progresivisty či jakými ještě ideology dospěly. Jenže i to je střelba mimo terč.

Srdce žirafy v zajetí je o dvanáct kilogramů lehčí, pečlivě a komplexně rozpracovaný koncept Evy Koťátkové spojený s osudem první československé žirafy Lenky přivezené z Keni do Prahy v roce 1954, je tu kritizován za falešný módní dekolonizační pohled. Má to být právě příklad ideologického vidění, jež je umění cizí. Ne, my, Češi, jsme nebyli kolonizátoři, nýbrž kolonizovaní, stěžují si přehlížení petenti na údajnou dezinterpretaci dějin s odkazem na komunistické popravy, Miladu Horákovou a nadvládu sovětských poradců. Jedna ideologická koncepce je tu nahrazována jinou ideologickou formou, umění není svobodné, ale najednou opět svázané s tou správnou dějinnou pravdou.

Zatímco Koťátková otevírá prostor ke vstupu všem, kdo chtějí být vystaveni citované dialektice libosti a nelibosti, jak mimo jiné dokládají vesměs velmi pozitivní reakce zahraničních návštěvníků a kritiků v Benátkách, kde její žirafí instalace reprezentuje ČeskoSlovensko, petice umělců namířená proti výtvarným institucím a lidem, kteří je momentálně vedou, tento prostor uzavírá autoritativním rozhodnutím a vylučováním díla, jež se nelíbí jako tehdy před 150 lety impresionisti, kteří se teprve tímto vyloučením paradoxně později stali impresionisty.

Dílo Evy Koťátkové mělo být exemplárním případem úpadku českého výtvarného umění, způsobeného nefunkčními uměleckými školami a institucemi, místo toho vyjevilo ostentativní neochotu chápat dílo, které je ve světovém kontextu přijímáno jako novátorské, přinejmenším jako vtahující a nutící vidět a myslet jinak.

V tom je také jádro petice přehlížených, která tak nečekaně připomněla, že staré spory o moderní umění nejsou zase tak staré, jak se mohlo zdát. A také že boj o jiné vidění a myšlení je nakonec zase jen bojem o moc, jen to doposud nikdy nebylo tak vědomě a přímočaře formulované a viditelné.

Autor je novinář a filosof

Světlušky nad řekou

Noční řeka s odrazem rozzářeného okna se mi valí do očí; moje oči jsou okamžitě po okraj plné. Co ještě v prvních vteřinách pohledu na ten japonský dřevořez z druhé poloviny 19. století stihnu? Snad zaznamenat, jak efektní je kontrast velkého rozsvíceného obdélníku a jeho světelné ruiny, která se rozpouští a rozpadá v proudu tmavé vody, a také to, že rozpad zářící geometrie započaly už křivé kmeny stromů a větve, co se rýsují v okně, a rozbíjejí scénu. A ještě si všímám, že světlušky nad vodou nelétají – ta jedna jediná, která se nad hladinou tetelí, tam zabloudila jenom proto, aby mě o tom ujistila. Vzápětí se vylekaně vrací.
Dívám se za ní a vidím, jak se přidává k družkám, co blikají na březích zarostlých keři, vysokými trávami a černotou, a vybavuje se mi japonská mniška z konce osmnáctého století, která napsala, že „jen temná řeka proudí nerušena září světlušek“, případně, že „jenom tma v řece teče nerušena září světlušek“. Její haiku – k němuž by Kiyochikův dřevořez mohl být dobrou ilustrací – vypadá v originále takhle 川ばかり闇に流れて蛍かな a dalo by se přeložit a zapsat třeba takto:

jen temná řeka
plyne nerušena
světly světlušek

Anebo trochu jinak. S překládáním starých japonských básní, obzvlášť těch nejkratších, je to hrozně složité.
Světlušky jsou v japonské poezii i životě, pokud vím, velice důležité. Pozorují se stejně jako rozkvetlé sakury, chodí se na ně jako do kina, kdysi se chytaly do klícek i do širokých rukávů kimon (nevím, jestli se to ještě provozuje). A psávalo se o nich skoro pořád. Světlušky v krátkých básních tanka a haiku se zjevují jako obraz pomíjivosti, krátké lásky a krátké nádhery. Jako přítelkyně v samotě, s nimiž si lze – pokud vyděšené z opuštěnosti a bídy člověka ihned neupláchnou – pěkně popovídat. Světluška ve verších přilétá také jako něco, na čem se vyjeví krása přítomné chvíle a celého světa. A úžas nad obojím. Jako v té slavné básni, v níž malé dítě, i když se ztratí rodičům, bloudí, trne úzkostí a usedavě pláče, a přece po celou dobu nepřestává chytat světlušky, které se kolem něho motají a plavou ve tmě se svými zlatými světly (v Japonsku prý nikdy nesvítí nazelenale, ale žlutě, zlatě).
Barevný dřevořez, který pozoruju, je ale také plný lidí a jejich napínavých příběhů. Vůbec nevím, zda mám před sebou poklidnou venkovskou scénu, v níž se starostlivý tatínek vrací se synkem domů z pozorování světlušek, domů, kde je všechno, jak má být, a kde jeho manželka zrovna umývá nebo češe dcerku. Dcera je o něco starší než syn, maminka hoří a září laskavostí a lucernička v tatínkově ruce se dojemně zrcadlí ve vodě! No… muž a chlapec na mostku působí – popravdě řečeno – trochu nejistě, možná jdou jen na návštěvu (i když pro děti je trochu pozdě, ne?). Snad mají nějaký speciální důvod. Mají? Podivné. A možná, že žena v okně dělá s dítětem (kdoví, jestli je to vůbec děvče) něco mnohem horšího – a muži nad řekou budou za malou chvilku svědky neblahé události, která se před nimi odehraje jako na velkém plátně nebo na výpravné scéně, kterou by raději nikdy neviděli. Vzápětí vyděšení utečou!
Zašli jsme příliš daleko. Naštěstí jsou po ruce znalci, kteří hned vědí, že řeka valící se do očí a zobrazení rodiče a zobrazené děti spolu rafinovaně souvisí. Helena Honcoopová, jedna z nejslavnějších českých japanistek, mi prozradila, že Japoncům se při pohledu na ten obraz vybaví příběh ze 7. století, v němž se do sebe zamilují dvě ještě skoro děti, přes řeku si posílají milostná psaníčka (na lodičkách z kůry nebo „připoutaná k větvičkám rozkvetlých sakur“, jak Helena Honcoopová přesně a s chutí popisuje). Rodiče ani doba jejich lásce nepřejí a všechno se skončí podříznutím dívenky (matčinou rukou) a probodnutým břichem chlapce (seppuku, asistuje otec).
Romeo a Julie v japonském vydání.
Ti mladí milenci se doopravdy jmenují Kaganosuke a Hinadori.
Jejich příběh se až do dnešních dnů provozuje na jevištích divadla kabuki.
Kyiochikův dřevořez je populární a vyšel v mnoha vydáních.
A světlušky se japonsky řeknou hotaru.

25/7/2024

Ukradené galerie

Kolem půlnoci v květnu 2010 se Artur Magrot s Alessandrou Svatek vloupali do jedné z nepoužívaných vitrín v ulicích Českého Krumlova, umístili do ní xeroxy svých obličejů a pozvali pár přátel na víno a vernisáž. To, co se ze začátku jevilo jako jednoduchá intervence dvou mladých umělců, se rozrostlo do pravidelného setkávání na stejném místě ve stejný čas. Vznikl tak živelný projekt Ukradených galerií (UKG). Aniž by Artur s Alessandrou něco podobného plánovali, bavila je myšlenka rozšiřovat UKG podobným způsobem, jako to dělají McDonald’s nebo Starbucks.

Jedna z galerií „franšíz“ UKG Děčín drží tento formát společné fotografie u vitríny dodnes. Foto: archiv UKG

