Jan Jedlička J J se vypravuje do krajiny od sedmdesátých let. Bohatství forem a jedinečnost přístupu odrazí retrospektivní výstava v prostorách Městské knihovny. Lze s ní putovat časoprostorem Jedličkova života. Po letech s italským jihotoskánským krajem Maremma se malíři, grafikovi, fotografovi a dobyvateli pigmentů otevřela i česká krajina.
P K Vaše první práce s pigmenty vznikly na ostrově Elba. Jak se to stalo?
J J Jsou tam opuštěné doly, všechno na bázi železa. Kromě rudy, která se tam těžila, byly na Elbě i rudky: obarvená slisovaná zemina v přírodním stavu, ze které se přímo na ostrově vyráběly rudky na kreslení. Takže v dolech zůstaly hlavně červené kousky, ale překvapivě i odstíny fialové a modré. To mě fascinovalo. Začal jsem z nich dělat barvy.
P K Je to váš postup, nebo starý recept?
J J To je proces starý jako lidstvo. Dřív se barvy braly výhradně z přírody, odkud jinud? Louhování barev si samozřejmě nějak musíte zažít: Některé pigmenty jsou těžké a klesnou dolů, některé naopak vyplavou…
P K Jak jste objevil „svůj kraj”, jihotoskánskou Maremmu?
J J Geologický pás se od Elby táhne na pevninu. Tak přišel impuls, abych se vypravil do Maremmy: italského kraje, který jsem poprvé navštívil v roce 1977 a vracím se tam dodnes. Navštěvoval jsem tu svého přítele Mikuláše Rachlíka, kamaráda ještě z akademie. V sedmdesátých letech jsme podnikali cesty po intervencích Ertusků v krajině. To mě vždycky nesmírně zajímalo: co udělají čas a příroda s dávnými zásahy do krajiny. Systematicky začal pracovat v krajině Maremmy.
P K Která technika u vás přišla jako první?
J J Důležité je, že jsem začal dělat všechno dohromady. Chodil jsem ověšený jako vánoční stromeček: fotoaparáty, desky s papíry, kufřík. Výpravy za pigmenty jsem „dokumentoval” kresbami tužkou i fotograficky, svého času i polaroidem.
P K Na pražské výstavě nechybějí vaše mezzotinty.
J J Mezzotinta byla první reprodukční technika: v sedmnáctém století se s ní reprodukovaly obrazy. Tato spojitost s fotografií pro mě byla podstatná: jsem to já, kdo u nich vyvolávám světlo. Původní desky jsou úplně černé: mají jemnou strukturu, před vámi je čistá sametová černá. Místa, která mají být v tisku světlá, leštím: a tím vnáším do obrazu světlo. Fotografie v sobě nemá nic haptického. Procesem tisku se do obrazu vrací tělo, fyzický prvek. Některé mezzotinty jsou až dvoumetrové. Nejsou to malé formáty, skici, anekdotky. Mezzotinta má takovou důstojnost, jakou má sama krajina.
P K Co vás přitahuje na kraji, s jehož permanentní proměnou vedete jako tvůrce dialog už pátou dekádu?
J J Maremma má v průměru čtyřicet kilometrů. Když tam přijedete, otevře se před vámi obrovský prostor se zvláštním světlem. Člověk ho hned neobsáhne: krajina ho přiměje prochodit ji, pěšky projít její jednotlivé úseky. Má až americké proporce. Medicejští tu zahájili odvodňovací práce, protože kraj byl nasáklý vodou, nebylo to tam obyvatelné, v létě se celé město vystěhovávalo kvůli komárům. Existují písně jako Maremma amara – Hořká Maremma. O kraji se mluvilo jako o otráveném. Ještě za Medicejských tu přeložili tok dvou řek. Ve velkých rybnících sedimentovala zem, postupoval proces zbažinatění. Postupně se tak pustina přeměňovala na úrodnou půdu.
P K Takže jste viděl, že kreativní práce se zemí, s hornatým obalem Země, má v Maremmě velkou historickou roli.
J J Snažil jsem se to propojit. Jasné barvy, které jsem odsud vydobyl, pocházejí z kopců a dolů, jsou to oxidy železa, manganu, mědi. Pigmenty nebarevné, tedy barevně nevýrazné, jsou sedimenty z krajiny.
P K Vybudoval jste překvapivě široký vzorník. Až nad ním si leckdo uvědomí bohatou barevnou škálu neživé přírody…
J J Na to je potřeba jeden život. Než něco najdete, trvá to. Věci se taky dějí náhodou. Chodil jsem k stavebním pracím, k silnici nebo když proráželi kopec pro nový průjezd. Vrstvy hornin tam byly jako dort, stačilo nabírat. Musel jsem hned, po prvních deštích se vrstvy na povrchu spojí do jediné neutrální hmoty.
P K Co se v přírodě nedá najít?
J J Poměrně vzácné jsou odstíny modři. Azurity se najdou jen po úlomcích – pokud tedy nevíte, kam jít a kde kopat.
P K Je to práce sólisty?
J J Ano, protože musíte mít trpělivost. Když jdu občas s rodinou, s klukem, je to pěkný výlet. Ale převážně jsem chodil do krajiny sám. V dokumentárním filmu vypadám jako pěší poutník, ale je tam vidět i auto, bez kterého by to nešlo. Když někde naberete pět kilo kamení a jste k tomu ověšený aparáty, musíte to nějak transportovat.
P K Jaký je rytmus vaší práce v kraji Maremma?
J J Pro práci v Maremmě jsem se rozhodl v roce 1977. Od té doby se tam vracím, každý rok několikrát. Potřebuji ale pauzy: jakmile se pro vás stane krajina každodenní záležitostí, začnete ztrácet citlivost. Přestanete vidět rozdíly. Pokaždé, když jsem tam nějaký čas pracoval, začal jsem, řekněme po měsíci, cítit, že už tolik nerozlišuji. Tak to byl čas zmizet. A po čase znova: ono se taky mezitím v kraji něco změní. Krajina se mění pořád: už jen během ročních období prodělávají místa vývoj. Záběry z identického místa během roku se opakují v knize The Circle / Il Cerchio.
P K Od konce sedmdesátých let do dneška se svět proměnil tak, že by to nikdo nepředpověděl: společensky, politicky, technologicky, environmentálně a klimaticky. Jaké konkrétní změny vidíte na „své krajině”?
J J Především: Dnes už bych tam všechny ty věci nemohl dělat. Maremma prošla zásadní proměnou. V sedmdesátých letech to bylo ještě divoké. Příroda tam vládla podle svých zákonů: všude spousta hmyzu a ptáků, bylo to živé. Dnes už jsou ta místa vypráškovaná – kvůli turistům. Nepotkáte jediného komára, ale tím pádem mizí i ptáci. Všechno je organizované. Dříve jsem mohl svobodně chodit krajinou, dnes je všechno kontrolované zákazy a kamerami. Vznikl národní park. Dnes už bych nemohl realizovat dlouhé pěší chůze po stezkách a hrázích.
P K Z téhle situace vznikla vaše nedávná fotografická kniha nazvaná 200 m.
J J Ano, zjistil jsem, že dnes se můžu na pobřeží pohybovat svobodně na úseku pouhých 200 metrů – ty zbývají, nezařazené. Fotografoval jsem písečnou pláž, moře a oblohu jen z tohoto vyděleného místa. Každá fotografie je čtvercová a černobílá, i prostor, v němž jsem se pohyboval, byl čtvercem o hraně 200 metrů.
P K S pigmenty pracujete i v Česku. Dokonce vás kontaktovala komise při UNESCO, která chtěla prosadit použití přirozených „pražských” pigmentů v nových stavbách a rekonstrukcích.
J J Oni si tenkrát ode mě vypůjčili můj pražský vzorník barev. Sbíral jsem v Prokopském údolí, na Bílé hoře, v Divoké Šárce, u Kbel. Zkrátka tam, kde se zachovala původní příroda. Komise si přála prosadit, aby se právě tyto „přirozené” barvy v Praze používaly. Vlastně nevím, v co přesně celý návrh vyústil. Ale když teď chodím po Praze, na stavbách ty barvy vidím.
P K Mají Čechy svou specifickou barvu?
J J Země zelená česká! S barvou tohoto jména pracovala italská gotika, sienská škola jí podkládala inkarnát, tedy pleť. Snad to byli Benátčané, kteří od nás tehdy českou zelenou vyváželi jako cennost. Ještě v osmdesátých letech minulého století ji vykupovali v západním Německu od českých restaurátorů, kteří ji tam občas dovezli. Dnes už se země zelená česká nenajde. Zbylo mi pár kousků.
Když jsem před pětadvaceti lety poprvé přistála na pekingském letišti, ocitla jsem se v kulisách Xiao Quanových fotografií. Vezla jsem si s sebou Topolovu Sestru a mladickou touhu poznávat znásobenou porevoluční euforií našich raných devadesátek. Právě se nám otevřely dveře do světa a já byla odhodlána toho náležitě využít.
Zuzana Li je sinoložka a literární překladatelka (Jen Lien-kche, Liou Čen-jün, Ning Kchen, Liao I-wu, Su Tchung, Eileen Chang, Fang Fang, Jjidi Majie a další). Řadu překladů vydala v edici Xin, kterou založila v nakladatelství Verzone a ve které právě vyšel její poslední překlad románu autora Tung Si Zvrácený osud.
Když jsem před pětadvaceti lety poprvé přistála na pekingském letišti, ocitla jsem se v kulisách Xiao Quanových fotografií. Vezla jsem si s sebou Topolovu Sestru a mladickou touhu poznávat znásobenou porevoluční euforií našich raných devadesátek. Právě se nám otevřely dveře do světa a já byla odhodlána toho náležitě využít. Pochopitelně jsem chtěla objevovat především to, o čem se ve škole nemluví, tu poezii, která se stejně jako u nás jistě ukrývá v zastrčených potemnělých uličkách a opuštěných zapomenutých koutech, ten pulsující život v místech, kam tvrdá ruka státní moci nedosáhne. Za první stipendium jsme si se spolužáky koupili jízdní kola značky „Letící holub“ a vyrazili na výpravy.
Paralely jsou ošemetná věc. Po čínských Psích vojácích ani vidu ani slechu, taky jak je známo, je to velká země, hledej jehlu v kupce sena. Stejně tak je známo, že pozorovatel cizího a neznámého vidí vždy to, co sám zná, co jeho rozlišovací schopnosti dokážou identifikovat. V pověstné umělecké komunitě Starého letního paláce jsme našli už jen stíny zašlé slávy, mělo se tam stavět, místo navíc přitahovalo příliš mnoho zvědavců a dobro- druhů, malíři se dávno odstěhovali jinam. V zapadlých uličkách jsme míjeli nevábně vyhlížející venkovany s vaky přes rameno, kteří na nás na celou ulici hlasitě pokřikovali: cizinec, cizinec! Zaručeně autentické před- stavení pekingské opery v čajovně bylo na první pohled předraženou turistickou atrakcí. Každá výprava byla dobrodružstvím, každá však skončila jinak, než jsme si představovali.
Vnější svět nám dával neustále najevo, že je nejvyšší čas sundat růžové brýle. Můžete se tvářit sebevíc přesvědčeně, ale zelená na semaforu opravdu neznamená, že můžete po přechodu přecházet, aniž by do vás nenajíždělo auto, motocykl, spěchající tuk-tuk nebo dravý cyklista. Přes všechnu vnější jinakost jsme ale s tím světem až zarputile pociťovali zvláštní souznění. „Čína“ v té době rozhodně nebyla ve veřejném prostoru nepřítel, vždyť i čínští studenti ještě nedávno demonstrovali za stejné ideály jako my, drželi hladovku, pro svobodu riskovali své životy a někteří o ně také přišli.
Ulice bzučely každodenním životem a to ostatní jsme nacházeli v knihách, filmech, hudbě. Nejen režisér Zhang Yimou tehdy slavil úspěchy na evropských festivalech. Dokonce i naše ČT tehdy dávala v nočním filmovém klubu cyklus čínských filmů. A naše občasné malé objevy měly sice málokdy očekávanou podobu, o to zajímavější však byly. Vysněný Cui Jianův rockový koncert jsem nakonec zažila o deset let později, to už bylo nové tisíciletí a vládla jiná garnitura. Sportovní hala byla zaplněná do posledního místa. Smělo se jen sedět. Mezi jevištěm a hledištěm stála nepropustná řada policistů tělo na tělo, taky kolem dokola dole, uprostřed i nahoře na ochoze. Přesto hala při příchodu rockera na pódium zaburácela a od té chvíle nepřestala vřít. Hrál písně z nového alba, když ale ke konci koncertu hrábl do strun a spustil Kus rudé látky, obecenstvo to zvedlo ze židlí, nahlas zpívali úplně všichni.
I ty podzemní básníky jsem nakonec potkala. Ne sice v podzemí, ale na akci s rudým suknem přes celé jeviště, kde se hodně tleskalo. Jakýsi mladík mi strčil do ruky cosi nekvalitně tištěného, řekl, že je tam i kontakt, a zmizel. Později jsme se s kamarádkou sešly s trojicí básníků, jejichž básně jsme si v tom podomácku vyrobeném výboru přečetly, a pár jsme společně přeložily do češtiny. Jeden z nich dál píše poezii, povzbuzuje mladé k tvorbě, dál vydává výbory básní a točí dokumenty převážně se sociální tématikou. Jeho dokument o venkovských dětech, které si musí vybrat mezi základním vzděláním a životem s rodiči ve městě, a o aktivistech, kteří se těm rodičům a dětem snaží pomoci, se však na festival Jeden svět vzhle- dem k velké konkurenci nedostal, stejně jako jeho další dokument o sirotčincích. Letos svůj dokument nepřihlásí. Na jaře znenadání zmizel, zhruba dva měsíce o něm nikdo neměl zprávu. Pak se sice objevil, ne však jeho rukopisy a natočené materiály. Rok musí zůstat doma, nikam nesmí, ale už zase píše.
