Metro jako podhoubí a inspirace

Podzemní páteř pražské veřejné dopravy, ikonický a nadčasový design, rychlost a efektivita, propojování architektury a umění ve veřejném prostoru, evropský standard a milion cestujících každý den. To je pražské metro, jehož linka C v roce 2024 slaví 50 let provozu. Namísto ochutnávky legendárního černobílého metro dezertu, který se servíroval při jeho slavnostním otevření a je dosud v prodeji, slaví jeho výročí Dopravní podnik spolu s Galerií hlavního města Prahy sérií uměleckých intervencí na vybraných stanicích této linky.

Jan Poš, Synapse, 2024, foto Martin Micka

Matěj Olmer, Krajina posedlá tmou, 2024, foto Martin Micka

O propojování architektury, designu a výtvarného umění v metru se uvažovalo již při jeho výstavbě v 70. letech – v rámci tzv. „čtyřprocentního zákona” bylo nutné vyhradit část alokovaných financí na osazení uměleckými díly ve veřejném prostoru, jehož bylo metro součástí. Pražské metro bylo budováno jako památník socialistické současnosti a propojovalo tak progresivní technologie s tradičnější památkovou péčí. Původní koncepce metra rovněž pracovala se specifickou barevností pro každou stanici a odlišením linek použitím rozdílných materiálů – tak jako tomu zůstalo dodnes.

Míra dnešní svobody uměleckého a tvůrčího projevu je ale nesrovnatelná s omezenými možnostmi uměleckého vyjádření v režimem kontrolovaných uměleckých dílech z doby před padesáti lety, která musela navzdory svým neoddiskutovatelným výtvarným kvalitám sounáležet s ideologickou doktrínou. Galerie hlavního města Prahy se tedy rozhodla uspořádat otevřenou výzvu na návrhy a realizace dočasných uměleckých objektů, umělecko-architektonických zásahů nebo performativních či umělecko-výzkumných intervencí pro prostranství pěti stanic linky metra C. Vybraná umělecká díla, která budou vznikat od září do prosince 2024, tak doplní aktuální vizuální identitu stanic metra Vyšehrad, Budějovická, Kačerov, Pražského povstání a I. P. Pavlova. U příležitosti 50. výročí zahájení provozu na trase C chceme skrze soutěž projektu LCL vyzvat současné umělce a umělkyně k dialogu jejich umělecké tvorby s vrstvou tvorby předchůdců, kteří dostali před 50 lety možnost uplatnit svá díla ve veřejném prostoru metra.

První dočasná umělecká intervence v rámci projektu LCL, která byla dokončena v červenci, se nachází na stanici Florenc. Kurátorky projektu LCL – Marie Foltýnová z Galerie hlavního města Prahy a Anna Švarc, hlavní architektka pražského metra – oslovily Michala Škapu a Matěje Olmera, dva tvůrce, jejichž díla zde vstupují do dialogu napříč platformami v obou směrech jízdy. Autoři jsou oba více než dekádu součástí lokální galerijní a umělecké scény, vycházejí ale rovněž ze své zkušenosti se streetartovou komunitou, jejíž přívrženci často pronikali do útrob metra a stávali se tak jeho dočasnou součástí. Michal Škapa v návrhu pro Florenc využívá konkrétní prvky a symboly související s metrem, estetika jeho malby vychází z graffiti a fragmentarizace města. Matěj Olmer mu dělá protějšek evokující městskou džungli a spojnicí s metrem jsou abstraktní a dynamické lineární tvary. V případě muralů na stěnách za kolejištěmi se inspirují urbanistickým prostředím, pohybem po městě, jeho fragmentarizací a rychlostí.

Na Florenci také přibude trvalé umělecké dílo Synapse od Jana Poše, které je výsledkem soutěžního dialogu Světlo pro metro pořádaného ve spolupráci Galerie hlavního města Prahy a Dopravního podniku. V bezprostřední blízkosti Hlavního nádraží, na nové promenádě směrem na Žižkov, GHMP spolu s Richardem Loskotem ještě v tomto roce umístí uměleckou instalaci Variety pracující s textem a digitální technologií ve spojení s lístkovými překlápěcími tabulemi známými z metra i nádraží v minulém století. Výtvarná díla a umělecké intervence na zbylých výše zmíněných stanicích metra budou vybrány skrze otevřenou výzvu.

Namísto vymazávání kulturní hodnoty děl z období minulého režimu se projekt LCL snaží o vytvoření produktivního dialogu mezi minulostí a současností. Jak tedy vypadalo metro před 50 lety? Hlavním architektem metra byl Jaroslav Otruba, konkrétně na trase metra C se ale podílelo více než 50 česko-slovenských architektů a ateliérů, což je patrné v různorodosti jejich koncepce. Původní architektonické ztvárnění stanic metra bylo inspirováno estetickou vyvážeností a symetrií podzemní dráhy v Moskvě, která je ale oproti střídmému technicistnímu a funkcionalistickému ladění pražského metra mnohem opulentnější a honosnější. Jako obklad stanic je použit mramor, většinou bílý a šedý. Dominantním estetickým prvkem jsou zde keramické tvarovky, které najdeme ve všech stanicích, různě kombinované a barvené. Na několika stanicích, které budou osazeny v rámci projektu LCL, se již výtvarná díla vyskytují – například na Kačerově najdeme nástěnný pískovcový reliéf od Vladislava Gajdy, skleněné vitráže se spirálami od Benjamina Hejleka či mramorovou fontánu od Jiřího Kryštůfka. Kamenná plastika Barikáda od Stanislava Hanzíka je zase umístěna na stanici Pražského povstání a na I. P. Pavlova se můžeme kochat kamenným reliéfem lvů z původních Novoměstských hradeb. Stylové spektrum původních soch tedy zůstává široké – vedle monumentálních figurálních plastik byly osazeny i abstraktní objekty.

Pražské metro představuje krevní systém českého hlavního města, na který můžeme nahlížet mnoha perspektivami a v několika měřítcích – od monumentálních urbanistických plánů a stavebního inženýrství po drobné detaily, jako je grafický a typografický systém informačních tabulí či tón hlášení ve vozech. V souvislosti s rekonstrukcí stanice Jiřího z Poděbrad se v poslední době zájem o interiér metra znovu rozvířil tragikomickou debatou o finanční a umělecké hodnotě zmizelých barevných obkladových kazet na lince metra A – lidově zvaných „prsa” a „anti-prsa” –, které se v aukcích běžně draží za tisíce. Ať již jde o záhadně ztracené kusy interiéru metra, jeho zvelebování současnými uměleckými díly či komentáře o relevanci děl z režimů minulých, prostředí metra vždy vzbuzovalo vášnivé emoce a diskuze. Především ale umožňuje široké spektrum možných kreativních interpretací a odpovědí na otázku, co pro nás metro v dnešní době znamená, na kterou by měla vybraná díla projektu LCL reagovat.

Autorka je absolventkou bakalářského programu kurátorství na Goldsmiths College a magisterského programu arts management na King‘s College v Londýně

Narážíme na chybnou koncepci památkové péče

S akademickým sochařem a restaurátorem Andrejem Šumberou (AŠ) o navrácení monumentální plastiky Vzlet II do veřejného prostoru.

Q. Jak rozumíte dílu, které restaurujete?
AŠ. Valerián Karoušek je vynikající autor 60. let a jedna z mála moderních věcí, než je normalizace zatrhla. Díla, která tehdy v Československu vznikala, byla na světové úrovni. Karoušek byl vynikající sochař, který ve druhé polovině své kariéry vytvářel krásné abstraktní plastiky. Ať už je to románská, gotická památka nebo moderní věc, jako výtvarník bych s ní měl nějakým způsobem korespondovat. Není to jako pořídit nový lak na auto, jde o restaurování uměleckého díla, člověk by je tedy měl chápat.
Q. Proč podle vás nebyl Vzlet II vytvořený tak, aby vydržel déle?
AŠ. V dobrém slova smyslu to byla tehdy budovatelská doba, která se vzdálenou budoucností a kritérii údržby památek nezabývala. Nejspíš si ani neuvědomili, že vytvářejí plastiku, která se za dlouhou dobu ještě bude udržovat jako chráněné umělecké dílo a památka. V dobré víře tedy použili technologie, díky kterým dílo dobře vypadalo. Jenomže tak, jak bylo vytvořeno, dílo neumožňuje údržbu a konzervace pro delší životnost. Myslím, že to nebrali jako chybu. Řekli si, že dílo bude sloužit deset let a pak se odveze do šrotu, tak si to nějak představuji. Vezměte si například, že v Národní galerii existují čtyřicet let staré moderní objekty z plastu, které se nyní pracně zachraňují. Životnost materiálu se vzdálenou budoucností prostě nepočítala.
Q. Vzlet II byl instalovaný poblíž Evropské třídy, kudy se jezdí na letiště. Jak podle vás Karouškovo dílo souvisí s tím místem?
AŠ. Názvem i tvarem křídel má jistě spojitost s letištěm. V době, kdy tudy nevedla dálnice a na letiště vedla jediná silnička, šlo o dílo na takovém romantickém místě. Jako kluk jsem bydlel nedaleko ve Střešovicích a s kamarádem jsme se na kole jeli podívat, jak přistávají letadla. Pamatuju, jak jsme jeli kolem té plastiky a už tehdy mě Vzlet II zaujal, byla to opravdu pěkná věc.
Q. Napadá vás, jestli tak provizorně vytvořené dílo má přežít záměry svých autorů?
AŠ. Přemýšleli jsme o tom. Rozhodující roli měl v té úvaze můj syn, který je rovněž výtvarník. Má tu dobu rád, a to dílo mu připadá krásné. Chce je zachovat, je to výzva. Tím jsme se ovšem společně namontovali do věcí, které umíme jen těžko vyřešit.
Q. Vzlet II už šestým rokem restaurujete ve stodole rodinného statku v jižních Čechách. Má pro vás ta práce smysl ekonomicky?
AŠ. Ekonomicky vůbec ne, to je dávno pryč, ale naštěstí v GHMP jsou kurátorky a kurátoři, kteří mají pochopení pro věci, za které restaurátor nemůže. Opakovaně narážíme na chybnou koncepci památkové péče. Když je třeba něco restaurovat, vypíše se výběrové řízení, které má stejné parametry jako například stavba metru dálnice nebo veřejných záchodků. Nepočítá se s tím, že pokud zakázku, v níž je jediným kritériem cena a ne například zkušenosti restaurátora, někdo takzvaně „vysoutěží“, můžete to podstatné zjistit až po zahájení prací. Zákon o výběrovém řízení neumožňuje práci zastavit a znovu nacenit. Na tentýž problém zrovna narážíme při restaurování barokního sloupu Nejsvětější Trojice v Olomouci s nádhernými tepanými plastikami. Jejich stav jsme ovšem zjistili, teprve když jsme plastiky otevřeli a podívali se dovnitř.
Q. Co jste se pro restaurování Karouškova Vzletu II museli se synem naučit?
AŠ. Moje pracovní nevýhoda spočívá v tom, že si vždy osvojím technologie, které už nikdy nebudu potřebovat. Například pro restaurování tepaných sošek na románském relikviáři, těžko u nás někdo znovu najde další relikviář sv. Maura. Něco se naučím, ale upotřebím jen jednou. Do svého honoráře těžko mohu započítat bádání nad věcí. Valerián Karoušek a jeho kolega Jiří Novák vytvořili podobných plastik hned několik. Tvořily něco jako vývojovou řadu, tvůrci postupně s každým dalším dílem umocňovali své získané znalosti. Plastika Vzlet II je proto z celé řady technicky nejzajímavější. Měli zaučené pomocníky, mluví se o zkušených svářečích z tehdejší ČKD. Se synem jsme byli postaveni před otázku, jak plastiku rekonstruovat. Nejdřív jsme si zkoušeli rozkreslit plášť plastiky, abychom dokázali vyrobit jednotlivé díly. Museli jsme se naučit na ohýbačce plechu díly tvarovat, a hlavně je potom napasovat dohromady a svařit tak, aby se nekroutily.
Q. Dochovala se k plastice nějaká technická dokumentace?
AŠ. Nedochovala, ale často je tomu tak i s díly, která se restaurovala před dvaceti lety. Je to škoda. Když nyní demontujeme sochy na sloupu Trojice v Olomouci, bývalo by stačilo, aby někdo zanechal návod, co který šroub drží. Chodili jsme kolem jako detektivové a nebyli si jistí, jestli to či ono můžeme povolit a co případně upadne.