Síť namísto centralizace

V Českém Krumlově se od té doby střídala výstava každý týden a díky tomu se podařilo rozšířit povědomí o galerii mezi umělkyně a umělce, početné publikum, média i turisty. Přispělo k tomu také pravidelné setkávání, místní si je lehce zapamatovali. Nebylo nutné vytvářet pozvánky a propagaci, tu zajišťovala hlavně síť vystavujících a jejich publikum.
Začali se ozývat zájemci o provozování UKG z různých koutů světa, se kterými se snažili být Artur s Alessandrou v kontaktu. Své zkušenosti sdíleli také na společných konferencích pořadatelů UKG, které organizovali. Zájemci o provozování UKG dostali doporučení vytvořit jednotný systém zaznamenávání výstav formou dílo plus návštěvníci, který pomáhal hlavně záznamu a archivaci výstav, jež se střídaly ve vražedném tempu a množství. Tyto záznamy, nejčastěji ve formě fotografií, poté sdíleli na stránkách Ukradené galerie a na sociálních sítích.
V roce 2016 se galeriím věnoval také projekt Action Galleries kurátorky Lenky Sýkorové, která psala o jejich existenci v Českém Krumlově, Praze, Písku, Telči, Děčíně, Linci, Drážďanech a Nitře. Galerie fungovaly i v Lisabonu či Miláně. Podle odhadů zakladatelů se za deset let existence „ukradenek“, tedy do roku 2020, uskutečnilo několik tisíc výstav a kolem sedmi set jich proběhlo přímo v Českém Krumlově. Galerie takto vyprodukovaly obrovské množství záznamů a zajímavé by jistě bylo se k nim v současnosti vrátit. Úkol pro digitální archeology budoucnosti?

Fyzické sdílení

Jednou z franšíz UKG je také dodnes funkční vitrína v děčínské části Podmokly, kterou v roce 2013 založil básník, kulturní organizátor a pedagog Radek Fridrich spolu s Ottou Chmelíkem z děčínského archivu. Na jeho budově se galerie dodnes nachází. Impuls pro založení UKG v chřadnoucí čtvrti severočeského města našel Radek původně v článku časopisu Respekt o síti „ukradenek“, který ho nadchl.
Také Radek byl inspirován možností přinést do veřejného prostoru města nové podněty, ale zároveň povzbudit zájem veřejnosti o vnímání místního okolí a ukázat, že se v něm dá něco dělat a že lze zlepšovat jeho kvalitu. V podobném duchu, avšak s odlišným přístupem k organizaci i financování vitríny, přistupuje ke galerii kurátorka Adéla Kopecká, děčínská rodačka a absolventka Kurátorských studií na ústecké Fakultě umění a designu UJEP, která po Radkovi v roce 2023 převzala organizaci galerie. Podobně je na tom v současnosti také vitrína v Českém Krumlově, kterou se v roce 2021 rozhodly obnovit Viktorie Nácalová, Lenka Volfová a Dominika Rhiannon Lewis, které jsou spojeny ještě s provozem místního kulturního prostoru Prádelna. Tyto dvě Ukradené galerie jsou zároveň posledními, které z celé sítě přetrvaly do dnešních dnů.

Energetický kapitál
Od počátku je síť UKG významně postavena na dobrovolné práci. V Českém Krumlově pomáhali Artur s Alessandrou spoluorganizovat skoro všechny vernisáže bez nároku na honorář a také Radek Fridrich s dalšími dobrovolníky vedli celých deset let galerii v Děčíně formou DIY. Společně se shodují, že to pro ně byly obohacující časy – hlavně díky lidem, které poznali, a pocitu smysluplné práce, ale také díky vazbám, které nově vznikly mezi návštěvníky.
UKG se bezesporu za léta svého fungování staly nedílnou součástí české nezávislé výstavní scény a jejich přínos ve smyslu vytvoření robustní organizace a sítě namísto centralizace či kurátorského upozadění ve prospěch širší veřejnosti je otevřen zhodnocení a dalšímu rozvoji. Projekt je rozhodně zajímavý svou prací s širokou veřejností a komunitami, čímž přinesl alternativu mimo hierarchie v rámci české umělecké scény. Mísení komunit, jádra návštěvníků, kolemjdoucích a komunity samotných vystavujících nechť zůstane inspirací pro vytváření inkluzivních prostorů otevřených fyzickému sdílení, budování sounáležitosti a protipólem pro současné rozdělování společnosti.

Autorka je doktorandka FUD UJEP, kurátorka a kulturní manažerka

Metro jako podhoubí a inspirace

Podzemní páteř pražské veřejné dopravy, ikonický a nadčasový design, rychlost a efektivita, propojování architektury a umění ve veřejném prostoru, evropský standard a milion cestujících každý den. To je pražské metro, jehož linka C v roce 2024 slaví 50 let provozu. Namísto ochutnávky legendárního černobílého metro dezertu, který se servíroval při jeho slavnostním otevření a je dosud v prodeji, slaví jeho výročí Dopravní podnik spolu s Galerií hlavního města Prahy sérií uměleckých intervencí na vybraných stanicích této linky.

