V království triumfující bestie

Je to věčný spor mezi novým a starým. Co ze starého zachovat, a co nového přidat. Co stojí za udržení, konzervaci, a co naopak má padnout jako staré haraburdí. Jak obojí propojit, aby staré a nové mluvilo spolu?

Českými městy se většinou prochází „triumfující bestie“, jak to kdysi nazval Vilém Mrštík, když se tři roky před koncem předminulého století bojovalo proti rozsáhlé asanaci centra Prahy. Spisovatel si tehdy vypůjčil tento pojem z Ranních červánků Friedericha Nitezscheho, aby varoval před hrubou silou nevzdělanosti a přehlížení souvislostí, která válcuje vše, co jí přijde do cesty, hlavně aby dosáhla svého… Mrštíkův text o bestii triumphans se vrací do veřejné hry vždy, když se v Česku diskutuje o nějaké nové moderní stavbě, případně o cestě dalšího kontroverzního díla do veřejného prostoru. Kontroverze tu obvykle bohužel není dána uměleckým záměrem, nýbrž právě mrštíkovskou „bestialitou“, tedy přehlížením veškeré humanity a humanismu, jak to vysvětluje Mrštík. A tak se mrštíkovská asociace objevuje i v podivné diskusi o motýlu–spitfiru Davida Černého, který má v jakési tandemové letce dosednout na zrenovovaný obchodní dům Máj v Praze. Křídla krásy a svobody se až příliš snadno mění v zátěž a závaží arogance totálního nesmyslu pro celek, dokonce i v nepochopení místa, kam přetížení motýli dosedají. Jak s ironií sobě vlastní říká sám autor plastiky, jeho sochy tu nakonec budou vzdor snaze „klubu za Prahu zasmrádlou“…

Je to velká legrace, humor ostrý jako břitva, zároveň asi to nejparadoxnější vyjádření ignorance, o níž psal Mrštík. Zesměšňovaný Klub za starou Prahu, jehož konzervační činnost může leckdo leckdy podobně jako známý umělec považovat za moderní druh zpátečnictví a brzdu skutečně novým moderním stavbám ve staré Praze, se právě ve věci Máje zasloužil o zachování díla. Návrh na zařazení stavby na seznam národních kulturních památek podal Rostislav Švácha, historik a teoretik architektury a také člen onoho zatuchlého klubu. Díky tomu Máj přežil a nebyl zbourán, jak plánovala britská společnost Tesco, a tak obří motýli mají kde přistát.

Samozřejmě tomu mohlo být klidně i jinak, jak se to například „povedlo“ v Liberci, kde sídlil proslulý architektonický ateliér SIAL, který v podobném stylu jako Máj, s použitím stejných technologií i švédského know-how, vytvořil Obchodní dům Ještěd. Oblíbená liberecká stavba, v 70. a 80. letech skutečné centrum města, ochranu státu nedostala, místní politici byznysu velmi rozuměli a podporovali zájmy developera, a tak starý obchoďák uvolnil místo obchodně vhodnějšímu areálu Fórum, který svou krabicovou estetikou krásně doplňuje pověst Liberce jako neomezené korporativistické stavební parcely, království triumfující bestie. Liberečtí „zatuchlíci“ a „zapšklíci“, jak hezky nazývá konzervující členy Klubu za starou Prahu David Černý, OD Ještěd nezachránili, to ale neznamená, že by krásné nové Fórum mělo zůstat jen tak holé. Dokonce by bylo velmi vhodné a žádoucí, kdyby motýli–spitfiry po čase přelétly z Máje právě sem, protože svou nehumanistickou bestiální logikou k sobě obě díla možná tak trochu patří.

Zrekonstruovaný „zasmrádlý“ Máj si takovou ozdobu snad ani nezaslouží, mluví přece svou kvalitou už padesát let, kvalitou v místě, kam snad už ani nic jiného nepatří. Zapšlíkům se bohužel nepovedlo zabránit stavbě vedlejšího paláce Quadrio, který má sice k vykřičené nádheře libereckého Fóra hodně daleko, svým životním duchem obchodu se mu ale velmi blíží. Naštěstí k němu patří i obrovská Kafkova otáčející se a rozkládající se hlava na přilehlém náměstí, překvapivě téhož Davida Černého, jehož motýli mají přikryt Máj. Kafka s Quadriem mluví v absurdním kontrastu, jako by potvrzoval (Kafka byl důkladný úředník) i rozporoval železobetonovou strohost stavby a zároveň se neustálým skládáním a rozkládáním ptal, proč jsou díla naší současné české moderní krásy tak zoufale ošklivá a prázdná…?

I Kafka si s Quadriem zpočátku moc nepovídal, rozmluvil se až časem, když pochopil, že celý koncept vyjadřuje vlastně transcendentní představu moderního korporátního světa, mystiku, kterou spisovatel tolik miloval. Až přistanou motýli na Máji, budou asi také potřebovat nějaký čas, než se rozmluví. Co si ale řeknou s neofunkcionalistickým pláštěm a mohutnou konstrukcí domu, který měl dávno spadnout a uvolnit cestu báječné a radostné bezohlednosti nového…?

Autor je novinář a filosof

Všechno nepoddajné, původní, vzácné, podivné

Petr Králík, Brána, listopad 2020

All things counter, original, spare, strange;
Whatever is fickle, freckled (who knows how?)
With swift, slow; sweet, sour; adazzle, dim…

Gerard Manley Hopkins,
Pied Beauty

Každý dnes zná nějakého fotografa, na světě je opravdu hodně fotografů, i já – který fotografie nijak zvlášť nevyhledávám – znám hodně fotografů, protože jsem na světě. Ne každý z nich se mi ale okamžitě promění ve fotku, kterou si pamatuju a na niž se pořád těším!
Fotograf Petr Králík ano.
Přesněji, ve dvě.
Na první je lebka v potoce. Kančí lebka bez dolní čelisti, otočená zuby navrch, jeden klekták vypadlý, druhý ne. Potok je mělký, proud slabý, skoro nehybný; taková potoční strouha, což se asi neříká. Kalná voda se vleče kolem kamenů, zaplétá se s nimi. Svazuje je a beze spěchu rozplétá. Možná před chvílí krátce zapršelo a nyní se trochu vyjasnilo (žádné světelné drama) – a černý hustý proud-neproud se zaleskl a odrazil světlou oblohu. Fotograf si do toho všeho lehl jako nějaký klacek a zmáčkl spoušť ve chvíli, kdy se potok a lebka sobě podobaly.
Olejové meandry v potoce jsou tolik podobné zaklesnutím a zaháknutím a spárům lebečních kostí!
Ostatky života se proměňují v potok, potok se zahušťuje do lebky.
Ačkoli pod povrchem obrazu zuří vážná a zásadní úvaha, jsem úplně vedle především z toho pozorného a výtečně provedeného přirovnání potoka a zvířecí lebky (tak běžné, tak objevné sousedství). Koupu se v tom sblížení všemi smysly a nechce se mi z vody. Ne, píšu špatně, pořadí je jiné: kančí lebka a potoční strouha si přede mnou prohazují skupenství a já, díky tomu, že dlouho fascinovaně zírám do toho prohazování, přecházím k hlubšímu soustředění. Ani nevím jak.
Na druhé fotce, s níž si Petra Králíka pletu, je zelená zahradní brána. Neznámý kovář si kdysi dal záležet a vytepal na ní lipové listy i větve, tulipány, růže, hrozny v révoví i hlavu bohyně Démétér. Ta brána je prostě divukrásná – vidíme to všichni. A fotograf? Fotograf taky! Ale není takovej – jako leckdo; fotografů je opravdu hodně –, aby potvrdil, co vidíme. Petr Králík udělal něco jiného. Počkal si a jedné noci kováře přistihl, jak v práci pokračuje. Jak v transu svého mistrovství, ve vytržení z krásy a kouzla řemesla, ková a tepe a ohýbá dál, jak dělá z kovu zídku, okolní keře i stromy, kus chodníku s opadaným listím, jak ková tmu a třpyty v zahradě za branou. Když to měl hotové, fotograf stiskl. A to je ta fotka! Ke všemu udělaná tak, že vyhlíží, jako by veškeré delikátní kovářství vytáhli před našima očima ze dna moře, z úžasného korábu, který ztroskotal v 17. století.
Zelená brána Petra Králíka je tedy také žalozpěv!
Řekl jsem, že si fotograf při focení lehl přes potok jako klacek. A potom, že u brány čekal na dávno mrtvého kováře, dokud nepřišel. To jsou dost podezřelé spekulace a formulace. Pravda ovšem je, že s chutí u těch fotek sním o okamžiku a okolnostech okamžiku, kdy to „cvaklo“. Ke Králíkovým snímkům – všem – mě silně táhne také to, že téměř u každého z nich mě podobné teorie napadají rychle a zlehka.

Fotografie Petra Králíka jsou vždycky vzrušené a napínavé a nějak neskutečné, ale mimořádné je především to, jak k těm vlastnostem přicházejí. Připomíná se mi líčení jednoho přírodovědce, který byl několikrát napaden lvicí. Píše, že při útoku lvice se oběti zdá, že její tlapy se v mžiku třikrát až čtyřikrát zvětšily. Petr Králík mačká spoušť fotoaparátu ve chvílích, kdy tlapy skutečnosti provedou tenhle hrozivý střih. A ještě bych řekl, že – oproti tomu, co se na první pohled zdá a co se často říká – mi Králíkovy fotografie nikdy nepřipadají smutné. To jenom cesta k původnímu, vzácnému a podivnému spíš veselá nebývá. A vždycky je v ní vzdor.

Petr Králík, Lebka ve Švarcavě

Kruhy vidím všude

foto: Eda Babák

Téma kruhu mě hněte už řadu dekád. Všude vidím kruhy a vůbec nevím proč. Ale impulz k napsání těchto řádků přišel až po včerejší prezentaci účastníka soutěže na logo Zoo Brno, která nás porotce měla přesvědčit o tom, že když bude mít Zoo jako své logo kruh, že už nic lepšího nikdo nevymyslí. To byla sama o sobě dost zajímavá myšlenka. Za mě sice v oblasti grafického designu zcela zcestná, ale když jsem v očích prezentujícího viděl ten zápal pro kruh – a kolik logotypů Mastercard a olympijských plakátů a prací londýnského Pentagramu a mnoho dalších kruhů nám odprezentoval v domnění, že přece už musíme sami pochopit, že Zoo Brno může mít jen a jen kruh a nic jinýho.

Tedy sám jsem si pak po tomto impulsu sedl a udělal rešerši a vlastně pak čuměl, kolik logotypů ve tvaru kruhů kruhovatých kolem nás lítá. Tak nějak až kosmicky, jako kdyby ho řídila nějaká dávná barokní síla a bez jakéhokoli pevnějšího ukotvení či dodatečného vysvětlení: logo BMW, Škody a vlastně každý auto má cool variantu, kterou napere do kruhu, Audi dokonce čtyřkruhování, odkazující na pohon každého vozu, nebo ultra red circle Japan vycházejícího slunce, pikto recyklace kruhy v kruhu a zamotání šipek navrch, Instragram, logo Firefox, zelené kroužení Spotify, praní od Tide, do nedávna Twiter, kruh plný zářezů Minolta, drnčivá Motorola, olejem namaštěné ČKD, slaďoučká Pepsi, Nasa, modromodrej Skype, cigára Lucky Strike od Raymonda Löewyho, kapka Vodafonu, kafedříči a salamandři Starbucks, u aut ještě dojče ikona Mercedes a ještě navíc Benz, obličej z LG, krásnej modrej punkt USA Today, Xbox, skvělý logo London Underground skoro jako univerzální dopravní značka, Target, lítací Korean Air, Bayer skříženej s Bayer, Der-Grune-Punkt naprosto ryštyš, prohlížeč Safari, CBC ale i Jing a Jang, a dokonce i moje oblíbená Alfa Romeo a mnoho a mnoho dalších variantu kruhu. Sám jsem si taky v grafické práci nějakýho kruha loupnul. Třeba hned dva u loga mmcité, ale s příběhem, samozřejmě.

Říkal jsem si u té Zoo prezentace, ten kluk prostě miluje kruh asi stejně jako já a taky mu asi nedá vůbec spát. Anebo, což se postupem prezentace ukázalo jako pravdivější, chce Zoo prodat kruh, kterej nijak zvlášť nemiluje. Neví, jak z toho Zoo kouzlení ven, a navíc ho ani nevymyslel. Nevím, ale stále asi zcela naivně očekávám, že v uvažování nad grafickým designem současnosti hraje prim nějaká myšlenka. Ne, že si vezmu tvar, který vidím všude, a řeknu si, do toho tvaru naperu Zoo nebo cokoli mě napadne. Ano, můžu přijít ke kruhu velkou oklikou přes smradlavé kozí bobky nebo hlavu leguána či dvě sladké meruňky z babiččina sadu, ale to je jiná story. On měl evidentně na mysli, prodám Zoo kruh a basta fidli a at’ to stojí, co to stojí. Ano, jsem stále tak naivní, že si myslím, že v grafickém designu jde o to myšlení, hledání, kroužení a propadání se. Navíc mi přijde celé to bloudění a osahávání neznámého tak krásné. Klidně bych si na bílé triko dal nápis vysázený písmem Univers Bold: Petr Babák je naivní. Ale chci od grafického designu prostě nějak víc.