Q. Valerián Karoušek zahynul při horolezecké expedici roku 1972. Žijí ještě nějací pamětníci, kteří plastiku vyráběli?
AŠ. Jiří Novák zemřel před několika roky, byl rovněž spoluautorem plastiky v Praze na Pankráci, o níž se říkalo, že iniciálami odkazuje na Jana Palacha. Ptali se ho, co se s plastikou dá dělat, odpovídal, že nic, jelikož šlo o železnou konstrukci omotanou laminátem, na to nanesli stěrkou hmotu, do které zasázeli kachličky. Takže kurátorka Marie Foltýnová nechala před zbouráním odříznout dva kusy jako vzorek, aby se zachoval, ale plastika se restaurovat nedala.
Q. Pomohlo by vám od někoho z pamětníků zjistit, jak Vzlet II sestavili?
AŠ. Nejspíš by nám pomohl pamětník svářeč, jenomže to byli nejspíš zkušení chlapi. Jak by teď, o půl století později, asi byli staří – pětaosmdesát let? Mluvili jsme spolu před časem o dokumentaci k soše sv. Václava na Václavském náměstí, ta je taky fuč. U nás se dokumentace neuchovává, nemáme německou inženýrskou mentalitu, že se data schovávají.
Q. Po roce 1989 jsme často slyšeli, že veřejné plastiky jako Vzlet II jsou „komunistické umění“. Je to tak?
AŠ. Mně se design 60. let, umělecká díla, obrazy a sochy té doby ohromně líbí. Podobné věci vznikaly všude v moderním světě. Byli jsme, v dobrém smyslu slova, světoví. Vznikala tu obdobná díla jako třeba ve Francii nebo v Brazílii a byla na úrovni. Musíme samozřejmě rozeznat, že u nás v Československu byl vývoj utnutý po roce 1968. Začal se znovu dostávat ke slovu socialistický realismus. Diskutuje se o tom, zda některá díla nebyla poplatná tehdejší ideologii. Byla, ale to jsme přece byli my, naše společnost, to my jsme házeli volební lístky komunistům do urničky, to je náš obraz. My se svého obrazu přece nemůžeme jednoduše zbavit. Chápu, že existují dráždivé sochy, které musejí být z veřejného prostoru odsunuty někam do skladu, jako maršál Koněv nebo socha Osvoboditele u Hlavního nádraží. Ale aby z nás byli ničitelé pomníků a soch, to je myslím zbytečné.
Q. Jaký máte v restaurování Vzletu II časový rozvrh?
AŠ. Původně jsme se synem měli záměr, že plastiku obnovíme do tří let. Objevily se však technologické problémy, museli jsme vymyslet například pomocné konstrukční prvky dovnitř plastiky, aby se křídla a podstavec daly na místě znovu smontovat. Případně aby se mohl znovu rozmontovat, zatímco originál byl na místě svařovaný. Navíc během rekonstrukce přišel nejprve covid-19, potom zdražení materiálů a nakonec válka na Ukrajině. Pro představu, na začátku rekonstrukce stála tabule železného plechu tři sta korun a teď čtrnáct set. Tohle nedokáže stávající podoba výběrového řízení zohlednit. Ale už jsme na devadesáti procentech práce a chýlíme se k závěru.
Q. Žehráte někdy se synem, že jste se do pracné rekonstrukce Vzletu II vůbec pustili?
AŠ. Na to žehrá hlavně moje žena. Dokonce se jí o Vzletu II někdy zdá. Řekli jsme si, že když bude úplně nejhůř, s prací skončíme. Narážíme na zákony o památkové péči a nesmyslně postavená kritéria výběrového řízení. Je tu něco v nepořádku, pokud je jediným kritériem nejnižší cena. Měli bychom zohlednit rešerše a odhad prací. Aby se ušetřilo, v současnosti ve výběrovém řízení připravuje firma nebo v našem případě restaurátor záměr práce, který dostane objednatel zadarmo. Ale pak se mohou objevit překvapení, s nimiž se nepočítá. Čeští restaurátoři mohou dokončit deset úspěšných zakázek a jedenáctá je zruinuje. Ovšem nikdy jsem od rozdělané práce neodešel, to se prostě nedělá. Tohle je jedna z posledních zachovalých plastik svého druhu. Jednoho dne možná bude plastika Vzlet II posledním svědectvím této doby.
Q. S jak dlouhou životností u rekonstruovaného Vzletu II počítáte?
AŠ. Ze zákona restaurátor za své dílo ručí pět let. Jenže to není žádné kritérium. Chci, aby to fungovalo nějakých padesát let, jen si nejsem jistý, jestli toho jsme schopni docílit. Můj odhad je, že když se na dílo za nějakých deset let někdo podívá, zjistí drobnou korozi a ošetří ji alespoň zvenku, životnost se tím prodlouží. Při odpovídající péči by dílo mělo několik desítek let obstát.

Andrej Šumbera (*1956) je akademický sochař, zlatník a restaurátor, jeho dílem je například obnova Relikviáře svatého Maura, podílel se na restaurování Svatovítského pokladu, sousoší sv. Václava nebo pomníku Jana Husa v Praze. Dokončuje obnovu sochy Vzlet autorů Valeriána Karouška a Jiřího Nováka

Globální jih má více co říci, než bylo vidět v Benátkách

Očekávání bylo velké – poprvé ve více než stoleté historii benátského bienále pochází kurátor letošního ročníku Adriano Pedrosa z takzvaného globálního jihu, z Argentiny. Kde se ale geopoliticky tento jih vlastně nachází, je těžko říct. Patří například Turecko, člen NATO, anebo Indie, která se nachází na severní polokouli, ke globálnímu jihu? Kam patří Čína nebo Ruská federace? Rafael Fonseca, ko-kurátor brazilského bienále Videobrasil označuje tak trochu romanticky globální jih za „fiktivní ideu společenství, znalostí a kreativity, které stojí v kontrastu k hegemonnímu severu“. Kdo ale potom patří k severu?

O podobné formální geopolitické definice se Pedrosa nestará. Šedesátý ročník benátského bienále vedený tímto latinskoamerickým kurátorem, ředitelem Musea de Arte São Paulo, tematizuje identitu, příběhy a vyprávění od příslušníků nejrůznějších původních národů, homosexuálních, queer a transsexuálních skupin, outsiderů anebo zneuznaných umělců a umělkyň, ať už pocházejí z Indie, ze souostroví Fidži, Saudské Arábie, z USA anebo ze Švýcarska. Výstavou pod názvem Foreigners Everywhere, který převzal od anarcho-aktivistického uměleckého kolektivu kolem umělkyně Claire Fontaine působící v Palermu, zamýšlí Pedrosa, označující se za queer-kurátora, napravit „vinu na globálním jihu“ a zapojit umělce a umělkyně pocházející z globálního jihu do mezinárodního dění. Tím se ale vědomě staví do opozice vůči xenofobnímu kurzu italské pravicové vlády pod vedením premiérky Giorgie Meloni.

Jakkoliv je tento úmysl chvályhodný, tím, že Pedrosa pokračuje v binárním chápaní globálních vztahů – staví jih proti severu, kolonizované oběti proti vinu nesoucím kolonizátorům –, zvyšuje nebezpečí, že se stereotypy a předsudky dále budou šířit, místo aby se odbourávaly. O výstavě tedy zrovna nelze říci, že přispívá ke vzájemnému prolínání, a tedy k překonání diferencí a antagonismů a hlavně k prohloubení a objasnění vzájemných vztahů. Přesně o to by ovšem výstavě, která si dala za cíl nejenom „splatit vinu“, ale i zapojit umělkyně a umělce pocházející z jihu do globálního uměleckého dění, mělo jít. Také Pedrosův důraz na historické pozice – snad ještě nikdy nebyla během benátského bienále vystavena díla tolika již nežijících umělkyň a umělců – svědčí spíše o stagnaci. Potvrzuje to i dokumentární instalace The Museum of Old Colony od Pabla Delana, sestávající ze sbírky fotografií, artefaktů a reliktů, které dokumentují historii kolonizace Portorika ze strany USA. Jaké důsledky má tato kolonizace v současnosti, se ale nedozvíme. Muzeálně působí také sekce Modernism in the Global South, ve které jsou představeny nejrůznější historické moderní pozice mimo Evropu a Severní Ameriku. Při vší úctě k obrovskému úsilí, s nímž byla tato prezentace sestavena, jedná se o nepřehledné seskupení, které sice nepostrádá empatii a píli, ale zato jakýkoli koncept.

Přitom kdyby se podařilo vystihnout vlivy, podobnosti a hlavně jedinečnosti jednotlivých z jihu pocházejících pozic, mohla se tato sekce stát důležitým příspěvkem k dekolonizaci dějin umění.

A tak Pedrosa a spolu s ním 359 zúčastněných autorek, autorů a autorských kolektivů shromáždili nepřehledné množství obrazů, kreseb, fotografií, keramických a textilních objektů, instalací a několika videoprojekcí, jejichž etnické a regionální odkazy, pokud jde o barvy, materiály a motivy, často balancují na hraně koloniálního folklóru.

Výjimkou jsou například keramiky od paraguajské umělkyně Julie Isidrez. Dále video brazilské trans-umělkyně Manauary Clandestiny, která v pěti minutách vypráví humorně a za pomoci laciných videotriků o emigraci a vlastní tranzici. V mojí paměti zůstane instalace Bouchry Khalili The Mapping Journey Project, otřesný dokument emigrantských odysejí. Za zmínku stoji také skurilní obrazy z intimního života homosexuálů od vycházející hvězdy, jedenatřicetiletého vizuálního umělce Louise Fratina z USA, a jeho protipólu, o šedesát let dříve narozeného indického kolegy Bhupena Khakhara, s překvapivě podobnými obrazy. Ale většina děl vzbuzuje dojem, že jsou degradována na důkazy. Čeho ale? Jednotného, nonkonformního jihu? Jako kdyby tento imaginární kontinent existoval bez vnitřních rozporů a reakcionářských hrozeb. Ne, takovýto přístup pouze oživuje již zastaralé mýty.

Podobné „etno-pasti“ se nevyhnula také většina národních pavilonů. Výjimku tvoří právě pavilon USA. Jeffreymu Gibsonovi, potomku Čoktů a Čerokiů, původních obyvatel Mississippi, se podařilo převést indigenní formální slovník do abstraktního, avšak na tradici pop artu navazujícího celku. Francouzský, britský, belgický, holandský a španělský pavilon, tedy právě pavilony bývalých koloniálních mocností, se vyznačují téměř barokní přeplněností, jako by tím chtěly odčinit svoji vinu. Přeplněn je však i německý pavilon, ačkoliv jen částečně má co do činění s kolonialismem. O raketě, ve které by ráda opustila zeměkouli, tu sní v Německu žijící izraelská umělkyně Yael Bartana, berlínský divadelní režisér Ersan Mondtag postavil uprostřed pavilonu památník svému otci, který v Německu zažil osud tureckého gastarbeitra.

