Tajný život pražských soch

Ilustrace Magdaleny Rutové z knihy Život sochy v Praze

Sochy jsou jako lidé, konstatuje kniha nazvaná Život sochy v Praze. Vznikla jako soubor textů odpovídajících na nejčastější dotazy spojené se sochami a plastikami ve veřejném prostoru města. Knihu, která vznikla pod editorským vedením kurátorky a vedoucí oddělení správy veřejné plastiky Marie Foltýnové, vydává GHMP.

Každá ze soch a plastik ve veřejném prostoru vypráví příběh doby svého vzniku, tvůrců i společnosti, která si do soch a památníků promítá své představy i postoje k minulosti.

Od nejvýznamnějších pražských pomníků, sv. Václava na stejnojmenném náměstí, Husova sousoší na Staroměstském náměstí, sousoší na Karlově mostě, přes litinové kandelábry z 19. století, až po veřejné plastiky z 20. století na sídlištích, z nichž některé dodnes zůstávají bezprizorní.

GHMP má od svého založení v roce 1963 veřejné plastiky a pomníky v metropoli v péči.

Kromě Marie Foltýnové do knihy Život sochy v Praze přispěli rozhovory a texty památkář Petr Skalický, restaurátorka Magdalena Kracík Štorkánová, restaurátoři Andrej Šumbera, Ivan Houska a Jakub Ďoubal. Z častých otázek návštěvníků Prahy vybíráme: Proč na sobě mají barokní sochy na Karlově mostě pavučiny? Jak souvisí pražská secesní zeleň s dávným omylem magistrátního úředníka? A mohl by svatý Václav spadnout z koně?

Knihu doprovázejí originální ilustrace Magdaleny Rutové.

O chybění Jána Mančušky

„Uvědomit si vlastní perspektivu je nejlepší cestou, jak sám sebe upozadit,“ shrnuje filmař Štěpán Pech své setkání s dílem Jána Mančušky (1972–2011), o němž natočil dokument nazvaný Chybění. Textem se vrací k výstavě Myslet filmem v Domě U Kamenného zvonu, na níž byla k vidění Mančuškova díla Notion in Progress a Odlesk.

Film Chybění jsem začal točit, protože mi Jano chyběl. Protože jsem jeho chybění nedokázal přijmout.

Pracoval jsem pro něj jako asistent. V té době, tedy mezi lety 2009–2011, už Jano fungoval jako mezinárodně uznávaný umělec zastupovaný galeriemi v New Yorku a Berlíně. Stal jsem se součástí širokého okruhu spolupracovníků, které galeristka Lizz Mulholland nazvala „these crazy Czech fabricators“. Díky nim dokázal Jano chrlit neuvěřitelné množství umění rychlostí, která by za oceánem nebyla možná. Jednou mi říkal, že čas na vymýšlení nových věcí má pouze ve spánku. Vedle jeho postele ležel sešit, do kterého si poznamenával nápady. Dny zaplňovalo vytváření umění k nasycení stále rostoucí poptávky ze strany art-fairů, galerií a sběratelů z celého světa.

Čím více jsme spolu trávili čas, tím zřetelněji se rýsoval i rostoucí stín jeho nemoci. Pamatuju si jedno setkání v ateliéru, Jano přišel na revers přímo z nemocnice. Tehdy jsem pochopil, že obrat „bílý jako stěna“ nemusí být metafora. Jeho nasazení mi přišlo sebezničující.

Přesto tou nejsilnější emocí, kterou s ním mám spojenou, je radost. Pamatuju si, že se někdy smál tak, až se lámal v kolenou a padal na zem. Vždycky mě zarážela souvislost mezi tímhle živočišným jízlivcem a dokonalou myšlenkovou a formální precizností jeho umění. Zůstával pro mě rozporuplným tajemstvím, se kterým jsem se potřeboval hlouběji vypořádat.

Chybění můžeme v Janově tvorbě potkat na každém kroku.

Nicméně jako jasně formulované téma se objevuje poprvé v roce 2007 ve stejnojmenném textu.

„Pokud (…) určitý předmět chybí, odkazuje to k jeho neuskutečněné přítomnosti. Tedy k tomu, že by tam měl být. Pocit chybění je v tomto ohledu aktivním uvědoměním si obsahu skrze jeho absenci.“ Příkladem je pro něj místo na stěně, kde kdysi visel terč. Střely, které terč minuly, „opisují terč s přesností, která je až zarážející“.

Doufal jsem, že právě skrze chybění se dá popsat člověk, jehož výraznými znaky byly plnost, různorodost a nejednoznačnost. Ale jak rostl počet rozhovorů, které jsem o Janovi točil, tím víc se mi zdálo nemožné dostat se k jasnému, konzistentnímu obrazu. Obraz se stále množil a rozpíjel. Jednotlivé záběry a scény se stávaly střelami mířenými na hledaný objekt v naději, že se přesný tvar jednou přece jen objeví.

Dalo by se říci, že film o Jánovi je topografií chybění.

Když jsme začali na filmu pracovat, střihač Jan Daňhel prohlásil, že výsledek musí být radikální a bez ega. To mi v tu chvíli přišlo jako neřešitelný rébus. Vždycky jsem si myslel, že radikalita musí vycházet z jednoznačného postoje a pohledu na věc. Skloubit oba dva požadavky se stalo neustále přítomnou ambicí v celém procesu tvorby a klíč k řešení nakonec poskytl sám Jano. Bylo třeba mu naslouchat.

Pro film jsem vybral několik klíčových děl. Díky nim vznikaly situace, při kterých bylo možné se s Janem potkávat v přítomném čase. „Teď“ by mohlo být nejkratším slovem, které vystihuje Janovu práci.

Divadelní hru Reverse Play jsme z části nazkoušeli znovu s původními protagonisty a její úryvky se prolínají filmem. Její dynamika zpětného chodu se otiskla do struktury celého filmu, který je vyprávěn od současnosti k okamžiku narození.

Ján Mančuška, Oidipus, 2006. Z výstavy Ján Mančuška: První retrospektiva, GHMP 2015

Jak sám Ján píše: „pokud se postava (…) objeví ve fragmentech, v oddělených vrstvách, (…) její identita, či ještě existenciálněji osud, je plně v rukou diváka. Protože jen ten si ho může, tlačen pocitem absence tradičního hrdiny, dát v hlavě dohromady.“

Chybění mělo zůstat stejně otevřené jako Janova díla.