Jen jsem se po ránu na chvíli zastavil v naší koupelně a rozhlídl se: dva kruhy v ovládání splachování, kruhová růžice sprchy vod Stracka, role toaletního papíru, kruhový display na osobní váze, gumové černé kruhy seřazené do pravidelného gridu na stupátku z Ikea, který má dnes doma každý, kruh stropního světla, kruh odpadu ve vaně, kruh obličeje na koupelnovém obrazu od Hany Puchové, kruh víčka zubní pasty, kruh s žebry ventilátor, kruh klíčové dírky či kruhy zásuvek, kruh Šárčiny pudřenky, kruh hubice velkého černého fénu, kruhy háčků na pověšení ručníků a pozor, kruhy skleněných květináčů na orchideje, dva kruhy zrcátek a to se pořád rozhlížím jen po koupelně a zdaleka nejsem u konce. Například v naší koupelně se kruh vyskytuje tak v 80 % tvarů. Jediný trumf sází kruhu velká sada pravidelných, přesných a ostrých čtverců mozaiky, kterou je celá koupelna obložena. S trochou nadsázky se mi chce říct, že základní principy bauhausovského tvarosloví se nám válí v koupelně bez nějakého výrazného záměru. Určitě bych mohl otevřít ještě důležité téma ergonometrie a lidské ruky, ale tu nechám spát a jen připomenu, že bauhausovský trojúhelník, v paměťové mapě své mysli, v koupelně nenacházím. Určitě ještě zajdu znovu na pečlivý průzkum a věřím, že alespoň jeden najdu. Vždyť co by byl Bauhaus style bez trojúhelníku. Modrá, červená, žlutá.

Kruh. K jeho magii jistě patří i fakt, že když chcete rukou bez jakékoli pomůcky nakreslit přesný kruh, jste bez šance. A přitom může stačit jen pouhý kousek provázku, který namotáte na klacík, a po zapíchnutí do země jen zakroužíte a máte ho. Krásný, naprosto přesný tvar kruhu. Zcela nadpozemský. Můžete si ho načmárnout v lese mezi šiškama, na zastávce autobusu mezi psíma chcankama nebo uprostřed světelného kuželu okenní vitráže na podlaze Santiniho na Zelené hoře. Kousek provázku a klacek a máte dokonalý a přesný kruh. Cítím v tom kus olivové Antiky, sloupy s jónskými hlavicemi, bílé řízy filosofů, scházejících se k pravidelnému symposionu. Přitom bez nástrojů jste v loji. Nakreslíte jen, tu více či méně, hrbolatou bramboru. Můžete kreslit velmi mrštně nebo buddhisticky s rozvahou a hlubokým dýcháním. Můžete si u tohoto procesu pouštět AC/DC nebo Davida Sylviana. Brambora jako vyšitá bramborovým stehem. Možná i to je důvod jakéhosi zbožštění kruhu. Ta nemožnost.

Co znamená symbol kruhu

Kruh nemá začátek ani konec. Je nestranný, označuje celistvost, jednotu, rovnováhu a řád. Reprezentuje obraz vesmíru, cykly ročních období, život člověka a dráhy planet kolem slunce. Napříč časem a různými kulturami představuje nepřekonatelný ideál dokonalosti. V rané historii se prý kruh stal symbolem mužského božství, aby se později objevil ve formě svatozáře nad hlavou andělů. Nemaje začátku ani konce, představuje nekonečnost, dokonalost a věčnost. Často je používán jako symbol Boha.

Jak narýsovat kruh

Už jsem zmiňoval prostý provázek a klacík. Leč kruh je rovinný geometrický útvar, omezený kružnicí. Kruh je určen svým středem S a poloměrem r. Je to množina všech bodů roviny, které mají od středu vzdálenost menší nebo rovnou poloměru. Zní to skoro jako modernistický verš od Karla Teigeho: Je to množina všech bodů roviny. Chybí, v této prosté geometrické definici, snad už jen manifestační červeň v nekompromisní diagonále nebo Rodčenkův výkřik z dnes už ikonického propagačního plakátu s mladou rozzářenou komsomolkou v bílém šátku jak exaltovaně křičí: Knigi. Po vsem otrasljam znanija. Nekompromisní poezie. Ale vidím v tom i záblesk šedého krouceného vousu Archimédova.

A co mám doma za kruhy?

Od jisté doby sbírám kruhy, ale přiznám se, že to na začátku nebyl žádný záměr. Prostě některé věci se dějou úplně mimo vás. Je to jakási magie. Něco, jako když si po ránu taháte tarotovou kartu dne a pokaždé z paklíku, i když vždy po důkladném zamíchaní, několikerém a opakovaném, vytáhnete stejně Královnu holí. Náhoda, fyzika, chemie, astronomie, kybernetika nebo tarot? Nevím. Ale Královnu holí. Tak jsem si časem uvědomil, že máme doma na zdech vlastně dost prací umělců, kteří nějakým způsobem do svých prací zakomponovávají kruh: Steklík a jeho něžná modrá ňadrovka, dva bílé kruhy, jeden pečlivě vyšitý z bílých korálek a druhý akrylovou barvou od Denisy Lehocké, Chalánkové zvětšená paletka z Adobe Photoshopu s neskutečnou Vendula pečlivostí vystříhaná nůžkama na nehty, Stano Filko Asociácie XXII, 1968–69, Vladimír Kokolia Uši, Vojtěch Veškrna pomeranč naruby, David Krňanský a jeho tři základní geometrické tvary vyvedené modrou barvou na modře postříkaný podklad, surrealisticky náhodný a vědomý dekalk Miloše Korečka, Johana Pošová a její pomeranče jako zvířátka či lidičky svlečené z oranžové kůže, Eda Babák detail rezavé koule, dnes už z pouhých architektonicko-technických zbytků z ikonické elektrárny ESSO od Fragnera v Kolíně, Julius Reichel a jeho dva neohrabané kruhy natažené asi poslepu na kus kárované flanelové košile, které když viděla jedna naše návštěva výtvarně akademicky vzdělaná, říká: Co to jako je? To bych namalovala taky. U podobných teorií čumím jako blázen a tážu se: A proč si to teda už dávno nenamalovala? Franta & Böhm a jejich společná boxovací kresba vyboxovaná za 1,5 h tvrdého boxu, prostý černý hokejový puk napíchnutý hřebíkem a naposledy použitý na rybníku v Žebětíně někdy kolem roku 86, obrácená miska Mariana Pally uhnětená vlastníma rukama z hlíny vedle baráku s ručně vyškrábaným názvem: Krtinec III. M. Palla, RVN a prostá, ale velká role papíru vyfocená z boku ve francouzské tiskárně nebo věčný experimentátor Dalibor Chatrný a jeho vypalové kruhy do poskládaného ručního papíru.

A kdo?

A kdo udělá ten nejpřesnější kruh? A udělá ho navíc každý den? A proč teda máme vlastně rádi kruhy? No, protože to kulaté slunce vyleze každý den.

Autor je grafický designer a pedagog

Yoko v Londýně, Londýn v Yoko

Reflektovat Yoko Ono: je v tom dnes ještě napětí? Pro některé je jednadevadesátiletá umělkyně, hudebnice a aktivistka ještě pořád tou, která „rozložila Beatles” a navíc nevytváří tu správně harmonickou pop music: když se začteme do české publicistiky, neřkuli příspěvků na sítích, není „uječená profesionální vdova” odeznělý diskurs. Pro druhé je diskuse kolem ní nevzrušivě uzavřena už řadu let: Yoko Ono se zapsala do kánonu současného umění jako významná umělkyně, především tvorbou v šedesátých letech, a z těchto pozic pak konfrontovala sféru popu a rocku.

Yoko Ono, Half-A-Room, z výstavy Half – A Wind Show, Lisson Gallery, Londýn.

Johnu Lennonovi ukázala, že kdo má privilegium popularity a jeho hlas dosáhne daleko, měl by zpívat a promlouvat i ve prospěch spravedlnosti a rovnosti, byť by se tím tematizovalo společenské trauma.

Tím pádem mluvit o Yoko Ono je podobné jako mluvit dnes o feminismu: pro někoho je to dávno přijaté téma – a když už máme pocit, že není co řešit, ozve se emotivní odmítnutí a obvinění, nejlépe z elitních vrstev společnosti. To je asi také rovina smysluplné dnešní diskuse stran Yoko Ono: můžeme se ptát, které progresivní myšlenky a estetiky (tady konkrétně z 50. a 60. let) společnost přijala, a které ji pořád rozdělují.

Tak rozsáhlá a tak oficiální událost, jakou je retrospektiva Music of a Mind v londýnské Tate Modern, dělá z Yoko Ono zase o něco víc osobnost, o kterou se už jen málokdo míní dohadovat. Možná má její mramorizace jiné riziko: že se byvší rebelka, dříve často nepochopená a skutečně konfrontační, stane zábavnou součástí návštěvnicky velevstřícných expozic, jež dnes nabízejí aliance galerií a jejich komerčních partnerů.

Výstava v Tate Modern zavádí návštěvníky především do idejí a impulsů Yoko Ono ze šedesátých let a pozdějších variací na ně. To, čím hnutí Fluxus svého času zviklávalo a negovalo dosavadní pojetí umění, se dnes mění na prvky jakéhosi hřiště. Má nepochybně potenciál inspirovat a přivést k hlubším myšlenkám, ovšem celkově je velmi vstřícné a přátelské. Radikálnost, ve své době tak cenná a dodnes rozeznatelná, se rozmývá do interaktivního putování, vysvětleného tak jasně, že se z něj stává zábava pro rodiny s dětmi. (Velké centrální hřiště ve vstupní hale budovy, které též patří k projektu výstavy, nese jméno partnera, japonské globálně působící oděvní firmy UNIQLO.)

Ale sama výstava dokáže ukrást pozornost a zhypnotizovat. Hned u vchodu nás sleduje (z experimentálního filmu Eye) promítané oko Yoko Ono: později nás napadne, že toto není jen výstava, kterou si prohlížíme my, ale že zároveň – pro všechny úkoly a nároky – tato expozice se dívá na nás. Je tu obraz, na který se má šlápnout: bylo pěkné sledovat dítě, které si přes matčino pobídnutí nechtělo na toto „povolené zlobení” troufnout. Na jedno z pláten lidé zakreslují hranice stínu. Je tu slavné „zatlučte si hřebík”: jak fyzická práce, tak plno hřebíků v klasicky orámovaném „obraze” vzbuzují konkrétní pocity a otázky. Můžeme si zahrát šachy s dvěma bílými sadami: hraj, dokud se nezapomene, na čí straně jsou figury. Je tu prostřelené sklo: ještě před několika lety k němu Yoko Ono vystavovala i zaměřenou pušku: aby si návštěvnictvo mohlo stoupnout do pozice oběti i útočníka. Dnes už střelná zbraň zmizela, snad pro citlivost tématu násilí. Jsou tu mírumilovnější koncepty: původně bílá místnost s bílým člunem, které mohou návštěvníci popsat a pokreslit modrou barvou, zanechat tu svá přání. Jsou jich tisíce, takže slova se mění v homogenní modř. (Ceasefire, tedy příměří, je jedním z opakovaně zanechaných výrazů.)

Na výstavě si můžeme vyzkoušet autorčin Bag Piece: zout se a vlézt si na několik minut do velkého černého pytle. Efekt je značný: osoba v pytli je náhle osvobozena od svého věku, pohlaví, národnosti, barvy kůže, vzezření. Nikdo ji nesoudí: navíc černou tkaninou lze pozorovat svět okolo, avšak zvenčí dovnitř vidět není. Autor tohoto textu tak strávil velmi klidnou chvíli a byl coby anonymní několikrát vyfotografován návštěvníky. Mladí kustodka s kustodem mi potvrdili, že podobně mluví o úlevě uvnitř vaku mnozí návštěvníci.

Během putování výstavou přicházejí i „vyrušení”, která jako by provokovala naši reakci: ve spojovací chodbě neustále vyzvání telefon, na jiném místě kdosi nepřestává kašlat. Jsou to zvuková díla Yoko, Telephone Piece a Cough Piece. Všechny úkoly a výzvy uzavírá závěrečná místnost: napiš něco o své matce, vyzývá autorka. (Na stropě jsou k tomu umístěny velké fotografické snímky na téma mateřství: nahá prsa a ženský klín.) Lidé sedí, píší a špendlí papírky se vzkazy, svědectvími, vyznáními. Každý má co napsat: je tu tedy navršená závěj tisíců příspěvků, pokrývají stěnu od podlahy nad hlavy v několika vrstvách. Manifestuje se tu touha Yoko Ono spojovat lidi na základě společného jmenovatele. Je to velmi lidské, velmi sentimentální – a samozřejmě to klade otázku, kdy je avantgarda „Fluxusu po letech” komplikovaná, a kdy naopak zasahuje něco úplně srozumitelného v nás. Odcházíme dojatí tím, jak Yoko Ono nechává své publikum docenit maminky všech zemí a kultur: a mýtus o Yoko jako „witch”, strašlivé ženě po Lennonově boku, je zase o něco pohřbenější.

Yoko Ono, Refugee Boat (Add Colour), 2024

Doprovodná publikace vychází velmi přímo z výstavy, taky však přináší sérii rozšiřujících textů. Ty mají vesměs ambici říci o Yoko Ono něco nového, ukázat ji pod úhlem novějších výzkumů. Naoko Seki píše o tom, že Yoko Ono přišla z uměnímilovných poměrů: než otec Yoko, pan Eisuke, získal pozici v bance, hrál na klavír a uvažoval o hudební dráze. Matka uměla hrát na řadu tradičních japonských nástrojů. Do rodiny patřila i ruská teta Yoko, Anna Bubnova-Ono (1890–1979), renomovaná houslistka, která přijela do Japonska po říjnové revoluci – a s ní i její sestra Varvara Bubnova (1886–1983), která „seznámila Japonsko s ruským konstruktivismem”. Úhrnem: Yoko žila od dětství jak v japonské, tak evropské kultuře.

Svou slavnou knihu instruktážní poezie Grapefruit vydala umělkyně v roce 1964, tedy ještě před definitivním přesídlením do USA. Naoko Seki připomíná, že těchto 200 návodů k akcím, happeningům a hudebním událostem, vznikajících od roku 1953, bylo vždycky nahlíženo v kontextu styků Yoko Ono s avantgardisty Johnem Cagem, Davidem Tudorem, La Monte Youngem a obecně hnutím Fluxus. Sama historička umění nabízí jiný vliv: progresivní vzdělávání, kterého se Yoko v Japonsku dostalo.