Čím dál se od našich devadesátek vzdalujeme, tím bolestnější jsou návraty. Dnes se může zdát, že to všechno odnes’ čas. Pozorovatelé dávno sundali růžové brýle, o „Číně“ se opět začíná mluvit jako o nepříteli. Cizinci vidí supermoderní výstavbu, zapadlé špinavé uličky už zbourali nebo přestavěli. Rudé prapory v ulicích a všudypřítomné slogany připomínají stále agresivněji, kdo je tady pánem. Přesto ta země žije. Pro ty, kdo chtějí vidět a slyšet, zní ve spodních proudech i ona doba, jejíž ideály s příjezdem tanků na náměstí sice oficiálně padly, ale nezemřely, přinejmenším než dodýchá generace, která ji žila a předává dál. Generace, kterou Xiao Quan v mládí zachytil na svých fotografiích, stárne, ale stále je slyšet. Spisovatelka Fang Fang, paní v důchodu, se letos sama hrdě postavila hordě zapálených ultralevicových vlastenců. Slavný spisovatel Jia Pingwa právě vydal nový román o tom, jak mladému Jia Pingwovi zakázali v době studentských demonstrací jeho román o západní metropoli a jak ho ta sláva málem položila. A Cui Jianovy písně vám i dnes s gustem a vší parádou na požádání zahraje mladičký kytarista a roztančí tak půlku baru. Cui Jian prý taky řekl: „Netvrďte mi, že už jste jiná generace. Dokud bude na bráně Nebeského klidu viset Maův portrét, všichni jsme jedna a tatáž generace.“
Fotoaparát na čínském území dlouho ovládali vyslanci koloniálních mocností. Pak se dostal do rukou propagandy. Té však nemohl zůstat navždy. Fotograf Xiao Quan nabízí jedinečný pohled do nitra čínské společnosti od osmdesátých let. Zároveň jeho rozsáhlá expozice v Domě fotografie ukazuje cestu fotografického média v Číně od dokumentu ke konceptu a inscenovanému snímku.
Emma Hanzlíková je teoretička umění a sinoložka. Byla hlavní kurátorkou kulturní zóny 8smička v Humpolci (2016-2020). Dlouhodobě se věnuje propojování asijského a evropského umění, případně kontextu asijského umění u nás. V roce 2014 absolvovala stáž na čínské Akademii výtvarných umění v Chang-čou. V letech 2015-2016 absolvovala postgraduální program Asijského umění na School of Oriental and African Studies v Londýně. Kurátorovala několik fotografických výstav v újezdském Ateliéru Josefa Sudka. Napsala tři knihy pro děti.
Jak se stát fotografem v Číně a kterým tématům věnovat pozornost? Anonymita je ve společnosti sestávající z miliardového obyvatelstva hlavním motivem. Přehlížení menšin, které vystihl spisovatel Liao Yiwu v surovém stylu knihy Hovory se spodinou, je v takto přelidněné zemi normou. Ale i ve vrcholně individualistické společnosti se najdou senzitivní samotáři, kteří v duchu humanistické tradice nahlížejí na Čínu kolem sebe jiným pohledem. Jsou to spisovatelé a také fotografové, kteří dokáží vidět, co jiní nevidí. Zaznamenat, co se v okamžiku stane minulostí. Jedním z nich je Xiao Quan 肖全 .
Čínský Cartier-Bresson
Narodil se v hlavním městě provincie Sichuan v Chengdu v roce 1959. Do metropole severozápadní provincie je umístěno i několik Xiaových snímků. Ať už na hlavním náměstí před slavnou Maovou sochou, která tu stojí dodnes, nebo v bambusovém háji parku Wangjiang. Právě v kontrastu ke komunistickým kulisám je obzvlášť působivá fotografie skupiny mladých básníků: je to odkaz k tradici tangské poezie. Ta se v sedmém století zrodila právě v těchto místech. Básnířka Xue Tao i básník Du Fu měli své skromné chatrče na samotě uprostřed dnešního velkoměsta. Jejich verše jsou českému čtenáři dobře známy díky Mathesiovu přebásnění pro sbírku Zpěvy staré Číny z 30. let minulého století.
Xiao Quan se sice pohybuje za hledáčkem fotoaparátu, stejně dobře by však mohl stát před ním: v houfu básníků, které portrétoval. Jeho „poezie světla a stínu” (právě tak označují čínské znaky fotografii) má silnou vazbu na tradici psané poezie shi. Přestože je Xiao Quan označován jako dokumentární fotograf, jeho přístup k materiálu je odlišný a není čistě žurnalistický. Významová vrstva za jeho fotografiemi, možná ne zcela srozumitelná napříč kulturními hranicemi, skrývá čínský znak. Čínský znak jako ideogram funguje stejně jako fotografie, kterou musíme nejprve „přečíst“, abychom rozluštili její význam. Samotný fakt, že Xiao Quan si ke snímaným osobám nedrží odstup a fotografie nikdy nenechává bez názvu, značí sémantickou váhu, kterou do snímků vkládá.
Podle kurátora výstavy Lü Penga je Xiao Quan přezdíván „Henri Cartier-Bresson of China“. Už během služby u čínského námořnictva Xiao utrácel veškeré úspory za fotografické knihy. Předplatil si fotografický měsíčník, díky kterému se seznámil s tvorbou amerických a francouzských fotografů. Vliv Cartier-Bressona tudíž otevřeně přiznává a jeho napojení na ikonu moderní fotožurnalistiky není bezvýznamné. Henri Cartier-Bresson mladému Xiao Quanovi v roce 1995 dokonce napsal osobní věnování do čínského vydání vlastní monografie, ve kterém mu děkuje za darovaný nůž.
Sám Bresson Čínu navštívil v roce 1948, aby nafotil reportáž pro magazín Life. V Číně zůstal deset měsíců. V roce 1958 se vrátil, aby mohl reflektovat probíhající i dokončené proměny v nově ustanovené Čínské lidové republice.1 Cartier-Bresson však nebyl jediný západní fotograf, který chtěl zaznamenat proměnu Říše středu. Marc Riboud, člen agentury Magnum a Bressonův žák, do země odcestoval poprvé v roce 1957, kdy Xiao ještě nebyl na světě. Riboudovým zadáním bylo zaznamenat přerod společnosti během Velkého skoku (1958–1962), tedy v momentě, kdy země zažila nejhrůznější hladomor v dějinách lidstva. Z obdobných důvodů byl v roce 1972 do Číny na pět týdnů pozván samotným Mao Ce-tungem režisér Michelangelo Antonioni, aby natočil tříhodinový dokument Chung Kuo – Cina o dobové pracující třídě; pouhých šest let poté, co dokončil Zvětšeninu, jedno z nejslavnějších děl světové kinematografie se zcela opačnými konotacemi a odlišnou motivací. Marc Riboud se do Číny ovšem vrátil i v devadesátých letech. A právě v roce 1993 se jeho asistentem na následující čtyři roky opakovaných návštěv stal Xiao Quan. Mladému fotografovi doporučil, aby začal dokumentovat nebývalou změnu, jíž země začala procházet po roce 1989. Role mistra a učence je v čínské kultuře nedotknutelná a pro Xiao Quana je Marc Riboud skutečný shifu, tedy mistr.
Cyklisté v zemi Marlboro
Když porovnáme fotografie čínských reálií Xiao Quana a jeho modly Henriho Cartier-Bressona či učitele Marca Ribouda, neregistrujeme stejný úhel pohledu. Bressonovy snímky jsou komponovány v zásadách blízkých tradici evropské avantgardní fotografie s diagonálními kompozicemi a setrvává zde i surrealistický vliv. U Riboudových snímků, ač jsou působivé, se neodprostíme od pocitu vnějšího pozorovatele. Je nutné si uvědomit, že snímaný subjekt si v daný okamžik jistě všiml bílé tváře laowai (tak říkají Číňané cizinci) stojícího za kamerou, což byl na počátku devadesátých let ještě stále nezvyk.
Xiao Quan měl výhodu splynutí s davem. Sledoval vlastní Čínu a nešlo mu tolik o estetizovanou fotografii, jako o její podstatu. Zároveň se dokázal dívat okem nezaujatého pozorovatele. Jedině tak mohl zachytit situace, které by lokálnímu obyvateli přišly stereotypní. Právě proto jsou Xiao Quanovy snímky tak jedinečné a dualita pohledu je zřejmá, jako na ikonické fotografii skupiny cyklistů s panoramatickým billboardem kovbojů Marlboro. Západní marketing plíživě zahalil celou zemi. Země se unifikuje, modernizuje a ztrácí kouzlo Staré říše, které si udržela po tisíce let i po vzpamatování se z hrůzných padesátých a šedesátých let.
Na Xiao Quanových snímcích se setkáme s atributy „starých časů”: demolicí staré zástavby pekingských hutongů a výstavbou panelákových hradeb či vesnickými námezdními dělníky přesouvajících se napříč zemí s ranečky veškerého majetku přes rameno. Jenže mladí aktéři mají zcela jiný výraz, plný naděje a očekávání. V postranních uličkách je cítit atmosféra císařství poslední dynastie Qing, ovšem dnes by čínské ulice nebyly takto entuziastické.
Mnohé výjevy nalezneme i v dnešní Číně – jako například spící děti naskládané v plastové vaničce na korbě rikši –, avšak už ve zcela jiných kulisách. Našli bychom je zahalené do vizuálního smogu západních značek a globálních řetězců, které přinesl (Číňany tolik opěvovaný) kapitalistický socialismus.
I saw the best minds of my generation…
Prvotním impulzem k fotografování byl pro Xiao Quana jeden konkrétní okamžik. Silně jej ovlivnil portrét amerického básníka Ezry Pounda vyfocený v roce 1963 v Benátkách arménským fotografem Yousufem Karshem a reprodukovaný v literárním magazínu Image Puzzle (Xiangwang) na konci osmdesátých let. Je shodou okolností, že právě Ezra Pound byl významným lingvistou a znalcem čínské básně. Pokud se pro Xiao Quana stala právě jeho portrétní fotografie oním barthesovkým punctum, tou opravdovou spouští, můžeme se domnívat, že iniciační moment podvědomě sehrála osobnost Ezry Pounda. Ten je mimo jiné autorem sbírky volně přebásněné staré čínské poezie Cathay (1915) a také editorem a spoluautorem teoretické eseje Ernesta F. Fenollosy Čínský písemný znak jako básnické médium. Čínskou báseň a její grafickou poetiku zde Fenollosa, kurátor asijských sbírek bostonského muzea, chápe jako kaligrafovaný ideogram.
Vracíme se tak k tezi, že i fotografie je kódovanou zprávou samotného autora, kterou dešifrujeme, stejně jako když čteme textový zápis, v kontextu čínštiny navíc psaný znaky. Tato konfigurace slovního a výtvarného vyjádření patrná i ve fotografii připomíná Poundovu ideogramickou metodu, založenou na skládání obrazů do jednotného vyjádření. Ovšem zpět k reprodukci – právě nad touto flanérskou fotografií Ezry Pounda v klobouku s vycházkovou holí se mladý Xiao Quan rozhodl, že zaznamená „nejlepší hlavy své generace zničené šílenstvím“.
Z popela kulturní revoluce
Následovala tak série Our generation , která nejprve vyšla v již jmenovaném Image Puzzle a v roce 1991 i knižně, díky níž se Quan doma dostal do povědomí. Soubor vyobrazuje protagonisty avantgardní kulturní scény vstávající z popela kulturní revoluce. Xiao Quan je zachycoval mezi lety 1986 a 1996, mnohé z nich před tím, než se proslavili. V roce 1986 zaznamenal zapáleně recitující básníky během festivalu China Star Poetry v rodném městě Chengdu. Rok 1990 zastupují snímky rockového koncertu muzikanta Cui Jiana, který dodával optimismus, nadšení a motivující energii nejmladší generaci. Důležitým milníkem pro čínskou kulturu byl i rok 1992, kdy se v Kantonu konalo první bienále umění. Otevřelo čínskému umění cestu na světový umělecký trh. Když se vzápětí objevila malba Wang Guangyiho Great Criticism na obálce magazínu Flash Art, existence současného umění v lidové Číně byla legitimizována.
Dalším kulturním odvětvím mimo literární a výtvarné kruhy byla kinematografická scéna. Quan v roce 1994 fotil herečku Gong Li při natáčení filmu Opiové války (anglicky Shanghai Triad), režírovaném světově uznávaným Zhang Yimouem. Některé fotografie malířů Wang Guangyiho či Zhang Xiaoganga si český divák může pamatovat z výstavy The Reunion of Poetry and Philosophy, kterou v roce 2018 připravil pro GHMP v Domě U Kamenného zvonu uznávaný kurátor, autor chystané pražské výstavy a Xiao Quanův přítel Lü Peng. Ten se dlouhodobě věnuje zviditelňování neoficiálního čínského umění nejen formou výstav, ale i sestavováním nového, doposud chybějícího kánonu dějin umění Číny 20. století.
Fotografie mezi manipulací a podzemím
Fotograf Xiao Quan je společně s Lü Nanem (* 1962), Zhang Haierem (* 1957) nebo Han Leiem (* 1967) jedním z pionýrů, kteří napomohli čínské fotografii projít si zrychleným vývojem od dokumentární ke konceptuální a inscenované fotografii. Ta je v dnešní Číně velmi populární a společně s digitální postprodukcí patří k nejvyužívanějšímu médiu., Český divák si toho mohl všimnout už v roce 2003 díky výstavě Podivné nebe v Galerii Rudolfinum, kurátorované Petrem Nedomou.
O skutečně moderní čínské fotografii můžeme hovořit teprve na sklonku sedmdesátých let. Dokumentární fotografie se sice stále podřizovala politice, avšak dostávala kritický nádech. Do té doby médium sloužilo politické moci k manipulaci společnosti a fungovalo jako (často cenzurou upravený) historický pramen. Kritický vývoj čínské fotografie od roku 1900 skrz fotografické publikace představila výstava The Chinese Photobook, připravená v roce 2015 v londýnské Photographer’s Gallery ve spolupráci s Aperture Foundation na základech soukromé sbírky fotografa Martina Parra.