Jan Poš, Synapse, 2024, foto Martin Micka

Matěj Olmer, Krajina posedlá tmou, 2024, foto Martin Micka

O propojování architektury, designu a výtvarného umění v metru se uvažovalo již při jeho výstavbě v 70. letech – v rámci tzv. „čtyřprocentního zákona” bylo nutné vyhradit část alokovaných financí na osazení uměleckými díly ve veřejném prostoru, jehož bylo metro součástí. Pražské metro bylo budováno jako památník socialistické současnosti a propojovalo tak progresivní technologie s tradičnější památkovou péčí. Původní koncepce metra rovněž pracovala se specifickou barevností pro každou stanici a odlišením linek použitím rozdílných materiálů – tak jako tomu zůstalo dodnes.

Míra dnešní svobody uměleckého a tvůrčího projevu je ale nesrovnatelná s omezenými možnostmi uměleckého vyjádření v režimem kontrolovaných uměleckých dílech z doby před padesáti lety, která musela navzdory svým neoddiskutovatelným výtvarným kvalitám sounáležet s ideologickou doktrínou. Galerie hlavního města Prahy se tedy rozhodla uspořádat otevřenou výzvu na návrhy a realizace dočasných uměleckých objektů, umělecko-architektonických zásahů nebo performativních či umělecko-výzkumných intervencí pro prostranství pěti stanic linky metra C. Vybraná umělecká díla, která budou vznikat od září do prosince 2024, tak doplní aktuální vizuální identitu stanic metra Vyšehrad, Budějovická, Kačerov, Pražského povstání a I. P. Pavlova. U příležitosti 50. výročí zahájení provozu na trase C chceme skrze soutěž projektu LCL vyzvat současné umělce a umělkyně k dialogu jejich umělecké tvorby s vrstvou tvorby předchůdců, kteří dostali před 50 lety možnost uplatnit svá díla ve veřejném prostoru metra.

První dočasná umělecká intervence v rámci projektu LCL, která byla dokončena v červenci, se nachází na stanici Florenc. Kurátorky projektu LCL – Marie Foltýnová z Galerie hlavního města Prahy a Anna Švarc, hlavní architektka pražského metra – oslovily Michala Škapu a Matěje Olmera, dva tvůrce, jejichž díla zde vstupují do dialogu napříč platformami v obou směrech jízdy. Autoři jsou oba více než dekádu součástí lokální galerijní a umělecké scény, vycházejí ale rovněž ze své zkušenosti se streetartovou komunitou, jejíž přívrženci často pronikali do útrob metra a stávali se tak jeho dočasnou součástí. Michal Škapa v návrhu pro Florenc využívá konkrétní prvky a symboly související s metrem, estetika jeho malby vychází z graffiti a fragmentarizace města. Matěj Olmer mu dělá protějšek evokující městskou džungli a spojnicí s metrem jsou abstraktní a dynamické lineární tvary. V případě muralů na stěnách za kolejištěmi se inspirují urbanistickým prostředím, pohybem po městě, jeho fragmentarizací a rychlostí.

Na Florenci také přibude trvalé umělecké dílo Synapse od Jana Poše, které je výsledkem soutěžního dialogu Světlo pro metro pořádaného ve spolupráci Galerie hlavního města Prahy a Dopravního podniku. V bezprostřední blízkosti Hlavního nádraží, na nové promenádě směrem na Žižkov, GHMP spolu s Richardem Loskotem ještě v tomto roce umístí uměleckou instalaci Variety pracující s textem a digitální technologií ve spojení s lístkovými překlápěcími tabulemi známými z metra i nádraží v minulém století. Výtvarná díla a umělecké intervence na zbylých výše zmíněných stanicích metra budou vybrány skrze otevřenou výzvu.