V roce 1939 Yoko Ono začala chodit do Jiyū Gakuen (doslova ‚Svobodná škola‘), jejíž budovu navrhl Frank Lloyd Wright a kam chodila i její matka. Už tady poznala myšlenku hudby, která nedělá rozdíl mezi uměním a životem – vytvořila například skladbu podle zvuku hodin. Yoko Ono píše: „Za domácí úkol jsme měli poslouchat zvuky kolem sebe a nacházet způsob, jak je zapsat do not. To ze mě utvořilo osobu, která si zvykla pořád naslouchat a slyšené nějak zaznamenávat.” Hned jako dítě se naučila vnímat každodenní zvuky jako materiál pro kreativitu.

Yoko Ono se chtěla stát skladatelkou: od přijímacích zkoušek na akademii ji odradil otec, který jí připomněl, že v historii existovalo jen málo profesionálních skladatelek. Ono to – tehdy – uznala. Studovala v té době na dívčí střední škole Gakushūin, ústavu velmi specifickém: před válkou to bylo „císařské gymnázium” pro členy vládnoucí rodiny, po válce se demokraticky otevřelo. Mladá Yoko se rozhodla jít odsud na navazující univerzitu studovat filozofii. Často bývá zmiňován fakt, že byla první ženou přijatou v Japonsku na vysokoškolskou filozofii. Doplňme, že na oboru zůstala jen jeden rok. Yoko Ono to nijak nedegraduje: mířila k umění a hodlala mu věnovat čas.

Yoko Ono, Refugee Boat (Add Colour), 2024

Pro pořádající britskou instituci je přirozeně zásadní „londýnská éra” Yoko Ono – a je podstatná i pro ni, vždyť při ní potkala víme koho. Kritik a autor ceněných knih o hudbě David Toop využívá esej o Yoko v Londýně k porozumění nesnadné kontinuitě: od avantgardních instrukcí z padesátých let až k deskám s Plastic Ono Bandem na počátku let sedmdesátých. Je to nejsilnější a literárně nejsuverénnější text katalogové knihy.

Toop se otáčí za křehkou osobní poezií děl, se kterými se návštěvníci konfrontují i dnes v Tate. Figuruje tu Obraz určený k pošlapání (Painting To Be Stepped On, 1961) nebo instrukce „Rozřežte obraz a pusťte ho po větru“. V rozporuplnosti takhle pojatého umění, v němž se hodně provrtává, pálí a řeže a o kterém dobový článek psal jako o návodné sebedestrukci, spatřuje Toop také „bolest odpadlíka, který znesvěcuje svou vlastní víru”. Když Yoko Ono vykonala v Carnegie Recital Hall v roce 1965 svůj Cut Piece, znepokojivě působily i pouhé reportážní fotografie. Připomeňme, že její – možná vrcholná – akce spočívá v nabídnutí vlastní klečící osoby lidem z publika, kteří jsou vyzváni, aby nůžkami dle libosti odstřihli performerce část oblečení nebo vlasů. Ve vzduchu visel meditativní stoicismus umělkyně vydané vplen a taky latentní násilí obecenstva. „Na rozdíl od zbytku koncertu, který je v publiku obvykle plný neklidu,“ popsal svědecky její druhý manžel, filmový producent Anthony Cox, „se tato skladba vždy odehrává v naprostém tichu, přičemž uplyne i několik minut, než se další účinkující (člen publika) osmělí vyjít na jeviště.“

Vedle této meditace o moci, společenských rolích, konzumaci umění i pozici žen působily leckteré návody k hudebním či happeningovým akcím v knize Yoko Ono Grapefruit lyricky a útěšně. Nejstarší skladba ve sbírce pochází z roku 1953 a zní takto: „Rozhodněte se pro jednu notu, kterou chcete hrát. Zahrajte ji s následujícím doprovodem: Lesy od 5:00 do 8:00 ráno v létě“ – pak následuje houslový klíč, ručně psaný notový záznam a pak zase slovní popis – „za svítání s doprovodem ptačího zpěvu“.

Taková „hudba“ má hodně výrazné parametry: redukci (jediný tón) a složku nevyzpytatelné náhody (jak asi bude znít ranní krajina?). Velmi to připomíná filozofii skladatele Johna Cage, na čemž je ovšem zajímavé, že v roce 1953 dvacetiletá Yoko Ono Cage neznala (znal ho tehdy málokdo). Oba zajímala otevřená situace nabádající k naslouchání: nikoli pevně komponovaná skladba jako uzavřený systém. Jenže umělkyně se tomu přístupu učila od čtyř let v prestižních tokijských školách. Jejich „jiný přístup” evidentně absorboval japonskou tradici, jak ji můžeme vystopovat třeba u autora slavných haiku jménem Kobajaši Issa (1763–1828): „Podzimní večer / vítr v okenní škvíře / hraje na flétnu” nebo „Zeď se rozpadá / skrz kteroukoli díru / podzimní měsíc“. Jak daleko je od toho slavná pohlednice Yoko Ono s otvorem pro pohled do nebe?

Ono byla Johnu Cageovi ráda nablízku, v roce 1971 si pořídila byt vedle jeho a vystupovala na posledním rozloučení s ním. Ale po celý život zdůrazňuje, že její hudba, „hudba mysli“, je v myšlenkovém základu diametrálně odlišná od Cageovy: nemá žádný slyšitelný zvuk v konvenčním smyslu.

Což platilo jen do určité doby. Když počátkem šedesátých let vystupovala ve svém loftu na newyorské Chambers Street spolu s hudebníky La Monte Youngem či Richardem Maxfieldem, metala po publiku hrášek, kroužila svými dlouhými vlasy tak, aby vydávaly zvuk, nebo předváděla Wall Piece, pokyn udeřit hlavou do zdi. Ale to nebyl vokál – a ona k němu tíhla. „Umírala jsem touhou křičet, vrátit se ke svému hlasu.”

Časem se začal zúročovat hudební trénink od dětství (klavír, naslouchání při zpěvu) a rodinný styk s japonskou i evropskou kulturou. Po boku svého prvního manžela, významného skladatele jménem Toši Ičijanagi (1933–2022), začala Yoko Ono vytvářet zvuk/hudbu pro experimentální filmy. Pro film Ai (Láska, 1962), kde autor Takahiko Iimura ukazuje propletená těla v extrémní blízkosti, vypreparovala mikrofon z magnetofonu a pověsila ho z okna, aby nahrála nezřetelný ruch ulice. Pro animovaný krátký film autora jménem Yōji Kuri, snímek Aos (1964), vytvořila k záběrům paralely: ostré výkřiky, intimní zvuky slin a polykání zevnitř úst, skučení, držené vysoké tóny, vzdechy a emotivní útržky blízké a přesto unikající srozumitelně řeči – vokální styl, kterým se zanedlouho proslavila.

Yoko Ono, Painting to Hammer a Nail, 2024

V roce 1966 byla Yoko pozvána do Londýna, aby se zúčastnila měsíční akce Destruction in Art Symposium (DIAS). Měla vynikající reference, ovšem pořádající Gustav Metzger jí prý dal k dispozici dva večery i z jiného důvodu: vyzařoval z ní elán šířit své myšlenky a propagovat svou práci. Díky účasti Yoko Ono se prý vstupenky na DIAS úplně vyprodaly. Metzger nikdy nepochopil důvod, proč po skončení DIAS Yoko zůstala v Londýně. Snad ji k tomu vedl instinkt, každopádně to určilo zbytek jejího života.

Yoko v Londýně zapadla mezi tamější avantgardisty: strefila se do velmi živého období. Na performancích s ní spolupracovali John Latham a Barbara Steveni, oba klíčové postavy londýnské avantgardy (také na Shadow Piece, tedy uskutečnění instrukce „Dejte své stíny dohromady, dokud nesplynou v jeden“). V londýnské hudbě se tehdy prolínala radikálnost s komercí: Pink Floyd se pokusili o spolupráci s Johnem Lathamem a inspirovali se radikálností skupiny pro volnou improvizaci AMM. Umělci Mark Boyle a Joan Hills vytvořili psychedelickou světelnou show pro skupinu Soft Machine. Dělo se toho tolik: Když Pete Townshend ve finále koncertů svých Who rozbíjel kytaru, věděl o myšlenkách Gustava Metzgera stran síly destruktivního aktu.

To náhle ukazuje, že Yoko Ono nebyla ve svých tendencích osamělá: a že ti, kdo vnímali proměny tehdejšího umění, měli šanci jí rozumět. 9. listopadu 1966 v galerii Indica během soukromé předpremiéry výstavy Yoko Ono slavně vyšplhal John Lennon na štafle, aby spatřil zarámovaný obraz se slovem YES připevněným ke stropu. „Tím se dal do pohybu nejneočekávanější propletenec nejvyhlášenějšího popu s extrémní avantgardou,” píše David Toop.

Během rané fáze „balady Johna a Yoko” si umělkyně vyzkoušela spolupráci s hudebníky. Altsaxofonista Ornette Coleman, jeden z průkopníků freejazzového proudu, zažil její Bag Piece a pozval ji ke spolupráci. Sám rád dával najevo nezávislost na pravidlech a očekáváních: odkládal saxofon a hrál třeba na housle, na jednom albu nechal bubnovat desetiletého syna. Ono vystoupila s Colemanovým kvartetem v „prestižní” Royal Albert Hall: nahrávka ze zkoušky později vyšla pod názvem AOS na elpíčku Yoko Ono / Plastic Ono Band. Její vokál působí zprvu zadumaně a jemně, aby přešel do smyslného oddechování, znepokojivých poloh a pak série děsivých krátkých výkřiků, „více liščího štěkotu než lidského hlasu”, jak píše Toop. Když si autor tohoto textu pustil nahrávku nahlas, zpoza zdi přišly druhé osoby ověřit, zda u něj neprobíhá domácí násilí nebo čísi záchvat.

Yoko Ono se náhodou ocitla při nahrávání anglických improvizátorů Spontaneous Music Ensemble s velkou postavou ostrovního existenciálního hraní, bubeníkem, pedagogem a silnou otevřenou osobností Johnem Stevensem. Na místě se domluvilo společné živé hraní. Yoko Ono tak poznala dravé začátky velkých osobností improvizace: saxofonisty Evana Parkera, kytaristy Dereka Baileyho, při další příležitosti vokalistky Maggie Nichols nebo kontrabasisty Barreho Phillipse. Záhy však došlo ke koncepční rozepři: Yoko Ono a spolu s ní i John Lennon (který si přišel bez ohlášení zahrát taky) hráli defakto noisově, instinktivně tíhli k hudbě hluku jako kolapsu komunikace. Oproti tomu hru improvizátorů označil otrávený Lennon za „intelektuální sračky”. Těžko si mohli vzájemně porozumět.

Přesto část společného setkání vyšla pod názvem Cambridge 1969 na druhém ze tří společných alb, která John a Yoko vydali v letech 1968–1969 (Unfinished Music No. 1: Two Virgins; Unfinished Music No. 2: Life With the Lions; Wedding Album). Bylo skoro ztracené pokoušet se jim porozumět z pozice fanouška Beatles. Ale bylo to zřejmé pokračování toho, jak si Yoko počínala dosud. Křehké písně a autobiografické terénní nahrávky, píše Toop, „se mihotají mezi soukromým a veřejným, jejich neklidná, deníková kvalita je nesmazatelnou součástí doby jejich vzniku”. Už dřív popsala Ono svou tvorbu spíše jako cvičení (gyo) než hudbu. Její zpěv, zde posedlý upřímností a syrovou bolestí, přímo promlouvá do kvílení kytary, zvukové nestability, nepřeslechnutelného lomozu a rozpoutané hysterie. Nahrávky jdou tak daleko, že obsahují i dvě minuty ticha za zemřelé nenarozené dítě Johna a Yoko. Oba tehdy přijali tvorbu jako možnost „okna do osobního prostoru”, říká Toop. Veřejnost, která od Lennona chtěla jen další popsongy a rockovou zábavu, se cítila jako zhrzená milenka.

Když vzápětí vyšla první sólová alba umělkyně – Yoko Ono / Plastic Ono Band (1970) a Fly (1971), odehrával se na nich už jiný příběh. Všechny konceptuální boje se tu potkaly se silnou rytmikou rock’n’rollových formací; časem se začalo psát, že motorickým rytmem stálého pulsu (Ringo!) předznamenala Yoko krautrock, jak se začal rodit v Německu nasyceném elektronickou inspirací. Exploze jekotu v uhrančivé skladbě Why dokáže dodnes šokovat. Toop píše: „Vytesala svou díru do oblohy tím, že spojila křik elektrického rock‘n‘rollu s tichým výkřikem Cut Piece nebo Wall Piece.” Tehdy se začala psát dráha autorské hudebnice, která rock a pop používala k upozorňování na sociopolitické kauzy, o kterých věděl celý svět, ale i na naprosto osobní traumata. Posluchači měli jiné priority: i proto se Yoko jako hudebnice dostalo většího uznání až v jednadvacátém století – o mnoho později než jejímu výtvarnému a multimediálnímu dílu, které dějiny současného umění zkrátka uměly rozkódovat, zařadit a pochopit.

Yoko Ono: Music of the Mind
Výstava v londýnské Tate Modern trvá do 1. září

Autor je hudební publicista a bývalý šéfredaktor Qartalu

Fragmenty paměti

Za chvíli začne vernisáž. Sedíme s kurátorem Jiřím Fajtem a britským umělcem Edmundem de Waalem v křesílkách knihovny, kterou jsme vybudovali přímo ve výstavě Fragmenty paměti v drážďanském Lipsiusbau. Kolem dokola nás obklopují tisíce knih z pozůstalosti historika Franze Machilka. Černá zrcadlová plocha stropu prolamuje prostor a celý ten zděděný knižní deposit paměti kamsi do nekonečna. V galerii jsme zatím sami, jen několik policejních specialistů skenuje budovu před příjezdem českého prezidenta a saského premiéra.