Zlomovým bodem se stal rok 1979 a pekingská výstava Nature, Society and Man. Šlo o vůbec první skupinovou výstavu amatérských fotografů organizovanou April Photography Society (Siyue ying hui) – nezávislou uměleckou skupinou aktivní mezi lety 1979–1981. Snažila se o odklon od estetiky socialistického realismu a návrat k autonomní fotografii. Sociální kritika ve fotografii se pomalu proměňovala v hledání nové tradice, ruku v ruce s příchodem humanistických a existenciálních literárních děl ze Západu.
Rok 1979 byl rokem, kdy Deng Xiaoping vyhlásil reformu Čtyř modernizací, ve které se kladl důraz na otevření Číny světu. Umožnil, aby se Čína proměnila v moderní hospodářskou velmoc a nedostatek byl nahrazen opulentností. Osmdesátá léta se pak stala dekádou přerodu, kdy se společnost nejen v politických kruzích snažila pozvednout zemi zpustošenou maoistickými experimenty. Pro intelektuály se toto období stalo renesancí – vystoupili z izolace a mohli začít čerpat inspiraci z evropské a americké literatury, umění a především filozofie existencialismu. Uměleckému experimentálnímu projevu, ač stále ve formě undergroundu dixia (doslova: podzemí), se v literárních, filmových, hudebních a výtvarných kruzích dařilo. Na krátkou dobu v Číně můžeme hovořit o svobodě projevu a extravagantních subkulturách.
Ačkoliv se mnozí kulturně aktivní činitelé inspirovali díly západních myslitelů a umělců, nebylo samozřejmostí dostat se ke zdroji. V letech 1970 až 1980, kdy se i Xiao Quan začal zajímat o fotografii, bylo velmi složité získat jakékoliv referenční teoretické texty nebo se dozvědět cokoliv o uměleckém světě Západu. V tomto ohledu byly zásadní neoficiální magazíny či ručně vázané samizdaty (v tomto případě cyklostyly) distribuovány v nákladu desítek kusů z ruky do ruky, jako již zmiňovaný literární magazín Image Puzzle (Xiangwang), dále Today (Jintian) a desítky dalších. O něco později podobnou roli pro čínský umělecký underground sehrála Ai Weiweiova trilogie Black Cover Book (1994), White Cover Book (1995) a Grey Cover Book (1998), v níž díky své americké zkušenosti mohl představit knihy a kritické texty důležitých světových umělců performativního a konceptuálního umění.
Snímek, na který Čína zapomněla
Cenzura je jedním z nástrojů, které komunistická strana Číny kontinuálně používá vůči internetu, svobodě projevu i konkrétním jedincům. V posledních letech se dozvídáme o dalších a dalších osobnostech zadržených čínskou vládou – literární kritik a držitel Nobelovy ceny za mír Liu Xiaobo, výtvarník Ai Weiwei a jako jeden z posledních i nezávislý fotograf Lu Guang, který se proslavil fotografiemi lidí na okraji společnosti a reportážemi o hrůzných enviromentálních dopadech. Zpráva o jeho zadržení se objevila na podzim 2018, kdy cestoval do hlavního města provincie Xinjiang v Urumqi, aby se zde setkal se skupinou lokálních ujgurských fotografů. Provincie Xinjiang leží na západních hranicích Číny a je známa jako autonomní oblast ujgurské menšiny. V posledních dvou letech se ovšem mluví o masově řízené převýchově, ba dokonce vyhlazování muslimských obyvatel v pracovních táborech. Teprve po roce vydala čínská strana zprávu o jeho propuštění.
Fotografie je v tuto chvíli obávaným důkazem porušování lidských práv, jemuž se komunistické vedení snaží zabránit. Avšak i s případnými důkazy zlomových historických událostí je možné manipulovat nebo je nechat upadnout v zapomnění, jak ukazuje krátké video BBC pořízené loni u příležitosti třicetiletého výročí masakru na náměstí Nebeského klidu. Upozorňuje tak na věčnou otázku fotografie, zda fakt, že něco bylo vyfotografováno, nutně znamená, že daný okamžik či předmět existoval. Reportér v něm ukazuje náhodným kolemjdoucím ikonickou fotografii přezdívanou „Tank Man“, kterou 5. června 1989 při nepokojích na náměstí Nebeského klidu pořídil americký fotograf Jeff Widener, avšak většina čínských dotázaných netuší, o jakou fotografii ani jaký kontext se jedná.
Xiao Quanovy fotografie zaznamenaly prchavé okamžiky čínské historie a teprve nyní se dostávají ven z Číny. V roce 2019 vyšla v prestižním italském nakladatelství Rizzoli publikace Xiao Quan: In China When It All Began, která poprvé představuje západnímu publiku jeho ucelené fotografické dílo. Na tuto událost navazuje i jeho pražská výstava Xiao Quan: Naše generace – portréty K. připravená v GHMP. Doufejme, že díky vystaveným snímkům bude část historie Říše středu zakonzervována a už nikdy nebude moci být přehlížena či zapomenuta.
1 Michel Frizot, Henri Cartier-Bresson: China 1948–1949, 1958, Londýn: Thames and Hudson, 2019.
Tip Magdaleny Juříkové
Karlíkův kanál naděje
Viktor Karlík: Literatura
Plastiky a objekty Viktora Karlíka z let 2012–2019. S texty Petra Jindry, Michaela Špirita a Marka Vajchra. Fotografie Ondřej Přibyl. Grafický design Josefina Karlíková.
Překlad Jean-Gaspard Páleníček. Edice Revolver Revue sv. 122, 2019Viktor Karlík spojil svou životní dráhu s Revolver Revue. Ta se po celou dobu své existence, už od roku 1985, věnuje literatuře a výtvarnému umění. Je tedy zcela přirozené, že se v jeho tvorbě tyto afinity zkřížily. Publikace s lakonickým názvem Literatura stihla vzbudit pozornost, a právem. Excelentní grafik tentokrát přenechal úpravu své dceři. Jejich tandem tak vynesl na světlo malý skvost, který byl mimo jiné nominován na cenu Nejkrásnější kniha roku. Plně se věnuje objektům, jež inspirovala Viktorova čtenářská „anamnéza”.
Černé řemeslo písma
Písmo, různé formy odkazů, hesel a apelů se objevují v jeho práci od osmdesátých let, dnes je však transformováno do trojrozměrné podoby. Se svými oblíbenými autory nakládá bez zábran, tu s hmatatelnou vážností, jinde s humorem a ironií a nevyhne se ani polemice (Egon Bondy). Některé z objektů mohou fungovat jako přenosné domácí pomníky literárních osobností. Ozve se tu undergroundová minulost autora, kdy projevovat úctu a zájem některým z těchto osobností bylo záležitostí neoficiálních aktivit, odehrávajících se výhradně v soukromí aktérů. Karlíkovi jakoby málo záleželo na veřejném přijetí jeho galerie osobností. Nakonec i skutečný pomník literátu Janu Hančovi, který byl jako jeden z mála realizován (ve formě litinových reliéfů vycházejících z estetiky kanálových krytů vložených do dlažby vedle sídla Západočeské galerie v Plzni), je dílem zcela nenápadným a vyžadujícím zvláštní pozornost kolemjdoucích: na první pohled si jej lze splést s městským mobiliářem. Tím je ostatně Viktor Karlík dlouhodobě fascinován a snaží se aktivně chránit jeho autentickou podobu před zásahy tzv. údržby. Jeho původně expresivní a dynamické práce jsou dávnou minulostí a během poslední dekády je před námi spíše vyznavač nekomplikovaného, maximálně hutného tvaru, který spolu s robustním zpracováním kovových materiálů a nálezů mluví jazykem černých řemesel. Mnohé ze symbolů jsou převzaty přímo z prostředí, kde se pracuje s ohněm a kovem (Nietzsche). Hořící plameny jsou v závěru sledovaného období aktérem ambivalentních rituálů (Knižní gril, 2015–2017), nebo naopak v pochodni s nápisem Poesie symbolem trvalé a životodárné síly slova.
Jít cestou, která klade odpor
Písmo bylo erbovním výrazovým prostředkem Jiřího Koláře, který se stal svou experimentální tvorbou respektovaným guru několika generací. Balancovaní mezi písmem, strukturováním písma a poezií bylo pro výtvarnou i básnickou komunitu zjevením, které bylo s nadšením přijato u obou. Vedle Jiřího Koláře se mi vynořuje také Zbyněk Sekal, který dovedl zpracovat zejména nálezy z kovového šrotu v navýsost jednoznačnou, radikálně čistou formu. Dával přednost neušlechtilým nebo pošramoceným kovům, vzdorovitému materiálu, který se brání nadbytečné estetizaci.
Kolář i Sekal jsou v knize samozřejmě zastoupeni a patří k autorovým zásadním autoritám. Viktora Karlíka na nich přitahuje skromná povaha materiálů i jednoduchá a zároveň sofistikovaná forma výpovědi. Kromě samotných objektů, které pracují s rustikálními materiály, litinou, s odkazy na smaltované tabule a podobně „civilní” rejstřík vztahující se k výtvarným kvalitám „předbillboardové” komunikace ve veřejném prostoru, obsahuje kniha také další kapitoly. V nich je s literaturou naloženo konceptuálně a reálné knihy se například ocitají v kleci. Není však jednoznačné, zda jako zapuzené oběti, nebo naopak chráněnci.
Koho stojí za to číst
Viktor Karlík se rád ocitá v pozici dada, analyzuje své spřízněné literární duše nepředpojatě, je zkoumavý a vede s nimi dialog nebo se nechá unášet volnými asociacemi. Když jeho dílo rezonuje dlouhodobě a silně, vrací se rád, nově, ke stejnému autorovi. Ve výčtu osobností opravdu nechybí téměř nikdo „koho stálo a stojí za to číst” (V. K.), a to zejména v éře, kdy jsme žili v izolaci. Autoři z Karlíkova rejstříku nám tehdy ztělesňovali přinejmenším zdravou skepsi, analýzu našeho bezvětří a inspiraci ke vzdoru. Dnes, kdy nás nedrtí jen epidemie, ale i ochabující občanské sebevědomí a úcta k pravdě, je tato „suma” víc než na místě. Pod lakonickým názvem Literatura se skrývá smíšená, ale vybraná společnost, inspirující k neortodoxním a kritickým postojům, stejně jako to činí samotné objekty Viktora Karlíka. Literatura, slovo, manifest a verš v nich fungují v trojrozměrné podobě, symbioticky, vypointovaně a pro čtenáře stejné krevní skupiny nadmíru srozumitelně. Texty tří zasvěcených znalců Karlíkova díla objasňují široký kontext výtvarný, literární a filozofický a čiší z nich neskrývaná radost z odhalování všech interpretačních možností.
Tip Pavla Klusáka
Jan Švankmajer
Jednotný proud myšlení aneb Život se rodí v ústech
Dybbuk, 2020„Poesie je jen jedna,“ zní jedno z kréd velkého surrealisty, filmaře a výtvarníka. Proto jeho novou knihu tekutě tvoří literární útvary, fragmenty scénářů a deníku, záznamy snů, výstřižky z tisku, významné množství koláží, ale také fotografie Milana Kundery či žirafy. Švankmajer v posledních letech otevřeně vnáší dovnitř děl i svou tvůrčí konfesi – zprávu o svých ideách, východiscích, metodách, důvodech a záměrech. V tomhle smyslu nová kniha volně souvisí s filmem Hmyz (2018) a především se zásadním portrétem umělce Alchymická pec (2020, režie Adam Oľha a Jan Daňhel). Je ovšem zcela svébytným tvarem. Na některých místech může čtenář a divák podlehnout dojmu, že heslo „všechnu moc imaginaci“ a Švankmajerovy oblíbené taktilní (tedy hmatové) fantazie vedou k širokému a abstraktnímu experimentu mysli. Jenže v závěru textu i ve vloženém rozhovoru (s Lukášem Senftem z Tvaru) Jan Švankmajer přímo a tvrdě formuluje dnešní krize sociální, ekonomické, demografické i ekologické. Mezi absurditou, grotesknem a fragmenty pornofotek v kolážích se zjevují slova motivující i skeptická: „Je třeba se smířit s tím, že pro člověka neexistuje nějaké absolutně jednoznačné a ideální řešení. Jsme nuceni žít ve světě, který ovládá ambivalence. Proto bude vždy dost důvodů k revoltě.” Jaký je ten váš?
Autor je šéfredaktorem časopisu Qartal
Tip Terezy Matějčkové
Alice Koubová
Myslet z druhého místa
NAMU, 2020Filozofka Alice Koubová navrhuje, aby se filozofové nově zamysleli nad myšlením. Ze zkušenosti víme, že není dobré je v tom nechat samotné – bez doprovodu se ocitají na (kontemplativním) scestí. Podle autorky je vhodným doprovodem umění: filozofové se zde setkají s jiným modelem myšlení. Úvahami o umění dospívá Alice Koubová k tzv. performativnímu myšlení, které skutečnost nereflektuje, ale vytváří. Umění přitom pro autorku spadá do kategorie hry, a hra stojí mimo naši každodennost – pokračuje v ní, zároveň ji překračuje. Moderní člověk si zakládá na tom, že jej racionalita odlišuje od zvířete. Ale co když to, co je pro člověka charakteristické – umění, náboženství, filozofie, možná nakonec i věda – vzniká právě ve hře? Hra je v tomto smyslu nejen podvratná, ale i závažná – ne však navzdory své okrajovosti, ale právě kvůli ní. Díky své okrajovosti v nás kultivuje odstup od nás samých. Paradoxně začínáme myslet právě tam, kde sebe samé vážně nebereme, a to je nejvyšší vážnost, kterou bychom se měli učit. Lze se ostatně inspirovat i Friedrichem Nietzschem: „Zralost muže: to znamená nalézt opět vážnost, kterou měl jako dítě, při hře.“
Autorka je filozofka a publicistka
Tip Miloše Hrocha
James Bridle
Temné zítřky
Host, 2020Jako vždycky je to nelehká volba: červenou, nebo modrou pilulku? Stále častěji zaznívá, že sci-fi je přežitek, protože děsivým příběhům o budoucnosti se současnost podivně rychle přiblížila. Kniha Temné zítřky britského novináře a konceptuálního umělce Jamese Bridla je toho důkazem. Autor mimořádně čtivou formou sleduje, jak se lidstvo s bezmeznou důvěrou odevzdalo technologiím, kterým postupně přestalo rozumět. Roboti nahrazují lidi ve skladech Amazonu, hudbu nám vybírá na Spotify umělá inteligence, lásku na Tinderu ovládají algoritmy. Bridle odhaluje míru, do jaké se zapustily jedničky a nuly do naší představivosti – a snaží se ukázat cestu ven z rovnic. „Vykořisťování je zakódováno do systémů, které budujeme, díky čemuž jsou obtížněji viditelné, obtížněji myslitelné a vysvětlitelné, je obtížnější stavět se jim na odpor a bránit se proti nim,“ píše Bridle. Systémy podle něj odrážejí lidské předsudky a nakonec prohlubují nerovnosti. Své vědí přepracovaní poslíčci platformy Uber Eats v Londýně: protest mohli svolat jedině tak, že všichni objednali pizzu před centrálu aplikace a obrátili proti zaměstnavateli vlastní zbraně. Bridle nepsal od stolu, ale zapojil zkušenosti s vlastními uměleckými projekty. Dokumentoval všudypřítomnost dronů v Londýně (v rámci série Dronestagram) nebo „psychogeograficky“ bloudil kolem datových center. Podle něj nemůžeme technologie pochopit, ale můžeme o nich kriticky uvažovat napříč obory a stávající poznatky propojit do sítě. Autor je hudební publicista
Společnost – to není nějaká všeobecná lidská substance, kterou stačí uchopit a podle těch kterých potřeb či ideologického modelu ji tvarovat. Moderní společnost, to jsou mnohočetné a mnohovrstevnaté vztahy, které propouštějí nebo také brzdí toky potenciálně společných energií.