Oproti tomu se vyznačuje polský pavilon jednoduchostí. Na velkoplošném plátně, před kterým stojí mikrofony, se objevují vždy ve stejné pozici ukrajinští migranti. Představí se a potom napodobují zvuky raket, dronů nebo výstřelů z tanků a vyzývají publikum, aby se k nim připojilo. Ratatatatata… dělá kalašnikov… Nikdo neopustí tento pavilon bez pohnutí. Neměla bych nic proti tomu, kdyby tento pavilon, propůjčený kolektivu Open Group založenému roku 2012 v Kyjevě, dostal první cenu. Tu ale dostal australský pavilon za instalaci kith and kin (Přátelé a rodina). Archie Moore, potomek původních obyvatel, sepsal bílou křídou na černou zeď rodokmen prvotních obyvatel Austrálie a uprostřed seskupil stohy na bílém papíře vytisknutých dokumentů o bezpráví, kterého se jim dostalo po příchodu Evropanů. Formálně jednoduchá, meditativně působící instalace, stejně jako instalace z polyesterových pásů a nerezové oceli, spletená skupinou maorských žen Mataaho Collective z Nového Zélandu podle tradičních vzorců, která byla vyznamenána první cenou za nejlepší příspěvek v Pedrosově výstavě. Nápadné je, že obě instalace se vyznačují formálním minimalismem a střídmostí, které přitom patří k estetickému DNA severu. Co tím porota chtěla říct? Snad že je zase na čase řídit se více podle estetických kritérií místo sázky na reprezentativní a symbolickou působivost? Otázka je ale podle jakých kritérií – podle kritérií severu?

Autorka je kritička umění a profesorka dějin umění, žije v Německu

BOOKTOKTIK

Čtvrtý ročník prodejního veletrhu GHMP Art Book Fair proběhne 14. a 15. září 2024 na Zámku Troja. Letošní doprovodný program, který pro GHMP pomohl sestavit Petr Babák, zachází do okrajových témat spojených s knihou a knižním designem.

Vznítí se a zmizí

Kristýna Terrones Černá

Rozhovor s Petrem Babákem (PB), profesorem na UMPRUM, zakladatelem grafického studia Laboratoř a autorem pravidelných textů do Qartalu. Petr Babák ve spolupráci s GHMP připravuje doprovodný program letošního ročníku GHMP Art Book Fair. Ten pojmenoval BOOKTOKTIK s podtitulem: history–experiment–paper–sound–tiktok.

Q. Co je to BOOKTOKTIK?
PB. Vždycky mě zajímal okraj, i proto, že okraj se často velmi rychle stane mainstreamem a následně tak pohne s celou tou zdánlivě neměnnou hroudou. Kniha dneška není středověký relikt vázaný ve vyčiněné kůži. Dnes má jinou funkci i hodnotu než v dávnověku. A jedním z takových jen zdánlivě okrajových témat je třeba právě TikTok. Díky němu budeme mít možná na knihu úplně jiný pohled, třeba se přestanou číst a bude se v nich jen listovat, než zmizí úplně. Uvidíme. Nevím. A to nevím mě baví úplně nejvíc. Knihu současnosti chápu jako určitý druh fetiše, objekt k uctívání. Objekt k objevování. Něco výjimečného, co musíte mít doma. Knížek vychází hrozně moc a myslím, že některé úplně zbytečně. Jestli se bavíme o tolik zdůrazňované ekologii, a na to byl Art Book Fair v předchozích ročnících, a vlastně i v tomto budoucím částečně zaměřený, tak tohle je celkem jednoduchá cesta. Omezit tisk knih. I když nejsem naiva, abych si rovnou nepřeložil, že pokud budeme chtít číst knihy v digiprostředí, tak elektřina atd. atd. Kruhy, kruhy. Bludné kruhy cesty ke vědění.
Q. A co se s knihou stane, když se přestane číst?
PB. Nevím, těch patnáct sekund na TikToku vám dá možnost třeba jen přivonět k obrazovce. Dovolí vám soustředit se spíš na vizuální stránku. Když se podíváte na způsob vystavování knih v různých muzeích, je to vlastně podobný princip. Kniha ve vitríně? Jen obrázek obálky. Nuda. Nic. Žádný vjem. Tušení vnitřku. Tak to je přesně na TikToku. Jen čichnutí. Návěstí. A tohle TikTok uvažování či zobrazování či informování, jak chcete, je něco, co už nemůžeme vytěsnit ze světa, i kdyby se nám to nelíbilo – sociální sítě a umělá inteligence jsou témata, která nezmizí, je to přesně ten okraj, který bude knihy i texty ovlivňovat, bude je přetvářet.
Q. Jak vnímáte podobné trendy?
PB. Trendy nějak cíleně nesleduju. Teda takto, rozhlížím se kolem sebe. Nežiju ve vzduchoprázdnu, ale trend pro mě není téma. Snažíme se v Laboratoři na kolem poletující trendy reagovat a řekněme vyjít z přicházejících či chcete-li tzv. nových technologií. Hlavně se jich nebát a neláteřit, co toto no, toto za našich mladých let.
V Laboratoři reagujeme na to, co ta či ona technologie nabízí. Co se s ní dá dělat, kam se s ní můžete vydat. A podobně jako u většiny Lab prací osahávat její okraje. Možnosti. Když za námi přijde klient, který chce udělat knihu, vymyslíme, jak se může případně zadané téma knihy otisknout do dané technologie – třeba ji uděláme úplně bez papíru. Vpustíme ji do sítě jako nějaký záznam a tím ušetříme tunu papíru i peněz. A ten text má nakonec třeba mnohem vyšší efekt, než si původně onen zadavatel představoval. Ale forma vychází vždy z povahy textu. Není to tak, že by někdo přišel a řekl, že máme udělat digitální knihu, spíš se snažíme dělat grafický design teď a tady. Designem reagujeme na téma knihy. Jestli má být digitální, tak fajn.
Q. Jaký je váš postoj k tištěným knihám? Kolik jich máte a podle čeho si je vybíráte?
PB. Můj učitel na VŠUP, Jan Solpera, který za svůj život graficky upravil určitě stovky knih, se najednou kolem padesátky rozhodl, že už se s knihami nechce nijak konfrontovat, a rozhodl se postupně zrušit svoje knihovny. Teda ne úplně, ale prostě mega redukce. A já pořád čekám, že tenhle okamžik přijde i u mě. Furt nic. Furt žhavení. Ale přestože do antikvariátů chodím čím dál tím míň, pořád tam prožívám takový ten pocit motýlů v břiše, to lehké opocení při pomyšlení na to, co kdybych tam náhodou pro sebe našel něco fakt velkého. Zatím mě to tedy neopustilo, ale snažím se sbírání knih omezovat také proto, že už je nemám kam dávat. Knihami mám obskládanou postel, jednu knihovnu jsem nechal synovi v Praze, druhou mám ve studiu, další na chalupě, jedna je taky v Brně. Vlastně to trochu vnímám jako velké postižení. Nevidím to úplně pozitivně.
Q. Zbavujete se taky knih?
PB. Strašně málo. Rozdávám knihy, které vznikly v naší Laboratoři, nebo je různě bártruju. Mnohé věci, které v těch knihovnách mám, jsem zatím ani nepřečetl. Spousta z těch knih je navíc čistě vizuálních, „bez tradičního obsahu“ nebo obsah mají, ale pro mě jsou spíše vizuálně zajímavé.
Q. Máte ve sbírce nějakou kuriozitu?
PB. O kuriozitách, jako jsou třeba knihy vázané v lidské kůži, snad bude na letošním Art Book Fairu mluvit Zbyněk Groh. Co se týče mojí sbírky knih, tak pro sebe najdu určitě design radosti jako Sutnar, Teige, Seydl, Fára, Kolíbal, Sekal, mraky zahraničních pecek atd. Ale teď jsem vzpomněl na jednu, není to teda vizuální kuriozita, ale text plný vzrušivé imaginace a startovacích obrazů. Už první stránka mě nakopla do pachových, obrazových i jiných výšin. Je to kniha Parfém Patricka Süskinda. Úplně mi naskočí ta první stránka a rovnou ji i cítím! Začátek příběhu se odehrává na rybím trhu, kde se hlavní postava narodí. Je tam popsaný ten extrémní puch, porod do všudypřítomných ryb a jejich na slunci bujících vnitřností, který předurčí celý život hlavního hrdiny. Stačí jedna stránka a člověk je uvnitř a pálí to na něho ze všech stran. Takový knihy mám rád. Nebo naopak, stejně silný zážitek, ale formálně z druhé strany, až konceptuální čtenářský klídek. A to nabízí duo knih Jona Fosse Melancholie I a II. Krásný čtení. Silnej minimalistickej posun v příběhu. Jeden krok dopředu a dva zpět, tři dopředu a tak dále a pořád dokola a na konci stojíte na kopci. Skvělá práce s jazykem a stavbou a kroucením příběhu.
Q. A ještě k Parfému. To se odráží i ve vizuální podobě?
PB. Ne, to ne. Vydalo ji velké nakladatelství, takže má úplně banální úpravu, vlastně je ta kniha spíš velmi hnusná. Ale to je mi nakonec v tomto případě úplně jedno, protože hlavní beru text a to, co si představí jeho čtenář. A tím je, alespoň pro mne, ta kniha „krásná“.
Q. Nepřemýšlel jste o tom, že byste pro knihu udělal speciální vydání?
PB. O tom jsem nikdy ani neuvažoval. Ale bylo by to vlastně super. Namočit ji na půl roku třeba do močůvky. Pak ji trochu pomacerovat. No, uvidíme. Lidi se mě často taky ptají, jestli si dělám něco do šuplíku. Ale vlastně to nikdy nebyl můj způsob práce. Vždy mám pocit, že co děláme v Laboratoři, je takový druh zábavy, teda takzvané fakturované zábavy. Samo, je to stále služba někomu druhému. Zadání je dané. To si nevymýšlíme. Hodně mých kolegů si zkouší jen tak vymýšlet logotypy a kreslit si abstraktní tvary právě do šuplíků, které pak přiřazují k nějakým nápisům. Prazvláštní metoda, ale waj not. My to tak ale neděláme. Pracujeme se zadanými tématy, která se pak do formy zpracování přirozeně otisknou. U Parfému by to možná ale šlo docela dobře, možná by to ani vůbec nemusela být forma knížky. No, uvidíme. Každopádně díky za impuls, Kristýno.
Q. Jak moc vám záleží na tom, aby byla kniha krásná? O pár stránek dále v tomto čísle Qartalu máte článek, ve kterém narážíte na vizuální smog v ulicích. Všímáte si toho také u knih?
PB. Boj s vizuálním smogem ve městech je hlavně parketou designérky a dnes už i aktivistky či propagátorky Veroniky Rút. Osobně tuto snahu, vyčistit ulice a dělat označení čehokoli podle přesně definovaných pravidel a odstínů vlastně pouze dvou barev, vnímám jako takový vizu fašismus na druhou. Představa toho, že všechny vývěsní štíty budou černé s bílým textem, je na jednu stranu pro někoho možná oáza vizuality, ale mě to teda dost děsí. A na knihy je to vlastně převoditelné taky. Proč teda nejsou všechny knihy stejné? Taky můžeme mít jen černé obálky a na nich bílé nápisy. Ale neměla by kniha také vizuálně reagovat na to, co se děje uvnitř? Může to být obskurní, může to být nepěkné, ale když to zmizí, tak se o něco ochuzujeme. Podle mě vizuální binec a smog, i ten nejsmogovatější vlastně do ulice i do knihkupectví prostě patří. Ale možná by to třeba právě i u knih vyřešilo spoustu problémů. Vlastně by tím odpadli grafičtí designéři, to by bylo taky fajn. Teda někteří by mohli zmiznout hned teď, heh. Průměru je totiž všude moc a moc až moc. To by mě možná bavilo. Kdyby zmizeli a všechno by to dělal jeden robot, jednou formou u jednoho nakladatelství. A nejlíp zadarmo.
Q. Máte něco, co vám v knižním designu pije krev?
PB. Asi nejvíc mi vadí trendy, které pak nikam nevedou. Například otevřené hřbety, o kterých jsem už psal právě do Qartalu, a další technické vymoženosti jako parciální laky, které leskem zvýrazní určitou část grafiky, zbytečné průřezy pomocí složitých tvarů raznic a další podobně vyfikundační věci, které tématu nijak neslouží. Jen jde o jistý druh onanie grafika. Mrkněte, co taky umím. Sice nevím proč, ale v knihárně mi to vyrobí. Tak go! Když se něco takhle nadsadí, utratí se na tom spousta času mnoha lidí a taky peněz úplně zbytečně. Parciální lak je pro mě možná zhmotnění tohoto zmaru. Něco se lokálně naleští hromadou chemikálie, ale vlastně to nic neznamená, nic to té knize nepřinese, nezdůrazní to její téma, nic. Pamatuju dobu, kdy každej šmoula musel mít kus nějakýho obrázku z parciálku. My taky děláme různé speciality, ale dává mi smysl, když jsou ty věci-zásahy ručně vyrobitelné. Je v nich třeba i vidět či cítit ten lidský dotek. Nedokonalost. V roce 1996 jsem třeba sháněl komiksové Donaldy ze žvýkaček pro popartový katalog autora Zdeňka Primuse k výstavě Much Pop and more Art, které jsem chtěl mít součástí grafiky. Katalog je dnes už velká rarita a na Ebayi jsem ho viděl už i za 6 000 dolarů. On kromě komixu ze žvýkačky měl na obalu žlutou či růžovou koženku potištěnou sítem. Navrhl jsem i pseudoinzerát na pop Coca-Colu, a třeba vazba-box byla ze dvou plexi desek, které byly spojeny kovovými sponami, které se dřív používaly pro přichycení ubrusu na stole. Ty se musely ve firmě zadat na přesný rozměr hřbetu. Prostě dost příjemných složitostí. Co se týká komixů ze žvýkačky Donald, to byla sice taky složitost, ale řešil jsem si ji sám, sám jsem si to sehnal a očísloval. Tehdy jsem po světě sháněl toto už úzkoprofilové zboží. Nakonec větší část nákladu žvýkaček se objevila někde v Holandsku. Tak to mám rád, když to hlavně nějak rozvíjí to téma a nejde o nějakej samoúčelnej nesmysl. Když jsem nedávno ukazoval Pop katalog mladé generaci designérů v rámci přednášky, ani nechápali, co to jako je za obrázek a že ho v rámci směšných pár korun za žvýkačku byl schopen někdo vyrábět a že mi pak stálo za to, trávit tolik času produkcí. Doba se holt mění. Vše rychle a hned.
Q. Na kterou knihu jste nejvíc pyšný?
PB. To je asi jako s dětmi, fakt dost těžko říct. My teď na webu www.laboratory.cz máme něco přes 1 400 odkazů na naši práci, které fungují jako takový deníkový záznam. Zpráva o věcech, které jsme za dobu fungování Laboratoře udělali. Jsou tam třeba i chyby nebo věci, které se nepovedly, je to prostě proces. Asi nedokážu říct, která z nich je jakože nejvíc, protože si myslím, že některé práce na sebe svým způsobem navazují, vychází z nich atd. a tím se navíc vzájemně doplňují.
Nevím, když tak zabloumám krátce pamětí, které práce, většinou v rámci vizuálních stylů výstav vznikl katalog, tak třeba: Kateřina Šedá Je to jedno nebo Akce slovo pohyb prostor kurátora Víta Havránka pro GHMP nebo právě zmiňovaný katalog Much Pop and more Art, který se reprízoval pak dost i po světě, nebo rozsáhlá kniha mapující český filmový plakát 20. století pro Moravskou galerii, katalog Ladislava Sutnara Praha – New York – Design in Action a z poslední doby třeba cihla od Pavla Jiráska mapující naše století s loutkou třeba v televizi, s hrdiny jako strašidýlko Fanfulínek nebo Jůheláci a s názvem Loutka mezi divadlem, filmem a televizí a mnoho dalších. Moc rád taky vzpomenu na první překlad ikonické knihy Johna Cage Silence, na jejíž obálce nebylo nic, ani nutný čárový kód. Prostě nic. Absolute silence.
Teď mě teda ale napadá, že jedna možná taky z těch zajímavějších svou koncepcí a vznikem je kniha, krabice od bot, kterou jsme dělali pro Krištofa Kinteru. Když jsme ji vymýšleli, šli jsme ho asi dvakrát navštívit do jeho ateliéru v Dejvicích, kde kromě toho, že tam byl strašný bordel, tak tam měl plno krabic od bot, ve kterých uchovával všechny ty šrouby a podobně. Tehdy mě napadlo, že možná lepší než vymýšlet nějakou speciální knižní vazbu, proč nepoužít právě všudypřítomnou krabici od bot? Je to krabice, takže má sice jinou funkci, ale každý ví, že ji má otevřít a že v ní něco najde. To je ta hra s tématem. Ale teda sehnat 2 000 krabic od bot nebyla úplně sranda.
Q. Kde jste je nakonec sehnali?
PB. Byl to produkční oříšek jak pro produkci samotného Kintery, tak pro světovou galerii Museum Tingueli, kde Krištof výstavu měl. Ony to navíc musely být krabice od bot ideálně velikosti 44, aby se do nich vešla A4. Kniha vyšla ve Švýcarsku a oni se hodně pečlivě snažili všechno námi navržené dodržet a nakonec se jim to komplet podařilo sehnat. Takže každá krabice je něčím jiná. Některá je Nike, jiná Adidas. Každá je ručně popsaná plným názvem výstavy a jménem autora a spojená páskou, aby se neotevřela. I obsah se mírně liší. Krištof občas do těch velmi kvalitních offsetových reprodukcí fotek psal různé názvy a poznámky nebo tam ještě něco dolepoval. Každá krabice je originál. Velmi dobře se prodávala už ve Švýcarsku a zbytek nákladu zmizel pak při repríze výstavy v Čechách. Je z toho už taky celkem pěkná raritka. Našel jsem ji třeba teď na výstavě v Belvedéru, která se jmenuje Kniha jako umění, mezi středověkými knižními skvosty jako jistou úvahu či alternativu knižní vazby.
Pak mě ještě napadá třeba kniha Svět postmoderních her, která vyšla někdy v roce 1995. Udělal jsem k ní řekněme postmoderní ubrusovou obálku a knihu vybavil i lustracemi. Pak jsem ji ještě zabalil právě do takového toho smrdutého plastového ubrusu, který měl dřív každý doma nebo alespoň na zahrádce u babičky. Když pak tu knihu vystavili knihkupci ve svých výlohách, začal ubrus nejen ještě o něco víc páchnout, ale také se zkroutil, začal fantasticky pracovat. Vlastně dodatečně ožil!
Q. Byl to záměr?
PB. Kdepak, nebyl, ale dalo se to vlastně očekávat. Takže kromě toho, že to celé smrdělo plastem, stalo se z toho takové plastické dílo, knižní objekt, plastika, postmoderní socha, kterou by jistě nepohrdli sběratelé bibliofilií. A přitom to vzniklo vlastně samovolně. Časem stráveným v rozžhavené vitríně knihkupectví. To mám taky rád, jak čas se vším pracuje. Lidi mají pořád pocit, že musí budovat pomníky, něco tu po sobě navždy zanechat, ale vždyť nakonec stejně všechno zmizí. I knížky zaniknou. Fantazie.
Q. Co je pro vás tedy princip dobrého knižního designu?
PB. Podle mě je to už několikrát zmiňovaná a zcela přirozená reakce na zadané téma pomocí autentických věcí, řekněme i jakýsi druh nadsázky, důvtipu. Třeba i jít proti tématu knihy může knize posloužit a taky rozhodně to, že se pak z takové knihy stává fetiš. To, že vás nakonec ta kniha klidně něčím obtěžuje, něčím vás štve nebo vám právě smrdí, komplikuje vám život, naráží na jakési hranice. Dnešní kniha, aby stála za to vytisknout, by podle mě neměla být obyčejná, měla by být právě fetišem. Řadovou beletrii přece ani nepotřebujete mít v knihovně, tu si přečtete online. Přelouskáte ji za víkend a už se k ní nikdy nevrátíte. Mně by vlastně přišlo skvělé mít v knihovně kousky, které třeba odejdou ze světa, když na ně zasvítí slunce nebo kolem ní poněkolikáté projdete a nevšimnete si jí. Urazí se. Vznítí se a zmizí.