Na výstavě Myslet filmem byla vystavena dvě díla Jána Mančušky: Notion in Progress (2010) a Odlesk (2008). To první se objevuje na začátku filmu a natočili jsme ho jako první na výstavě v Humpolci už v roce 2018. To druhé se objevuje ke konci, a jelikož je film vyprávěn reverzně, je trochu paradoxně spjato s Janovým dětstvím.

Kdybychom tyto scény vystřihli a podívali se pouze na ně, bylo by zřetelnější jedno ze základních témat filmu, téma kontinuity/diskontinuity a přenosu ve vztahu otce na syna.

Když jsme natáčeli textovou instalaci Notion in Progress v Humpolecké Osmičce, naším průvodcem se stal Janův syn Vojta. V momentě, kdy Vojta procházel instalací, došlo ke zpětnému nárazu, vzájemnému zrcadlení díla a způsobu myšlení, které je dědičně mančuškovské.

Pro diváky může být Notion in Progress epistemologickým a filozofickým dobrodružstvím. Pouze v konstelaci otce a syna se stává také mnohým dalším: platformou intimního setkání, vzkazem, lekcí nebo příspěvkem k pochopení sebe sama skrze transgenerační přenos. Návodem, jak ohraničit chybění.

Odlesk, druhé dílo na výstavě Myslet filmem, vzniklo pro výstavu v domovské galerii Andrewa Krepse v New Yorku. Jedná se o videoprojekci situovanou mezi dvě rozměrné nábytkové stěny, které projektovaný obraz zmnožují prostřednictvím odlesků na svých lesklých částech.

Vidíme dvě postavy, které spolu vedou, jak píše Jano v textu k dílu, „dialog, jenž se sám stává předmětem rozhovoru“.

Svoji pozornost upírají k záhadné místnosti. Postupem času pochopíme, že se jedná o místnost plnou bazarového nábytku. Opět se zde potkáváme s odosobněním, které vychází ze ztráty „vztahu k bytostem, které nábytek užívaly“.

Během práce na filmu jsem si začal uvědomovat, proč je důležité, že Jano jako subjekt v dílech vždy radikálně chybí. Přestože jeho tvorba velice často vychází z té nejbližší, nejintimnější zkušenosti, nakonec je vždy ve výsledku oproštěna od čistě osobních souvislostí. Otevírá se divákově individuální zkušenosti a aktivitě. Divák sám se tak stává spolutvůrcem významu.

Myslím si, že tato Janova velkorysost je podmíněna schopností ustoupit do pozadí, dovolit si chybět. Takto vyprázdněný prostor pak může zaplnit zkušenost někoho jiného. Janova díla vnímám jako výzvu k participaci a tvořivosti.

Během práce na filmu jsem procházel mnoha fázemi. Prvním mezníkem byla schopnost začít truchlit. Posléze jsem si začal uvědomovat sílu vlastní projekce, vyvolanou předčasnou ztrátou mého vlastního otce. Dovolil jsem si vkročit na území bolestného a osobního, abych hledal způsob, jak touto branou projít ke schopnosti nadhledu.

Nakonec jsem dospěl k tomu, že pouze jasné uvědomění si vlastní perspektivy je tou nejlepší cestou, jak se upozadit. A tak se možná dobrat k obecnosti, která může být zároveň intimní.

To je jedna z lekcí, kterou jsem si odnesl. Takto jsem se díky Janovi propracoval k vlastnímu chybění.

Autor je filmový dokumentarista a tvůrce snímku Chybění (2023) o konceptuálním vizuálním umělci Jánovi Mančuškovi.

Prostitutka jako existenciální symbol

Několik poznámek na okraj výstavy Divoženky / Římské večírky Marie Lukáčové a francouzské umělkyně Pauline Curnier Jardin a ženského kolektivu Feel Good Cooperative v Domě fotografie GHMP (14. 11. 2023 – 25. 2. 2024).

Pauline Curnier Jardin a Feel Good Cooperative, Smrt papeže, 2023

Pro připomenutí, ženský kolektiv Feel Good Cooperative tvoří prostitutky, většinou původem z Kolumbie, žijící v Římě. Umělkyně Pauline Curnier Jardin, působící v Itálii, je vyzvala ke spolupráci v době covidové pandemie. Sexuální pracovnice nabízející své služby na výpadovce z města tehdy kvůli lockdownu přišly o obživu. „Světlušky“, jak je pojmenovává video, kde jejich půvab odhalují světla míjejících aut, se loni 5. ledna jako umělecká skupina vydaly na návštěvu Vatikánu. Nezvolily si obyčejný den. „Věčné město“ se ten den loučilo s konzervativním německým papežem Benediktem XVI. Členky Feel Good Cooperative nepřišly vypláznout jazyk na tohoto muže, položeného na purpurových polštářích. Ani na autoritativní a hierarchicky strukturovanou instituci, kterou tento muž osm let vedl, byť by to od marginalizovaných žen možná leckdo čekal. Svátečně oblečené dámy se však ve videu pohybují mezi účastníky papežské tryzny se stejně vznešenou důstojností jako při vyhlížení zákazníků na římské výpadovce. Konečně, u žen pocházejících z jižní Ameriky lze pochopení pro spiritualitu, mystérium smrti a katolické rituály očekávat.

Překvapivější může být pohled druhé strany. Přítomné kardinály, biskupy, jeptišky ani zbožné návštěvníky Vatikánu by totiž profese té skupinky žen nejspíš nevyvedla z míry. Ne snad proto, že by církev byla k prostituci jako zneužívání oficiálně smířlivá. Skutečnost je – podobně, jako videa a kresby, na kterých ženy z kolektivu Feel Good Cooperative zachytily svou návštěvu Vatikánu – daleko zajímavější.

Může to znít zvláštně, přinejmenším v kontextu rétoriky „tradičních hodnot“, ale světy prostitutek a církve spolu souvisejí. Postava prostitutky, jinak řečeno nevěstky, je součástí DNA církve, tedy instituce, kterou ve videu představují lidé shromáždění na papežově pohřbu. Nevěstka Rachab, která se objevuje v biblické knize Jozue při líčení dějin Izraele, je dokonce Ježíšovou pramáti, vyjmenovanou v jeho rodokmenu.