Tak jako se v jazykovědě hodnota slov už více než století neurčuje jejich původními významy, nýbrž jejich kontexty, v nichž význam teprve vzniká, je i společnost určována kvalitou vzájemných vztahů. Klíčovým společenským pojmem se stává pojem komunikace, a to ve všech jejích smyslech. Stručně řečeno: jak se komunikuje, taková je společnost, a kde se komunikuje špatně, společnost se drolí a někdy i rozpadá.
V kulturní oblasti je nedostatečná a slabá komunikace základní příčinou, proč kulturu většina českých politiků, ale zřejmě i většina obyvatel, bere na lehkou váhu, jako něco, co je jaksi navíc, co přinejmenším přebývá nebo je zcela zbytné. Na vině nejsou nekulturní ignoranti, kterým k životu stačí plný nákupní košík a večerní televize, jak se občas stereotypně říká, nýbrž začasté právě lidé z kultury, kteří nejsou schopni otevřít svou profesní bublinu, a to dokonce ani v případech, kdy by otevřená komunikace umožnila velké části společnosti pochopit, o co běží, a vtáhnout ji do diskuse nad věčnou otázkou: proč to všechno děláme, k čemu to všechno je?
Dva aktuální příklady za všechny. Národní památkový ústav (NPÚ) představil studii, podle níž chce rekonstruovat pražskou Invalidovnu. Nádherný a unikátní barokní prostor o své moderní dostavby rozšířil ateliér architekta Petra Hájka. Nejde o to, zda se lidu tento redesign líbí nebo ne (hlasité jsou jako vždy obě strany), ale že návrh byl vybrán bez klasického výběrového řízení. To sice NPÚ udělat může, ale porušuje tím veřejný slib státu, že otevřené výběrové řízení bude dělat vždy, aby byl i do budoucna čistý stůl. Protežování předem vybraných je problematické, i když jde o kvalitní tvůrce, mezi něž Petr Hájek nesporně patří. Stát ale přišel o unikátní možnost, vtáhnout do debaty o rekonstrukci celou veřejnost a moderovat diskusi o tom, jaká kritéria výběru jsou nejdůležitější či jak moc odvážné nové baroko to má být. Aby lidé považovali kulturu za nezbytnou, musí mít možnost si ji přivlastnit, a procházka – virtuální i fyzická – veřejnou architektonickou soutěží je jedna z nejlepších a přitom nejsnadnějších cest.
Podobně nevyužitou příležitostí bylo výběrové řízení na post generálního ředitele Národní galerie. Zdánlivě otevřený výběr měl opět až příliš komunikačních bariér, šlo se od veřejnosti zase zpět do politických předpokojů, kde se o postu nakonec rozhodlo více politicky než společensky či odborně. Otázka – k čemu je v 21. století Česku Národní galerie a co s ní? – zůstala opět v rukách ministerské elity, případně zaujatých profesionálů, včetně těch novinářských. A zbyly z ní jen populistické prázdné řeči o větší návštěvosti a otevřenosti všem. Šanci k tomu, aby si Národní galerii a její smysl dokázali nějak prakticky přivlastnit i lidé, kteří považují za větší umění vytapetovat pokoj než namalovat obraz nebo vytvarovat sochu, politici i lidé z kultury zase propásli.
Všechno umění se zdá být nějak daleko, vzdálené, nedostižné, neživé, NEKOMUNIKATIVNÍ. Naučit umění znovu mluvit, naučit ho znovu se lidí dotýkat, lepší nadměrně až na hranici žvástu a zahlcení než vůbec. Jaký jiný program by dnes kulturní instituce měly mít…
Mít sbírku uměleckých děl a nechat ji růst: Zdánlivě samozřejmý požadavek se do metropolitní galerie vrátil po letech s ředitelkou Magdalenou Juříkovou. O vztahu s umělci, ale také o věčném napětí mezi soukromými galeriemi a institucemi hovoří Magdalena Juříková v rozhovoru s Petrem Vizinou.
Petr Vizina píše texty a vede rozhovory pro Aktuálně.cz a Český rozhlas. Byl členem redakcí Lidových a Hospodářských novin, pracoval deset let ve zpravodajství ČT, z toho většinu času jako vedoucí redakce kultury. Působí na Katolické teologické fakultě Karlovy univerzity, kde vystudoval teologii a aplikovanou etiku. Jeho podcast Na dotek vychází v koprodukci serveru Aktuálně, knihkupecké sítě Kosmas a GHMP.
P V Něco vám přečtu, schválně, jestli poznáte, kdo to řekl: „I když si neustále stěžujeme na praktiky našeho trhu s uměním, odcházím z této branže do nového působiště s nostalgickými vzpomínkami. To vzrušení, které člověk prožívá v aukční síni, je skutečný adrenalin.“ Tipněte si, kdo to řekl.
M J Netuším. Že bych to byla já? Těch osm let od příchodu do GHMP mi připadá dávno. Je pravda, že nákupy na aukcích pro instituci zas takový adrenalin nejsou, spíš úředničina. S akvizicemi to bylo trochu složitější. Když jsem nastoupila, GHMP už mnoho let nenakupovala, vlastně téměř celá devadesátá a nultá léta. Akvizice byly sporadické, nebo se spíš skládaly z darů žijících umělců. Ovšem nebylo to tak, že bych v GHMP potřebovala adrenalin, a proto galerie začala nakupovat umělecká díla. Vysvětlovala jsem Františkovi Ciprovi, tehdejšímu šéfovi našeho odboru na pražském magistrátě, že nemámě nijak výjimečné sbírky. Byla totiž představa, že bychom měli stálou expozici na radnici, kde by visely naše „highlights“ a mezinárodně uznávané veličiny. Vysvětlila jsem mu, že nic takového nemáme, že taková díla dokážu spočítat na pěti prstech. Zarazil se a řekl, že je to třeba změnit. Jenomže bylo jasné, že se galerie bude těžko po letech bez akvizic vrhat na umělecký trh, protože mezitím ceny obrovsky stouply. Ale umíme to udělat tak, že budeme nakupovat od žijících umělců na základě jakési reciprocity. Uděláme jim výstavy a oni k nám pak budou milosrdní, pokud jde o cenu. Anebo pokud nepůjde o horentní sumy, tak i aukce stojí za pokus. A samozřejmě, měli jsme taky spoustu restů vůči generaci šedesátých let, která je často ochotná, s ohledem na to, že dílo bude patřit instituci, nad cenou přimhouřit oko.
Ze začátku jsme na nákupy žádné peníze přiděleny neměli, ušetřili jsme proto něco z provozních peněz a začali jsme nákupem děl z dlouhodobé expozice nazvané Po sametu, kde byla většina děl zapůjčených od autorů, ovšem slib, že od nich galerie díla zakoupí, se nenaplnil, takže jsme se snažili alespoň ty nejdůležitější věci vychytat. Naše politika tedy byla nakupovat díla od autorů, kteří u nás měli výstavu, případně, pokud jsme měli dobré kontakty s nějakým klasikem, jsme se ho snažili přesvědčit, aby nám něco prodal.
P V Co byla vaše první akvizice?
M J Akvizice se dějí po souborech, předložíme několik návrhů nákupní komisi najednou, aby se nescházela nad každou jednotlivostí, takže už nevylovím z paměti tu úplně první položku. Pro mě byly velmi důležité akvizice od Stanislava Kolíbala, Jana Kubíčka nebo Radoslava Kratiny, ale takový majstrštyk bylo aukční vítězství, kdy jsme získali Neprašovo Přepadení králíkárny za velice příznivou cenu, asi kvůli rozměrům, které do soukromí nepadnou. Postupně byla celá akviziční činnost nasměrována k uměleckým experimentům ze 60. let a k umění 90. let, což vyplynulo z výstavy Po sametu. Trochu z akvizic vypadla 80. léta, protože byla v té době už vlastně také nedostupná. I tam už se ale občas podařilo něco z ateliérů vydolovat. Celé je to taková řízená náhoda – stále se objevují věci, které byly ve své době průlomové. Příkladem z poslední doby je velkoformátová kresba Margity Titlové Ylovski, která byla součástí její tehdy neoficiální výstavy v ještě neopraveném Veletržním paláci zkraje 80. let. Má se za to, že ta díla jsou většinou nenávratně pryč. A potom jsme se hodně koncentrovali na akční umění, myslím, že jsme jedni z mála, kteří jej sbírají systematicky. Jde o série dokumentárních fotek, nebo o fotky, které vznikaly až následně. Myslím, že je to strašně důležitý segment, který si zaslouží velkou pozornost, protože jsou to věci, které nám už unikají.
P V Čili adrenalin se dá zažít i s menším rozpočtem veřejné instituce?
M J Je to vzrušující, navíc pro obě strany. Umělec, když ho oslovíme, je ve své skromnosti oslovením většinou poctěn. Existuje mezi námi úžasný vzájemný dialog, což je něco jiného, než na aukci, kde jsou umělci zastoupeni jen svým dílem. Často jsou to díla již nežijících umělců a pokud ještě žijí, běžná praxe bývala, že umělci nebývali právě příznivci aukčního trhu, třeba Stanislav Kolíbal. Několikrát, myslím, došlo ke kontroverzím, kdy se na trhu ocitla díla, u kterých si jistě nepřál, aby byla volně dostupná, nebo nějaká falza.
P V Tím říkáte, že pro umělce je stále důležitá instituce, které lze důvěřovat, v jejímž čele nestojí jen politicky dosazená figurka, ale člověk s odbornou historií, jemuž se, znovu, dá důvěřovat.
M J Ať už je to instituce národní nebo regionální, umělcům jde o to, že je v instituci jejich dílo vysledovatelné. Opora v instituci je pro umělce v tomto smyslu velmi důležitá. Že se jejich dílo nestane předmětem například spekulativního nákupu a někde se neztratí jako součást investičního celku a nedostane se tak už zpátky k divákovi. Tohle je velké téma, ale zároveň vidím, že cirkulace umění na trhu je, dalo by se říci, tak rychlá, že se díla stále ocitají ve víru. Vždycky se jako důležitý moment trhu s uměním uvádí doba, kdy Japonci skupovali ve velkém impresionisty a celá Evropa brečela, že impresionisty odvážejí na druhý konec světa. Jenomže potom se karta otočila a impresionisté se na evropský trh vrátili. Čili jsou to věci naprosto nepředvídatelné. A z čeho by umění žilo, kdyby tato cirkulace nefungovala? Napětí mezi institucemi a soukromými sběrateli tu bude nejspíš vždycky.
P V Příští rok se v Praze na Klárově chystá otevření Kunsthalle za peníze podnikatele – např. v uhelném průmyslu – Petra Pudila. Jaký signál to je pro vaši galerii?
M J Samozřejmě, že to musíme jako GHMP vnímat. Jen netuším, když sběratel staví kunsthalle, co bude její náplní. Nemám informace, o jakou prezentaci pan Pudil nyní usiluje. Ale pokud opravdu půjde o kunsthalle a on nebude pouze vystavovat svou sbírku, budeme na to muset nějak reagovat, abychom se programově odlišili. Galerie Rudolfinum je rovněž typ kunsthalle, ale pořádá spíše výstavy zahraničních umělců, jejich program je jednoznačně vytříbený a GHMP mu těžko může konkurovat, protože máme spoustu domů, které musíme naplnit programem, nemůžeme si dovolit srovnatelně drahé programy. Navíc obecně mají nepopiratelnou výhodu galerie jednoho prostoru, zatímco nás dodnes někdy v médiích uvádějí bez názvu instituce – v Domě U Kamenného zvonu nebo jednoduše Zámek Troja. Bývá to frustrující.
P V Co s tím?
M J My jsme nepopiratelně silní v kurátorském zázemí orientovaném na sochařství. Snažíme se je vypichovat z nejrůznějších úhlů pohledů, historických, žánrových, a sledujeme intenzivně i to současné. Sochařství je popelka, které se soustavně věnujeme, a tím se odlišujeme. Dlouhodobým segmentem byl cyklus Start Up, představující mladé umělce, ať už studenty nebo nastupující generaci, ale těch se začaly velmi dobře ujímat nově vznikající galerie v prvním desetiletí po přelomu tisíciletí. Silnou afinitu máme ke generaci 60. let a jejím experimentům. I tento segment se stal viditelným a populárním, přesto má své zákoutí, které bychom rádi divákům objevovali.