Hlavně nebýt stará panna, co posedává v béžovým pyžamu a pije koktejl z banánu a brokolice

Martin Pecina

Není to tak dávno, co jsem dostal důležitý, skoro až státnický úkol — pro nakladatelství Filosofia graficky upravit dílo Jana Amose Komenského. Nejsnazší by bylo postavit Komenskému pěkný pomník, vytáhnout ho jeřábem na mramorový piedestal a doprovodit zlatým písmem v nejlepší latinské tradici.

Jenže asi by to pak nebyla kniha pro naše století, nýbrž jen další počin z kategorie stará panna, co posedává v béžovým pyžamu a pije koktejl z banánu a brokolice. Jakkoliv mám už povědomí o životě a díle učitele národů veskrze chabé, dobře si vzpomínám, jak jsme se na základní škole fackovali tehdy populární říkankou „Jan Amos Komenský skákal z mostu na ženský“. A když k ní později přibyl údajný Komenského výrok „lepší než za ženštinami hampejznými se píditi jest plodníkem svým dvakrát týdně řádně zatřásti“, definitivně jsem se přiklonil k názoru, že by se to s nábožnou úctou k obstarožním symbolům nemělo přehánět…

Aby bylo čtenáři jasno, že i Jan Amos byl prostý člověk z masa, kostí a střevních plynů, založil jsem svou úpravu na krátkých citacích z Komenského díla, vytažených na přední stranu knižní vazby. Volil jsem texty s potenciálem překvapit a zaujmout, třebas i úryvky poněkud rozpustilé, jako byl ten, který uvádí autorovu hru Diogenes kynik: „Nadějní jinoši! Podávám dárek nepatrný, ale přes to doufám, že nebude nemilý Vašemu rozkvétajícímu duchu a nadání. Neboť jest vlastností věku, v němž Vy jste, těšiti se z věcí půvabných…“ Může být něco krásnějšího nežli toto něžné, lidské a nadmíru kouzelné autorovo pozvání do knihy? Podle mne stěží. Jen nakladatel, jak už to tak chodí, byl jiného názoru a pro můj vkus neměl pochopení. Přesto považuji za malé vítězství, že na obálku nakonec nepřilípnul fousatý Komenského portrét od malířů Ovense anebo Rembrandta. Fuj!

Občas se ale menší risk vyplatí. Přiznávám, že jsem kdysi dost nezdvořile přistoupil ke Kosatíkově knížce Jiný TGM — k sebevědomému titulu s ambicí nasvětlit tatíčka z jiných, možná nečekaných úhlů. Ilustrátor Alexey Klyuykov ode mne dostal prosbu a zadání, aby se nebál presidenta osvoboditele ironisovat, což k mé velké radosti naplnil, ba i překonal. Třeba když národovecký text doprovodil hajlujícím pejskem a kočičkou anebo když nakreslil roztomilého voříška močícího na torso presidentského pomníku. Aby té zvůle nebylo málo, začal jsem Masaryka přepisovat, a to doslova: V sazbě i v obsahu jsem přeškrtal kusy textu a k všeobecnému údivu pak nebohému spisovateli mohutně poškrtal knižní vazbu i anotaci. Nakladatel dostal mrtvičku, ale nějak to přežil, a úpravu bezvýhradně přijal. Kupodivu ani čtenářům mé typografické kacířství celkem nevadilo — asi proto, že tyto zdánlivě svévolné zásahy vycházely ze smyslu díla a sloužily jen a pouze k jeho podpoře.