Příběh Rachab může znít jako filmové dobrodružství, upozorňuje znalec židovského myšlení Jan Fingerland v knize Hebrejky. Špehové, poslaní obhlédnout Jericho, kanaánské město, které má Izrael při svém putování do zaslíbené země dobýt, se ubytují v domě nevěstky blízko hradeb. Krátce poté na dveře zabuší královi zbrojnoši, kteří jsou špehům na stopě. Žena se rozhodne riskovat, vyzvědače zapřít a zbrojnoše zmást. Sázkou na božstvo Izraele Rachab riskuje vlastní život i život své rodiny.

Někteří bibličtí vykladači mají za to, že šňůru z purpurových vláken, vyvěšenou z okna na znamení Izraelcům, uvinula Rachab z oděvu, který do té doby patřil k jejímu povolání. Znamenalo by to, že své povolání opustila. Snad proto, že k církvi se hodí jedině polepšené prostitutky. Jenomže tradice ani posvátné texty takovou teorii nepotvrzují. Postava prostitutky se pro svůj nízký sociální status a zranitelnost stává existenciálním symbolem; Ježíš říká znalcům teologie a morálky, že je prostitutky předcházejí do nebeského království. Zvláštní věc: prostituce je ve starověkém Izraeli symbolem úpadku, běda však, když se nad ženy nevěstky někdo povyšuje. Běda, když jimi někdo pohrdá.

V jistém smyslu je takto naznačen vztah nejen vůči lidem, ale také k institucím. V tradici už od doby otců církve v prvních staletích letopočtu dokonce existuje přemýšlení o církvi samotné jako o „ctnostné nevěstce“ (casta meretrix), což je postoj vylučující jakýkoliv morální triumfalismus lidí zbožných. Švýcarský teolog Hans Urs von Balthasar připomíná ve stejnojmenném textu, že Starý zákon uvádí jména tří nevěstek, ovšem jediná z nich – Rachab, která vpustila do města Jericho Jozuovy špehy – je třikrát zmíněna i v textech novozákonních jako svědkyně víry.

Sexuální pracovnice z Feel Good Cooperative jsou tedy v kulisách Vatikánu vlastně doma. Jejich osobní příběhy jsou součástí okázalé nádhery chrámů i bohoslužebného umění. Série kreseb nazvaná Death of the Pope (Smrt papeže), kterou ženy svoji návštěvu Vatikánu reflektují, je přesto částečně ironická. Třeba když se na jednom obrázku objeví karikatura svatopetrského chrámu s dildem, bičíkem a znakem dolaru. Zmíněný teolog Hans Urs von Balthasar mluvil v souvislosti s „ctnostnou nevěstkou“ o přístupu, který nazval morálním realismem. Otázku žen po moci, sexu a penězích v prostředí, které tato témata dokáže alespoň navenek vytěsnit, lze považovat za příklad právě takového realismu.

Dobře tento obnažující pohled vystihl Marc Chagall, když nevěstku Rachab namaloval před dvěma špehy svlečenou. A správně toto biblické téma jako morálně nejednoznačné, a proto mocensky podvratné vyhodnotil československý komunistický režim, když elektroakustickou operu Nevěstka Raab skladatele Jaroslava Krčka po natočení v roce 1971 odložil k ledu.

Mimochodem, opera o třech dějstvích nakonec prvně vyšla na desce roku 1986 ve Velké Británii, kde ji na své značce vydal alternativní hudebník Chris Cutler. Teprve po listopadu 1989 mohlo Krčkovo znepokojující dílo vyjít doma.

Libreto básníka Zdeňka Barborky čte na nahrávce Krčkovy opery herec Radovan Lukavský. Jeho znělý přednes nabízí portrét nevěstky Rachab, která je právě taková „casta meretrix“. „Žena, která v palčivé trýzni strhala krvácející plány slepoty…“

Přiznat věcem jejich opotřebovanost

„Palác zažil natáčení a focení zahraničních produkcí, včetně Netflixu a dalších. Byli z jeho stavu nadšení. V jistém smyslu by tak měl působit i v budoucnu. Esteticky jde spíš o konzervaci než renovaci,“ vysvětlují průvodci první etapou obnovy Colloredo-Mansfeldského paláce, vedoucí oddělení správy budov GHMP Vladimír Plichta (VP) a správce paláce Milan Musil (MM).