Devadesátá léta byla překotná, trochu nepřehledná, spousta lidí byla vytažena z temnoty na světlo, ale nebyla jim věnována hlubší pozornost a nehledaly se souvislosti. I takový důležitý segment jako je underground je vlastně nedostatečně zpracovaný, neexistuje žádná hlubší studie, spíš jednotlivosti, a všichni tvůrci jsou stále jakoby součástí disidentské enklávy, jako v nějakém zajetí, odkud není cesta do souřadnic normálu. Když si například vzpomenu na výstavu o Chartě 77 na Hradě, tak to byla zmařená příležitost, uráželo mě ale hlavně, jak tam byli prezentováni výtvarníci – zcela okrajovými díly a v nedostatečné míře.
O skutečném společensko-politickém a historickém vyznění výstavy nemluvě. Přitom třeba Otakar Slavík byl důležitou postavou českého malířství několika dekád. Všichni z té výstavy vycházeli sice jako součást undregroundu, ale ne jako skvělí výtvarníci, kterými skutečně byli.
Zvuk a hudba v galerii. Čím jsou především? Je to živá akce přemístěná z koncertního sálu do zóny výtvarného umění? Symbióza oborů? Logické spojení zájmů? Hravost pro novou generaci publika? Nebo kulturní marketing pro přesycenou dobu?
Nejspíš od všeho trochu. V posledních sezónách se častěji než dřív setkáváme v galeriích se živými hudebními a zvukovými akcemi jako součástí komplexní zvěsti o současném umění. Uprostřed specifických prostor se pohybují performeři s nástroji, celá věc se odehrává trochu jinak než „normálně” a my vidíme, že hudba se přiblížila sound artu a hlubší experimenty zábavě. V Galerii hlavního města Prahy se tak už třetí sezónu odehrává cyklus Sonic Circuits.
Během cyklu Sonic Circuits a dalších doprovodných programů se představili: Lee Patterson, Pražský improvizační orchestr, Nicolas Collins, Petr Válek, Tetsua Umeda, Milan Guštar, Michal Cáb, Martin Janíček, Pavel Mrkus, Francisco López, Lloyd Dunn, Luciano Chessa, Opening Performance Orchestra, Luboš Fidler, Veronika Svobodová, Roi Vaara, Aki Onda, Ondřej Smeykal, Christina della Giustina, Birgit Ulher & Petr Vrba, George Cremaschi, Jan Kotulán & Petr Korbelář, Jaromír Mugrauer, Petr Nikl.
Logickým přemostěním, užitečným „bacilonosičem” a pašerákem zvukových událostí do galerie se stala v roce 2019 velká výstava v Domě U Kamenného zvonu nazvaná Zvuky / Kódy / Obrazy: Akustický experiment ve vizuálním umění. Připomněla báječný paradox: zvuk je sice neviditelný, ale výtvarníci se ho snaží zachytit od doby avantgardy po současnost, pořád tu někde straší. Kurátorka Jitka Hlaváčková tento příběh převyprávěla skrze stovky vystavených objektů: od maleb Františka Kupky přes destruované vinylové gramodesky Milana Knížáka až k současným autorům multimediálních projektů, jako jsou Milan Guštar, Jiří Suchánek či britský Peter Cusack.
Bez hranice mezi scénou a hledištěm
Bylo zřejmé, že „zvuková výstava” by byla neúplná bez živého, akčního elementu. Moment překvapivosti a otevřenosti se přirozeně rozehrál už tím, že každý z přizvaných umělců si hledal specifické místo v terénu gotického domu, od expozice přes dvůr až po klenuté sklepení. Když publikum dorazilo na první akci, setkalo se s početným Pražským improvizačním orchestrem (PIO), tedy kapelou, která sdružuje ty, kdo na zdejší scéně pěstují volnou improvizaci.
Což neznamená bezbřehou svobodu: naopak, Petr Vrba a George Cremaschi vedou PIO k hledání improvizačních možností uvnitř domluvených rámců, volných scénářů a specifických partitur. V Domě U Kamenného zvonu se hudebníci rozestavěli na spirálovitém schodišti: je to přesně to místo se zvláštní, jedinečnou akustikou, ke které se výrazně hlásili i samotní vystavující výtvarníci. Akce improvizátorů výborně uvrhla přítomné do situace, kde neexistuje oddělené hlediště a scéna, kde se zdroje zvuku pohybují v prostoru, dokonce v několika patrech budovy, a kde neexistuje jediné doporučené místo, odkud poslouchat. Posluchači vlastně docela svižně přistupují na instinktivní pravidla a „osahávají si terén”, hledají místa, kde je dozvuk tak akorát a kde se dá dobře poslouchat. Není bez zajímavosti, že na podobné akce s otevřenými pravidly velmi dobře reagují děti, psi a laikové, kteří nikdy předtím nepřišli do styku s volnou improvizací, free jazzem, soudobými experimenty Johna Cage a jinou takzvaně radikální hudbou. Výzvu zaposlouchat se hlouběji nikdo nevysloví nahlas: návštěvníky k ní přímo a rychle vede sama akce.
Cyklus, který infikoval galerii
Během doprovodných akcí ke Zvukům / Kódům / Obrazům se představilo dvacet hudebníků, zvukových umělců a seskupení. Cyklus, který obsahově zajišťovali Zuzana Pištěková za GHMP a kurátor Miloš Vojtěchovský za koprodukující nadaci Agosto, zapůsobil jako ujištění, že zvuk a hudba patří k současné tvorbě, kterou chce metropolitní galerie prezentovat. Sonic Circuits už v GHMP zůstaly: přelily se do volného cyklu dalších akcí. V roce 2020 do všech plánů sice zasahuje jarní a podzimní karanténní „lockdown”, přesto se pro koncerty stihlo úspěšně otestovat i působivé prostředí Zámku Troja a jeho zahrady (Petr Nikl, Ondřej Smeykal a další). Úlohou galerií není pořádat „obvyklé koncerty”. Místo toho Sonic Circiuts aktivně vyhledávají osobnosti, které pracují s vizuálními a akustickými prostředky zároveň (pythagorejsky numerologická tvorba Milana Guštara), přinášejí publiku zážitek z performance, kterou nelze medializovat (Tetsua Umeda a jeho vodní rituál v gotickém sklepení patřil k akcím s největším zájmem publika), předkládají zvukovým umělcům k dispozici samotnou expozici (Aki Onda), dávají prostor stavitelům znějících objektů (Martin Janíček) a upozorňují na silné nové osobnosti mezi výtvarnem, scénickými uměními, hudbou a performancí (Veronika Svobodová). To je šance zvuku v galerii.
Oslepit návštěvníka
Jak víme, Galerie hlavního města Prahy vystavuje na řadě míst. Proto se hudba ocitla i v Colloredo-Mansfeldském paláci u Karlova mostu. Otevřený stav budovy, byť možná v určitých aspektech problematický, ji naplňuje atmosférou čekání na budoucnost. Proto se tam události mimo styly hodí. Sonic Circuits sem přivedly mimo jiné Franciska Lópeze: zvukového umělce, jehož vystoupení publikum tradičně absolvuje se zavázanýma očima. López s sebou vozí černé pásky přes oči – a obecenstvo, které sedí v kružnicích zády k umělci ve středu prostoru, má skutečně zcela vyřazený smysl zraku. Španělský hudebník, zvukový umělec, autor textů a biolog vychází z přesvědčení, že hudbu je třeba poslouchat nerušeně. López vybudoval obsáhlý archiv svých terénních nahrávek, pořízených v amazonských pralesech, patagonských pláních, ale i ve světových metropolích. Využívá hlavně jejich hudební, nikoliv dokumentační povahu. Tady je namístě vyslovit jedno z klíčových slov: zážitek. Ve věku empétrojek, služby Spotify a hudby redukované na všudypřítomné medializované nahrávky působí jako protijed proti zevšednění podobná akce, která dokáže účinně vytrhnout z posluchačské rutiny. S proměněným vztahem k hudbě pak mohou z galerijního „sound eventu” odcházet i ti, kdo by takový posun možná těžko dokázali konkrétně popsat. A zase je zvláštní, jak se tu vyvažuje hloubka a hravost, serióznost a chuť vložit sebe sama do svobodně nevšedního experimentu.
S asistencí policie
K tomu došlo i na umělecké akci, která se neobešla bez policejního zásahu. Cyklus Sonic Circuits přizval i finského zkušeného performera jménem Roi Vaara, který opustil bezpečný galerijní prostor vyhrazený umění a vyrazil do běžného života pražských ulic. Po dláždění Dlouhé třídy při tom za sebou vláčel elektrickou kytaru: samozřejmě zapnutou, amplifikovanou, tedy nelítostně „hrající” vláčeným povrchem i se strunami a snímači o pražské kočičí hlavy. Nad hlučnou performancí si příliš nelámali hlavu městští policisté a přerušili ji.
Upřímně řečeno, o velký konflikt nešlo, ale přesto v tu chvíli bylo možné cítit zajímavý střet. Příslušníci policie legitimovali umělce a kurátora nejspíš hlavně proto, že pouliční akci nerozuměli: vláčení kytary nemělo mezi běžným děním žádný jasný užitek a funkci – a právě tím bylo podezřelé. Tak to vypadá, když umění vyjde z galerie: mezi funkční jednání, které se děje z praktických důvodů, položí otázku.
Coolness akčního zásahu
V současné době se staly galerie plodnou laboratoří pro hudební experimenty, zvlášť pokud navazují na myšlenky a formy současného vizuálního umění. Hudebníci s sebou přinášejí leccos, o co galerie mohou stát: nové komunity, pocit nezávislosti, snad i jakousi coolness, která přichází s akčními zásahy a osobnostmi jednajícími v reálném čase. Tento text vzniká v týdnech pandemického utlumení a tedy generálního zrušení koncertů a dalších kulturních akcí. Kéž bychom tuhle nevyžádanou přestávku využili k promyšlení, jak nás zvuk a radikálnější hudba dnes mohou inspirovat a proměnit – a jak přispět k ještě těsnějšímu a silnějšímu fungování triumvirátu zvuk – galerie – publikum.
Snad každý z nás ve svém životě zažije zlom, bod obratu, který nás zásadním způsobem nasměruje, posune, když se ocitneme ve správném čase na správném místě. Pro Antonína Kratochvíla (* 1947) představuje zásadní profesní a životní bod obratu rok 1970, kdy se po peripetiích při útěku z komunistického Československa dostal do Amsterdamu. Profesor fotografie Jaap d´Oliveira tehdy rozpoznal Antonínův vizuální a tvůrčí talent a přijal ho ke studiu fotografie na Gerrit Rietveld Academie. Stejně významným mezníkem byl pro Antonína i rok 1972, když mu umělecký ředitel Los Angeles Times Sunday Magazine pan Hans Albers nabídl asistentský post. Bezprostředně mu tak otevřel dveře do víru světové fotožurnalistiky. Tuto šanci Antonín okamžitě proměnil nejen v osobní profesní úspěch, ale především v cennou fotografickou a historickou reflexi o situaci a povaze člověka na přelomu 20. a 21. století napříč kontinenty, napříč různorodými životními podmínkami.
Pavlína Vogelová je kurátorkou fotografie a filmu v Historickém muzeu Národního muzea a doktorandkou na Katedře teorie a dějin umění Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. V minulosti působila v Moravské galerii v Brně. Ve svém výzkumu se zaměřuje na intermediální přesahy dokumentu a experimentální tvorby fotografie a filmu ve vztahu k vědě, umění a vzdělávání. Autorsky realizovala výstavy Antonín Kratochvíl. Persona (Brusel 2019), Karel Kuklík. Fotografický dialog s krajinou (Praha 2017), Milena Dopitová. Mé tělo je chrám (Tchaj-pej 2016), Viktor Kolář (Bratislava 2011 a Praha 2013) či Jan Calábek. Věda, film a umění k potěše včel básníků a botaniků (Brno 2013).
Antonín Kratochvíl je reportážní, portrétní i válečný fotograf, světoběžník, který se vyznačuje obrovskou citlivostí k vnímání a zobrazení viděného. Vizuální rezonance citlivosti, určité magie výrazu a světla patří k dominantním autentickým výrazovým prvkům v Kratochvílových fotografiích. Objevují se jak u portrétů světových celebrit, tak ve snímcích z válečných konfliktů. Dramatičnost a syrovost obrazu pak do fotografií vnáší zvláštní odraz hloubky lidského nitra: podstaty.
Fotografie pomohla Antonínovi zpracovat osobní situace, stavy a traumata, do kterých se v minulosti sám dostal. Zažil status uprchlíka, aby následně překlopil svou pozici štvance do autentické fotografické výpovědi skrze druhé. Lidé na jeho fotografiích se nacházejí v širokém spektru sociálních pozic a situací. Provázejí je kladné, záporné, vyhrocené, ale i tragické životní okolnosti. Příběh člověka, jak ho Kratochvíl sleduje, se odehrává na mnoha místech napříč zeměkoulí.
Díky širší perspektivě, kterou výstava umožňuje, se vyjeví zřetelná zpráva o zmatení hodnotových systémů člověka. Zatímco dřív u přírodních národů stačilo dané slovo a podání ruky, současná společnost se utápí v globálně narušených vztazích, v konfliktech, válkách, v nešetrných přístupech ke krajině a přírodě. Kratochvílovým fotografiím věříte, přenášejí na vás atmosféru zažitého skrze osobitý styl, uvolněnost, náboj. Lze z nich však cítit i přesně cílenou kritiku: poukázání na závažný problém lidských otřesů a katastrof. Výstava je symbolicky rozčleněna do čtyř tématických okruhů: vztah člověka k přírodě, člověka konfliktního, člověka ve vyhroceném válečném konfliktu, ale i člověka s jeho vizí, nadějí a naplněným smyslem života. Témata se v průběhu výstavy jako ponorné řeky vynořují a prolínají, podobně jako povaha lidských problémů, činů nebo situací v různých končinách světa. Vztahy, konflikty i vize jsou nakonec vlastní všem.