Hlavní sál výstavy Fragmenty paměti v drážďanském Lipsiusbau, vlevo: Svatovítský poklad, uprostřed: Edmund de Waal, Irrkunst, 2016, vpravo: Josef Koudelka, The Wall, 2013

Chceme natočit rozhovor pro katalog výstavy. Začínám otázkou: Co se tu vlastně kolem nás děje? Hrnčíř a spisovatel Edmund de Waal se usměje: „Zatím nevím. Což je velmi zajímavé. U většiny výstav mám plán, mám koncepci. Vytyčím si krajinu možností. Pokud jste dostatečně zkušení a děláte výstavy už dlouho, máte vždy jakési tušení, kam výstava diváky nasměruje. Tohle vědomí teď nemám. Tato výstava je skutečně náročná, klade otázky. A to způsobem, který jsem už dlouho u žádné expozice nezažil. Je fantastická, protože není zcela jasné, kam vás její energetická pole konceptuálně, intelektuálně i esteticky zavedou. To je můj naprosto první dojem. Toto není bezpečná výstava. Což je skvělé konstatovat dnes, v den vernisáže. Jsme teprve na začátku cesty.“

Expozice Svatovítského pokladu, v popředí vpravo: relikviářová busta sv. Víta, Praha, před 1486, vlevo: relikviář sv. Zikmunda, Itálie, kolem poloviny 14. století

Drážďany jsou od raných dob městem umění. Saské kurfiřtské metropoli se přezdívalo labská Florencie, Benátky severně od Alp – tato přízviska dobře vystihují arkadický sen, ale také již dosaženou (a částečně zase ztracenou) skutečnost. Exotika a kontrasty tu jsou od počátku doma. Zdejší sbírka obrazů je proslulá. Raffaelova Sixtinská madona, malovaná z papežova podnětu, se stala jakýmsi domovním znamením tohoto luterského města. Ale to určitě není jediný zdejší poklad. Třeba obraz Dvou poutníků pozorujících měsíc od Caspara Davida Friedricha je inkunábulí romantismu – mimochodem: právě před ním napadlo Samuela Becketta napsat hru Čekání na Godota. Drážďany jsou ale také městem expresionismu – skupiny Die Brücke – nebo nové věcnosti malíře Otto Dixe. Ale dějiny nekončí. Zdejší Státní umělecké sbírky nedávno zřídily archiv dnes asi nejznámějšímu žijícímu malíři Gerhardu Richterovi. Ten zde totiž předtím, než emigroval na Západ, navštěvoval Akademii výtvarných umění, vyhlášenou už od 18. století.

A právě v někdejší výstavní síni této staroslavné školy, nynější Kunsthalle im Lipsiusbau, se nachází expozice Fragmenty paměti, o které si přímo na místě povídáme. Architektura a prostorové rozmístění u této výstavy hrají zásadní roli. Už sama stavba Lipsiusbau je fascinující – představuje vlastně první exponát výstavy, první ohromný fragment, první mnohovrstevnatý koncentrát plný stop dramatických dějin. Drážďany zažily jedno z nejhorších bombardování druhé světové války. Většina města se proměnila v žhnoucí trosky, včetně historického centra. Tuto událost sugestivně vylíčil například Kurt Vonnegut ve známém (autobiografickém) románu Jatka č. 5, jazykovědec Victor Klemperer – přesný analytik řeči nacistů – ji syrově zaznamenal ve svém fascinujícím deníku. Nepřehlédnutelné stopy válečné destrukce jsou v budově, kde sedíme, stále patrné. Lipsiusbau leží hned vedle Labe u Brühlovy terasy mezi kurfiřtským zámkem a obrazárnou Albertina, nedaleko hlavního stavebního symbolu města: kostela Frauenkirche, který byl během bombardování také totálně zničen. Obě stavby byly po opětovném sjednocení Německa rekonstruovány, ale velmi odlišným způsobem. (Obě se otevřely veřejnosti skoro současně, a to v roce 2005.) Frauenkirche povstala z trosek kámen po kameni ve své co nejvěrnější historické podobě. Ve výstavní síni Akademie byly šrámy minulosti – stopy ohně, popraskané kameny, poničené římsy – naopak viditelně zachovány, ztracené části se nedoplňovaly. Nové konstrukce od Auer + Weber Architekten jsou analyticky přiznané v betonu, kovu, skle a neomítaných cihlách. Dějiny tu čteme v prostoru, ale při tom na nás nekřičí nijak drásavě. Světlo, černá, šedá a bílá barva tu mezi sebou už neválčí.

Odpovídající pandán k architektuře budovy najdeme v nejméně nápadné části naší výstavy. Zajímalo by mě, zda tam vůbec většina návštěvníků doputuje. Skrytá místnost leží v patře přesně nad knihovnou, kde právě sedíme, přístupná je po točitých schodech. Uvnitř se v obyčejném bílém prostoru nacházejí tři jednoduché vitríny a v nich talíře míšeňského porcelánu z 18. století, fragmenty slavné sbírky drážďanského bankéře židovského původu, kterou nejdříve zkonfiskovali nacisté, aby je zanedlouho zničilo spojenecké bombardování města. – Během příprav expozice jsme zjistili, že tvůrce této sbírky porcelánu Gustav von Klemperer se narodil v Praze a byl příbuzným s již zmíněným lingvistou Klempererem. Rozkrývání původu věcí odhaluje nečekané souvislosti a přesně k tomuto momentu nás výstava také znovu a znovu vrací. Edmund de Waal část střepů Klemeprerovy sbírky koupil a nechal zrestaurovat japonskou technikou kintsugi. Střepy slepili tak, že opět vidíme výjevy s půvabnými ptáčky, motýly a květinami, ale jizvy a doplněné chybějící části porcelánu jsou přiznané, dokonce zvýrazněné, povýšené zlatem. Najdeme klíč k výstavě teprve na jejím nejskrytějším místě?

Anebo pochopíme, o co v expozici jde, naopak už ve vstupní hale? Pod malou centrální kupolí tu totiž stojí pozlacené parléřovské pastoforium z kaple sv. Václava, renesanční svatostánek slavného brusiče drahých kamenů Dionysia Miseroniho z téhož místa a čtyři tajuplné Waalovy „relikviáře“ s keramickými střepy a názvem I. M. (in memoriam), navržené pro pařížské muzeum Camondo. Domy v domě? Cestující schránky na to nejcennější, co máme? Místa, krabičky pro zastavení času? Nebo snad leží klíč k výstavě jaksi freudovsky v podvědomí, v podzemí vstupní haly Lipsiusbau? Tam si totiž návštěvník může lehnout na velký pytel a pozorovat na sedmimetrovém plátně znepokojivé pohyblivé obrazy Juliana Rosefeldta. Film V zemi sucha propojuje prostředí pouště, ohromných rozpadajících se filmových kulis s lidskou činností zdevastovaného průmyslového Porůří. Dílo evokuje matoucí sny současného člověka o minulosti, zrcadlí lidskou krutost k zemi, kterou obývá, anebo v obrazech předjímá jeho apokalyptická tušení?

Není ale poselství přece jen uvnitř expozice, jak by to člověk očekával? Hlavní výstavní sál Lipsiusbau je ve své základní formě shora velkoryse prosvětlená hala. Vlevo na její delší stranu jsme vestavěli jakousi novou velkou dvoupatrovou černou skříň, pokladnici, obrácenou k divákům nepřerušovaným skleněným pásem, jakousi nekonečnou vitrínou. Podle Josefa Pleskota tato „skříň, kterou jsme navrhli jako monumentální element, mimo jiné ještě víc zkompaktňuje stávající stavbu“. V černé, sofistikovaně nasvícené průběžné schráně se nachází unikátní historický soubor, který je tvořen více než sto dvaceti předměty z pražského Svatovítského pokladu. Relikviáře, kalichy, monstrance, busty a ruce ze zlata a stříbra, malé truhličky z průsvitných polodrahokamů, přenosné obrazy. Fascinuje mě především Zlatý veraikon Karla IV., který si mladý císař údajně přivezl z korunovace v Římě. Je pozoruhodný nejen pro své dějinné souvislosti, ale i pro své překvapivé absolutní umělecké bezčasí. Jako by Ježíšovu tvář namaloval Jan Zrzavý a do zlata ji nedávno zabalil Anish Kapoor, jako by tento veraikon byl pouze další intervencí současného umění do naší výstavy. Tento obraz je pro mě osobně největším „drážďanským“ objevem.

Ale výstava sama u něho zdaleka nekončí. Následují další a další předměty, nádoby, kůstky mučedníků vsazené do zlatého filigránu, seschlá ručička betlémského neviňátka, meče světců, kousek Mojžíšovy hole, ostny z trnové koruny, praporec sv. Jiří, svatováclavská helmice, svatovojtěšská rukavice. Vše neuvěřitelně řemeslně zpracované, pospojované zlatem, stříbrem nebo polodrahokamy. A zintenzivněné černou barvou meziprostorů. Co věc, to velký příběh, symbol, okno do svébytného světa minulých věků, příběh ale zároveň stále rezonující. Všechno jsou to tiší svědkové lidského dramatu… a často brutální agrese – do krásy zahalené mysterium tremendum et fascinans.

vlevo: relikviář s prstem sv. Mikuláše, truhlička kolem 1230, ozdoby porýnský zlatník, 3. čtvrtina 13. století, vpravo: relikviářová skříňka z Limoges, Francie, přelom 12.–13. století; v pozadí na zdi: Josef Koudelka, The Wall, 2013

Výstava není jen pokusem co nejlépe představit unikátní Svatovítský poklad, ale jde nám také o umělecký dialog různých děl napříč časem. Tichý dialog, rozhovor bez gestikulace. Dialog jdoucí snad ale právě proto ke kořenu věcí. Z ochozu pokladnice lze proto na protější stěně pozorovat velkoformátové snímky slavného českého fotografa Josefa Koudelky – busty sv. Pavla a patrona pražské katedrály sv. Víta tím směrem také hledí. Černobílé panoramatické obrazy zachycují betonovou zeď korunovanou ostnatým drátem, která protíná současnou Svatou zemi a odděluje Izrael od palestinských území. Koudelkův cyklus The WALL z roku 2013 vizuálně zhmotňuje nejen tragédie a konflikty, které dnes zmítají biblickou zemí; zeď tu stojí také jako metafora, jako pars pro toto tolika jiných zdí, tragické lidské neochoty a neschopnosti komunikace. Nikdo při přípravě výstavy navíc nepředjímal, co strašného se od 7. října 2023 v zemi, odkud pocházejí nejcennější části Svatovítského pokladu, bude odehrávat. Jiří Fajt zmiňuje, že mu včera před setkáním s novináři Josef Koudelka šeptal: „Vězni se dnes nacházejí na obou stranách této zdi. Lidé se snad mohou bránit, ale ta krajina to nedokáže.“ Z balkonu se díváme na další nápovědu, jak výstavu číst.

Nebo leží klíč přece jen až v úplném středu expozice? V prosvětlené centrální hale mezi černou svatovítskou pokladnicí a bílou zdí s Koudelkovými fotografiemi narazíte na ose prostoru hned za vstupem do velkého hermetického kubrickovského předmětu: rozměrné instalace Irrkunst Edmunda de Waala. Tato velká černá truhla, dokonce soustava truhel, divákovi doslova překáží. Místy je protnutá, narušená malými otvory, průhledy, v nich prázdno, střepy nebo tu a tam malé intaktní hliněné nádoby. Edmund de Waal ji navrhl jako poctu Walteru Benjaminovi, sběrateli fragmentů, slavnému flanérovi a pozorovateli moderního velkoměsta s jeho vrstvením, archeologovi dějin i všedního dne. Mistru potulky a náhodných objevů a spojitostí, mistru umění zabloudit, irrkunstu, mistru otevřenosti ke světu, jaký je. Jsou tyto truhly prostorovým obrazem, depozitářem paměti? Alegorií minulosti, do které pronikáme jen pomocí daleko od sebe umístěných drobných sond a nepřímého osvětlení? Abstrahovanou mapou neznámého města? Nebo jen metaforou všech věcí, které jsme v životě nashromáždili a jež ve svém vědomí a podvědomí budeme do smrti vláčet s sebou? Je toto centrální šém výstavy?

Nebo ho máme hledat přece jen ještě jinde? Třeba v nejcennějším předmětu expozice, který stojí hned několik kroků vedle knihovny, kde sedíme, v samostatné boční „výstavní kapli“? Zlatý relikviářový kříž Karla IV., tzv. Korunovační kříž, je vlastně také svého druhu skříní, sbírkou ve sbírce, sestavou roztodivných věcí, fragmentů – podobně jako velká černá pokladnicová schrána s kontinuální vitrínou. Většina předmětů umístěných v Karlově kříži opět pochází z Izraele. Za průhledným vybroušeným křišťálem lze na „relikviářové straně“ rozeznat dřevo z Golgoty, osten trnové koruny pocházející ze Saint-Chapelle v Paříži, hřeb popravy, houbu, která se kdysi snad dotkla Ježíšových rtů, a provaz, jímž mu svázali ruce. Na „obrazové straně“ se nacházejí antické gemy – další přímé spojnice do Ježíšovy doby a zároveň znamení, že sám Karel je dědicem a pokračovatelem římské císařské tradice. Několik malých úlomků – a hned tu máme západní univerzum v kostce! Celá výstavní budova, celá tato expozice je jedna velká skříň, relikviář – jedno velké prostorové mise en abyme – a v ní hned několik sbírek fragmentů. Fragmentů, které nesou naši kolektivní paměť, ale rozeznívají i zcela osobní vzpomínky, bystří fantazii a otevírají jednotlivci široké pole imaginace. (Podobně jako pohledy, kamínky a knihy, na které se dívám při korigování tohoto textu před sebou na svém psacím stole.) Fragmenty paměti jsou jednou velkou polyfonií plurality náhledů a nabízených klíčů, odkud začít rozkrývat její smysl. Jiří dodává: „A je to i obraz naší otevřené demokratické společnosti. Na rozdíl od totalit, které nutí jeden výkladový rámec, jeden neměnný příběh, je demokracie vystavena neustálé korekci. Naše minulost je dobrodružství, které se pořád znovu a jinak vypráví, doplňuje, rozvíjí či nasvětluje z nových perspektiv, a tak se i pořád zpřesňuje.“ Mezi unikátními předměty se rozvíjí dynamika rozpomínání a představivosti, prostor rezonance, do něhož lze vstoupit. Ale také zde sílí vědomí nenávratných ztrát. Paměť je tu a tam osvětlené místo, kterým se můžeme procházet. Paměť jsou místa, která si nosíme s sebou. A tato výstava je snad i protestem proti ztrátě paměti, přímluvou za kontinuitu, nejen konzervativní a konzervující připomínkou toho, co bylo. Nebezpečí, že v expozici zabloudíme, že se tu ztratíme, je ostatně také obrazem, je totiž nedílnou součástí naší svobody, která vyžaduje osobní úsilí. V neposlední řadě snad také láká se na výstavu opakovaně vracet.