Colloredo-Mansfeldský palác, foto Alžběta Jungrová

Q Stojíme v tanečním sále, patrně nejvýznamnějším prostoru paláce. Co se děje nahoře, kde je nástropní freska s olympskými bohy?
VP MM Myšlenka rekonstrukce vlastně před deseti roky začala právě tady. Barokní freska z roku 1736 je v podstatě v původním stavu. Než obnova paláce vůbec začala, bylo třeba fresku nejprve zpevnit. Zjistilo se, že stav krovu je havarijní a konstrukce už neplní svou statickou funkci. Kovová konstrukce, kterou vidíte, vznikla ještě před začátkem stavebních prací, aby mohl restaurátor Tomáš Berger na fresce pracovat. Restaurátor má v případě obnovy Colloredo-Mansfeldského paláce významné pravomoci. GHMP jako generální investor drží kontrolu nad výběrem restaurátorů, to znamená, že stavební a restaurátorská část projektu jsou vzájemně oddělené. Restaurátor má dokonce pravomoc zastavit stavební práce, pokud by mohlo dojít k poškození fresky. Co vám tady nahoře, v patře postaveném pod freskou, připomíná stoly, jsou podstavce pro ramenáty k jejímu podepření po dobu provádění stavebních prací. Podepření je navrženo takovým způsobem, aby umožňovalo průběžnou kontrolu stavu fresky. Nad námi se při práci na stropě a krovech postupně uvolňují, protézují a příložkují trámy.
Q Protézují?
VP MM Snažíme se zachovat části trámů, které jsou v pořádku, a ty špatné nahradíme. Konce trámů, založené ve zdech, které mají přenést síly do svislých stěn, jsou ve špatném stavu. Zároveň jsou uvolněné spoje trámů s krokvemi a šikmými sloupky, dochází tak k vodorovným posunům, kdy konstrukce krovu tlačí na svislé zdi, a tím se stavba „rozevírá“. Rekonstrukcí se zabýváme od roku 2019, kdy jsme začali s předprojektovou přípravou. Autorem projektu je kancelář projektanta Ing. Víta Mlázovského, která má s rekonstrukcemi historických staveb bohaté zkušenosti například z obnovy Pražského hradu, kostnice a chrámu Nanebevzetí Panny Marie v Kutné Hoře nebo hradů Točník a Žebrák. Zadáním byla obnova krovů a stropů ve všech čtyřech křídlech paláce.
Q Barokní tesařina vydržela celou tu dobu bez zásahu?
VP MM Na krovech a stropech byly v dřívějších dobách provedeny dílčí úpravy, ne vždy vhodné. Můžete je porovnat s tím, jak se řemeslo dělá dnes. Kritický stav krovů plyne z jejich stáří. Krovy a trámy ve stropech jsou původní. Od té doby přežily bez velkých výměn. Když si vezmete, že stromy na trámy, které vidíte, byly pokáceny v roce 1712…
Q To opravdu víme?
VP MM Lze to vyčíst z průzkumných zpráv, které se na konstrukcích prováděly. Možná, že jsou ale zdejší prkna a trámy ještě starší. Všimněte si trámu podhledu, který je původně malovaný, ačkoliv na něj odnikud nebylo vidět. Znamená to, že jde o materiál použitý druhotně, původem z jiné stavby či z jiné starší konstrukce paláce. Stavitelé tehdy potřebovali materiál, tak ho přivezli odněkud, kde bourali. Fungovalo něco na způsob stavebních bazarů. Pokud to bylo možné, nic se nevyhazovalo. Ostatně, i při této rekonstrukci bude v malém rozsahu využit vhodný stavební materiál původně z jiných historických staveb. Krokve, které vidíte, jsou původní, ale nově protézované. Jsou na nich tesařským způsobem nahrazené a doplněné prvky. Tohle se opravdu musí umět jako špičková tesařina. Aby byl zachován profil trámu, aby se povedl zámek, tedy spoj přenášející všechny síly v tahu, tlaku i ohybu.

Q Proč se při rekonstrukci pracně protézují části trámu a nevymění se rovnou celý za nový?
VP MM Kvůli zachování autenticity a historické hodnotě. Hlavně by to však nemělo význam – pokud jsou trámy v pořádku, jsou pevnější než ty dnešní. Dřevo bylo před třemi sty lety pevnější, v tehdejším podnebí rostly stromy jinak, měly hustší letokruhy. Většina stavařů vám potvrdí, že tehdy bylo dřevo kvalitnější. Dejte pozor na hlavu! Nástropní malba piana nobile je přímo pod námi, vidíte její fabion, tedy zaoblení mezi obvodovou zdí a stropem. Vidíte dvě vodorovné řady trámů, vazné trámy krovu a stropu a trámy podhledu.
Q Protézovat, tedy nahrazovat části trámů, umějí dnešní firmy běžně?
VP MM Takových firem není mnoho a je vidět, že i v předchozích dobách byly provedeny zásahy, které nebyly optimální, ačkoliv svůj účel víceméně splnily. Probíhající rekonstrukce má nevhodně provedené zásahy odstranit.
VP Přesuneme se dál. Zrovna tady v severním křídle vidíte, jak vypadaly půdy v baroku. Říká se tomu systém ležaté stolice, ve kterém je zatížení díky šikmým sloupkům přenášeno do vazného trámu blíž k jeho založení v obvodovém zdivu. Odpadá tak nutnost podepírat vyšší partie krovu svislými sloupky a dochází k vytvoření volného půdního prostoru. Tady jsme již v západním křídle, které prošlo na počátku 20. století významnou přestavbou. Byla zde vybudována nová podélná nosná zeď a tehdejší majitelé začali toto křídlo využívat na nájemní bydlení. Novodobý je také krov, vidíme zde právě ty svislé sloupky a vazné trámy jsou zde umístěny nad podlahou. Zde chceme v budoucnu realizovat půdní vestavbu kanceláří, z toho důvodu je nyní nutné posílit stropní konstrukci o nové mezilehlé trámy, aby strop vyhověl na zatížení nového využití. Viditelné trámy krovu budou spuštěny níž, mezi nově posílené trámy stropu. O kancelářském využití uvažujeme v celém západním křídle paláce.
Q Jak bude renovace, nebo spíš konzervace interiérů navazovat na opravy střechy, půdních krovů a stropů?
VP Probíhající rekonstrukce krovů, stropů a střešního pláště je první stavebně významnou etapou celkové revitalizace paláce. Již jsme provedli některé dílčí úpravy prostor za účelem využití pro naše výstavní a edukační činnosti. Nyní nás čeká dokončení předprojektové přípravy dosud nezrekonstruovaných částí paláce a výběr dodavatele projekčních prací. Obdobné to bude v případě restaurátorské obnovy historicky, architektonicky a výtvarně cenných interiérů. Stavebně se bude jednat o obnovu veškerých sítí – rozvodů vody, kanalizace, plynu, silnoproudu a slaboproudu, zabezpečovacích systémů. Bude třeba provést úpravy k omezení pronikání vlhkosti do podzemního podlaží, obnovu fasády. Velkou proměnou projde historicky nejméně cenné západní křídlo, ve kterém zamýšlíme vybudovat naše nové ústředí. Umožní nám to přemístit do paláce odborná oddělení, která jsou aktuálně rozmístěna po našich ostatních pražských objektech, což není optimální. Cílem je vytvořit v Colloredo-Mansfeldském paláci nové centrum naší instituce s umístěním různorodých funkcí a programů pro naše návštěvníky.
MM Jde o to, přiznat interiéru jeho stáří a opotřebovanost. Československá akademie věd, která po válce získala palác do užívání, tu měla své archivy a kanceláře. K interiérům se chovala slušně, tím pádem zůstalo unikátně zachované piano nobile.