Obrazy přístupu člověka k přírodě poskytují pohled na aktuální stav Země: sociální a environmentální degradace je místy extrémní. Porovnejme si kontrasty: na Galapágách v 70. letech zachycuje Antonín poslední zbytky bohaté symbiózy přírody a celistvého ekosystému. Oproti tomu na snímcích z Ekvádoru, o pouhých dvacet let později, čteme zprávu o zdevastovaných, vykácených ekvádorských pralesích, o černých naftových lagunách a kontaminovaných řekách, o bezmoci a chudobě zbylých místních lidí. Guayana se v roce 1997 potýká s dlouhodobým drancováním zlatých nuget; strašidelné stíny osamělého stromu v obraze sugestivně mluví o krajině sužované malárií a zamořené kyanidem.
Ve stejném roce zuří v Angole kořistné výpravy za krvavými diamanty v právě otevřených dolech Catoca, kde luxus diamantů a královských krevet střídá kontrast chudoby a bezmoci domorodců v jinak vyjedené zemi bez ptáků a zvířat. Podobně je na tom Kongo v roce 2002, kde ve velkém bují pytláctví, nelegální lov a obchod se slonovinou. Fotografie vypovídají o tvrdém zásahu člověka do přírody, o dobyvatelské expanzi lidského společenství, o zdevastované a mizející krajině, ale i o síle přírody vzepřít se člověku. Ukázkově svou převahu příroda stvrzuje spouští tsunami, která na Srí Lance řádila o Vánocích v roce 2004. Velké téma představuje Černobyl. Zde se prolínají konflikty režimu, necitlivého lidského zásahu do krajiny v podobě výstavby jaderné elektrárny a následné ekologické katastrofy, havárie v roce 1986, jež postihla a poznamenala obrovské množství lidí. Antonín Kratochvíl tu poprvé fotografoval v roce 1996. Radiací zdivočelá příroda mrtvou městskou krajinu Pripjať v té době už zcela ovládla, na člověka tu však stále číhá neviditelné nebezpečí na každém kroku. Do Antonínových fotografií jsou vtištěny obrazy dějin a konfliktů lokálních, evropských, ale i světových.
Fotografie ze střední a východní Evropy osmdesátých a devadesátých let představují unikátní ucelený fotografický soubor publikovaný v Antonínově stěžejním knižním debutu Broken Dream. 20 Years of War in Eastern Europe (1997). Ve fotografiích je jemně promítnuta jistá forma nostalgie, ale také jizvy, když se coby emigrant s americkým pasem začal po roce 1976 opakovaně přibližovat k původnímu domovu. Především však vznikla nesmazatelná fotografická stopa o atmosféře a životě v okolních, tehdy také totalitou svázaných státech. Fotografiím z Polska, NDR, Maďarska, Rumunska, Bulharska či Sovětského svazu dominují dvě témata: dopad industrializace na krajinu a život na zchudlém, zapomenutém venkově. Antonína také silně přitahuje problematika lidských kořenů, morálních kodexů, náboženských obřadů, svateb či pohřbů. Rituály uchovávané navzdory režimu a chudobě hlouběji poznal a zdokumentoval v Polsku, v Maďarsku a zvláště v Rumunsku. Nikdy se tu nevytratila jistá velkorysost lidskosti a pyšnost, že můžeme být její součástí.
Jedním z velkých Kratochvílových témat je problematika ohrožených dětí. V Mongolsku, Guatemale, v Náhorním Karabachu nebo v Pákistánu patří velkoměstský labyrint kanálů dětským gangům. Osiřelé, opuštěné děti, vydané napospas ulici, se bezprostředně dostávají do soukolí kriminality a brutality. Hlad, drogy, peníze, prostituce, kriminály ale i likvidace jsou spektrem nekontrolovatelné rulety jejich životů, často bez šance na změnu. Za fotografie upozorňující na obrovský problém v případě reportáže o mongolských dětech získal Antonín v roce 1998 významnou cenu Alfreda Eisenstaedta.
Antonínův fotografický adrenalin dal nahlédnout i do nejhorších kriminálů světa. Do jeho snímků se v roce 1997 dostala venezuelská věznice El Dorado s nadvládou drogových gangů a zlata. O deset let později se dostal také do nehlídaného vězení Guinea-Bissau, ze kterého není kam utéct, a z roku 2002 pochází slavný snímek z barmské věznice, z centra zlatého opiového trojúhelníku na hranicích Barmy, Laosu a Thajska. Fotografie desítek zajatých drogových dealerů, sedících v lotosové pozici v dřevěných klecích barmského vězení, získala hlavní cenu v nejprestižnější kategorii hlavního zpravodajství World Press Photo za rok 2003.
Válka představuje eskalaci lidských konfliktů. Antonín Kratochvíl přivezl svědectví z celé řady novodobých genocid a válek z Rwandy/Zairu, Guatemaly, Konga, Haiti, Filipín, Afghánistánu, Pákistánu, Iráku či bývalé Jugoslávie. Zaznamenaná skutečnost se stává informací a přímým svědkem stavu současné civilizace. Desakralizace bytí na všech úrovních nabývá genocidních rozměrů, zanechává za sebou mrtvé, zotročené lidi, zdevastované životní prostředí, ale i rozvrácené a zdeformované principy morálky a hodnotová kritéria.
Jaké tedy máme perspektivy? Nový, jiný, lepší svět si asi musíme vysnít. Až budeme mít jasno, co a jak vlastně chceme, můžeme změnu realizovat. Prozatím můžeme podněty hledat v poslední části výstavy Antonína Kratochvíla o vizích, perspektivách a nadějích člověka. Jdi a dívej se, jak se hvězdy se otáčí! Propojení portrétů lidí zcela neznámých, anonymních, s portréty celebrit jako jsou Jean Reno, David Bowie, Billy Bob Thornton, Willem Dafoe, Debbie Harry, Patricia Arquette, Amanda Lear, Mejla Hlavsa, Pavel Landovský a další představují alegorii oslavy člověka. Antonín zrcadlí rozpoložení jejich nitra: je to fotografův přístup k vnímání člověka, jeho nonverbální svědectví o empatii, o relativitě krásy, slávy, úspěchu.
Zvykli jsme si vnímat veřejná muzea a galerie prizmatem jednotlivostí: expozic, publikací, projektů. Zapomínáme se však ptát na jejich obecnější společenskou odpovědnost, a tedy také na to, zda se vůbec řídí nějakými etickými pravidly. Věčné odkládání a vytěsňování diskuse o tom, jakých etických principů se jejich jednání veřejných kulturních institucí dovolává, nás totiž zavádí do stavu nejistoty a nezakotvenosti, výčitek, nepochopení a oslabené důvěryhodnosti. Nutnost mluvit (nejen) o etickém rámci fungování veřejných kulturních institucí je proto stále akutnější.
Marek Pokorný je kritik a kurátor současného výtvarného umění. Od roku 2016 je ředitelem městské galerie Plato Ostrava. Je bývalým ředitelem Moravské galerie v Brně, v roce 2020 byl jedním z kandidátů na ředitele Národní galerie v Praze. V roce 1995 založil Detail – časopis pro výtvarné umění věnovaný polistopadové výtvarné scéně. Je členem Rady Českého rozhlasu.
Jediné, oč se většina veřejných muzeí a galerií formálně opírá, je profesní etický kodex Mezinárodní rady muzeí (ICOM), který sice definuje určité oblasti chování těchto institucí, ale nenabízí konkrétní návody. Ve svých zřizovacích listinách galerie a muzea, které vlastní a obhospodařují sbírku – muzea přírodovědná, vlastivědná, etnografická i muzea umění –, obvykle na zmíněný kodex odkazují. Pro identifikaci etických rizik a praktické rozhodování ve sporných případech ovšem žádné z nich nedisponuje mechanismem či alespoň artikulovaným postojem k potenciálnímu střetům zájmů. K obraně vlastní autonomie vůči ekonomickým a politickým tlakům, které se jejich činnosti mohou dotknout.
Etické otázky spojené s fungováním muzeí se však i ve světě začaly opravdu intenzivně řešit v zásadě až před nějakými dvaceti lety. Osmdesátá a devadesátá léta minulého století totiž primárně sledovala logiku neoliberálně pochopného růstu výkonnosti muzeí a galerií, veřejné instituce se nejen z nutnosti orientovaly na prodej služeb a doping ze soukromých peněz – od sponzorů přes stále intenzivnější milostné aférky s trhem s uměním – a jejich chování se začalo podobat fungování klasické obchodní společnosti či (abychom použili oblíbený pojem ordoliberálů) podniku.
Tehdy se zdálo, že jsme nalezli jedinou správnou (rozuměj: byznysovou) cestu. Asi nejobludnějším příkladem byla éra ředitele newyorského Guggenheimova muzea Thomase Krense, který prosazoval při jeho rozvoji model nadnárodní korporace s franšízami, ziskovými investicemi a politikou agresivního pronikání globálního produktu na stále nové trhy. Většina kulturních institucí u nás vlastně o něčem podobném stále sní.
Během posledních dvaceti let však muzejní scéna v Německu, Velké Británii, Francii či USA přece jen rozpoznala nebezpečí, které spočívá v rostoucí míře závislosti veřejných kulturních institucí na jejich obchodním obratu a zájmech soukromého sektoru. Za privátní podporou totiž není jen a pouze altruismus, podporovatelé nebývají osvícenými mecenáši, ale mají své ekonomické, politické, statusové a symbolické zájmy. A podporou či symbiózou s muzei je mnohdy realizují a prosazují na úkor jejich veřejné funkce. Rostoucí míra ekonomizace, tlak na zvyšování procenta samofinancování či na takzvané vícezdrojové financování kulturních institucí je jen jiná stránka stejného nebezpečí – děláte věci nikoli kvůli jejich smyslu, ale kvůli tomu, že se vyplatí.
Jiným rizikem je rostoucí závislost na politické reprezentaci a politické podpoře, pokud se tedy rovnou nebavíme o přímých mocenských zásazích a zadáních pro veřejné kulturní instituce, které jsou bohužel běžnou součástí společenského života v sousedním Polsku nebo v Maďarsku. Určitá personální či ekonomická rozhodnutí týkající se muzeí a galerií, která činí v posledních letech politické reprezentace v Holandsku či Francii, jsou svou povahou také mocenským a ideologickým nátlakem.
Co dělat?
Na druhou stranu specifická část debaty, kterou sledujeme v poslední dekádě, eskaluje, a to často i s pozitivním přispěním politických elit. Souvisí především s etickými otázkami spojenými s původem muzejních sbírek. U nás tenhle problém není v širším, celospolečenském měřítku významněji přítomen. Diskutují o něm vyhraněné skupiny kurátorů, kritiků a lidí na univerzitách, respektive se objevuje v oborových médiích jako je Artalk. Tato debata vede v zahraničí nejen k často radikální změně způsobu prezentace, interpretace a kontextualizace sbírkových předmětů získaných během posledních zhruba dvou set let z kolonizovaných či vyrabovaných zemí, ale dokonce až k navracení sbírek a předmětů do míst, odkud pocházejí.
I my bychom se měli ptát, jestli v našich sbírkách není něco, co bychom měli vracet, nebo alespoň jinak prezentovat. Naše paměťové instituce už mají zkušenost například s restitucemi židovského majetku, tedy uměleckých a jiných předmětů zcizených během druhé světové války. Ovšem na rozdíl od aktuální debaty v zahraničí česká muzejní scéna reagovala až tehdy, když k tomu byla dotlačena zvenčí – politikou. Společenský konsensus devadesátých let umožnil rozsáhlé vyrovnání s tou částí sbírek, které se do muzeí a galerií dostaly v důsledku represí a vyvražďování velké skupiny občanů. Byly zároveň zpracovány důkladné reporty a publikace o sbírkových předmětech, které mají původ v zabavených majetcích.
Ale – a to je podstatné – naše muzea nevnímala restituce jako výzvu k interní debatě o etice sbírkotvorné činnosti: mluvilo se jenom o politickém vyrovnávání s režimy 20. století. Podobně jako v celé společnosti, i v muzeích totiž vládla obecná shoda na tom, že za to mohou „oni“, tedy někdo jiný, že muzea a galerie, která ve svých sbírkách tyto předměty uchovávala, byla také pouhou obětí. Muzea zkrátka nepochopila, že konkrétní problém je součásti daleko zásadnějších otázek etické a politické odpovědnosti paměťových institucí. Zastavila se u toho, co bylo nařízeno zákonem, ale nikoho ani nenapadlo ptát se po mechanismech, které muzeum jako veřejnou instituci dostávají do eticky problematických situací průběžně.
Navzdory své nechuti se však kulturní instituce musejí ptát po vlastní odpovědnosti, je třeba, aby vedly vnitřní debatu bez toho, že by jim ji někdo nařídil, a aby aktivně a prospektivně formulovaly svou pozici. Jestliže reagují až na společenskou nebo politickou poptávku, neplní svou základní funkci a můžeme je činit spoluzodpovědnými za mizerný stav celé společnosti. V tomhle smyslu si naše veřejné kulturní instituce za posledních třiceti let zvykly na etickou pasivitu a jsou v podobné defenzivě jako před rokem 1989. Společenské, politické a personální kořeny dnešního stavu a nechuti jej změnit sahají zpět až do devadesátých let.
Naštěstí se ocitáme na určitém přelomu: zejména mladší generace kurátorů a kurátorek či teoretiků a teoretiček se začíná nahlas ptát po společenské odpovědnosti muzeí a galerií. Je to samozřejmě trochu móda a trochu z nouze ctnost, neboť se tu objevila neobsazená profesní nika, kterou lze díky diskurzům etablovaným v zahraničí poměrně snadno zabrat, ale zároveň se jedná o zcela zásadní otázky společenské relevance a důvěryhodnosti veřejných kulturních institucí.