Edmund de Waal, Irrkunst (detail), 2016

Stále sedíme v knihovně. Mlčíme. Napadá mě, že každá myšlenka, kterou jsme tu právě vyslovili, už je zde v některé z knih určitě zaznamenána. Myslíme pomocí vět a obrazů, fragmentů zděděných po svých předcích. Každé slovo je mnohovrstevnatým obrazem plným dějin. Pohlédnu vzhůru a mám pocit, jako bych zpoza černého zrcadla zaslechl ozvěnu Edmundova konstatování z úvodu našeho rozhovoru: „Toto není bezpečná výstava. Jsme teprve na začátku cesty.“

Fragmenty paměti. Poklad svatovítské katedrály v Praze v dialogu s Edmundem de Waalem, Josefem Koudelkou a Julianem Rosefeldtem. Drážďany, 16. března 2024 až 8. září 2024; pořadatel: Staatliche
Kunstsammlungen Dresden ve spolupráci s Metropolitní kapitulou u sv. Víta v Praze a Arcibiskupstvím pražským; kurátor: Jiří Fajt; ko-kurátor: Lennard Hoffmann; architektura a spolupráce na konceptu výstavy: Josef Pleskot – Norbert Schmidt, Petr Sýkora (AP atelier); grafika: Jakub Spurný, Aleš Najbrt, Studio Najbrt Praha.

Norbert Schmidt je architekt, redaktor revue Salve a vedoucí Centra teologie a umění při KTF UK; v rámci týmu Josefa Pleskota se podílel na vzniku drážďanské výstavy Fragmenty paměti

Smát se zlozvykům druhých mi přijde málo

Umělkyně Kateřina Šedá (KŠ) si láme hlavu s tím, jak roztřídit neobvyklé prvky lidského chování, které se staly národním portrétem. K prohlídce zlozvyků těch druhých zve GHMP do prostoru Kobky 17 na Smíchovské náplavce.

Q. Rozhovor vedeme na dálku. Zrovna jedete do Curychu, kde jste vyhrála soutěž s projektem na seznamování starousedlíků s novými obyvateli. Oč přesně jde?
KŠ. Podobné typy soutěží existují vedle Švýcarska například v Rakousku. Při realizaci nové stavby jde několik procent nákladů na umělecké dílo. Poprvé vyhrál projekt, který je nehmotný, takže i pro ně samotné se jedná o experiment. Projekt se jmenuje Radio Guggach, nejen podle městské části Guggach, ale také proto, že tady dřív sídlila největší švýcarská rozhlasová stanice. Vzniká tady nová čtvrť a autoři měli za úkol uměleckým dílem seznámit nově příchozí se starousedlíky. Případně, což jsem nevěděla a v zadání to logicky nebylo, vylepšit situaci naštvaných, kteří se museli přesunout, například ze zahrádkářské kolonie. Zatím jsem v první části projektu, kdy sbíráme rozhovory s lidmi, kteří na místě bydlí, a teprve v září se začnu věnovat těm, kdo se sem do nových domů stěhují. Ideální představa je, že se ti stávající s novými lidmi propojí. Potom bych projekt chtěla předat žákům ve škole, kterou tu otevřou v srpnu.
Q. Jak děláte rozhovor s naštvaným zahrádkářem?
KŠ. Je to pro mě složitější, protože s místními mluvím přes tlumočníka. Zpočátku panovala všeobecná skepse, že se se mnou nikdo nebude chtít bavit, ale ukázalo se, že problém bude trošku jinde. Ti lidé jsou často otevření k rozhovoru, ale nechtějí vám nic moc říct, jsou hodně na povrchu. Je to úplně jiné než v Česku, s každým se musíte několikrát scházet, aby byl ve finále ochotný něco o sobě sdílet.
Q. Čemu se vyhýbají?
KŠ. Čemukoliv ze svého soukromí a současně nechtějí být kritičtí vůči švýcarské společnosti. Stejně tak vidím obavy i u zástupců města, kteří se mnou řeší, co přesně s lidmi dělám a co budu nakonec zveřejňovat. Doposud jsem pracovala spíš punkovým způsobem, Brnox nikdo neovlivňoval. Co jsem chtěla, to jsem zveřejnila. Toto je pro mě úplně nová zkušenost a často přemýšlím nad tím, kam až může město vlastně zasahovat a co ovlivňovat. Navíc moje pracovní metody nejsou úplně standardní, když mě někdo odmítne, tak mě ještě víc zajímá. Tyto pracovní postupy ale moji švýcarští spolupracovníci nadšeně nesdílejí.
Q. Nemáte díky Národní sbírce zlozvyků z domova jiný práh citlivosti než „zatažení“ Švýcaři?
KŠ. Uznávám, že mohou být z mých metod paralyzovaní. Je pravda, že mám nejspíš dost posunutý práh toho, co mi nevadí dělat a na co mi nevadí se zeptat. Ale můj asistent zase při rozhovorech neustále zívá, což zase nechápu já. Zlozvyky mě naučily trochu věci předjímat, třeba jdeme za lidmi konkrétní profese a už si představuju, jaké odpovědi mě čekají. Což mě motivuje, abych kladla otázky, které by profesionální moderátory nenapadly.
Q. Když mluvíme o profesích, existují specifické zlozvyky umělkyň a umělců?
KŠ. Moje práce je přece jen o dost jiná než u řady mých spolužáků z AVU, kteří tráví hodně času v ateliéru. Zas tak často se s umělci nestýkám, netrávím tolik času v té naší bublině, protože pracuju s širokou veřejností. Během workshopu na akademii jsem poslala učitele základních a středních škol, aby sbírali zlozvyky tamních studentů a pedagogů, a ty byly dost výživné. Od těch obyčejných, že když člověk chce malovat akvarelem a nemá po ruce vodu, tak do barvy flusne, až po zlozvyky, které se týkají oblékání nebo ega.
Q. Na jiném místě tohoto čísla časopisu Qartal se totiž bavíme s výtvarníky Böhmem a Frantou o tom, jestli jsou umělci něčím zvláštní. Jaká jsou vaše pozorování?
KŠ. Pro mě jsou zvláštní úplně všichni lidé a to je i důvod, proč dělám to, co dělám. Když se mě někdo ptá, co nejzajímavějšího jsem ze zlozvyků zjistila, přijde mi fascinující a nejvíc vzrušující, jak jsme každý úplně jiný a generujeme jiné kombinace zlozvyků. Předpokládám, že umělecké školy své studenty vybírají podle toho, jestli dokáží realitu vidět jiným způsobem, než ostatní a umí ji výtvarnými prostředky vyjádřit. Ale upřímně řečeno jsem se setkala se spoustou lidí, kteří mi přišli srovnatelně zajímaví v náhledu na svět, jen se nevyjadřovali prostřednictvím výtvarného umění. Připadá mi, že potkat někoho zajímavého znamená hlavně dát si práci s pozorováním druhých.
Q. Sbírka národních zlozvyků vznikla jako připomínka zakladatele moderní genetiky, vědce a kněze Gregora Johanna Mendela. Žasneme, jaké zlozvyky vlastní i druhých vám lidé přiznají. Vrátíte se ještě k Mendelovi?
KŠ. S tím stále počítám. Trochu jsme se zasekli u Mendelovy tabulky zlozvyků, při rozhodování, jakým způsobem vlastně zlozvyky třídit. Zlozvyky profesí se dají řadit podle abecedního pořadí povolání, osobní zlozvyky svádějí ke hledání genetiky, naopak u rodinných jde spíš o diagnózu. Takže existuje spousta motivů, ale žádný, který by to propojil. Teď jsme v bodu, kdy se vracím zpět právě k Mendelovi. Pracujeme s periodickou tabulkou a třídíme zlozvyky bez ohledu na to, jestli jsou osobní nebo národní, ale jaký společný prvek je definuje. Třeba toaletní papír; kolem něj je spousta zlozvyků, od osobních přes rodinné až k veřejným a národním. Trvá mi to tak dlouho, protože mám vyšší ambice, než udělat zábavnou knížku. Ozvala se mi řada nakladatelství, ale já bych chtěla vydat něco jiného, než knížku do tramvaje, kterou přelouskáte během jednoho odpoledne. To mi přijde málo. Nedávno mi po přednášce jedna paní říkala, že zlozvyky, které jsem tam ukazovala, jsou typem chování, které generovalo přeučování leváků na praváky. A že o tom v minulosti u nás existoval výzkum, jenže zůstal nedokončený. A že bych se na to měla zaměřit, což jsem ještě neudělala, ale existují další podobné věci, na které mě lidi upozorňují. Oslovují mě firmy, jestli jim neudělám žebříček, podle kterého by se řídily, oslovují mě filmaři, jestli by na základě některých zlozvyků mohli natočit film, zlozvyky by byly i skvělými náměty na knížky. Národní sbírka zlozvyků přinesla obrovskou spoustu podnětů, které sama nedokážu zpracovat, takže jsem ráda, když to inspiruje i okolí. Moje představa je vytvořit další státní symbol, který nějak definuje národ v jeho celistvosti. Existuje řada encyklopedií, které vznikaly desítky let. Nejsem tedy ve stresu, že jsem něco podobného nestihla za rok. Pole zlozvyků je neobyčejně široké a přišlo mi škoda zastavit výzkum v bodě, který se týká jen zábavnosti.

Korporátní sbírky

Výstava Group Therapy v Domě U Kamenného zvonu naznačuje možnosti dialogu uměleckých děl z akvizic GHMP a sbírky Art Collection Telekom německé komunikační firmy. Vývoj korporátních sbírek od kolekcí obrazů, které měly kultivovat kanceláře, až ke sbírkovým a výstavním institucím přibližuje Jan Skřivánek.

Šejla Kameric, 30 Years After, 2006, C-print na dibondu, 80×55 cm

Tradici korporátních sbírek můžeme vysledovat – podobně jako u mnoha jiných fenoménů moderního kapitalismu – až do renesanční Itálie. A netřeba mluvit jen o tom, jak umění ke svým mocensko-ekonomickým zájmům využívali Medicejové, kteří se v průběhu 15. století vyšvihli z největší evropské banky mezi nejvlivnější šlechtické rody. Za nejstarší korporátní uměleckou sbírku bývá označována sbírka banky Monte dei Pasch di Siena (Banca MPS), jež byla založena v roce 1472 a které patří titul nejstarší kontinuálně fungující banky na světě. Od svého vzniku banka zaměstnávala místní umělce, k největšímu rozvoji sbírky nicméně došlo až od 80. let minulého století. Skutečnost, že majoritním akcionářem banky je dnes italský stát, který v roce 2017 banku zachránil před bankrotem, nicméně naznačuje, že korporátní sběratelství není bezproblémovým fenoménem.

Se vzrůstající citlivostí umělců i veřejnosti vůči tzv. artwashingu, tedy snahám jednotlivců a firem vylepšovat si své image a získávat legitimitu za pomoci umění, jsme v posledních letech svědky odklonu od korporátního sběratelství. Řada sbírek dál existuje a organicky se rozšiřuje – v případě moderního developmentu je dnes téměř samozřejmostí vybavit firemní kampus a kancelářské prostory nějakým uměním –, s cílenými prezentacemi firemních sbírek se však setkáváme přece jen méně často než před deseti, patnácti lety.

V letech 2019 a 2020 jsme dokonce byli svědky výprodeje děl z dvou významných korporátních sbírek Deutsche Bank a UniCredit Bank. V případě obou sbírek byly nejdražšími kusy monumentální abstraktní plátna Gerharda Richtera ze začátku 80. let. Zatímco Deutsche Bank výprodej zejména modernistických děl vysvětlovala snahou udržet program akvizic současného umění v situaci, kdy oznámila, že během tří let po celém světě propustí 18 tisíc zaměstnanců, UniCredit Bank chtěla z prodeje umění financovat svou novou iniciativu zaměřenou na rozvojové projekty v sociální oblasti. Po dvou letech nicméně od svého záměru ustoupila a sbírku čítající na 60 tisíc děl od starých mistrů po současné umění, která vznikla sloučením sbírek řady menší ch rakouských a německých bank pod hlavičkou italské skupiny UniCredit, si ponechala.

Z českých institucí se svými sbírkami nejaktivněji pracují Česká spořitelna a pojišťovna Kooperativa, které obě ve svých centrálách provozují galerie, v nichž pravidelně vystavují výběry ze svých kolekcí. Příběhy obou sbírek jsou diametrálně odlišné, oba však velice charakteristické pro dobu svého vzniku. Česká spořitelna, která bude příští rok slavit dvě stě let od svého založení, v průběhu 20. až 50. let minulého století postupně integrovala řadu městských spořitelen a občanských záložen, které od 19. století fungovaly prakticky v každém větším městě. Tato historie určuje i charakter sbírky, kterou dnes Česká spořitelna spravuje. Nejedná se o programově budovanou kolekci, ale o soubor vzniklý integrací fondů několika desítek kdysi nezávislých institucí. Jde o obrazy, které místní záložny kupovaly pro výzdobu svých interiérů, takže nesmělo jít o žádné moderní divokosti. Velice dobře jsou ve sbírce zastoupeni klasici umění 19. století Václav Brožík, Josef Hynais nebo například krajinář Václav Radimský.