V těchto dnech pro změnu vyšívám na knize o českém chatařství, která má za cíl představit nejzářnější počiny současné rustikální architektury. Uvědomil jsem si při tom jednu podstatnou věc. Totiž že před rokem ’89 mívalo chataření typicky český upocený charakter, že bývalo roztomile bizarní přehlídkou prapodivně stlučených budek a suchých hajzlíků pro lidi prchající z šedi města a bídy socialismu. Současné chaty bohatých lidí se už netají světovými ambicemi ani rozpočty, a jakkoliv jsou mnohdy imposantní manifestací moderní architektury, úplně se z nich vytratila krapet humpolácká a zároveň i jaksi přitažlivá nedokonalost prohnilých domků v chatařských koloniích, kde se dodnes statečně pije samohonka, opékají buřty na klacku a brnká na zvučící dřevo. Fotografie nových staveb jsou nepochybně krásné, dobře exponované a komposičně vytříbené, jenomže zároveň jaksi zoufale prázdné — úplně bez lidí, kterým jsou stavby určeny.

A tak, snad abych knihu trochu polidštil, začal jsem do ní nenápadně navracet zpět typicky český patos, láci, směšnost, improvisaci. Ze všeho nejdříve prostřednictvím fotografií Pavla Štechy, jenž za normalisace dokumentoval rozmanité příslušníky širokého chatařského kmene. Podruhé když jsem nakladatele navedl, aby do knihy vpravil rozhovor s Františkem Kšánou, řezníkem, který zasvěceněji než kdokoliv jiný dovede vyprávět o pravém českém špekáčku. A do třetice když jsem shromáždil popkulturní odkazy s chatařskou tematikou, abych jimi všechny ty příliš krásné obrazy zpochybnil a naředil. Ať už to byla knížka Jak se dělá chalupa od Františka Nepila, nesnesitelně tklivé písně bratří Nedvědů, ironické šťouchy Ivana Mládka či patetické žvásty Kamarádů táborových ohňů…

Ledaskdo správně namítne, že tenhle angažovaný přístup grafikům nepřísluší, že tady nejsou od toho, aby zasahovali do děl jiných autorů. Jenomže za svou praxi jsem už na knihy spotřeboval tolik tun drahocenného papíru, že by se jím dala vytapetovat Čínská zeď; a z pochopitelných důvodů teď přemýšlím o smyslu práce, kterou dělám. Čím dál tím méně se chci podílet na visuálním smogu a stále častěji odmítám tituly, jejichž jediným smyslem je přispět k nekonečnému informačnímu balastu, jímž se každou chvíli můžeme zalknout. To je důvod, proč své nakladatele tolik zlobím a proč se někdy ostatním autorům pletu pod nohy nebo do jejich náročného řemesla. Ne snad abych se po večerech dojímal, jak jsem chytrý, krásný a dobrý. Prostě jen věřím, že když už jsme tak šťastní a bohatí, že můžeme produkovat nezměrné množství knih, měly by to být především ty ojedinělé tituly, které v soudný den obhájí své právo na papír a na existenci.

Autor je typograf a knižní designér

Z procesu komponování Alba zpomalených obrazů

Pokud divák přistoupí na koncept zpomalené časovosti skladeb, je pravděpodobné, že mu to pomůže proniknout hlouběji do vnitřní struktury výtvarného díla, píše kurátorka Jitka Hlaváčková o setkání skladeb a výtvarných děl, které společně s kurátorem Ianem Mikyskou připravili ve výstavních prostorách Zámku Troja.

pohled do výstavy Album zpomalených obrazů, Zámek Troja, 2024. Foto Jan Kolský

Byl to od začátku experiment. Ne v tom smyslu, že by šlo o první skladby složené podle výtvarného díla – to není až tak neobvyklé. Třeba v šedesátých letech, kdy vzniklo asi nejvíc grafických partitur, byla zkomponována řada takových skladeb. Jedna z nejzajímavějších, podle obrazu Maso kříže Mikuláše Medka, je od skladatele Ladislava Kupkoviče. Tyhle avantgardní mezioborové experimenty jsou pro nás důležité mimo jiné proto, že se pokoušejí zpětně zcelovat oblasti jednoho psychofyzického systému, které byly v době racionalismu normativně a evidentně příliš striktně rozděleny do různých oborů. My dnes i díky nim můžeme zkoumat podstatně jemnější fazety vztahů mezi obrazem a zvukem. Jde například o otázku vnímání časovosti různých médií: jak prostřednictvím různých smyslů přirozeně vnímáme různé obsahy.

Myslíme si, že skladby slyšené zároveň s pozorováním vizuálního díla umožní návštěvníkovi zpomalit a soustředit se nad obrazem, což nám v dnešní zrychlené době připadá jako poměrně velká výzva. Pokud divák přistoupí na koncept zpomalené časovosti skladeb a zaposlouchá se, je pravděpodobné, že mu to pomůže proniknout hlouběji do vnitřní struktury díla, do jeho méně zjevných vrstev, které bezprostředně souvisejí s procesem jeho vzniku. Procesualita pomalého čtení a subjektivní interpretace vizuálního díla je v tomto pojetí jakýmsi reverzibilním aktem vzniku díla, vyjevováním toho, co do něj jeho autor postupně vložil v často velmi náročném průběhu tvorby.

Evidentně jsme toto hledisko měli intuitivně na mysli už v začátcích spolupráce na kurátorském výběru děl z galerijních sbírek, kdy jsme se spolukurátorem Ianem Mikyskou sahali především po dílech procesuálních nebo těch, která se ve svém konceptu zabývají časovostí a nejednoznačností percepce. Ve vzniklém souboru tak lze nalézt například kinetické sochy, záznamy performancí nebo různých dějů, tedy často fotografie i videa, ale i konceptuální nebo gestické malby či kresby. Dobrým příkladem je dílo Kristiny Láníkové, které tvoří dlouhodobý záznam denního, resp. večerního rituálu stírání řasenky, nebo minimalistický Triptych Stanislava Kolíbala, který je výsledkem autorových soustředěných úvah o napětí mezi řádem a jeho porušením, mezi statickým a dynamickým, plochou a prostorem, geometrií a organickým tvarem…

Jakožto kurátorku mě mimořádně zajímá překračování hranic oboru, tedy spolupráce s lidmi z jiných oblastí, možnost podívat se na svůj obor očima (v tomto případě spíše ušima) někoho, kdo se dívá (poslouchá) úplně odjinud. Tím se znovu dostáváme k procesualitě: nemyslím si, že by mi přišla příliš zajímavá výstava, která by za sebou neměla zajímavý proces vzniku a přípravy. Cesta od původní kurátorské ideje k výsledné expozici bývá vždy napínavá, ale když do ní vědomě vložíme prvek aktivní spolupráce s někým, jehož práci dobře nerozumíme, je to ještě o moc dobrodružnější.

V našem projektu je pro mě především mimořádně přínosná dlouhodobá spolupráce s Ianem Mikyskou, se kterým jsme si v potřebě mezioborového dialogu velmi blízcí. Ianovy práce často propojují několik médií, zahrnují jak zkoumání časovosti a subjektivního prožitku pomíjivosti, tak i v tematické rovině různá ekologická nebo sociální témata. Nedávno například vytvořil pro projekt Offcity v Pardubicích smyslového průvodce Deautomatizované mlýny, v oblasti videa spolupracoval třeba s vizuální umělkyní Alžbětou Bačíkovou nebo se Zbyňkem Baladránem. Jeho hudební i mezioborové projekty mají navíc vždy pozoruhodně plodný networkingový side-efekt, čehož samozřejmě rádi využíváme i my v GHMP.

S každou skladatelkou či skladatelem, které jsme s Ianem oslovili, byl zážitek spolupráce velmi odlišný, už proto, že vybrané osobnosti pocházejí z nejrůznějších zemí i zázemí. Jde o autory a autorky působící opravdu po celém světě, vedle Čech a Slovenska jsou tu lidé z Ameriky, Japonska, Norska, Velké Británie atd. Tyto umělce a umělkyně však díky Ianovu výběru spojuje skladatelský respekt k unikátní kvalitě konkrétního zvuku, ale současně i k posluchačově imaginaci. Té je často určen prázdný prostor mezi tóny, určitá nedořečenost. Převážně čistá plocha je tu naplněna otevřeným potenciálem a napětím a zároveň poskytuje možnost kontemplace – už zmíněného zpomalení a soustředění.

Abychom po dvou letech vnesli do úspěšně se rozvíjející spolupráce nový impuls, rozhodli jsme se s Ianem rozvinout vzájemný dialog mezi oběma obory zpětnou reakcí. Oslovili jsme tedy dvě umělkyně, Morgan O’Haru a Terezu Bartůňkovou, aby vytvořily novou vizuální odpověď na skladby, které v rámci našeho projektu vznikly. Jde o takový audiovizuální cadavre (ve francouzštině oblíbená hra surrealistů cadavre exquis, v češtině znamenitá mrtvola) – což je mimochodem moje opravdu velmi oblíbená hra, při níž účastníci něco nakreslí nahoru na list papíru, ten přeloží a předají dalšímu hráči, který naváže na viditelný konec svojí kresbou, a tak stále dokola až na konec papíru.

K původní koncepci cyklu Nejistých situací jsme pak letos přidali i několik instalací umístěných především ve sklepě Zámku Troja, které se pohybují v různých sférách na pomezí zvuku a obrazu. Jde o multimediální instalaci od scénografky Veroniky Svobodové, objektovou partituru od amerického umělce Toma Kotika a o videozáznam performativní zvukové digitální vizualizace (komprovizace) Michala Cába. Od září do listopadu pak bude sklepní část výstavy doplněna o světelně-zvukové instalace Jiřího Suchánka a Michala Kindernaye. Jsme také rádi, že se nám s grafikem Milošem Homolou podařilo vydat malý, ale informacemi nabitý katalog, který se k výstavě prodává za symbolickou cenu. A nerada bych opomněla skvělou spolupráci s architektkou Bárou Šimonovou na obtížném úkolu vystavení multimediálních instalací ve složitém historickém kontextu, což byla opravdu velká výzva.

Návratný průzkum v ostravské Venuši

Pivnice Venuše uprostřed ostravského sídliště. Helénistická Venuše mélská anebo spíše Venuše landecká z éry lovců mamutů na předměstí moravskoslezské metropole? Ani jedna. Normalizační nálevně dala název Venuše ze Sluneční soustavy. I tohle je Návratný průzkum v Ostravě.

Klub Černý pavouk, devadesátky, foto Martin Popelář, repro V srdci Černého pavouka

Nedaleko Venuše stávalo první ostravské letiště, na kterém v červenci 1957 přistál sovětský vůdce Nikita Sergejevič Chruščov. A téměř na dotek u nákupního centra s výčepem stojí plastika z litého betonu od Václava Uruby z roku 1975. Zobrazuje Mikuláše Koperníka a Jurije Gagarina.
Hospodskou stěnu směrem k toaletám vyplňují amatérské malby inspirované japonským animovaným seriálem Včelka Mája. Obsluha o původu nemá ani ponětí, štamgasti mají pamatováka: „Namaloval to jeden chlapík někdy na konci devadesátek.“
Ostravský let či spíše úlet.
A návratný průzkum. Znovuobjevování Venuše volím cíleně, je to jeden z posledních dochovaných lokálů ve městě, ve kterém se od 1. ledna 1990 téměř neproměnily interiéry ani hosté.