Namísto vymazávání kulturní hodnoty děl z období minulého režimu se projekt LCL snaží o vytvoření produktivního dialogu mezi minulostí a současností. Jak tedy vypadalo metro před 50 lety? Hlavním architektem metra byl Jaroslav Otruba, konkrétně na trase metra C se ale podílelo více než 50 česko-slovenských architektů a ateliérů, což je patrné v různorodosti jejich koncepce. Původní architektonické ztvárnění stanic metra bylo inspirováno estetickou vyvážeností a symetrií podzemní dráhy v Moskvě, která je ale oproti střídmému technicistnímu a funkcionalistickému ladění pražského metra mnohem opulentnější a honosnější. Jako obklad stanic je použit mramor, většinou bílý a šedý. Dominantním estetickým prvkem jsou zde keramické tvarovky, které najdeme ve všech stanicích, různě kombinované a barvené. Na několika stanicích, které budou osazeny v rámci projektu LCL, se již výtvarná díla vyskytují – například na Kačerově najdeme nástěnný pískovcový reliéf od Vladislava Gajdy, skleněné vitráže se spirálami od Benjamina Hejleka či mramorovou fontánu od Jiřího Kryštůfka. Kamenná plastika Barikáda od Stanislava Hanzíka je zase umístěna na stanici Pražského povstání a na I. P. Pavlova se můžeme kochat kamenným reliéfem lvů z původních Novoměstských hradeb. Stylové spektrum původních soch tedy zůstává široké – vedle monumentálních figurálních plastik byly osazeny i abstraktní objekty.

Pražské metro představuje krevní systém českého hlavního města, na který můžeme nahlížet mnoha perspektivami a v několika měřítcích – od monumentálních urbanistických plánů a stavebního inženýrství po drobné detaily, jako je grafický a typografický systém informačních tabulí či tón hlášení ve vozech. V souvislosti s rekonstrukcí stanice Jiřího z Poděbrad se v poslední době zájem o interiér metra znovu rozvířil tragikomickou debatou o finanční a umělecké hodnotě zmizelých barevných obkladových kazet na lince metra A – lidově zvaných „prsa” a „anti-prsa” –, které se v aukcích běžně draží za tisíce. Ať již jde o záhadně ztracené kusy interiéru metra, jeho zvelebování současnými uměleckými díly či komentáře o relevanci děl z režimů minulých, prostředí metra vždy vzbuzovalo vášnivé emoce a diskuze. Především ale umožňuje široké spektrum možných kreativních interpretací a odpovědí na otázku, co pro nás metro v dnešní době znamená, na kterou by měla vybraná díla projektu LCL reagovat.

Autorka je absolventkou bakalářského programu kurátorství na Goldsmiths College a magisterského programu arts management na King‘s College v Londýně

Narážíme na chybnou koncepci památkové péče

S akademickým sochařem a restaurátorem Andrejem Šumberou (AŠ) o navrácení monumentální plastiky Vzlet II do veřejného prostoru.