Pojišťovna Kooperativa vznikla v roce 1991 a jádro sbírky v průběhu 90. let vybudoval její spoluzakladatel a první ředitel Vladimír Mráz. Díky restitucím se na trh dostala řada výjimečných děl českého umění, od starých mistrů po klasickou modernu, a Kooperativa byla připravena nakupovat. V jejích fondech tak najdeme špičková díla Emila Filly, Antonína Procházky, Josefa Čapka, Josefa Šímy, Jindřicha Štyrského či Toyen. Hlavní nákupy Kooperativa realizovala během prvních patnácti let, v rozvoji sbírky v duchu Mrázem vytyčené koncepce ale pokračuje dodnes. Vlastní sbírky v 90. letech budovaly i další finanční instituce, většinou v tom však nevytrvaly. Zajímavou kolekci české postmoderní malby například vytvořila Komerční banka. J & T Banka v rámci své podpory Ceny Jindřicha Chalupeckého před deseti lety přišla s myšlenkou nakupovat díla laureátů ceny. Zpětně dokoupila díla vítězů uplynulých ročníků, přičemž vždy šlo o práce ze stejného roku, kdy daný umělec či umělkyně v ceně uspěli. Poté, co se profil ceny změnil a místo jednoho laureáta jsou oceňováni všichni finalisté, banka s nákupy přestala. Jak se svou unikátní sbírkou mapující třicet let českého umění dál naloží, zatím zvažuje.

Hned několik sbírek opatruje finanční skupina PPF. Poté, co převedla Českou pojišťovnu pod italskou pojišťovnu Generali, odkoupila na podzim 2014 zpět její historickou sbírku. Šlo o bezmála tři stovky děl v čele s obrazy Alfonse Muchy, Luďka Marolda či Jakuba Schikanedera. Česká pojišťovna na přelomu milénia provozovala také vlastní výstavní síň zaměřenou zejména na současnou malbu, a tak se součástí sbírky stala i díla Ivana Ouhela, Jiřího Sopka či Tomáše Císařovského. Druhou sbírkou, spojenou od počátku přímo se skupinou PPF, je od 90. let budovaná sbírka fotografie. Její součástí jsou jak díla klasiků, jako jsou František Drtikol a Josef Sudek, tak i práce současných mladých autorů.

Zmíněné historie českých korporátních sbírek dobře ilustrují dvě základní sběratelské polohy, které se ale mnohdy prolínají. Jednu představují konvoluty vzniklé mimoděk, například z požadavku zařídit si kanceláře reprezentativním způsobem. Druhou pak cíleně budované sbírky, které sledují určitý program, ať již jde o období či médium. V obou případech v určitý moment vyvstane otázka, jak dál, jak se sbírkou pracovat či jak ji vůbec uložit. Vzhledem k tomu, že daňové zákony takovéto činnosti nijak nepodporují, není sběratelství pro firmy nijak zvláště atraktivní. V posledních letech jsme tak spíše svědky toho, že úspěšní majitelé firem budují své vlastní sbírkové a výstavní instituce, u kterých jejich firmy vystupují jen jako partneři či podporovatelé. Sem by šlo zařadit galerii EPO1 v Turnově nebo i humpoleckou 8smičku. V úzkém slova smyslu ale již nejde o korporátní sbírky.

Autor je šéfkurátor Musea Kampa

TÉMA Q. Ještě více takových příležitostí?

Situace ve veřejném uměleckém provozu se v posledních letech začíná nápadně podobat českému školství. Ve srovnání s jinými, převážně nekulturními obory i zde sledujeme mnohem nižší platové ohodnocení a výraznou převahu žen na odborných pozicích. Jak ale upozorňuje Martina Pachmanová, věc je složitější: „Bylo by svůdné vyložit tuto skutečnost esencialisticky a podtrhnout význam kurátorství coby primárně pečující činnosti (curare = starat se, pečovat, léčit), k níž mají ženy jaksi přirozené vlohy.“ Vedle textu Martiny Pachmanové přinášíme názor Mileny Bartlové a zkušenost z praxe Jany Písaříkové a Magdaleny Juříkové.

Petr Vizina, Michaela Vrchotová

Adriena Šimotová, Strop, 1979

Nejde jen o gender, ale o názorovou, generační, kulturní či etnickou různost
Martina Pachmanová

Dva příklady, které Qartal uvádí jako východisko tohoto tematického bloku – tedy Národní galerii v Praze a Galerii hlavního města Prahy –, dle mého soudu nelze vykládat jako nezvratný důkaz feminizace odborných postů v uměleckých institucích. Při pohledu na další tuzemské galerie a muzea umění je bilance přeci jen poněkud odlišná a ani Magda Juříková, podruhé potvrzená v čele GHMP, ani Alicja Knast, historicky první ředitelka Národní galerie (pomineme-li dvě předchozí pověřené ředitelky, Dagmar Šefčíkovou a Anne-Marii Nedomu, jež byly v krizových okamžicích bez konkurzu dočasně dosazeny Ministerstvem kultury), nesvědčí o zásadním prolamování pověstného skleněného stropu. Ve třech desítkách institucí zastoupených v Radě galerií České republiky, k nimž patří i zmiňované NG a GHMP, je v současnosti na ředitelské pozici osm žen a muži rozhodně nechybí ani mezi jejich řadovými kurátory, šéfkurátory či vedoucími sbírek. Co se týká dlouhodobých expozic, tedy jednoho z nejviditelnějších výstupů galerijní práce, který spoluformuje kánon dějin umění, je patrné, že také na nich se stále výrazně podílejí kurátoři (muži), a to i z řad externistů.

Mezi odbornými pracovníky sbírkových a výstavních institucí je žen nicméně skutečně hodně. Bylo by svůdné vyložit tuto skutečnost esencialisticky a podtrhnout význam kurátorství coby primárně pečující činnosti (curare = starat se, pečovat, léčit), k níž mají ženy jaksi přirozené vlohy. Věc je ale samozřejmě složitější. (Ačkoli „neviditelná“ péče o sbírky stejně jako o vystavující umělce/kyně, časově náročná příprava výstav a doprovodných katalogů, při níž se nedbá na pracovní dobu a v níž je tvůrčí a intelektuální činnost nezřídka převálcována produkční a úřednickou prací, ale třeba i důraz na edukační potenciál výstav by dobře zapadaly do stereotypizovaných profesí tzv. růžových límečků.)

Tento stav na jedné straně souvisí s rostoucím počtem studujících žen v uměnovědných oborech, které lze právem považovat za hlavní kurátorskou „líheň“. Tyto disciplíny bohužel nejsou zárukou ani uplatnění na trhu práce, ani důstojné mzdy (pečovat o kulturní dědictví nebo bádat o něm je přeci poslání!), a klesající zájem mužů o ně má tedy rovněž nepřehlédnutelné ekonomické souvislosti. Neadekvátní platové podmínky na odborných místech ve veřejných (státních, krajských, městských) institucích jsou nadto doprovázeny pochopitelným, avšak finančně znevýhodňujícím zákazem spolupráce galerijních kurátorů/ek s komerční sférou a absencí širších možností kariérního růstu. Na rozdíl od vysokoškolského prostředí, kde se předpokládá, ba vyžaduje postupné zvyšování akademické „hodnosti“, jsou odborní galerijní pracovníci/ice řadovými kurátory/kami často celý svůj profesní život.

Vede ale větší zastoupení žen v uměleckých institucích k lepší komunikaci, ohleduplnosti, solidaritě a péči o vztahy na pracovišti či k proměně přežívajícího patrilineárního narativu stálých expozic a krátkodobých výstav? V důsledku debat týkajících se inkluzivity, genderové rovnosti či třeba Kodexu feministické instituce se v mnoha galeriích situace očividně postupně proměňuje, avšak ani příslušnost k ženskému pokolení není vždy zábranou rivality, kumulace funkcí, ponižujícího jednání, apropriace práce jiných (žen), cenzorských zásahů, netransparentního obsazování odborných postů či genderové slepoty. Pokud je navíc některá galerie tak feminizovaná, jako je tomu dnes například na úrovni základních a středních škol, kde učí kolem 80 procent žen, anebo pokud je v ní žen dokonce ještě více (viz NGP), měla by se snažit tuto asymetrii postupně narovnávat. Nejde samo sebou jen o gender, ale i o názorovou, generační, kulturní či etnickou diverzitu nebo o palčivá témata pracovního přetížení či dělby práce, včetně té fyzické. Jak si mi nedávno posteskla jedna kurátorka: když ona a její kolegyně mohou v galerijních depozitářích tahat těžké objekty, mohly by jim při tom pomoci také mužské protějšky v téže pozici, byli-li by ovšem v této instituci nějací muži.

A propos: Těším se v tomto tematickém bloku také na názory zevnitř nějaké instituce. Bez reflexe feminizace odborných galerijních postů ze strany jejich aktérek, ale i aktérů by tato rozprava byla polovičatá a asymetrická.

Martina Pachmanová je docentkou na Katedře teorie a dějin umění UMPRUM

No a co?
Milena Bartlová

Proč pracuje v našich významných muzeích umění na odborných místech hodně žen, a to včetně ředitelek? První odpověď na takovou otázku musí znít: no a co? Zajímalo by někoho diskutovat o tom, proč pracuje ve významných muzeích umění na odborných místech hodně mužů, včetně ředitelů? V jakém smyslu jsou ženy jako historičky umění a vedoucí pracovnice zajímavou výjimkou, kdežto muži představují default, ba normu? Přesně takové kladení otázek je skrytým podzemím konvence, z níž mohou vyrůstat nelibé plody sexismu a genderové diskriminace.

Vím ale, že jsem byla dotázána v dobré míře, a nebudu tedy redaktora Qartalu ani případné čtenářstvo školit. V současnosti dokončuji práci na výzkumném projektu na téma Dějiny českých dějin umění 1970–1990, jenž navazuje na knihu vydanou před čtyřmi lety a věnovanou období 1945–1969. Pokusím se proto k otázce feminizace pracovních pozic, kde působí absolventky dějin umění, přispět historicky založenou úvahou, která doplní a trochu i zkomplikuje základní vysvětlení, že totiž jde o obory s malou společenskou prestiží a nízkou mzdovou hladinou.

Vyjděme ze statistik. Jejich výpověď však zkresluje několik skutečností, především rozdíl v tom, co znamenalo absolvovat studium dějin umění před rokem 1950, a po něm. Tehdy začala platit modernizační reforma vysokoškolského studia a za absolventky se počítají držitelky diplomu, nikoli už jen malý počet žen, které složily doktorát. Dobře dostupná data máme jen pro filosofickou fakultu Karlovy univerzity v Praze (česko-jazyčné), zatímco pro studium dějin umění na brněnské univerzitě (od roku 1927) a v Olomouci (od roku 1946) zatím musíme vystačit s hrubým odhadem. Přesto se zdá, že statistika říká něco, co lze brát vážně. Feminizace studijního oboru dějin umění v sedmdesátých a osmdesátých letech probíhala, ale velmi pomalu, takže se celková situace jen nevýrazně měnila od stavu v letech padesátých a šedesátých: většinou byly počty žen a mužů mezi absolventy vyrovnané. Výrazná změna, kdy počty absolventek už vždy byly vyšší než počty absolventů a v některých letech i několikanásobně, nastala teprve od poloviny devadesátých let a trvá dodnes.

Tuto pomalou feminizaci musíme vnímat v rámci celkové statistiky (již si beru ze studie historičky Květy Jechové). Zatímco vysokoškolská vzdělanost mužů se za dvacet let tzv. normalizace přibližně zdvojnásobila a dosáhla 10 % populace, u žen byl nárůst téměř čtyřnásobný. Celkový podíl žen na ekonomicky aktivním obyvatelstvu se po celé dvacetiletí o pár procent blížil polovině. Ze srovnání plyne, že již v dobách masivní mzdové nivelizace před rokem 1990 byly dějiny umění relativně hodně feminizovaným oborem. I když se ženy stávaly ředitelkami muzeí a galerií jen výjimečně, už na úrovni vedoucích oddělení jich nebylo málo a na místech, kterým dnes říkáme kurátorky, bylo jejich zastoupení minimálně poloviční. Z dnešního hlediska takovou situaci kritizujeme jako typický projev genderové diskriminace a práci v služebných pozicích. Před půl stoletím to ale znamenalo, že obor dějin umění se po celou druhou polovinu 20. století utvářel v rámci obecně platného patriarchálně-socialistického genderového řádu jako prostředí pro ženy relativně vstřícné: stejně jako jinde jen zcela výjimečně dosáhly na vedoucí postavení, ale měly možnost samostatné, vysoce kvalifikované práce, již také samostatně veřejně prezentovaly výstavami a publikacemi. Neplatilo to sice na univerzitních pracovištích, zato ale v ústavu Akademie věd a především právě v muzeích a galeriích.

Při úvaze o ženské práci v institucích dějin umění v minulosti musíme připomenout i tři hlavní momenty, které charakterizovaly specifika situace v období diktatury komunistické strany v letech tzv. normalizace. Především platilo, že členství ve vládnoucí straně výrazně zlepšovalo šanci na získání dobré pracovní pozice, nemluvě o vedoucím místě – ta byla většinou členstvím v KSČ přímo podmíněná. To platilo pro muže i ženy, těm to ale mohlo výrazněji pomoci překonávat limity genderové diskriminace. Na druhém místě je třeba připomenout, že v sedmdesátých a zejména osmdesátých letech se obor českých dějin umění stal předmětem cíleného útlumu, řečeno výstižnými slovy Terezy Johanidesové. Na univerzitách v Praze i Brně se omezovalo přijímání studujících a počet roků, kdy se obor vůbec neotvíral, převažoval nad těmi výjimečnými, kdy se studující přijímali; v Brně jich byly doslova jednotky. Výsledkem bylo úzké hrdlo personálního profilu: celkově malý počet absolventek a absolventů v osmdesátých letech vedl v následujících patnácti, dvaceti letech k tomu, že střední generace, která obecně nese hlavní tíhu vstupu do zodpovědných funkcí, se omezila doslova na několik osob. (Domnívám se, že někde tady by se dalo hledat vysvětlení pro zpoždění, jež máme ve smyslu genderové rovnosti dějin umění vůči Slovensku, kde od roku 1990 Národní galerii vedli muži jen sedm let.) Oboru se naštěstí podařilo po roce 2000 situaci úspěšně překonávat.