Každý na své úsečce

V centru podobné hospody zanikly, na Venuši v ostravské Hrabůvce hosté pouze zestárli o pětatřicet let. Pil jsem tu pivo před revolucí, po sametu a půllitr třímám v ruce také dnes. Dokonce i provozní doba pořád odpovídá té z roku 1990, otvírá se v šest ráno a zavírá o půlnoci, aby sem mohli ostravští horníci a hutníci zajít na pivo a rum po noční i odpolední šichtě. A s nimi občas nějaký ten instalatér, učitel nebo umělec.
Tehdejší havíři a oceláři zestárli na sedmdesátníky. Šachty v Ostravě jsou zavřené od roku 1994 a poslední vysoká pec, ocelárny Liberty, zhasla loni na Nové huti. Stejně jsme v tomhle městě žili více vedle sebe než pospolu. Kdo nosil černé obočí z uhlí, tomu jsme uhýbali z cesty. U pípy, na hajzlech a především v očním kontaktu. Vysedávat v hospodách typu Venuše jako student, úředník, učitel nebo mánička, to dělnickou třídu mohlo kdykoliv podráždit. Slovem i detailem na oblečení. Před sametem a nejméně i prvních pět let po sametu.
Dělali jsme si proto nad půllitry svoje, a oni kurvovali nad zkurvenou robotou. Před listopadem bylo více strachu na naší straně, po revoluci na druhém břehu. Obavy z estébáků a jejich spolupracovníků havíři neznali, začala je ale děsit slova jako útlum, reformy, transformace anebo privatizace těžkého průmyslu.
Každý jsme chodili po své úsečce, a ty se neprotínaly.

Z Literární harendy do Pavouka

Po revoluci jsme vtrhli do galerií a vlastně do všech dveří spojených s uměním, i když jsme v nich pořád nacházeli staré struktury. Rozhněvaná umělecká skupina Přirození (Surůvka, bratři Balabánové, Petr Pastrňák, Zdeněk Benda Janošec, Pavel Šmíd a další) najednou vystavovala v ostravském městském Divadle Antonína Dvořáka. S literáty jsme zase obsadili svazácký klub Atlantik a pořádali tam od samého počátku devadesátek Literární harendy, Literární cirkusy, Literární paniky, Literární mlýny a kdo ví, jak se všechny ty skrumáže jmenovaly.
Jiří Surůvka přišel s dryáčnickým kabaretem v restauraci Platan. Záhy po literárním časopise Modrý květ (1994) začala vycházet kulturní revue Landek (1995). Milovali jsme se i nenáviděli, jednou mě Jan Balabán chytil za flígr a letěl jsem padesát metrů Stodolní ulicí a několik dalších týdnů nesměl vkročit do Černého pavouka. Velký trest, protože tenhle klub s galerií byl kultovní už v den svého ilegálního otevření. Pěstní spor s Balabánem způsobila hádka nad „ukradenými“ literárními příspěvky, když jsem opustil redakci Landeku a odnesl je ke konkurenci do Modrého květu. Zdálo se mi, že se tam bude dělat větší literatura.
Fyzické šarvátky, programová prohlášení, pamflety a nelítostné kritiky. To vše v éře před běžně dostupným internetem a vynalezením Facebooku. Bylo v tom něco dráždivého, co předtím asi zažily nesmiřitelné literární tábory v meziválečném Československu anebo umělecké skupiny z přelomu 19. a 20. století.

Nové svazáctví a milionář Surůvka

V roce 2024 se spisovatelé, výtvarníci, muzikanti či vydavatelé v Ostravě hlavně vzájemně plácají po zádech a vyznávají jakési nové svazáctví. A to má někdy nebezpečně blízko k vynucovanému kolektivismu z časů normalizace. Kdo jde proti proudu, je veřejně napomínán. Kdo nejde s námi, jde proti nám.
Petr Vizina mě vyzval, abych nad pivem valil vzpomínky. Na pěti normostranách toho moc vyvalit nelze, ale na novou interpretaci ostravských devadesátek v Galerii hlavního města Prahy jsem hodně zvědav.
Návratný průzkum v úterý 25. června 2024, po třetí odpoledne. Ve Venuši pozoruji stíny roku 1990, z havířů jsou ale dneska houbaři na penzi, protože v Beskydech to „včyl roste jak chuj“. Šestasedmdesátiletý psycholog Jan Nevřala tady sedává už čtyřicet let. Bývával to oblíbený přednášející na Ostravské univerzitě, kterou si v roce 1991 vydupali soudruzi docenti, spolupracovníci StB i rehabilitovaní osmašedesátníci. Jedna dobrá věc se tehdy přece podařila, když umělci z šedé zóny (Daniel Balabán), čerství absolventi (Jiří Surůvka) anebo i disidenti (chartista Eduard Ovčáček) založili na univerzitě malou akademii. Katedru výtvarné tvorby, která později povýšila na Fakultu umění.
Nad pivem o výtvarném umění z devadesátek. „No tak nejvíc jsme asi chlastali s Danielem Balabánem, Edou Ovčáčkem, Milošem Poláškem, Honzou Samkem a hodně také s Jurou Surůvkou. Ten jediný je dnes milionářem, nedávno prý prodal obraz za 48 milionů,“ spustí psycholog Nevřala.
Kdo v devadesátkách neutekl z Ostravy, ten vyhrál a zbohatl? Částka je téměř dvojnásobná, než jak si ji pamatuje psycholog Nevřala. „Dosud nejdráže prodaným českým dílem se stal loni Kupkův obraz Divertimento II, cena při aukci vystoupala na závratných 90,2 milionů korun. Jiří Surůvka rekord těsně překonal, když se jeho obraz s telefonujícím Hitlerem prodal za 94,3 milionů korun,“ informoval v roce 2021 kulturní deník Ostravan.cz. Na apríla, což bylo řečeno i v poslední větě textu, ale málokdo se k ní dočetl.

Kdo uteče, pořád vyhrává

Surůvka v Ostravě nezbohatl, stejně jako další výtvarníci, kteří zůstali ve městě. Z východu se musí utíkat na západ, tedy pokud chce umělec úspěch, prachy a tím pádem i tvůrčí svobodu.
„Ostrava je daleko v Orientě,“ napsal kubistický malíř Antonín Procházka v roce 1921 jinému mistrovi z oboru, Emilu Fillovi. Učitelování bylo státní službou s umístěnkami a Procházka dostal práci až na vzdáleném ostravském gymnáziu, kde trčel v letech 1910 až 1921. A celou dobu myslel jen na to, jak se černého města zbavit. „Bylo mi líto, že kamarádi pracovali v Praze, o dobrou věc a pro ni bojovali, a já kdesi daleko mařil čas kantořinou,“ stěžoval si teoretikovi umění Vincenci Kramářovi.
V Ostravě se musí učit. Pedagogická práce živí Surůvku, Balabána i Katarínu Szányiovou nebo Aleše Hudečka. Pavel Šmíd, který patřil ke spoluzakladatelům skupiny Přirození, utekl do Prahy hned po revoluci, když ho přijali na AVU. A neučí. Sice to trvalo, ale teď prodává obrazy, aniž by se musel dílem někomu podbízet. Dělá si svoje a navíc bezgrantově.
Ostravské „umjeni“ sice v devadesátých letech hodně rezonovalo i v Praze a zdejší kumštýře vehementně prosazovali třeba kunsthistorici manželé Ševčíkovi a později Lenka Lindaurová, ale kdo tento zájem nevyužil s kufrem v ruce a nenastoupil do pražského rychlíku, musí pořád učit nebo třeba vyřezávat marionety v loutkovém divadle. A čekat na penzi.
I když se mnohokrát zdálo, že Ostrava se stane novým výtvarným centrem republiky, zatím to nevyšlo. Městská galerie PLATO v zachráněných jatkách skvěle prezentuje globální trendy vizuálního umění, ale nikoliv ostravskou scénu. Dlouhodobě by to ani nebylo možné, protože ti nejtalentovanější pořád utíkají.
„Tak on ten Surůvka nemá těch 48 milionů? To byl teda hloupý vtip,“ kroutí hlavou Jan Nevřala, když mu odkrývám pozadí aprílového kaufu. „Já se tady tak trochu zašívám,“ dodá psycholog u piva. Chápu. Ve Venuši se dá skvěle schovávat před třetím miléniem, protože v tom druhém býval mnohem šťastnější. A nejen on…

„Devadesátky” v Ostravě vykazují rysy popření

GHMP se v říjnu vrací k radikální proměně industriální Ostravy a její umělecké scény v 90. letech. Výstavu nazvanou Návratný průzkum připravili kurátoři Martin Netočný a Tomáš Knoflíček (TK).

Jiří Surůvka, Z cyklu Postavy kabaretu Mistrů zábavy, 1998

Q. Jak se vám jeví „devadesátky“ v Ostravě?
TK. Záleží, z jaké perspektivy se díváte. Je-li řeč o celém městě, je jasné, že právě v té době procházelo krizí identity. Zavřením dolů a tlumením těžkého průmyslu Ostrava přišla o svůj výlučný status a s určitou nadsázkou i o důvod své existence. Stejně jako každé průmyslové město žila i Ostrava především přítomností – básník Petr Hruška o ní například mluvil nikoli jako o městě, ale jen jako o dočasném táboře, který zanikne poté, až v něm nebude práce. A k tomu se v devadesátých letech tak trochu schylovalo. Protože ale nemohli odejít všichni, udělala se alespoň tlustá čára za minulostí. Devadesátky v Ostravě za mě vykazují mimořádné rysy popření. Napříště už měla být Ostrava výlučně zelená, nikoli černá a v tomto popření lze snadno číst jak frustraci, nejistotu či ztrátu sebevědomí, tak touhu zbavit se rychle nálepky města s obrovskou ekologickou zátěží. Pohrávám si s myšlenkou, jak by to vypadalo, kdyby prázdné průmyslové areály obydleli umělci, jak o tom v devadesátých letech snil ostravský umělec Jiří Surůvka. Zpětně viděno ale byla tato myšlenka, dle které umělec fakticky střídá dělníka, v daných poměrech stejně utopická jako představa osvícenců, že by umělec, respektive umění, mohlo zaujmout uprázdněné místo po Bohu. Důvod je zřejmý, umění nemůže zajistit prosperitu ani spásu.
Q. Jak je výstava vymyšlená a strukturovaná?
TK. Především by neměla působit příliš kategoricky. Mám za to, že daní za zájem o ostravské umělce a umělkyně (těch tedy bylo pohříchu málo) v devadesátých a na začátku nultých let byla určitá tendence k jejich nálepkování. Ostravské umění mělo být především „jiné“, exotické. Škatulka jinakosti ale byla nakonec dost těsná, takže se do ní museli vměstnat i jinak naprosto odlišní autoři, jako je na jedné straně třeba Jiří Surůvka a na druhé Daniel Balabán. Od chvíle, kdy jsme byli s Martinem k přípravě výstavy přizváni, jsme tak usilovali strukturu výstavy co možná nejvíce rozevřít. Aby reprezentovala jak ony „kanonické“ polohy, tak i ty, které jsou dle našeho názoru rovněž důležité, ale dosud se jim nedostalo takové pozornosti. Důležité je pro nás právě ono interpretační spektrum. Nestojíme o to, aby výstava zněla jedním hlasem. Naopak nás zajímá spíše rozmanitost. Také proto uvozujeme výstavu jakýmsi depozitem, který by měl návštěvníka zpravit o tom, že to, co uvidí v hlavních sálech, je jen jednou z nepřeberných variant a jako takovou ji nelze přeceňovat.
Q. Jaký příběh nebo nové čtení tehdejší epochy jste coby kurátoři sami pro sebe objevili?
TK. V mém případě asi nelze hovořit o objevu – na to jsem možná až příliš součástí tamního dění. Právě proto bych ale rád, aby jedním z objevů této výstavy bylo zjištění, že „devadesátkami“ v Ostravě nic neskončilo. Nesouhlasím s tím, že Ostrava umělecky stagnuje, jak se někdy tvrdí, byť na podobné úspěchy, jakými byla účast ostravských umělců na dvou po sobě jdoucích benátských bienále roku 2001 a 2003, můžeme nejspíš zapomenout. Tenhle pocit konce se dle mého soudu zahnízdil především v hlavách těch, kteří devadesátá léta v Ostravě utvářeli, zažili je a zpětně se k nim upínají jako k rádoby zlatému věku. Často jsou to pochopitelně lidé, kteří na scéně dodnes působí, zaujímají na ní důležité postavení a jejich slova proto mají logicky váhu. Pro mě je to tedy spíše generační problém než otázka vyhoření scény. I proto jsem se snažil onu skulinu, kterou nám tato výstava nabízela, co možná nejvíce rozevřít a vtáhnout do ní i mladší autory, jimž doposud nebyla věnována taková pozornost.