Prohlídku končíme v interiérech s textilními tapetami a dřevěným obložením na stěnách. Podle tmavých čmouh na kazetách obložení je poznat, kudy vedly kabely k akumulačním kamnům. Milan Musil ukazuje na stopy po hřebících, kdysi zatlučených do parket. „Děr po hřebících jsou tu stovky, byly jimi přitlučené desky a na nich položené linoleum. A tady vidíte vypínač, citlivě udělaný,“ směje se ironicky nad dírou vykrojenou v textilní tapetě. Ta je v celé místnosti vybledle rudá, s výjimkou obrovské černé skvrny. „Údajně tu bouchla kamna, piliňáky.“

Naše ambice jsou nemalé
Magdalena Juříková

Colloredo-Mansfeldský palác patří k vynikajícím příkladům rokokového interiéru, který dnes může díky své intaktnosti sloužit jako učebnice dobových postupů. Naším cílem je postarat se o odborně fundovanou a neinvazivní rekonstrukci vzácně zachované palácové architektury. Naše ambice vzhledem k jeho budoucímu využití jsou nemalé. Vidíme zde jasně naše vysněné ústředí, reprezentativní budovu, ve které se koncentrují hlavní činnosti GHMP.

K probíhající rekonstrukci Colloredo-Mansfeldského paláce se upínají především naše naděje jako na historicky první možnost GHMP soustředit v západním křídle hned několik našich předních pracovišť, abychom mohli konečně fungovat v bezprostředním kontaktu mezi sebou. Ani dnešní digitální a internetová realita neodstraní některá nedorozumění a kolapsy v komunikaci, které bychom tzv. „na patře“ vyřešili obratem ruky. Mnozí kolegové navíc bohužel v současnosti pracují v provizoriu a rozmístění a parametry našich pracovišť až v pěti lokalitách neodpovídají vždy současným požadavkům na hladkou koordinaci činnosti. Se zázemím, které plánujeme v CMP, bychom nejen zrychlili a zefektivnili vzájemnou komunikaci, ale stali bychom se mnohem čitelnějšími pro naše partnery i navenek. CMP bude však také ideálním místem pro dlouhodobé expozice. Je tu v plánu veřejná knihovna s odbornou literaturou, centrální infobox s bookshopem a merkantíliemi, a v neposlední řadě tu také působí nejvyužívanější z našich edukačních pracovišť s ateliéry a pracovnami. Naplno zde funguje od roku 2016 a využíváme jej i během rekonstrukce. Počítáme s rozšířením restauračního zařízení, které mělo doposud jen minimální zázemí, a s využitím překrásného nádvoří jako společenského prostoru s nejrůznějšími exteriérovými aktivitami. Srdcem tohoto komplexu dvou propojených budov je rokokový taneční sál s nástropními freskami, který zůstane jeho středobodem i nadále a bude sloužit nejen k tanci, ale i dalším žánrům, ať už hudebním, divadelním či spojeným s výtvarným uměním. Jako multifunkční centrum na Královské cestě má tato adresa hned za nejnavštěvovanější památkou, Karlovým mostem, obrovskou šanci upoutat pozornost domácího i zahraničního publika, navíc jeho nové funkce budou patřit k aktivitám, ke kterým se návštěvníci budou opakovaně vracet. Věřím, že tato vize je reálná a přenáší GHMP do další éry jejího ještě odpovědnějšího a smysluplnějšího fungování.

Autorka je ředitelka GHMP.

Nové realismy v neprostoru a nečase

„Tak si vzpomínám, jak jinak bystří lidé nechtěli chápat, proč se stal předmětem snímku například pařížský kanál. Až tito lidé konečně poznali, jak expresivně a téměř symbolicky působí takový fragment skutečnosti, kde se otevírají vnitřnosti ohromného města a kde se splachují zažívací šťávy metropole. Infernální obsah velkoměsta je takto zvýznamněn v malém detailu. Tím, že se fotograf zastavil právě tady, čaroval jako kouzelník.“

Franz Roh, Mechanismus und Ausdruck, Foto-Auge, Stuttgart 1929

Milada Marešová, Na plovárně, po 1924, olej na plátně, 50×67,5 cm, COLLETT Prague Munich

Franz Roh, německý historik, umělecký kritik a fotograf v krátkém citátu shrnul podstatu moderních, respektive nových realismů, jak se ji snažíme sledovat i v rozsáhlé výstavě v GHMP: detail jako zobrazení celku, městský život, autentická zkušenost a pocit, že tajemství, zázračno existuje ve viděném a zobrazitelném světě kolem nás.

Idea představit moderní realistické přístupy existující v širším mezidobí dvou světových válek vznikla někdy na přelomu let 2015 a 2016, ale její kořeny jsou mnohem vzdálenější. Již vydaná publikace i dokončovaná výstava jsou výsledkem dlouhodobého systematického bádání, erudice a obrovského osobního nasazení zejména Anny Habánové a Ivo Habána, kteří svůj dosavadní odborný život věnují výzkumu německočeské kultury, tak, jak se prakticky „realizovala“ v první polovině 20. století. Oba žijí a působí v Liberci, což jim mimo jiné umožňuje prožít a pochopit skutečnost života mimo centrum – se kterým (v našem případě s hlavním městem Praha, ale stejně tak s Drážďany, Berlínem či Mnichovem) jsou ovšem v úzkém kontaktu, s uvědoměním si všech pozitiv a negativ, které se ve své podstatě nemění, ať jde o současnost nebo o dobu dnes idealizované první republiky.

Původně měl být tento text mým osobním komentářem k výstavě Nové realismy. Moderní realistické přístupy na československé výtvarné scéně 1918–1945 v Galerii hlavního města Prahy s nějakým jasným shrnutím, o čem a pro koho je. Není to ale tak jednoduché, z textu se stává jakási nestrukturovaná vzpomínka na těch několik let s realismy. Když se vrátím na již zmiňovaný začátek roku 2016, vybaví se mi několikaleté nesmírně obohacující období diskusí, hledání shod a rozdílů, snah popsat, pochopit, propojit, znovu objevit autory, přístupy a témata, která ve své době hrála ve společnosti určující roli, ale která se v následujícím desetiletí vytratila – změnou názorů, důležitosti, postojů či všeho dalšího, co přinesla druhá polovina 20. století a její dramatické zvraty. Dvacátá a třicátá léta minulého století si v kulturní sféře spojujeme zejména s vazbou na francouzskou výtvarnou scénu. Pro reálný umělecký provoz té doby byla ovšem stejně důležitá, ne-li důležitější vazba na německy mluvící země i tím, kolik občanů tehdejšího Československa mělo jako rodný jazyk němčinu. Kdysi naprosto přirozený a důležitý „německý živel“ a jeho propojení s tím „českým“ je znovu potřeba dosazovat do domácích dějin, včetně dějin umění, k čemuž mj. směřuje i tato výstava.