Už nikdy klid
Ale vraťme se k otázce dekolonizace. My jsme kolonie neměli, přesto není onen dekolonizační aspekt pro české prostředí ničím zcela vzdáleným a odtažitým. Nás se intenzivně dotýká prostřednictvím Náprstkova muzea (jako nynější součásti Národního muzea) a může se týkat i sbírek mimoevropského umění Národní galerie. Jak máme dnes rozumět misi Muzea Aleše Hrdličky v Humpolci či Muzea Emila Holuba v Holicích? Jsme okázale hrdí na odkaz Hanzelky a Zikmunda, jejichž spanilé jízdy světem však byly určitým pokusem o mentální
kolonialismus po roce 1948. Expanze firmy Baťa do Indie a Jižní Ameriky vykazuje všechny rysy ekonomické kolonizace a tak dál. To jsou všechno témata, s nimiž se má naše společnost vyrovnat prostřednictvím svých kulturních institucí, které disponují věcnými i intelektuálními nástroji pro jejich kritické zkoumání. Nebo by je k dispozici měly mít.Ve své koncepci pro Národní galerii jsem poprvé dokonce už před deseti lety formuloval vizi spojení jejích sbírek umění neevropských civilizací a kultur s podobnými sbírkami Národního muzea do nové, samostatné instituce. Národní galerie „čte” tyto své sbírky z perspektivy umění a estetiky, Národní muzeum, respektive Náprstkovo muzeum jako jeho součást pak z perspektivy antropologie, etnografie a kulturní historie. Propojit obojí by znamenalo vytvořit platformu pro daleko sofistikovanější přístup k interpretaci a prezentaci těchto sbírek a vyjasnit tak i vlastní postkoloniální situaci české společnosti. Veřejná debata související s plánovanou rekonstrukcí Náprstkova muzea, na niž instituce přistoupila až pod tlakem odborné veřejnosti, je snad začátkem dlouhodobějších změn.
Na samotě u lesa
Zajímá mě tedy zejména sebereflexe, která má mít pro kulturní instituce praktické důsledky. A v jejím odsouvání vidím slabý článek české muzejní scény. Chápu, že jakákoli diskuse, která znamená určitou problematizaci navyklých přístupů a ustálených řešení, je nepohodlná.
Tím spíš když počítáte s konzervativním publikem a nepřipraveným či odmítavým postojem svého zřizovatele, jak ostatně ukázal nedávný případ rychlého odvolání ředitelky Památníku Lidice, která chránila autonomii paměťové instituce před politicky motivovanou denunciací. Z muzejní scény se nikdo nahlas neozval.
Představitelé muzeí se svému veřejnému angažmá jakožto muzejní pracovníci prostě ke své škodě důsledně vyhýbají, takže v debatách vedených na obecnější společenské či politické úrovni s nimi nikdo nepočítá jako s respektovaným, přirozeným partnerem.
Muzea a galerie nemají jen hodnotu svých sbírek a expozic, mají jako instituce také určitou symbolickou váhu. To, co vidíme, je ale slabost celého oboru, jeho marginální pozice. Veřejnost zkrátka nemá pocit, že paměťové instituce aktivně a jedinečně spoluvytvářejí kulturní identitu a aktivně formují společenskou debatu. Je to nejen tím, že velké instituce nejen že nenabízejí aktivní postoj ke společenským otázkám, ale po letech rekonstrukcí svých sídel dokonce nedokážou už roky ani nabídnout dokončené dlouhodobé expozice, které odpovídají odbornému a návštěvnickému standardu. Selhává Národní muzeum, velmi obezřetný přístup ke společenským tématům má Uměleckoprůmyslové museum, podobně mlčí Památník národního písemnictví. Jistě, muzea s dlouhou tradicí asi nikdy nebudou radikálními lídry diskuse, ale právě ona mají sílu, prostředky a lidi, aby se v přiměřené míře těmito otázkami zabývali. Ale nezabývají.
Bázeň a chvění
Už jsem zmínil, že v českých muzeích a galeriích nenajdeme na míru šité kodexy, které by definovaly etický rozměr jejich jednání. Všichni jsou si vědomi toho, že formulovat postoj instituce k některým věcem je zkrátka nebezpečné, takže volí cestu obezřetného oportunismu. Hodnotové deklarace jsou totiž logicky vnímány de facto jako politický akt, a pak – jasně formulovaná etická pravidla mohou instituci oslabit ekonomicky. Vytvářejí závazek, který je omezuje při získávání podpory (finanční i věcné) od silových hráčů: soukromých sběratelů, korporátních sponzorů či v případě muzeí umění také dealerů a aukčních síní. Je přitom paradoxní, že tyto zdroje prostředků jsou v České republice téměř zanedbatelné – či přinejmenším proporčně mnohem slabší než v okolních zemích. V okamžiku, kdy si rozhněváte potenciální donory, může ještě více opadnout podpora zřizovatelů, kteří obvykle nerozumějí smyslu autonomie veřejných kulturních institucí.
Za třicet let si muzejní obec prostě nevytvořila dostatečné stavovské a společenské sebevědomí, a to i přesto, že k tomu má nástroje jako jsou Asociace muzeí a galerií, ICOM či Rada galerií. Svou pozici a stanoviska představitelé kulturních institucí raději vůbec nevyjadřují z obavy, aby tím sobě a své organizaci neublížili. Všichni radši hrají poziční hru za sebe a nikdo na sebe nechce vzít roli lídra diskuse.
A kdo by ji měl vést? V oblasti výtvarného umění se samozřejmě nabízí Národní galerie bok po boku s Galerií hlavního města Prahy, Moravskou galerií v Brně, Muzeem umění v Olomoucí či Uměleckoprůmyslovým museem v Praze. Z druhé strany je musí podpořit Národní muzeum, Moravské zemské muzeum v Brně či Slezské zemské muzeum v Opavě.
Těžko si ale umím představit, že takové Národní muzeum bude v první linii diskutovat o etice muzejního provozu: jaký etický kodex by mohl připustit, aby se na půdě muzea odehrávaly předvolební debaty stranických lídrů? Vstup stranické politiky na půdu instituce, která má být z podstaty věci autonomní, je zcela unikátní úkaz, v civilizované zemi něco nemyslitelného.
Svět jako vůle a představa
Muzea a galerie výtvarného umění mají navíc jedno specifikum, pracují s průběžným vědomím ohrožení ze strany trhu s uměním a zájmů velkých sběratelů či soukromníků, kteří v posledních letech zakládají svoje privátní instituce a někteří z nich se do jisté míry logicky hlásí o veřejnou podporu.
Určitá lehkost, se kterou privátní aktivity dokáží získat pozornost veřejnosti, zkresluje váhu a význam veřejných muzeí umění a galerií. Tomuto tlaku na snadná řešení nemohou a ani nemají veřejné kulturní instituce konkurovat, nesmějí soutěžit o ekonomickou převahu ani přistoupit na soutěž v populismu. Jejich nevýhoda, totiž komplikovaná pravidla při zacházení s veřejnými zdroji a nezbytnost vyjednávat o tom, čemu se mají věnovat, je zároveň deklarací specifického typu jejich společenské odpovědnosti, jejž privátní aktivity prostě a priori nemají (na rozdíl od veřejných institucí) vepsán do své DNA.
S touto mírnou těžkopádností a nutností argumentovat však má jít ruku v ruce odpovědnost a důvěryhodnost. Pokud to považujeme za slabost, soukromý sektor si toho všimne. V posledních letech si skutečně uvědomil, že na výtvarné scéně může snadno sehrát významnější roli. Vlna zakládání soukromých galerijních institucí, které se nemusejí ohlížet na pravidla hry, jež se vztahují na užití veřejných peněz, je toho důsledkem.
Nové subjekty jsou efektivnější, nemusejí se dohadovat se zásadovými kurátory či dalšími aktéry veřejné diskuse, jsou to přece soukromé peníze, takže je jen na investorovi, co s nimi udělá. Jestliže i z důvodů popsaných výše veřejná muzea a galerie nepřesvědčily své partnery ze sektoru privátního, že je pro ně výhodné a vhodné podporovat veřejné instituce, doplácí na to. Pro ty, kdo investují do umění, totiž nemá cenu se mořit s veřejnou instituci, lepší je založit si vlastní. Symbolický kapitál veřejných kulturních institucí totiž poklesl pod míru, kdy se do nich vyplatí investovat.
Na počátku existence takového DOXu byla potřeba podpořit určité hodnoty. DOX plní dodnes dobře funkci místa, které vychovává určitý typ publika (řekněme střední třídu), dává jeho potřebám jistý směr, naplňuje určitou představu o kvalitě života. V okamžiku, kdy se ale začneme ptát, zda je všechno tak, jak to tahle soukromá instituce deklaruje, přichází velmi rozmrzelá reakce. Před několika lety DOX nedostal v prvním čtení grantového řízení žádanou vysokou částku, protože členové komise jeho projekt nedoporučili. Rozhovorů s představiteli téhle soukromé instituce o křivdě, která se jim udála, byla plná média. Běžná situace, se kterou se setkává kdekdo, ale jenom někdo má mobil na premiéra. Je to modelový případ: soukromá instituce žádá o podporu z veřejných peněz, ale je zaskočena tím, že ne všichni oceňují kvalitu její veřejné služby.
Nežádané neštěstí
Síla veřejných kulturních institucí musí proto spočívat v posilování jejich symbolické či společenské váhy, která kompenzuje ekonomický úspěch a politické konexe, a to i za cenu určitého konfliktu. Veřejné muzeum umění, tedy instituce, která vytváří sbírku, není a už nikdy nebude finančně konkurenceschopná na trhu s uměním. Na druhou stranu má všechny předpoklady k tomu, aby budovala vlastní silnou symbolickou pozici a dokázala přesvědčit, že kontext sbírky a tradice, do nějž žádané umělecké dílo vstupuje, vynahradí umělci či prodávajícímu finanční „ztrátu“. To znamená v první řadě investici do znalostí, interpretačního umu, zprostředkování významu uměleckého díla a podobně.
Zatím jsme byli svědky především opaku, kdy uskutečnění zápůjčky bývá závislé na dobré vůli či dokonce podpoře a vycházení vstříc soukromému subjektu, který si tak ošetřuje především svůj vlastní zájem. A tady se už ocitáme v eticky problematické oblasti. Privátní subjekty mohou půjčit dílo na výstavu či ho za určitých podmínek deponovat v muzeu s předpokladem, že se jeho cena na trhu časem zvýší díky „symbolické investici“ jako je jeho zařazení do určitého kontextu, kvalitativního či historického, posilujícího jeho význam a hodnotu. Přesně z tohoto důvodu vyžadují některé instituce například ve Velké Británii od zapůjčitele závazek, že dílo se po nějakou dobu zkrátka nesmí objevit na trhu.
U nás se ale naopak ve veřejných muzeích a galeriích setkáváme s výstavami fungujícími coby průtokový ohřívač hodnoty děl. Velmi zjednodušeně řečeno, zaplatím vám katalog, ale na obálku dáte obraz, který zanedlouho prodám za desítky milionů… Takové jednoduché a ponižující reciproční spolupráce, v nichž se veřejný sektor podřizuje soukromému zájmu, jsou v evropském kontextu nepřijatelné. Muzeum vystaví za drobný sponzorský příspěvek „dílo měsíce”, které se návazně objeví v aukci. Přiznávám, že ani mně samotnému před takovými patnácti lety nepřišlo takové jednání nepřijatelné. Uskutečňují se celé monografické výstavy ve veřejných kulturních institucích, které zaplatili z velké části ti, kdo s tvorbou daného umělce obchodují. A to bez jakéhokoli ujednání týkajícího se následné obchodovatelnosti obsahu. Ano, divák může být spokojen, ale co vlastně dostal? Zážitek podložený regulérním odborným zhodnocením umělecké tvorby, anebo byl na návštěvě ve specifickém showroomu dealera s uměním?
Nahý v trní
Poslední kauza se týkala retrospektivy Mikuláše Medka v Národní galerii, z níž soukromý sběratel stáhl velký soubor zapůjčených uměleckých děl – záminkou bylo neuvedení názvu sbírky u jednoho z nich. Chyba, kterou lze napravit v řádu hodin v případě popisky na výstavě – a v řádu dnů v případě katalogu. Média poskytla nebývalý prostor sběrateli, který nejenže vyslovil určitá podezření týkající se právě toho, že podoba projektu mohla být ovlivněna zájmy jiných hráčů na trhu s uměním, ale dokonce zpochybnil koncepci a podobu samotné výstavy. To je prostě skandál.
Fakt, že osoba s bezprostředním sběratelským a ekonomickým zájmem na vystavených uměleckých dílech zpochybní symbolický rámec a autonomii rozhodování o podobě výstavy v nejvýznamnějším muzeu umění v zemi, je skoro neuvěřitelný. Jak má taková retrospektiva vypadat může být legitimním předmětem odborné debaty a kritiky, ale bez podivení naslouchat torpédování kompetencí Národní galerie z úst sběratele je nehorázné. Selhala ovšem také instituce sama, respektive její tehdejší generální ředitelka Anne-Marie Nedoma, která se ke kauze odmítla vyjádřit a bez diskuse a vysvětlení přistoupila na požadavek zapůjčitele. Podkopla tak nohy vlastní instituci a přičinila se o další, velmi výrazné oslabení její společenské váhy. Vy zíráte, my zíráme.
Je nepochybné, že veřejná a privátní sféra musejí spolupracovat. Právě proto je třeba najít společný modus vivendi. Nezpochybňuji zájmy a často i dobré úmysly privátních investorů a sběratelů. Jen není možné zamlčet, že se nutně nekryjí s veřejným zájmem. A ten musí garantovat veřejné kulturní instituce. Svou autoritu ovšem nesmí podrývat vlastními excesy a zbabělostí.
V sousedních státech na tuto diskusi nerezignovali. Když dnes Slovenská národní galerie přijímá velkou a kvalitní soukromou sbírku slovenského moderního umění, děje se tak ve vydiskutovaném, podrobnou smlouvou určeném rámci a bez podmínek, které by zasahovaly do veřejné funkce muzea umění. Podstatné je vytvořit transparentní manévrovací prostor, v němž lze za určitých podmínek naplnit zájmy obou stran. Veřejné kulturní instituce musí na své pozici trvat – i za tu cenu, že zkrátka nebudou mít k výkonu své funkce nějaký čas k dispozici žádoucí umělecká díla.
Filosofie peněz
V západní Evropě a USA už nějaký čas probíhá vzrušená debata na téma původu peněz. Tyto diskuse jsou někdy označované jako postmarxistické, ale otázky a argumenty, které v nich padají, nelze ignorovat obecně.