Lenka Glisníková, Moment of Seclusion Over the Horizon; Object 11, 2024

Q. Opravdu tedy existuje něco jako „ostravské umění“?
TK. S pojmem „ostravský“ pracujeme spíše kriticky, a to i proto, že byl v minulosti zbytečně nadhodnocován. Příslušnost ke „scéně“ se kolikrát akcentovala více než autentická výpověď autora či autorky, takže šlo spíše o stigma. V tomhle má Ostrava v celorepublikovém kontextu nejspíš skutečné prvenství. U žádného jiného města nebyl původ autora či autorky tak zdůrazňovaný jako právě v případě Ostravy – jako by už bylo dopředu jasné, jaké hodnoty bude umění s adjektivem „ostravské“ vyjadřovat. Také proto jsme do výstavy zařadili řadu jmen, která si mnozí nebudou s Ostravou nutně na první dobrou asociovat, například Filipa Nádvorníka, Lenku Glisníkovou, Vojtěcha Kovaříka, Pavlu Malinovou a další.
Q. Jakou změnu přináší například výrazní privátní hráči, jakým je v Ostravě mecenáš umění Jan Světlík? Proměnil se podle vás i význam, který umění přičítáme?
TK. Těžká otázka. Rád bych věřil, že ano, současně se mi ale do hlavy vkrádá výrok kritika Maurice Blanchota, že „umění jedná špatně a jedná málo“. To je samozřejmě nadsázka a Blanchot tím nechtěl umění nijak zostudit, pouze narážel na limity jeho společenské váhy. Něco ve smyslu doporučení: Chcete pohnout světem? Rozhlédněte se raději po jiné profesi, než je ta umělecká. Společnost, jako je ta naše, tedy společnost orientovaná primárně na výsledek, může jen stěží přijmout perspektivu, v níž se vše ještě více komplikuje – což dle mého soudu současné umění činí. K umění přistupuje společnost pragmaticky, jako ke komoditě, estetickému analgetiku či nástroji public relations. To vše je ale tak trochu v rozporu s tím, jakou roli by mělo – alespoň podle mě – umění plnit. Na druhou stranu, prostředí se v posledních letech nepochybně kultivovalo a investice do kultury rostou. V Ostravě se také leccos povedlo, třeba galerie PLATO nebo chystaná stavba nové budovy filharmonie. Zrovna Světlík ale současné lokální autory moc nesbírá a jestli město v něčem selhává, tak je to právě nízký podíl privátního sektoru na tamním uměleckém dění, vyjádřený kromě jiného i faktickou absencí komerčních galerií s kvalitním programem. Výjimkou je snad jen GDM Contemporary. V tomto tedy v Ostravě selhává i její pragmatismus.

Tomáš Knoflíček je teoretik a historik umění, přednáší dějiny umění na Fakultě umění Ostravské univerzity

Zrcadlení

Umělecká dvojice David Böhm a Jiří Franta spolu úzce spolupracuje od roku 2006 a nezdá se, že by se jejich výjimečná tvůrčí energie vytrácela. Možná je to dané i tím, že o svých dílech, která někdy bývají povrchně charakterizována jako hravá, tímto způsobem nepřemýšlejí. Hra je v jejich pojetí mnohem závažnější umělecký proces těžící z tradice dada, surrealismu a vytváření umělecké události, jež má rozhodně ambici dávat účastníkovi něco víc než pouhé pobavení.

pohled do expozice výstavy David Böhm – Jiří Franta: Fabulant, Dům fotografie, 2024. Foto Vojtěch Veškrna

Jejich současná výstava v Domě fotografie GHMP s názvem Fabulant na první pohled hravostí nepřekypuje. Průvodní texty k ní naopak slibují spíše filozoficko-epistemologický diskurz do světa roztříštěných významů, identit a pojmů, odkazy na historika a teoretika fotografie Geoffreyho Batchena střídá kvantový fyzik Werner Heisenberg se svým konceptem neurčitosti a sekunduje mu filozof a psychoanalytik Jacques Lacan. A do toho ještě autoři dětské encyklopedie Už vím proč, manželé Škodovi…

Dejme tedy nejprve tato konstatování pro jistotu do dvojitých závorek a podívejme se raději přímo na obrazy a kresby, které jsou zde vystaveny. Na umělecké tvorbě Franty s Böhmem je po celou dobu jejich fungování pozoruhodná schopnost dovést jakékoli dílo do podoby, která zjevně dala rovnocenný prostor oběma z nich a zároveň je autonomní, nesoucí ve výsledku nezaměnitelný společný rukopis. Bylo by ošidné pídit se zde po tom, co za tím stojí, jaký typ umělecké chemie, napojení či symbiózy. Zatím asi stačí konstatování, že jde o proces nesmírně sympatický, který vnáší do současného vysoce individualizovaného uměleckého světa jiné impulzy.

Stále se vracejícím tématem Böhma s Frantou je kresba, jíž se věnují s až obsedantní neúnavností. Nikoli náhodou je jednou z jejich společných knih titul Nulla dies sine linea (2012), používající jako název pořekadlo řeckého malíře Apella, jak je traduje Plinius st., totiž „žádný den bez čárky“. Nejde však pouze o kresbu samu o sobě, oba totiž soustavně prozkoumávají její možnosti a (ne)ohraničenost. Odtud řada kreativních a kuriózních způsobů kresby pomocí dlouhých tyčí, zavěšených tužek, jeřábů, motocyklů, poslepu, rukou v sádře apod. Společným jmenovatelem je v určitém smyslu paradoxně odstup od kresby, resp. zkoumání možností jejího zprostředkování, a to i tehdy, když jejím iniciátorem není lidská vůle, ale náhoda, anebo když ji neřídí jednotlivec, ale je výsledkem společné činnosti. Takto chápané zprostředkování nemá daleko k pojmu, kterým se konečně oklikou vracíme k současné výstavě – totiž zrcadlení.

Základním konceptuálním principem výstavy Fabulant, jež se rozkládá ve dvou patrech galerie, je totiž skutečnost, že jsou zde nad sebou v identických prostorách instalována zdánlivě stejná díla. Prvotní znejistění (tohle jsme přece právě viděli…) a následné pobavené přijetí této hry může vést k mnoha reakcím. Lze běhat po schodech tam a zpět a porovnávat dvojice děl, snažit se zapamatovat si jejich podoby a najít rozdíly, fotit si obrazy a pak je porovnávat, uvědomovat si nuance v rámci celku instalace, uvažovat o tom, jaký tvůrčí proces za obrazy a kresbami asi stál atd. A samozřejmě nás to vrací k úvodní otázce: Co je zač ono zrcadlení, jehož jsme ve dvou patrech galerie svědky?

Jak je nastíněno už v úvodu, sama unikátní spolupráce obou umělců je určitou formou zrcadlení – nikoli ovšem ve smyslu nějaké dominance nebo jednostranného působení (vzor–obraz, mistr–žák), ale naopak dynamického vzájemného působení vedeného citlivostí vůči druhému a schopností okamžitě na něj za sebe reagovat. Potvrzením těchto slov není nic jiného než jednoznačná umělecká kvalita společných děl. Takto chápané zrcadlení potom není mechanickou reprodukcí. Vzniklý obraz, který z popsaného principu nemůže být identický, ale bude spíš autonomní variací, nemusí být jen potvrzením katastrofické vize roztříštěnosti světa a neschopnosti se na čemkoli domluvit. Může být naopak výzvou k přehodnocení značně omezujícího nároku na shodu, jež je ovšem bez skutečné lidské vzájemnosti pouze ideologickým nástrojem.

Jakmile jsme si užili vizuální opojení prvním patrem výstavy, s typickými vrstvenými kresbami, kolážemi a barevně působivými malbami obou umělců, ve druhém patře zažili překvapení z popsaného konceptu a následně jej po svém rozpohybovali, můžeme konečně z dvojitých závorek vypustit všechny filozofické a gnozeologické konsekvence, které výstava implikuje. Leitmotiv známé dětské encyklopedie z 80. let Už vím proč, který se v obrazech vrací například parodickými statementy Už nechci vědět proč a Už nevím proč (což je příklad jednoho z rozdílů mezi patry), nás samozřejmě vede k úvahám o tom, jak naivní je představa informačního, kvantitativního, mechanického obsáhnutí rozmanitosti světa. Dokládá to i výrazně červený obraz v jistém smyslu čapkovské karikatury lidského davu s holemi v rukou a koláčovými grafy, jednou s nápisem You know something about everything a podruhé You know something aboub everything. Podobný typ ironizace do sebe zahleděného vnímání světa ilustruje černobílá fotografie gumové rukavice jednou s nápisem Autoreferenční vakuum, podruhé Zklamání vůči očekávání. V kresbě trojúhelníkového schématu tvoří základnu „problém“, „pointa“ leží paradoxně ve středu a špička znamená „konec“ – jinými slovy vrchol, finální bod, je zároveň to nejméně zajímavé.

Párovost obrazů může připomínat variaci na hru Tichá pošta. Není zde ale jasně definovaný vzor a smích vzbuzující překroucená podoba jakožto výsledek předávání. Jsou tu vesměs dvě nějak rozpoznatelné variace, z nichž nemůžeme jednu prohlásit za originál a druhou za odvozeninu. V tomto smyslu spíš reprezentují autonomní dvojhlas, potvrzený i identickou kvalitou. Nehlásají, že svět je nesrozumitelný, že komunikace nefunguje, že není možné nic poznat. Raději to vše staví na jiných základech: spíš než vědět je někdy nutné věřit a existenci spíš ohrožuje nezájem než neexistence. Různě po zdech rozeseté ironické kresby tužkou všemožných grafů nebo diagramů je možné chápat jako ilustraci toho, že je svět složen z plurality názorů a pohledů (dotazníkové: Rozhodně ne, Spíše ne, Spíše ano, Rozhodně ano). Grafy tuto různost zachycují mechanicky a vybízejí k parodování, na druhou stranu i ony ukazují na principy selektivního vidění a rozumění světu, podobně jako na obrazech opakovaně variované koláže se schématy zorného pole ptáků.