Jan Kojan, Portrét choti (Jelizaveta Kojanová), 1925, olej na plátně, 100×58 cm, Alšova jihočeská galerie

Pro Annu a Ivo Habánovy byl a je projekt věnovaný v počátcích nové věcnosti, později obecněji chápaným novým realismům, logickou cestou od řady monografických či dílčích projektů, za všechny zmíním objevné Mladé lvy v kleci. Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období, kterými se možná i symbolicky uzavřela na konci roku 2013 výstavní činnost Oblastní galerie Liberec v Liebiegově paláci, kde galerie sídlila od svého vzniku. S Habány (jak jim řada mých kolegů ve zkratce říká) jsem se před časem bavila i o jejich projektu nové věcnosti a spíš trochu provokativně, než s určitým cílem jsem se ptala, jestli hodlají zařadit také fotografii a film, pro které je nová věcnost důležitou kapitolou jejich historie. Původně s tím nepočítali, ale naše následná noční diskuse ukázala, že komplexní pohled zahrnující všechna tehdejší umělecká média může otevřít zase další, dosud neznámé či nepopsané souvislosti, a to přesto, že to už i tak nesnadný
výzkum ještě zkomplikuje.

Následná léta jsme, jako čtyři hlavní řešitelé výzkumného projektu podpořeného Grantovou agenturou České republiky (Ivo Habán, Anna Habánová, Helena Musilová a Alena Pomajzlová) a s podporou dalších kolegů, zkoumali různé formy moderních realistických přístupů – velmi zjednodušeně – na československé výtvarné scéně a s nimi související fenomény především v německém, ale i italském, rakouském nebo nizozemském umění či umění ve Spojených státech a jejich vliv či propojení s domácím uměním. Našim cílem bylo, jak pregnantně shrnul Ivo Habán v počátcích práce na projektu, „sledovat především úzce související projevy výtvarného umění a fotografie, které spojuje úsilí po novém, pronikavém a objektivním, tedy věcném, nikoli prostě popisném zachycení reality, jak na ně upozornil László Moholy-Nagy již roku 1925 v teoretické knize Malerei, Photographie, Film. Jedním z pojítek těchto děl je také snaha o zachycení nové reality rychle se proměňující moderní společnosti, tradičně spojované především s městským a industriálním prostředím.“ Návrat k realistickému zobrazení, k formálnímu řádu, k tématům z každodenního života byl i odrazem obecné snahy světa nalézt po letech šílenství první světové války pevnější ukotvení, a to přesto, že ve všeobecném vnímání umění té doby uvízla spíše elitářská avantgarda či mezinárodní surrealistické hnutí.

Průběžně jsme se snažili – a stále se snažíme – vyrovnávat s řadou metodologických obtíží. Zná je konec konců kdokoliv, kdo se zabývá historií střední či východní Evropy: termíny a datace z „velkých“ západních dějin nelze mechanicky použít, lokální automaticky neznamená horší či nekvalitní; stejně tak bezezbytku neplatí předpoklad, že uvnitř jednoho státu či územního celku se informace předávaly jednoduše, a to i v jedné jazykové skupině. Například v kontextu dění na fotografické scéně jsem mylně předpokládala, že vlivy primárně německé fotografické nové věcnosti bude možné dobře rozpoznat v německých amatérských fotoklubech v pohraničí. K metodologickým problémům se přidává nutnost vymezit a stále ověřovat prostor našeho zájmu z geografického hlediska – ono zjednodušené označení Československo je po celé dvacáté století nestálý stát, který se několik měsíců po svém vyhlášení teprve ustavoval v nových hranicích, aby se po svém obnovení v roce 1945 vynořil v podobě dosti pozměněné. O Slovensku jako „nedílné“ součásti Československa to platí dvojnásob. Stejně tak je téměř nemožné hovořit o něčem, jako je „československé“ umění. Tato nejednoznačnost, proměnlivost a tekutost se odrazila i ve vlastním názvu publikace a výstavy. Dlouho jsme se snažili najít nějaké zjednodušující (a možná návštěvnicky přístupnější) označení (své o tom ví i naše PR oddělení), nakonec jsme však zůstali u obsahově nejpřesnějšího pojmenování, což koneckonců odpovídá i charakteru děl vzniklých v rámci námi sledovaných nových realismů – obraz s kaktusy se jmenuje Kaktusy, pohled do vestibulu k pokladnám Nádraží a socha muže držícího balonky má název Balonkář. Věcnost, střízlivost a snaha o koncentrované sdělení jsou jedním ze společných znaků nových realismů obecně, a i my se je snažíme respektovat.

František Gross, Telefony, 1942, olej, překližka, 61×56 cm, GASK – Galerie Středočeského kraje

Nové realismy nejsou jeden směr, nemají teoretika a typický okruh umělců, kteří by se scházeli v oblíbené kavárně, nedoprovází je manifest a radikální vstup na scénu. Realismus, v našem případě „nový“, je chápán jako přístup, je to určitý způsob zobrazení skutečnosti, který se v tvorbě autorů a autorek sledovaného období ve větší či menší míře objevoval či objevil. Navazoval na historické realismy, na hledání „pravdy a krásy“ druhé poloviny 19. století, a v modifikované podobě se objevuje i v nejaktuálnějším umění, už s vědomím, že „realistický“ obraz je nejdokonalejším nástrojem manipulace. Nové realismy let 1918 až 1948 propojuje, jak píší Anna a Ivo Habánovi v úvodním textu k výstavě, „programové zaměření na moderní život a jeho skutečné problémy (‚podle pravdy‘) a snaha o pronikavé, nikoli však prostě popisné zachycení skutečnosti“. Podobně je důležité použití slova „realismus“ pro označení klíčové vlastnosti dobré fotografie – jde o co nejpřímější vazbu na zobrazovaný předmět, bez (vědomého) interpretačního postoje autora.