Q. Jak rozumíte dílu, které restaurujete?
AŠ. Valerián Karoušek je vynikající autor 60. let a jedna z mála moderních věcí, než je normalizace zatrhla. Díla, která tehdy v Československu vznikala, byla na světové úrovni. Karoušek byl vynikající sochař, který ve druhé polovině své kariéry vytvářel krásné abstraktní plastiky. Ať už je to románská, gotická památka nebo moderní věc, jako výtvarník bych s ní měl nějakým způsobem korespondovat. Není to jako pořídit nový lak na auto, jde o restaurování uměleckého díla, člověk by je tedy měl chápat.
Q. Proč podle vás nebyl Vzlet II vytvořený tak, aby vydržel déle?
AŠ. V dobrém slova smyslu to byla tehdy budovatelská doba, která se vzdálenou budoucností a kritérii údržby památek nezabývala. Nejspíš si ani neuvědomili, že vytvářejí plastiku, která se za dlouhou dobu ještě bude udržovat jako chráněné umělecké dílo a památka. V dobré víře tedy použili technologie, díky kterým dílo dobře vypadalo. Jenomže tak, jak bylo vytvořeno, dílo neumožňuje údržbu a konzervace pro delší životnost. Myslím, že to nebrali jako chybu. Řekli si, že dílo bude sloužit deset let a pak se odveze do šrotu, tak si to nějak představuji. Vezměte si například, že v Národní galerii existují čtyřicet let staré moderní objekty z plastu, které se nyní pracně zachraňují. Životnost materiálu se vzdálenou budoucností prostě nepočítala.
Q. Vzlet II byl instalovaný poblíž Evropské třídy, kudy se jezdí na letiště. Jak podle vás Karouškovo dílo souvisí s tím místem?
AŠ. Názvem i tvarem křídel má jistě spojitost s letištěm. V době, kdy tudy nevedla dálnice a na letiště vedla jediná silnička, šlo o dílo na takovém romantickém místě. Jako kluk jsem bydlel nedaleko ve Střešovicích a s kamarádem jsme se na kole jeli podívat, jak přistávají letadla. Pamatuju, jak jsme jeli kolem té plastiky a už tehdy mě Vzlet II zaujal, byla to opravdu pěkná věc.
Q. Napadá vás, jestli tak provizorně vytvořené dílo má přežít záměry svých autorů?
AŠ. Přemýšleli jsme o tom. Rozhodující roli měl v té úvaze můj syn, který je rovněž výtvarník. Má tu dobu rád, a to dílo mu připadá krásné. Chce je zachovat, je to výzva. Tím jsme se ovšem společně namontovali do věcí, které umíme jen těžko vyřešit.
Q. Vzlet II už šestým rokem restaurujete ve stodole rodinného statku v jižních Čechách. Má pro vás ta práce smysl ekonomicky?
AŠ. Ekonomicky vůbec ne, to je dávno pryč, ale naštěstí v GHMP jsou kurátorky a kurátoři, kteří mají pochopení pro věci, za které restaurátor nemůže. Opakovaně narážíme na chybnou koncepci památkové péče. Když je třeba něco restaurovat, vypíše se výběrové řízení, které má stejné parametry jako například stavba metru dálnice nebo veřejných záchodků. Nepočítá se s tím, že pokud zakázku, v níž je jediným kritériem cena a ne například zkušenosti restaurátora, někdo takzvaně „vysoutěží“, můžete to podstatné zjistit až po zahájení prací. Zákon o výběrovém řízení neumožňuje práci zastavit a znovu nacenit. Na tentýž problém zrovna narážíme při restaurování barokního sloupu Nejsvětější Trojice v Olomouci s nádhernými tepanými plastikami. Jejich stav jsme ovšem zjistili, teprve když jsme plastiky otevřeli a podívali se dovnitř.
Q. Co jste se pro restaurování Karouškova Vzletu II museli se synem naučit?
AŠ. Moje pracovní nevýhoda spočívá v tom, že si vždy osvojím technologie, které už nikdy nebudu potřebovat. Například pro restaurování tepaných sošek na románském relikviáři, těžko u nás někdo znovu najde další relikviář sv. Maura. Něco se naučím, ale upotřebím jen jednou. Do svého honoráře těžko mohu započítat bádání nad věcí. Valerián Karoušek a jeho kolega Jiří Novák vytvořili podobných plastik hned několik. Tvořily něco jako vývojovou řadu, tvůrci postupně s každým dalším dílem umocňovali své získané znalosti. Plastika Vzlet II je proto z celé řady technicky nejzajímavější. Měli zaučené pomocníky, mluví se o zkušených svářečích z tehdejší ČKD. Se synem jsme byli postaveni před otázku, jak plastiku rekonstruovat. Nejdřív jsme si zkoušeli rozkreslit plášť plastiky, abychom dokázali vyrobit jednotlivé díly. Museli jsme se naučit na ohýbačce plechu díly tvarovat, a hlavně je potom napasovat dohromady a svařit tak, aby se nekroutily.
Q. Dochovala se k plastice nějaká technická dokumentace?
AŠ. Nedochovala, ale často je tomu tak i s díly, která se restaurovala před dvaceti lety. Je to škoda. Když nyní demontujeme sochy na sloupu Trojice v Olomouci, bývalo by stačilo, aby někdo zanechal návod, co který šroub drží. Chodili jsme kolem jako detektivové a nebyli si jistí, jestli to či ono můžeme povolit a co případně upadne.