Specifické zrcadlení jako jednu z možných metafor výstavy můžeme vystihnout i eponymním označení Fabulant. Fabulovat znamená vyprávět, vymýšlet si – pokud se ale zbavíme apriorní ambice klást na vyprávění pouze nároky pravdivosti jakožto jediného kritéria, je fabulace procesem vytváření sdělení, které můžeme poměřovat i jinak: jak drží pohromadě, jak nás oslovuje, co v nás vyvolává. Nejde ve výsledku o samoúčelné vyvolávání otázek bez odpovědí, ale o radost a dobrodružství z procesu vyprávění, resp. tvorby a jejího působení, z jejího sdílení s druhým, potažmo s druhými. Principiální dynamičnost a umělecká kvalita vystavených děl nemohou než vtáhnout všechny zúčastněné a pěkně je několikrát prohnat mezi patry, i když třeba nerozumějí Heisenbergovu principu kvantové neurčitosti.

Autor je bohemista a šéfredaktor nakladatelství Portál

Muži bez košile, ikony, jazz a psi

Ovlivnil sféru umění, showbusinessu, módního průmyslu i korporátní entity, zpochybnil tradiční představy o kráse a mužství. GHMP vystavuje fotky Bruce Webera.

Fotografie, film, móda a životní styl fungují ze své podstaty v dynamické turbulenci vlivů a ve vzájemném obohacování a formování. Tento až symbiotický vztah živelně mění hranice, životní styly a odbourává stereotypy sociálních a společenských forem i norem. Navzdory akceleraci vývoje ve všech směrech zůstává analogová stopa fotografie a fotožurnalismu důležitým, silným a živým obrazem společnosti druhé poloviny dvacátého století. V hloubce uchopení jednotlivých společenských témat představuje jedinečný materiál pro výzkum sociálních, kulturních, uměleckých, politických proměn ve vnímání vizuálních dějin i dějin společnosti jako takové.

Příkladem může být americký fotograf a filmař Bruce Weber (29. 3. 1946, Pensylvánie) se svým vyhraněným osobitým stylem uchopení černobílé fotografie v komerční reklamě. Fotografie Bruce Webera jsou oslavou přirozenosti lidského těla, světla, času a prostoru. Citlivou uměleckou kreativitou zásadně ovlivnil sféru umění, showbusinessu, módního průmyslu i korporátní entity. Weberova klasická analogová fotografie stále budí respekt. Má schopnost maximálně vytěžit z intimního prostoru objektivizace lidského těla. Za uhrančivostí Weberových snímků stojí přirozenost, minimalistická estetika, autenticita i náznak neformálnosti. Weberova schopnost zachytit podstatu svých objektů a pochopit záměr značky výrazně posunula kvalitativní hranice žánru módní fotografie. Jeho fotografie doslova předefinovaly módní reklamu a ukotvily Weberovu pozici coby předního světového fotografa módy a konzumní kultury.

V osmdesátých letech Bruce Webera proslavily reklamní fotografie a kampaně pro značku Calvin Klein. Bruce Weber spolupracoval s Calvinem Kleinem v letech 1979 až 1991. Nahlédneme-li ve zkratce do historie módní fotografie, ty tam jsou snímky rané módy, kdy modelky strnule pózovaly ve fotografických ateliérech. Legitimní uměleckou formu módní fotografie nasměrovali průkopníci Edward Steichen (1879–1973) nebo Cecil Beaton (1904–1980), když začali využívat umělého osvětlení a propracované scénografie. V polovině dvacátého století začala módní fotografie stavět na dynamičnosti a experimentech skrze pohyb, odvážné kompozice a silné příběhy tak, jak je vidíme například u Richarda Avedona (1923–2004) či Helmuta Newtona (1920–2004).

Vliv Bruce Webera na módní fotografii je nepopíratelný. Doménou jeho fotografického know-how je schopnost vizuálně vystihnout esenci a podstatu značek, jako jsou Versace, Calvin Klein, Ralph Lauren a další. Módní fotografie má cíleně emoční povahu. Pro majitele módních značek tak představuje ryze hodnotovou obchodní strategii, ztělesňující originalitu, jedinečnost, sílu a vliv. Odráží to i výběr autora či autorky, který vizuálně formuje určité sémantické strategie dané obchodní značky. Poukazuje to na směnné, tržní faktory a konstruuje imaginární ekonomii společnosti, životní styly nebo vztahy v široké škále sociálních témat.

Rob and Little Bear, Bear Pond, Adirondack Park, NY © Bruce Weber

Fotografie Bruce Webera ukázkově konstruují estetiku vnímání fotografií, které slouží primárně propagaci a reklamě. Bruce Weber vystudoval fotografii a film na New School for Social Research v New Yorku u Lisette Model. Její přínos byl především v debatách o smyslu fotografování, o prožitých situacích, stavech a jevech, které jsou hodny fotografického záznamu. Při dalším studiu na New York University již začínal svou profesní fotografickou dráhu spoluprací s redakcemi prestižních časopisů Soho Weekly News, Vogue, Vanity Fair, ale i s undergroundovým časopisem Detail. Sám již koncem 70. let publikoval v časopise GQ a v roce 1985 působil jako hostující redaktor italského Per Lui Magazine. Jde o časopis pro mladé muže, pojímající širokou škálu témat od architektury, umění, zábavy po podnikání. Celoživotní zaměření na focení pro magazíny a značky bylo logickým vyústěním.

Vedle Weberových fotografií pro svět módy stojí za pozornost fotografické, ale i filmové snímky z několika hudebních žánrů, zejména jazzu. Jazz, charakteristický svou improvizační povahou a bohatou emocionální hloubkou, nepochybně sdílí silnou synergii s fotografií a filmem. Pro Bruce Webera tak představuje silné téma, do kterého otiskuje svou jedinečnou estetiku, intimitu a sugestivní atmosféru. Zmiňme Weberovy snímky například Cheta Bakera, Wyntona Marsalise či Dizzyho Gillespieho a dalších. Weber vyniká v zobrazování intimních portrétů, podtrhujících osobnost, emocionálnost a narativní interakci osobností, hudebníků s jejich nástroji. Pracuje s atmosférou zákulisí hudebního světa, obohacenou velmi často neplánovanými a neopakovatelnými seancemi aktérů.

Časopisy, obaly, plakáty, obchodní značky, reklamy a v současnosti také sociální sítě přitáhly naši pozornost do bezprecedentní éry sledování lidí. Fotografie tak mnohem více než kdy předtím hraje dominantní roli při konfrontaci tužeb a pocitů. Digitální revoluce naše pojetí nejen módní fotografie zcela změnila. Nové editační softwary nabízejí nepřeberné možnosti experimentování s obrazem. Otevřela se tím rozmanitost nejen v přístupu k vizuální kultuře, ale i k široké škále nových témat otevřených k debatám. Jde o zobrazování maskulinity, intimity a lidské zranitelnosti, zároveň i o polemiky o objektivitě idealizování objektů a subjektů.

Bruce Weber bezpochyby přispěl svými fotografiemi ke zpochybnění tradičních představ o kráse a mužství. Skrze fotografie pro komerci na druhé straně podporuje umělecké organizace, pozitivní změny ve společnosti, toleranci, kvalitní vztahy a životní podmínky lidí i zvířat. Fotografický i módní obraz a jejich paměť se staly nevyhnutelnou vazbou na společnost v tom, jak popisují svět lidské společnosti, gesta, chování a vztahy. Vzájemně fungují jako diskurzivní systém výměny informací, jako otevřená platforma paměti operující s minulostí v kritickém diskurzu znejistění původního významu a funkce. Módní fotografie bezesporu zůstane módním fenoménem. Na významu ale budou určitě opět stoupat místní tradice a kultury, což by mohlo vést k pestřejší a rozmanitější módní krajině. Pohlížíme-li na snímky Bruce Webera z pohledu asociativního přístupu k paměti fotografie, představují nevyhnutelnou vazbu na společnost v tom, jak popisují komplikovaný svět lidské společnosti skrze gesta, chování a vztahy. Fotografický obraz pracuje s časem, vlivem i mocí a bezesporu bourá status kdysi „neměnné pravdy“ obrazu fotografie. Dlouhodobou hodnotu stvrzují především významy fotografií, které mohou být i příslibem nových výkladů. Kvalitní snímky je ustojí.

Autorka je kurátorkou fotografie a filmu Oddělení novodobých českých dějin Historického muzea Národního muzea

Otázka pana Sovy

Na první pohled to není okatě nápadné, ale v dětských knihách o žabácích Kvakovi a Žbluňkovi nebo v povídkách o Panu Sovovi předložil americký výtvarník a spisovatel Arnold Lobel svému čtenářstvu úvod do filosofie. Česká vydání nesou označení „první čtení“, na první dobrou tedy není nutné vyprávění pro děti o samotářském Sovovi v pruhovaném županu přetížit výkladem. Pan Sova hledí k obloze na Měsíc a napadá ho, že možná v tutéž chvíli Měsíc shlíží dolů na něj. Jindy leží pod přikrývkou a chystá se zhasnout, když v dolní části postele objeví dvě divné boule. Pokus vymanit se ze situace, v níž je zároveň pozorovatelem i pozorovaným, je koncem pozorování. Hlava kolem pak jde čtenářstvu z pokusu pana Sovy být zároveň na obou koncích domácího schodiště, tedy nezmeškat nic z toho, co se na světě děje. „Když poběžím hodně rychle, tak možná stihnu být na obou místech současně,“ uvažuje. Lobel, aniž by kazil zábavu, připravil dětem setkání s vážnými otázkami. Například, jak pozorovatel ovlivňuje pozorovaný děj a zda něco jako nezávislé pozorování vůbec může existovat. Lobel, který zemřel poměrně mladý koncem 80. let na AIDS, je stále k dohledání na YouTube; vysvětluje, že nejprve nakreslil starosvětsky masivní křeslo poblíž domácího krbu. Teprve potom vznikl koumes v županu; jako výsledek autorovy úvahy, kdo by v takovém křesle měl sedávat. Vznik pana Sovy berte jako pozvánku k rozhovorům s tvůrkyněmi a tvůrci, které nabízí podzimní GHMP Art Book Fair v Zámku Troja.

Vraťme se ale k panu Sovovi, pádícímu po dřevěném schodišti. V Lobelově knize je nápadně podobné schodišti, které propojuje dvě patra Domu fotografie v Revoluční ulici. K vidění jsou tu ještě do konce září společná díla Davida Böhma a Jiřího Franty. „Lze běhat po schodech tam a zpět a porovnávat dvojice děl, snažit se zapamatovat si jejich podoby a najít rozdíly, fotit si obrazy a pak je porovnávat…“ píše v tomto čísle Qartalu Martin Bedřich o výstavě nazvané Fabulant. Nabízí přístup ve stylu pana Sovy. Tedy pozorovatele, jehož vnímání ještě není otupělé apriorními úsudky. Věří, že může být zároveň tam i tady.

Tématem čísla je fenomén nesamozřejmý a vzácný, totiž umělecký talent. Martin Nitsche ve svém textu pro Qartal zmiňuje napětí mezi dvěma filosofickými pozicemi: Vznešeně jakoby z vrchu schodiště zazní postřeh Immanuela Kanta, že „génius je talent, přírodní dar, který dává umění pravidlo“. Tvůrci jsou pak čímsi na způsob vehiklů geniality, která se skrze ně, téměř samovolně, projevuje. Friedrich Nietzsche v otázce talentu zemitě, z dolního konce schodiště, naopak zdůrazňuje téma lidské vůle. Nabýt velikosti lze podle Nietzscheho „zdatnou, řemeslnou vážností, která se nejprve učí vytvářet dokonale části, než se odváží udělat velký celek“.

Co si počít s napětím dvou názorových pozic? Vraťme se v tomto sloupku naposledy k panu Sovovi. Shledav, že nemůže být na obou místech současně, usedl na desátý schod, „protože to bylo přesně uprostřed“. Přeji vám pěkný podzim s výstavami a knihami GHMP.