V průběhu práce na projektu bylo analyzováno a kriticky zhodnoceno více než 600 uměleckých děl a množství fotografií ze všech lokalit tehdejšího Československa, včetně těch, které se nedochovaly ve fyzické podobě a které známe jenom z dobových reprodukcí. Výběr ve výstavě představuje ta díla, která nesklouzávají do pouhé popisnosti, ale jež naopak na okolní svět nahlížejí nově, realitu interpretují, představují jakousi její esenci. Umění se mělo přiblížit lidem, ale nemělo se jim podbízet. Žádného z autorů a autorek v našem prostředí nemůžeme označit jako „typického“ představitele, jsou to spíše jejich konkrétní díla, která dobře dokládají význam a šíři realistického způsobu zobrazení na výtvarné scéně. Výběr jednotlivých děl jde napříč tradičním etnickým, skupinovým, genderovým a teritoriálním členěním, vedle sebe stojí jak legendy české či slovenské moderny jako Jan Zrzavý, Josef Sudek či Mikuláš Galanda, tak německy mluvící výtvarníci, jejichž dílo je postupně stále více doceňováno, jako Ilona Singer, Richard Schrötter či Paul Gebauer. Díla z oblasti fotografie a filmu jsme propojili s díly z volného výtvarného umění, přes četné rozdíly je spojuje snaha o přímé, jasné a neelitářské zobrazení a zacílení na člověka a moderní život.

Tomu odpovídá i struktura výstavy – velkou pozornost věnujeme zasazení nových realismů do širšího dobového kontextu (časová osa a mapa ve vstupní chodbě), „kruh“ v prvním sále na dvou desítkách děl představuje možné realistické přístupy a jejich pozici ve vztahu k pomyslnému jádru sledované problematiky, kterou představuje nová věcnost. Následující Aktéři jsou světem portrétního zobrazení člověka a jednotlivých věcí, které ho obklopují. Dva další hlavní sály Městské knihovny jsou zobrazením každodenního světa – v „pasivní realitě“ zaměřené na prostředí a v „žité realitě“ pak na život lidí. Kóje představují případové studie, zaměřené na témata práce, reality života mimo město či v nejchudších částech společnosti, zájem o rostliny… Samostatný prostor dostala i legendární Čapkova Dášeňka, která je téměř modelovým příkladem nové věcnosti ve fotografii.

Realismus nikdy z umění nezmizel, různě se modifikuje – námi sledované období končí jednou totalitou a nástupem další. Oba tehdejší i dnešní totalitní režimy používají „realistické“ umění jako nástroj sloužící k upevnění moci a zvýšení prestiže vládnoucích představitelů, na opačné straně spektra může dramatické zobrazení například válečných konfliktů nebo teroristických útoků vyvolat radikální reakci. I touto výstavou chceme ukázat, jak rozmanitě je možné na realitu kolem nás nahlížet, tvarovat ji a různě (nejen v umění) ji zobrazovat, a to v jakémkoliv období lidské existence.

Autorka je šéfkurátorka GHMP.

Příležitost a vůle

Otevíráte první vydání Qartalu v roce 2024. Pozornost jsme tentokrát věnovali uměleckým sbírkám v péči veřejných galerií a muzeí. Možná neexistuje lepší příklad, na němž se dá ukázat rozdíl mezi hodnotou a cenou. Řekněme, že ta drobná malba, na níž muž v bílém hábitu s knihou na klíně vyhlíží oknem k horám, má pro mě svou nevyčíslitelnou hodnotu. Řeholník se možná snaží vpravit do myšlení „doctora angelici“ Akvinského, který tvrdil, že všechno má svou příčinu, tedy nutně musí existovat příčina prvotní. Znalci umění by ale nejspíš zjistili, že ten drobný obraz v naší kuchyni nemaloval známý autor, patrně nemá valnou cenu. Objektivním měřítkem ceny je ochota kupujících zaplatit. Ředitelka GHMP Magdalena Juříková vzpomíná na dobu tuzemských restitucí, kdy se vlastníkům či jejich potomkům vracela komunisty ukradená umělecká díla, která však restituenti často obratem nabízeli k prodeji, aby si mohli pořídit vlastní bydlení z privatizace. Hodnota uměleckých děl pro ně spočívala v ceně, která jim umožnila bydlet. Jiří Fajt, šéf mezinárodních projektů Státní umělecké sbírky v Drážďanech, v rozhovoru zmiňuje koncept uměleckého díla jako veřejného nebo společně sdíleného majetku, a to hned ve dvou historických souvislostech. V první, z pohledu myšlení, které má kořeny u Akvinského a ještě daleko hlouběji v čase, se spíš než o vlastnictví dá mluvit o správcovství. V druhém, současném kontextu Fajt zmiňuje velké firmy, které jsou v Německu zvyklé vracet společnosti za to, co jim umožnila vydělat. Nadace značek Volkswagen, Bosch, Thyssen, Carl Zeiss nebo Siemens působí jako významní hráči na trhu s uměním, přičemž jejich rozhodování při aukčních akvizicích je o dost pružnější, než u veřejných institucí, které z logiky musejí investice plánovat a vykazovat oprávněnost nákladů komplikovaným byrokratickým způsobem. Barbora Kundračíková z Muzea umění Olomouc – Středoevropského fóra (SEFO) mluví o uměleckých sbírkách veřejné muzejní instituce jako o „zlatém dnu, krmné huse a nenasytné hydře“, když popisuje hodnoty symbolické i finanční, kterými muzeum operuje. Jde o paradoxy a dynamiku něčeho tak zdánlivě statického, jako je sbírka umění. Vztah mezi hodnotou a cenou patří mezi jednodušší rébusy. Ve světě peněz ztrácejí nejrychleji na ceně drahá sportovní auta, naopak velmi rychle se může zhodnotit prozíravá investice do umění. Složitější otázky jsou ty méně nápadné. Třeba jak se dobová ideologie a přesvědčení a estetický kánon promítají do sběratelských úvah a rozhodnutí veřejných institucí, co koupit. Jak mohou konkurovat soukromým vlastníkům a nadacím. „Nejvýraznější akvizice byly kombinací příležitosti a politické vůle,“ píše o současných nákupech umění za veřejné peníze v úvodním textu Tématu Q Tomáš Klička, šéfredaktor časopisu Art Antiques. Aktéři akvizice, které Klička jmenuje, by se jistě vyjímali na obraze, který by zpodobnil potýkání soukromého s veřejným, odborného s diletantským, populismu s elitářským či dokonce snobským, ceněného s hodnotným. Žádná taková figurální malba samozřejmě neexistuje. Kdo by se namáhal, když to brzy odvane čas. Při četbě textů v tomto čísle si takovou dobovou fresku alespoň můžete představit.