Q. Valerián Karoušek zahynul při horolezecké expedici roku 1972. Žijí ještě nějací pamětníci, kteří plastiku vyráběli?
AŠ. Jiří Novák zemřel před několika roky, byl rovněž spoluautorem plastiky v Praze na Pankráci, o níž se říkalo, že iniciálami odkazuje na Jana Palacha. Ptali se ho, co se s plastikou dá dělat, odpovídal, že nic, jelikož šlo o železnou konstrukci omotanou laminátem, na to nanesli stěrkou hmotu, do které zasázeli kachličky. Takže kurátorka Marie Foltýnová nechala před zbouráním odříznout dva kusy jako vzorek, aby se zachoval, ale plastika se restaurovat nedala.
Q. Pomohlo by vám od někoho z pamětníků zjistit, jak Vzlet II sestavili?
AŠ. Nejspíš by nám pomohl pamětník svářeč, jenomže to byli nejspíš zkušení chlapi. Jak by teď, o půl století později, asi byli staří – pětaosmdesát let? Mluvili jsme spolu před časem o dokumentaci k soše sv. Václava na Václavském náměstí, ta je taky fuč. U nás se dokumentace neuchovává, nemáme německou inženýrskou mentalitu, že se data schovávají.
Q. Po roce 1989 jsme často slyšeli, že veřejné plastiky jako Vzlet II jsou „komunistické umění“. Je to tak?
AŠ. Mně se design 60. let, umělecká díla, obrazy a sochy té doby ohromně líbí. Podobné věci vznikaly všude v moderním světě. Byli jsme, v dobrém smyslu slova, světoví. Vznikala tu obdobná díla jako třeba ve Francii nebo v Brazílii a byla na úrovni. Musíme samozřejmě rozeznat, že u nás v Československu byl vývoj utnutý po roce 1968. Začal se znovu dostávat ke slovu socialistický realismus. Diskutuje se o tom, zda některá díla nebyla poplatná tehdejší ideologii. Byla, ale to jsme přece byli my, naše společnost, to my jsme házeli volební lístky komunistům do urničky, to je náš obraz. My se svého obrazu přece nemůžeme jednoduše zbavit. Chápu, že existují dráždivé sochy, které musejí být z veřejného prostoru odsunuty někam do skladu, jako maršál Koněv nebo socha Osvoboditele u Hlavního nádraží. Ale aby z nás byli ničitelé pomníků a soch, to je myslím zbytečné.
Q. Jaký máte v restaurování Vzletu II časový rozvrh?
AŠ. Původně jsme se synem měli záměr, že plastiku obnovíme do tří let. Objevily se však technologické problémy, museli jsme vymyslet například pomocné konstrukční prvky dovnitř plastiky, aby se křídla a podstavec daly na místě znovu smontovat. Případně aby se mohl znovu rozmontovat, zatímco originál byl na místě svařovaný. Navíc během rekonstrukce přišel nejprve covid-19, potom zdražení materiálů a nakonec válka na Ukrajině. Pro představu, na začátku rekonstrukce stála tabule železného plechu tři sta korun a teď čtrnáct set. Tohle nedokáže stávající podoba výběrového řízení zohlednit. Ale už jsme na devadesáti procentech práce a chýlíme se k závěru.
Q. Žehráte někdy se synem, že jste se do pracné rekonstrukce Vzletu II vůbec pustili?
AŠ. Na to žehrá hlavně moje žena. Dokonce se jí o Vzletu II někdy zdá. Řekli jsme si, že když bude úplně nejhůř, s prací skončíme. Narážíme na zákony o památkové péči a nesmyslně postavená kritéria výběrového řízení. Je tu něco v nepořádku, pokud je jediným kritériem nejnižší cena. Měli bychom zohlednit rešerše a odhad prací. Aby se ušetřilo, v současnosti ve výběrovém řízení připravuje firma nebo v našem případě restaurátor záměr práce, který dostane objednatel zadarmo. Ale pak se mohou objevit překvapení, s nimiž se nepočítá. Čeští restaurátoři mohou dokončit deset úspěšných zakázek a jedenáctá je zruinuje. Ovšem nikdy jsem od rozdělané práce neodešel, to se prostě nedělá. Tohle je jedna z posledních zachovalých plastik svého druhu. Jednoho dne možná bude plastika Vzlet II posledním svědectvím této doby.
Q. S jak dlouhou životností u rekonstruovaného Vzletu II počítáte?
AŠ. Ze zákona restaurátor za své dílo ručí pět let. Jenže to není žádné kritérium. Chci, aby to fungovalo nějakých padesát let, jen si nejsem jistý, jestli toho jsme schopni docílit. Můj odhad je, že když se na dílo za nějakých deset let někdo podívá, zjistí drobnou korozi a ošetří ji alespoň zvenku, životnost se tím prodlouží. Při odpovídající péči by dílo mělo několik desítek let obstát.

Andrej Šumbera (*1956) je akademický sochař, zlatník a restaurátor, jeho dílem je například obnova Relikviáře svatého Maura, podílel se na restaurování Svatovítského pokladu, sousoší sv. Václava nebo pomníku Jana Husa v Praze. Dokončuje obnovu sochy Vzlet autorů Valeriána Karouška a Jiřího Nováka