Je správné, že peníze pro galerijní provoz pocházejí z obchodu s chudobou, z vykořisťování prekarizovaných skupin a pracovníků v zemích s nízkou mzdou či ze zisků ekologicky nepřijatelného byznysu? Britská vlna ukončení vztahů předních muzeí s ropnou a energetickou společností BP (The British Petroleum), která po dekády patřila k největším sponzorům kultury a umění v zemi, je také důsledkem debaty o původu peněz. Bojkot výrobců návykových léků ve Spojených státech a tlak na to, aby se Metropolitní muzeum vzdalo jejich podpory a jejich zástupci nezasedali ve správní radě muzea, je další příklad.
Na každý pád se této debatě nemůžeme vyhnout ani my. U této roviny etických kodexů přitom sám nemám zcela jasno. Jsem sice pragmatik, ale také věřím, že stále ještě moje instituce dokáže dobře a užitečně použít peníze, ať už přijdou skoro odkudkoli. Musíme je dát na správnou věc a nevykupovat jimi hříchy, jichž se dopustil ten, kdo k nim takhle přišel. I tady ale existuje jasná mez, přes kterou nejede vlak: exekuce, dětská práce, hazard, systematické poškozování přírody.
Plným hlasem
Každá z velkých institucí by měla vtělit svůj postoj k těmto otázkám do jakési své ústavy nebo etického kodexu tak, aby její jednání bylo předvídatelné a konsekventní. Debata o tom, za jakých podmínek můžeme správně plnit svou společenskou funkci, by nakonec pomohla všem. Perspektivně by dokonce vyrovnala poměr sil, posílila symbolickou váhu veřejných kulturních institucí a vyvážila tak jejich relativní „slabost” vůči ekonomicky a politicky silným hráčům. Nic jiného než kulturní a symbolický kapitál naše instituce nemají.
Text vznikl na základě rozhovoru iniciovaného Pavlem Klusákem, jemuž děkuji za podněty a dřinu při přepisování mluveného projevu do první verze psané podoby.
Rozhovor s kurátorkou Terezou Stejskalovou TS, kurátorem Vítem Havránkem VH a výkonnou ředitelkou platformy tranzit.cz Veronikou Janatkovou VJ se ohlížíme za výrazným a rozsáhlým Bienále Ve věci umění / Matter of Art. První ročník nového bienále se uskutečnil ve spolupráci tranzit. cz a GHMP: otestoval, jak může spolupracovat mladší nezávislá organizace s veřejnou institucí.
Q Nový časopis, na jehož stránky směřuje náš rozhovor, se chce zabývat i rolemi galerie pro dnešní uměleckou scénu a širší společnost. Redefinuje se v dnešní době úloha galerie?
T S Diskuse na tohle téma probíhá už nějaký čas. My v Tranzitu jsme její součástí. Je pro nás podstatné neprezentovat témata jen ve formě vybraných uměleckých děl, ale i institucionálním fungováním. Teď narážím na to, že Bienále bylo přístupné zadarmo a že bylo striktně bezbariérové. Už při přípravě výstavy jsme se dohodli, že na těchhle aspektech budeme trvat za všech okolností.
Q Bienále bylo rozsáhlé. Co jste si přáli vystavit především?
V H Jak vyplývá z názvu Pojď blíž, výstava se snažila zprostředkovat typ prožitků, emocí a zkušeností, které v mainstreamovém diskurzu zůstávají stranou. Nabídnout výlet do opomíjených míst, která běžně nejsou divákovi přístupná. Přáli jsme si co nejautentičtěji nechat mluvit lidi z těchto oblastí, které jsme chtěli z okrajů posunout do centra Bienále. Příklady? Minoritní zkušenosti Romů. Diaspory cizinců, kteří žijí v Čechách. Ale také feministické zkušenosti, queer tématika, sexualita a další okruhy, o kterých se vinou určitých tabu veřejně mluví jen omezeně. Zprostředkování „chybějící” zkušenosti pro nás bylo leitmotivem výstavy.
V J A vždycky platí, že se zaměřujeme na dlouhodobé spolupráce. Nejde o to, aby vznikl jeden vydělený projekt. U každého z partnerů, s nimiž spolupracujeme, chceme poznat, jaké mají zájmy a kam směřují. Pokud možno si vzájemně naslouchat, vědět, kam míříme a zda můžeme postupovat společně. To byla hlavní motivace – ať už jsme rozvíjeli společné projekty s Mothers Artlovers, společností Freya pro asistenci postiženým a jejich sexuálnímu životu, nebo neziskovkou Slovo 21, která zlepšuje postavení Romů a cizinců u nás. Takhle jsme spolupracovali se všemi.
T S V Bienále se odrazila i dlouhodobá „tranziťácká” snaha nevidět věci jen v západo-východní perspektivě, které jsme v Česku tak přivykli. U nás přežívá dichotomie: existuje evropský Východ, ke kterému jakoby nechceme patřit, jakkoli nás k němu občas řadí; a oproti němu existuje civilizačně pokročilejší Západ. Tahle perspektiva nás příliš nezajímá. Chceme se na věci dívat spíš z perspektivy globální, Vítek tomu říkává třetí hlas. Dějiny umění i další jevy si prohlížíme z nezápadního úhlu pohledu, třeba prizmatem globálního Jihu nebo jihovýchodní Asie.Q Proto je pro vás tématem i vietnamská komunita v Česku: skrze ni nahlížíte českou koexistenci s kulturní odlišností.
T S Pozvali jsme umělce jménem Tuan Mami. Dlouhodobě jsme spolupracovali, dojížděl k nám (i když kvůli pandemii byl v poslední fázi osobní kontakt zase omezený). Tuan už dřív spolupracoval s vietnamskými diasporami na různých místech světa. My jsme chtěli navázat na rešerši, která se ptá, proč u nás vůbec žijí Vietnamci. Byl by omyl myslet si, že jsme před rokem 1989 byli důsledně mezinárodně izolovaní: československá diplomacie se vztahovala k zemím globálního Jihu včetně Vietnamu. Tuan Mami je dost komunitní typ: kontaktoval první i druhou generaci našich Vietnamců a vedl s nimi dialog. Připomněl místním, že jsou také členy vietnamské diaspory, která je rozptýlená po mnoha místech světa a vzájemně spolu čile komunikuje. Česko-vietnamské soužití a integrace bývají prezentované jako úspěšný příběh. Ale Tuan Mami vytvořil pro výstavu tři videa, která poukazují spíš na temnou, odvrácenou stránku: že to konkrétní Vietnamci u nás nemají jednoduché. Potýkají se s problémy, o nichž česká majorita víceméně nemá ponětí.
V H Tahle konkrétní spolupráce navazuje na naše dlouhodobé aktivity a rešerše. Před několika lety jsme pořádali sympozium s českými Vietnamci zaměřené na jejich život u nás od padesátých let dodnes. Vystoupila celá řada místních Asiatů z různých oborů, literatury, filmu, výtvarného umění; bylo to zajímavé a plodné a navázali jsme kontakty pro další práci.
T S Když do záhlaví výstavy umisťujeme slogan „Kultura není nevinná”, máme na mysli právě absence těchto témat ve většinové kultuře u nás.
Q Bienále vznikalo v koprodukci Tranzitu s GHMP: jedna z expozic byla umístěna v prostorách pražské Městské knihovny. Jaká byla ta spolupráce? Přece jen Tranzit patří k nezávislé scéně a metropolitní galerie je institucí klasického typu.
V J Jako Tranzit vytváříme akce jiného typu než GHMP, ale u příležitosti Bienále jsme si přáli spojit se s „institucí”. S etablovaným subjektem, který by měl spolu s námi zájem na tom, abychom oslovili širší veřejnost s tématy, kterým se Tranzit věnuje už dlouho. Bylo to svého druhu strategické rozhodnutí. Bez GHMP by se Bienále těžko podařilo udělat v dostatečném tvaru a šíři.
T S Spolupráce dopadla, myslím, opravdu produktivně. To neznamená, že by odehrála bez střetů – ale k těm dochází vždycky. Myslím, že jsme přišli s impulsy, jejichž naléhavost velká galerie pociťuje také, ale zatím na ně neměla kapacitu a dostatečnou možnost soustředění. Přišli jsme třeba s důrazem na to, že nebudeme nic dělat v bariérových prostorech. Bylo to ultimátum, které jsme nastavili sami sobě: a přeneslo se i na spolupracující GHMP. Věřím, že naše postoje mohou v Galerii nastartovat procesy, které by si jinak nezjednaly takovou váhu.Q Jakou novou zkušenost jste jako Tranzit udělali při spolupráci s GHMP v jejích prostorách?
T S Možná se budete divit, ale velmi zajímavá pro nás byla spolupráce s kustody. Často si ani neuvědomujeme, že každou výstavu a její atmosféru silně ovlivňují lidé, kteří jsou dlouhodobě na místě. Tím, zda se na vás usmívá, zda vás peskuje nebo vám poskytuje doplňující informace: jakou kolem sebe šíří náladu. Pro Tranzit to bylo zajímavé setkání: včetně komunikace o tom, jak výstavu vnímali. V J Ta výstava není zrovna oddechová, potřebovali jsme na místě spojence, kteří by návštěvníkům dokázali případně něco objasnit, dovysvětlit.
Q Mohli jste ovlivnit složení kustodů?
T S Dokonce museli. Vůči umělcům jsme museli naplnit určité závazky a ty se práce kustodů dotýkaly. Měli jsme konkrétní videoinstalaci Labour, zachycující v určitém kontextu porody, a tam vzešla od autorky Candice Breitz řada konkrétních požadavků: že je v galerii budou hlídat jen ženy a o čem budou s návštěvníky komunikovat. Bylo pro ni důležité, aby kustodi dílo skutečně chápali, rozuměli intenci autorky a kontextům díla. Vinou pandemie nemohla Candice být v bezprostředním kontaktu s kustody, ale natočila pro ně video.
V J Musím říct, že z jejího vztahu ke kustodům jsem se učila. Nebrala je jako součást muzejní instituce, navazovala osobní kontakt, kladla důraz na porozumění.
V H Kustodi jsou lidé, kteří ve výsledku stráví na výstavě nejvíc času ze všech – víc než návštěvníci, umělci a kurátor, jsou tam třeba v osmihodinových směnách. První, co tvůrce výstavy musí udělat, je, že se s nimi sejde a jedná s nimi jako s partnery: provede je výstavou a přátelsky i odborně jim ji vysvětlí. To na Bienále proběhlo. Další věc je, že na pozici kustodů nemusejí vždy pracovat jen uměnímilovní důchodci. Ohromně se to změnilo v bratislavské Kunsthalle, kde jsou ve výstavě studenti a na tričku mají výzvu, aby je návštěvníci případně oslovovali se žádostí o vysvětlení. Tohle úplně změní ambient ve výstavě, když cítíte, že je v ní někdo, kdo o ni má zájem.Q Rozhodli jste se pro nulové vstupné, tedy pro trvalou a úplnou přístupnost Bienále pro kohokoli. Jak se to promítlo do průběhu výstavy?
V H Nulové vstupné uvolňuje kurátorům ruce v tom, že divákům dává čas. Lze si říct: udělali jsme maximum pro to, že se lidé mohou vracet a někdy se třeba podívat výlučně na jeden film, mají-li právě dvacet minut času. Už nevymýšlíme jen lineární průchod výstavou: tady víc přemýšlíme o rozčleněném prostoru, který se dá vnímat v různých časových variantách.
T S Když jsme výstavu koncipovali, nemohli jsme ignorovat, že zařazujeme videa náročná a dlouhá. Počítali jsme s tím, že návštěvníci budou mít možnost vracet se k dílům, která je zaujala, nebo k filmům, které nezhlédnou najednou celé. Kustodi nám potvrdili, že lidé se na výstavu opakovaně vraceli.
Q Opakovaně se zmiňujete o výzkumech a rešerších. Staly se pro vás niternou součástí práce dnešních umělců a kurátorů?
V H V Tranzitu jsme vždycky měli sklony k výzkumným projektům. Zajímalo nás umění, které je ve společnosti ukotvené skrze vědomostní výzkum. Neznamená to, že by umělecká stránka pro nás byla nepodstatná: vůbec ne. Vždycky jsem se vyhýbal „suchařině”, kde převládají dlouhé texty a dílo připomíná vědecký časopis.
T S S Bienále jsme zacházeli tak, aby výstava byla i tělesný zážitek. Aby vyvolala silné reakce, které nejsou intelektuální.
V J Není náhoda, že v našem hovoru se opakují výrazy zkušenost a emoce. Skutečně jsme si přáli, aby Bienále komunikovalo i skrze emoce.
V H V umění je v posledních řekněme sedmi letech populární určitý neoromantismus. Jako by se postkonceptualismus zdál už moc suchý, moc orientovaný na mozek. Proto se mladí umělci začali obracet k iracionalitě a vyjádření jako je fantasy a sci-fi. I k romantickým formám. Na AVU potkáš studenty, kteří náhle zase obdivují Františka Skálu. My jsme se skrze dotyk emocí nechtěli bezhlavě vracet kamsi do minulosti, ale naopak – polemicky vyložit na stůl emoce, které jsou v sociálním a speciálně politickém prostředí dnes silnou devizou a paradoxně hýbou světem.
T S Sociální sítě jsou typickým prostředím, které vydělává na emocionálních reakcích lidí.
V H Volby se dnes vyhrávají přes emoce. I proto vyvolala emotivní stránka Bienále celé spektrum reakcí včetně kritiky: dovídali jsme se, že emoce přece používali v umění především populisti. Najednou se emoce publika jevily jako nebezpečné pole: právě proto, že byly v minulosti tolikrát zneužité.
T S Jistě, je to dvojsečná zbraň. Pro nás jsou emoce prostředkem empatie. Kultura má sílu provést vás zážitkem, který se neodehrál ve vašem životě, ale přesto byste mu měli rozumět. Může vás navést k tomu, jak překročit genderové, třídní a jiné rozdíly, aniž bychom druhého exotizovali, aniž bychom zdůrazňovali jeho odlišnost. Emoce jsou prostě nástroj, ne cíl.