Třetí moment souvisí se skutečností, že zejména v osmdesátých letech nikoli zanedbatelná část oboru fungovala v marginalizovaném, tzv. neoficiálním prostředí. Dějiny umění se už neprovozovaly jen v hlavních institucích, jež byly pod silnějším dohledem ideologicko-politické kontroly, ale také v regionálních centrech, okrajových organizacích ( jež nebyly primárně určeny k vystavování umění), v samizdatu a v publikacích třetí zóny (tedy za hranicemi uměleckohistorického prostředí). Cílem schopných nebylo jen dostat se do centra a tam získat mocenskou pozici, ale také moci dělat relativně svobodně to, co mělo smysl. Teoreticky to shrnovala postmoderní kategorie nomádství a pobývání na okraji. Taková situace byla pro ženy, jichž v oboru byl dostatek, poměrně příznivá. A možná ještě přidejme začtvrté malou statistiku těch, kdo v oboru podepsali Chartu 77: oproti jednomu muži to bylo pět žen, z toho dvě důchodkyně a jedna vysokoškolská studentka.

Jako osoba, která se před devatenácti lety stala první ženskou univerzitní profesorkou českých dějin umění, mám z nápadně vysokých počtů žen na různých uměleckohistorických pozicích včetně ředitelek velkou radost. Ne proto, že by dělaly svou práci nějak jinak než muži, ale proto, že spravedlivá možnost přístupu k práci v oboru, jejž jsme vystudovaly a který nás zajímá i baví, je prostě dobrá věc. Je naproti tomu škodlivé pro obor i celou společnost, pokud se taková možnost přiděluje jen jedné polovině lidstva.

Milena Bartlová je profesorkou na Katedře teorie a dějin umění UMPRUM

Sexmise
Jana Písaříková

Feminizace oboru dějin umění a umělecké praxe vůbec ve mně nevyvolává žádné emoce, pochybnosti ani zvědavost. Zkrátka už dlouho to není žádná testosteronová lázeň. Přemýšlím, kdy jsem zažila podobný pocit jakési samozřejmosti žen.

Z útrob vlastní paměti mi najednou vystupuje obraz povinné školní docházky. Muži se vyskytovali maximálně mezi školníky, učiteli přírodních věd, oblíbenými tělocvikáři a tu a tam na pozici ředitele – slunce nejvyšší, neomylná instance, která budí respekt, úctu i obavy. Samozřejmě jsem chtěla být tím ředitelem. Chtěla jsem mít jeho vlastnosti, a záměrně říkám „jeho“, protože řídící a rozhodovací kompetence se mi jevily být „ideální mužskou výsadou“. Od dětství jsem si tak přivykala na stereotypní rozdělení mužských a ženských rolí a vyrostla jsem v přesvědčení, že pokud chci uspět, musím si přivlastnit ty „mužské“, a tím nemyslím školníkův alkoholismus, ale spíše „mít ostré lokty“, umět se „rychle a přesně rozhodovat“, „mít šarm a charakter“, „diskutovat“, „prosazovat se“, „nebát se soutěžit“.

Pokud se z malé, ale důležité odbočky vrátím zpět k uměleckému provozu, tak je zřejmé, že za poslední roky nám v České republice na manažerských funkcích v muzeích a galeriích ženy přibývají. Doháníme v tom Slovenskou republiku, kde byly dějiny umění vždy spíše ženskou výsadou a ženy vedly stěžejní slovenské galerijní instituce už v 90. letech. Tuto situaci a její kontextuální důsledky zajímavě popisuje Petra Hanáková v knize Ženy – inštitúcie? (Slovart, 2010). Mimo jiné si všímá, jak je obraz ženy ředitelky vnímán odlišně od toho mužského. Zapomeňte na „vizionářství“, najednou se do popředí dostává téma péče, spolupráce, schopnosti řešit více věcí současně a ještě u toho patřičně vypadat jako „hlavní ozdoba vernisáže“.

Je tedy zajímavé se ptát, zda za diskurzivní změnou ve výtvarném provozu z posledních let opravdu stojí něco, co bychom mohli nazvat ženským principem. Tedy schopností prosazovat měkké kompetence, pečovat, spolupracovat, nesoutěžit, vytvářet bezpečná prostředí. Bohužel tyto změny se skutečně dotýkají pouze diskurzu a obávám se, že zatím nezpůsobily revoluci v uměleckém provozu. Dětské skupinky nepřibývají, integrace hendikepovaných a stárnoucích umělců do provozu se taky moc neřeší a že by se ženám snadněji vracelo po rodičovské do práce, o tom vím teď „úzkostně“ své.

Rovněž se také nabízí otázka, zda se umělecký provoz nestává výsadou žen i v důsledku nízkého zájmu většinové společnosti. Obecně naše profese není vnímaná jako „sexy obor“, kde lze získat slávu, peníze, moc, mediální a politickou pozornost (tedy pokud zrovna netančíte nahá a neházíte hlínou). Ano, je to velmi podobné situaci ve školství.

Osobně nemám přesnou odpověď na výše položené otázky, ale občas se mi zasteskne po vzoru filmu Sexmise po světě dravých mužů a přemýšlím, copak asi v důchodu dělá náš pan ředitel ze základní školy.

Jana Písaříková je kurátorka Moravské galerie v Brně a Galerie města Blanska

Dilema mezi volnou nohou a úřadem

Magdalena Juříková

S ředitelkou GHMP Magdalenou Juříkovou o přitažlivosti práce na volné noze a tabulkových platech

Q Jak by dopadl „genderový audit“ v GHMP?
MJ. Před lety mě pozvala univerzita v Ústí nad Labem coby ředitelku „sympaticky feministické“ galerie k přednášce na téma genderové rovnosti. Udělala jsem si statistiku, kolik jsme v posledních letech vystavovali žen a mužů a kolik jsme měli výstav zaměřených na témata spojená se ženami. Vůbec z toho nevyšlo, že dáváme větší prostor autorkám a ženským tématům, ale ten dojem jsme evidentně vytvořili. Při té příležitosti jsem si udělala ještě průzkum uvnitř galerie, jak to vnímají kolegyně a kolega. Ani lidé uvnitř GHMP nepracují s těmito preferencemi. Je ale evidentní, že v institucích našeho typu převládají na pracovních pozicích ženy. Možná to bude tím, že muži mají větší afinitu k práci na volné noze, je to svobodnější status. V instituci je to přece jen víc úřednická práce, na druhou stranu zakotvit v instituci je svým způsobem bezpečné.
Q. Jak se to projevuje?
MJ. Do zatím posledního konkurzu na kurátorské místo se přihlásila většina žen a dívek. Mám ovšem dojem, že se v poslední době začíná poměr vyrovnávat. V mém okolí je v oboru spousta viditelných mužů. Navíc doufám, že i v GHMP vidí možnost profesního růstu, děláme tu hodně výstav a s tím související odborné práce. Plat je tabulkový, tabulky platí pro všechny stejně, neexistuje genderový rozdíl. Uznávám samozřejmě, že v mnoha povoláních stále bohužel existuje platová nerovnost a příležitosti nejsou rovnocenné. V minulosti byl obor historie umění vnímán jako luxusní koníček, který si mohou dovolit spíš ženy, které mají doma zázemí a finanční zajištění od partnera nebo rodiny.
Q. Jaké jsou vaše vlastní zkušenosti?
MJ. Odjakživa jsem se pohybovala v prostředí, kde gender nehrál příliš roli, přinejmenším jsem to tak vnímala. Nebo jsem si nepřipouštěla, že by to mohlo být jinak. Konečně, nikdy jsem neusilovala o pozici v prostředí, kde by byla silná mužská konkurence. Pravda, vzpomínám si, že mým snem bylo dostat se v 80. letech do sochařské sbírky v Národní galerii v Praze. Pan doktor Procházka, který sbírku vedl, nebyl nadšen z mého příchodu, i když jsem tam měla strávit pouze rok. Potřeboval někoho, kdo bude sochy také přenášet. Nevnímala jsem to jako diskriminaci, chápala jsem, že je to potřeba. Jenomže já jsem se sochy nosit nebála a za rok se situace obrátila a nechtěli mě odtamtud pustit. V souvislosti se ženami v našem oboru jsem právě dočetla anotaci ke knize, kterou v září vydá Muzeum moderního umění v New Yorku. Tři eseje o zdánlivě neviditelných ženách, které se pohybovaly kolem zakladatelů muzea. Například první píáristka MoMa, která přišla z filmového světa a snažila se zvýšit zájem o moderní umění, v podstatě zakládající postava muzejní komunikace. Nebo manželka prvního ředitele muzea Alfreda Barra, která při zpětném pohledu patří k vlivným osobnostem prvních let muzea, kdy vlastně v mnoha ohledech asistovala svému manželovi u zásadních rozhodnutí.
Q. Mají ty příběhy tuzemskou obdobu?
MJ. I u nás by se daly posbírat podobně zajímavé. Když si vzpomenu na ty, které jsem viděla zblízka, pak třeba příběh Marie A. Kotrbové, vedoucí sbírky starého umění v Národní galerii v 80. letech. Jiřský klášter byl pod společným vedením Kotrbové a Jiřího Kotalíka naprostý luxus, expozice, z níž jsme všichni padali na záda. Byla určitě klíčovou osobou pro tuto impozantní trvalou expozici, on s ní zacházel z mého pohledu neuctivě, ale možná to byl jejich „způsob“ komunikace. Pamatuji, jak často zachraňovaly situaci všechny ty úžasné ženy (paní Tománková, paní Jana Skálová aj.), pracující tehdy ve výstavním oddělení Národní galerie, které bylo v mnoha ohledech zásadní, jelikož šlo o velké projekty doma i v zahraničí.
Q. Prochází téma genderu podle vás generačním vývojem?
MJ. Určitě ano, jednak se v tomto ohledu mění celá společnost a určitě je mladá generace vnímavější k těmto otázkám, už podle toho, jak intenzivně s tímto tématem pracují ve své tvorbě současní umělci. Obzvlášť povzbudivé je, že v mnoha věcech, týkajících se genderové problematiky, postupují oba „tábory“ společnými silami, tedy že i mezi muži máme výrazné feministy.

Magdalena Juříková je ředitelka GHMP

Kresba a konstrukce. Aneb jak se film naučil budovat

V české i světové kinematografii je období 1918–1945 velmi bohaté a velmi dlouhé, protože zahrnuje zásadní změny jak ve stylu a vyprávění, tak také v technice a technologii. To vše jsou spojité nádoby. Abychom oněm proměnám dnes porozuměli, je dobré si představit, jak se během tří dekád proměňovali diváci, jejich zkušenosti a jejich očekávání.

Fazeta zrcadla rámuje portréty Jiřiny Šejbalové a Magdy Maděrové ve filmu Ze soboty na neděli (r. Gustav Machatý, 1931)

Totéž se dá říct o divácích v divadle nebo na výtvarných výstavách, ale mám za to, že vývoj v oblasti kinematografie byl obzvláště revoluční. Nejde přitom jen o zvukový zlom, k němuž u nás došlo přibližně v polovině zmiňovaného období, ale možná ještě zásadnější byly změny společenské a estetické. Karel Teige a jeho generační souputníci byli silně kritičtí k soudobým průměrným filmům a obdivovali krásu a autenticitu raných filmů z přelomu století nebo poezii a dobrodružnost amerických grotesek a westernů. Avantgarda nepohrdala realistickým modem zobrazování, ale stereotypním stvrzováním konzervativních hodnot měšťanstva.

Koncept realismu měl ve filmovém diskursu od vynálezu kinematografu velmi proměnlivé kontury. Ambicí filmových tvůrců bylo nejdříve odvyprávět dramatický a emoce vzbuzující příběh, často s pomocí literárních předloh. Film se postupně naučil vykreslovat povahy postav a v tomto procesu sehrál zásadní roli technický pokrok při záznamu a reprodukci zvuku synchronního s obrazem. Když v kinech doprovázela němé filmy hudba nebo jiné zvuky doplňující dění na plátně, o emoce nebyla nouze. Šlo však převážně o ilustraci, v lepším případě o rozšíření vyprávěcího pole příběhu. Jakmile začaly postavy na plátně promlouvat, jejich psychologický potenciál zesílil, jejich motivace se jevila jako přesvědčivější.

Znamená to, že zvukové filmy byly realističtější než ty němé? Nikoliv, byly jen podobnější tomu, jak živí lidé komunikují a zároveň zbavily tuto komunikaci kouzla zkratky a nejistoty, kterou měly filmy před nástupem zvuku. Film teď dokázal vykreslit prostředí, postavy a konflikty věrněji vůči tomu, na co byli diváci zvyklí z žité zkušenosti. Výstava Nové realismy nekonfrontuje realistické perspektivy s těmi ostatními přímo, ale virtuálně je zde přítomný přinejmenším jak pohled devětsilské avantgardy, tak třeba státotvorné reprezentace v umění a kultuře. Z hlediska stylu by konfrontace v oblasti filmu a kinematografie potřebovala rozsáhlý prostor, aby návštěvníci a diváci ocenili různost v čase a významu jednotlivých děl. Takový Otakar Vávra, na výstavě zastoupený svým experimentálním debutem Světlo proniká tmou (společně s Františkem Pilátem), v pojednávaném období rozvinul svůj talent v napodobování různých rukopisů od civilních dramat po historické velkofilmy, vždy s úmyslem reprezentovat dobový politický kontext, včetně onoho čapkovského. Naopak Alexander Hackenschmied dokázal využít filmové médium jako aktivizační nástroj v okamžiku ohrožení, když natočil v roce 1938 dokumentární film Krize, jímž pojednal kultivované soužití demokraticky orientovaných Čechů a Němců a postavil ho do protikladu k zmanipulovaným občanům německé národnosti v Sudetech.

Čelní sklo automobilu tvoří rám i relativně bezpečnou clonu, za níž kypí dopravní ruch v pražské ulici Na Příkopě (Silnice zpívá, r. Elmar Klos, 1937)

Filmy, které realitu spíš konstruují, než vykreslují

Ale zpět k filmům na výstavě: tím, co je spojuje, je schopnost konstruovat novou realitu, tedy využít imanentních vyjadřovacích prostředků kinematografu k rozbití popisného rámce. Jistěže lze namítnout, že určitým typem konstrukce je i deskriptivní realismus, tedy snaha o to, aby se svět na plátně podobal žitému životu, aby ho věrně zrcadlil. Co ale znamená konstrukce vůči „vykreslení” v tvůrčí praxi? Pozornost autorstva ani diváctva se nevyčerpává posuzováním věrností či nevěrností v zobrazování skutečnosti, jak se jeví objektivu kamery či osobě, která ji ovládá; pozornost si naopak vyžadují nečekané vizuální atrakce, jako je například blízký detail, který volá po významovém odhalení, úhly pohledu, které se lidskému zraku obvykle nenaskytují, proporce, které překvapují. Takové atrakce získávají na významu teprve konfrontací, nečekaným kompozičním uspořádáním, které od publika vyžaduje nový typ aktivity: identifikaci a interpretaci významů. Takováto konstrukce nové reality není výsadou avantgardního odhodlání, ale příznakem otevřené modernistické kultivace, jíž mezi konci první a druhé světové války prochází nejen česká a československá kultura. Právě proto jsme i v naší kinematografii v meziválečném období svědky pronikání avantgardních stylotvorných postupů do mainstreamové, komerčně zacílené produkce. Fúze experimentu a mainstreamu, která se pak ve dvacátém století mnohokrát opakovala, byla ve sféře filmu základem pro budování specifické reality tohoto média, reality, již nelze postihnout a vyjádřit jinými prostředky než právě dynamikou audiovizuálních nástrojů.

Silnice zpívá je reklama na pneumatiky firmy Baťa. Kombinuje účelové prostředky propagace s originálními postupy avantgardy

Jak vystavit filmy

Patří k dobrým tradicím GHMP, že se snaží ve svých výstavách integrovat různé druhy umění. Když nás Helena Musilová oslovila k účasti na Nových realismech, zbývalo do zahájení výstavy jen pár týdnů. Na nové řešení problému „jak vystavovat film” nebyl čas, a tak jsme se vydali obvyklou cestou. Na výstavě je přítomen jeden film na samostatném monitoru, jeden krátký film ve vlastní kóji a v černém boxu se promítá pět krátkých filmů, které reprezentují jak různorodost dobových přístupů, tak různorodost filmové části celé sbírky Národního filmového archivu. Osmiminutovou Bezúčelnou procházku Alexandra Hackenschmieda považuji za mimořádně intenzivní dílo, které samo o sobě reprezentuje jak poetickou, tak sociálně-realistickou perspektivu své doby. Napříč Prahou na jaře 1934 je ukázkou sociálně kritického pohledu, který se snaží vizuálně a hlavně skladebně analyzovat. Pro již zmíněné Světlo proniká tmou by bylo ideální, kdyby byla poblíž k vidění rekonstrukce Pešánkovy světelně-kinetické plastiky, kterou v menším měřítku vytvořil Federico Diaz pro Pešánkovu monografickou výstavu v Národní galerii v roce 1997. Původní Pešánkův opus byl Vávrovi přímou inspirací a jeho světelné působení je ve filmu aspoň částečně zachyceno.

Další dva filmy reprezentují téma techniky, obchodu a reklamy jako sociálních faktů své doby. Film Jak děláme plakáty, který vznikl v amatérských podmínkách, se vztahuje nejen k výrobní technologii, ale také k významu, jaký měl ve své době plakát jako komunikační médium. Silnice zpívá vznikla jako reklama pro baťovské pneumatiky a tradičně je uváděna v kontextu avantgardních tendencí v našem filmu. Je to díky vytříbené obrazové a skladebné kvalitě, na níž měl opět zásadní podíl Alexander Hackenschmied.

Ruce v úterý, krátký experimentální film Čeňka Zahradníčka, jsou k vidění jako samostatné dílo v té části výstavy, kde dominuje téma lidských rukou. Zařazení tohoto filmu bylo možná trochu předčasné, protože Národní filmový archiv se díky nálezu dalších verzí tohoto dílka teprve pouští do jeho rekonstrukce a restaurování, ale i tak hraje v konkrétní souvislosti významnou roli z hlediska tematické vazby, což snad může přinést návštěvnictvu i nějaké překvapení.

Nové realismy jsou v mnoha ohledech průlomovou výstavou. Mě osobně mimořádně těší nejen koncepční inovace „českosti” vystavovaných umělců a jejich děl a jejich návrat do veřejné sféry, ale také přirozená integrace jiných médií, než je malba a socha. Bez fotografie, tištěných periodik a filmů by nebyla výpověď o dobovém kulturním provozu v Československu tak přesvědčivá. Jistě by bylo možné rozšířit pole výstavy o rozhlas a další společenské či kulturní fenomény, ale to už by byla jiná výstava.

Trailer k filmu Gustava Machatého Ze soboty na neděli vytvořil Jan Bušta se svými spolupracovníky. Tato příležitost vznikla díky digitálnímu restaurování filmu, které jsme podnikli v roce 2016. Jan Bušta patří mezi ty autory, na něž se obracejí tvůrci a producenti současných filmů, aby pro ně vytvořil trailery a jiné upoutávky. Bušta svým trailerem nejen že slouží dílu Gustava Machatého, ale aktualizuje je, přerámovává a interpretuje obrazově, zvukově i skladebně. Jeho trailer je svébytným audiovizuálním dílem – díky tomu byla také jeho přítomnost ve výstavě výslovným přáním Heleny Musilové.

Samotný Machatého film pozoruhodně posouvá tradiční sentimentální vyprávění o cudném děvčeti, které málem přišlo k úhoně, ale poté, co se nedorozumění vyjasní, vše dobře skončí. Podobně jako v Erotikonu nebo v Extasi Machatý i zde interpretoval v podstatě banální kalendářovou zápletku pomocí odvážného, inovativního jazyka, jímž se zapsal do okruhu nové věcnosti neboli nového realismu. Proto jsme tento film promítli v dubnu v kině Ponrepo, kde jsme navázali dalšími třemi večery: po sociálně kritickém dramatu Takový je život v režii Karla Junghanse následoval výběr z nehrané části naší sbírky (tři dokumentární filmy a jeden zpravodajský) a nakonec Panenství Otakara Vávry. Projekce v Ponrepu považujeme za nedílnou součást výstavy a věříme, že její návštěvníci budou i nadále nacházet cestu do nedalekého kina Ponrepo v Bartolomějské ulici, které nabízí unikátní program složený z klasických filmů všech druhů, žánrů a proveniencí a je tak svého druhu permanentní, ale obměňovanou výstavou české i světové kinematografie.

Koleno a holeň Jiřiny Šejbalové ve filmu Ze soboty na neděli (r. Gustav Machatý, 1931)

Ve výstavě chybí Sklípkan

Výběr filmů ze sbírky Národního filmového archivu pro výstavu Nové realismy by mohl být mnohem širší. Mohly by zde být nejen filmové týdeníky nebo další dokumenty, ale také animované filmy, které se ve třicátých letech potýkaly s požadavkem věrného vyobrazení lidské postavy a charakterů. (I když tím bychom se asi dostali doslova k onomu vykreslování, které jsem shora použil v přeneseném významu.) Mně osobně schází na výstavě Sklípkan – krátký dokumentární film s dobově příznačnou osvětovou nebo vzdělávací ambicí. Další monitor se však fyzicky nevešel do té části výstavy, která zpracovává téma domácích rostlin, zejména kaktusů. Laskavý čtenář si může prohlédnout Sklípkana kliknutím na odkaz níže aspoň na YouTube kanálu Národního filmového archivu.

Michal Bregant je generální ředitel Národního filmového archivu a prezident Evropské asociace filmových archivů, profesně se zabývá dějinami kinematografie a kultury

Sklípkan

Bankovky jako (falešný) důkaz v romantické zápletce filmu Ze soboty na neděli

Znovuobjevený příběh Emmy Meisel

Některá z děl, a dokonce i někteří z autorů, se prostřednictvím výstavy Nové realismy v Městské knihovně představují českému publiku zcela poprvé. Přibližují tak část československé meziválečné historie. Jedním takovým dnes znovuobjevovaným příběhem je ten, který propojuje Heriberta Fischera-Geisinga, autora Portrétu Hildegard, a kurátorku výstav Emmu Meisel.

Heribert Fischer-Geising, Portrét Hildegard, 1931, Freital Municipal Collections

Dívka z plakátu – Hildegard – je datována do roku 1931 a je dílem Heriberta Fischera-Geisinga (1896–1984). Absolvent drážďanské Akademie, vášnivý lyžař a pravidelný účastník závodů ve skoku na lyžích se narodil v Teplicích. Jeho maminka pocházela z Potočné v Jizerských horách, tatínek z Geisingu, který je dnes částí Altenbergu na saské straně Krušných hor. Heribert Fischer v Teplicích absolvoval gymnázium a navštěvoval kurzy proslulé keramické školy. I přesto, že si jako místo svého bydliště po první světové válce vybral Geising, v Teplicích se stal součástí místního uměleckého a kulturního života. Ve zdejším muzeu poprvé samostatně vystavoval v roce 1924, následovaly přehlídky jeho aktuální tvorby například v Liberci, v rámci skupinových výstav pak po celé meziválečné období v oblasti tzv. Bohatých Sudet.

Teplice byly v minulosti, stejně jako je tomu dnes, spojovány spíše s lázeňstvím než s moderním a současným uměním. Zdejší muzeum, konstituované jako spolek v roce 1894, bylo typickým obrazem tehdejšího muzejnictví založeným na regionální minulosti. Tuto situaci se na počátku třicátých let pokusili změnit obchodník průmyslovými a železničními potřebami Hermann Flügel a profesorka teplického dívčího lycea Emma Meisel. Spolu s dalšími nadšenci a podporovateli založili odborné oddělení muzea s názvem Sekce pro výtvarné umění. To zahájilo svou činnost v lednu 1933 a místní politické, hospodářské i společenské animozity se jejím aktérům dařilo překonávat až do pozdního jara roku 1938. V tomto období organizačně připravila zejména Emma Meisel celkem 18 přehledových i samostatných výstav německy hovořících výtvarných umělců a umělkyň z Čech, Moravy a Slezska. Autorsky stála za 4. sekční výstavou, na které prezentoval Heribert Fischer-Geising na přelomu září a října 1933 více než stovku obrazů, kreseb, dřevořezů a litografií a pod názvem Ležící dívka rovněž obraz dnes uváděný jako Portrét Hildegard.

Emma Meisel (1885–1942) se narodila v Opavě do rodiny ředitele továrny Adolfa Meisela a stala se učitelkou. Pedagogickou dráhu začínala v Moravské Ostravě a do Teplic přišla v průběhu roku 1920 po několikaletém působení v Českých Budějovicích. Aktivně se zapojila do místního dění, kontaktovala spolky a jejich členy. Její význam spočíval ve schopnosti překlenout lidskou nevraživost, jít si za svým cílem a kultivovat teplické výtvarné prostředí tím, že kladla velký důraz na kvalitu děl jednotlivých výstavních projektů. O nich se zájmem i znalostmi zákonitostí aktuální výtvarné tvorby referovala jak ve výročních zprávách Sekce, tak na stránkách dobového tisku. Informace k její osobě jsou však zatím spíše zahaleny nevědomím. V akademickém roce 1904–1905 se zapsala na filozofickou fakultu vídeňské univerzity. Se svou Alma mater udržovala čilé kontakty i po absolutoriu, jak vyplývá z jedné novinové zprávy publikované v říjnu 1911: V muzeu v Moravské Ostravě vystavovala vlastní fotografie ze studijní univerzitní cesty do Řecka. Dokladem její emancipace jsou články věnované možnostem studia žen zpracované na základě obsáhlého studia tehdy dostupných pramenů, stejně jako její občasné příspěvky do různých učitelských novin věnované postavení žen-učitelek. Velmi aktivní byla v organizaci veřejných přednášek, sama představovala umělecká témata napříč dějinami. Nebála se ani teorie – jejím vzorem nebyl nikdo menší než Max Dvořák.

Informace o jejích organizačních a výstavních aktivitách v Teplicích ze stránek materiálů archivní povahy postupně mizí už v průběhu roku 1938. Její majetek, mimo jiné i obsáhlá sbírka převážně kresby a grafiky, byl zkonfiskován v roce 1941. Z Teplic byla deportována 13. 7. 1942, v Osvětimi zavražděna 7. 10. 1942. Její stopu se z československých dějin nacistům nepodařilo vymazat zcela: velmi pečlivě vedená výstavní dokumentace Sekce se do dnešních dnů dochovala ve Státním okresním archivu Teplice. Osobě a aktivitám Emmy Meisel věnovala Bohuslava Chleborádová v roce 2020 rozsáhlý výstavní projekt a publikaci, za kterou získala pro Regionální muzeum v Teplicích v Národní soutěži muzeí Gloria musaealis 1. místo v kategorii Muzejní publikace roku. Tento výsledek by nebyl myslitelný bez předchozího několikaletého výzkumu, k němuž jsem byla přizvána a který nastavil laťku výzkumu neznámého, nejen německo-českého meziválečného umění a kultury v regionu hodně vysoko.

Autorka je historička umění a spoluautorka výstavy Nové realismy v GHMP