Dobrý začátek roku přeje tým GHMP.

TÉMA Q. Sbírky

„Zázraky se nedějí a snít o podobném gestu, jakým byl před sto lety nákup francouzské sbírky pro Moderní galerii (předchůdkyně dnešní Národní galerie Praha), je dnes bláhové,“ konstatuje Tomáš Klička v úvodním textu tématu věnovaném sbírkám umění veřejných institucí. Chybí v první třetině jednadvacátého století potřebná společenská objednávka? Proč, za co, a především jak by veřejné instituce měly nakupovat umění, aby jim neutekla příležitost vybudovat sbírky, které odrážejí to podstatné, co se na výtvarné scéně událo v posledních desetiletích? Představujeme rozličné zkušenosti z Čech, Moravy, Slezska a Saska.

Michal Pěchouček, Lásku poznáš jizvou, 2019, ze sbírek GHMP

Nemít prachy? Vadí!

Tomáš Klička

Už sedmým rokem coby novinář mapuji nové akvizice do sbírek veřejných galerií v České republice. Při každoročním rešeršování této úrody mě posedá příjemné zvědavé napětí podobné tomu při otevírání dárků: Co asi bude uvnitř? Podobně jako s dárky jsem se ale s časem naučil svá očekávání krotit. V drtivé většině se v ministerských dokumentech, které o nákupech informují, neskrývají žádná bombastická odhalení.

Když se v posledních letech nějaká spektakulární příležitost naskytla, státu často za všeobecné pozornosti médií unikla. Mám na mysli třeba v roce 2019 objevenou Trůnící madonu z Dijonu, drobné dílko z okruhu Mistra vyšebrodského oltáře, které nakonec vydražilo newyorské Metropolitní muzeum za cenu 158 milionů korun. Tehdy se stát do aukce malby, jejíž vyvolávací cena byla poměrně nízká (odhad počítal s částkou 10–15 milionů korun), alespoň pokusil vstoupit. Pokud vím, v případě klíčového díla Jindřicha Štyrského Trauma zrození (odhadní cena 100 až 140 milionů korun) se už nikdo vloni v prosinci ani nepokoušel. Obraz z roku 1936 překvapivě zůstal nevydražen.

Efektních akvizic tedy není příliš. Vnímám akviziční politiku institucí spíš jako průběžnou, zpola neviditelnou mravenčí práci v nikdy nekončícím látání mezer ve sbírkách. Nejdostupnější je, jak známo, umění současné. Myslím, že v akvizicích už stačilo vykrystalizovat jakési generické jádro, kánon současnosti. Každý od Aše po Jablunkov chce mít svoji Hulačovou, Houdka, Bolfa a Koťátkovou. Galerie ale prahnou i po formálně méně líbezných či dokonce novomediálních tvůrcích, jako jsou Baladrán, Klodová, Bromová nebo Zet. Roky se žehrá, že galerie nenakupují videa, protože je ani neumí uchovávat, ale praxe se, zdá se, přeci jen lepší.

Vedle zmíněných „těžkých vah“ ale existuje i část akvizic autorů a umělkyň, o kterých za hranicemi Hobitína nikdo moc neslyšel, ale jež zejména regionální galerie považují za podstatné vlastnit a vnímají jejich sbírání a uchovávání jako součást své lokální mise. Přiznám se, že jsem dřív míval tendenci koukat se na tenhle typ nákupů tak trochu svrchu: Proč, když často ve sbírkách nemají ani základní věci, se pouštějí do nákupů lokálních mistrů? Názor jsem značně revidoval a považuji právě tohle za čím dál důležitější. Z Prahy však prakticky nedovedu relevanci některých pořizovaných jmen dohlédnout a z letmého googlení mohou působit některé přírůstky i lehce obskurně. Jsou to ale díla, která pomáhají tvořit specificitu sbírky, potažmo expozice. Za ideální koktejl průběžného nakupování bych pak považoval mix univerzálního a lokálního.

Díky dotačnímu balíčku s názvem Akviziční fond od ministerstva kultury, který slouží k financování nákupů děl mladších 50 let až do výše 70 % jejich ceny, se galerie mohly v posledních sedmi letech pustit do pořizování současného umění s vyšší intenzitou a situace v této oblasti se mi zdá vcelku uspokojivá. Hezky, domnívám se, průběžně nakupují třeba v Hradci, v Chebu nebo v GHMP.

Úskalím tohoto fondu však je, že z něj nesmí čerpat přímo ministerstvem zřizované galerie (např. Národní galerie, Moravská galerie nebo Muzeum umění Olomouc), které avšak zároveň nemají ve svých rozpočtech vyčleněny pevnou část prostředků na nákup uměleckých děl. V jejich budgetu tedy není žádná kategorie označená akvizice, a musí proto kvůli tomu sahat do provozních peněz. Důsledkem je situace, kdy například Národní galerie v posledních letech utrácí čím dál méně peněz (v roce 2023 to bylo 3,4 milionu), a paradoxní stav, kdy krajské galerie mají za pomoci ministerských peněz mnohem lepší pozici, než „vlastní“ ministerské instituce, a čile nakupují.

Odhaduji, že v současnosti ročně tuzemské galerie z veřejných prostředků státu a samospráv utratí za akvizice řádově vyšší desítky milionů korun. Z akvizičního fondu samotného šlo vloni 19,4 milionu. (Pro srovnání – podle odhadů databáze Art+ se na veřejných aukcích v roce 2023 vydražila díla a artefakty dohromady za 1,4 miliardy korun; sekundární trh je však jen jedna část, nezapomínejme na přímé prodeje.) Nákupy galerií ale tvoří jen část akvizic, podstatný podíl nových děl ve sbírkách totiž dlouhodobě tvoří dary. Veřejné galerie tak při současném nastavení kulturní politiky a objemu jejího financování nedovedou konkurovat soukromým kupcům a některý typ akvizic pro ně je už dávno nedostupný, nebo dostupný čím dál tím hůře. Meziválečná avantgarda je většinou mimo jejich možnosti a týká se to převážně už i poválečného modernismu. V posledních letech vnímám, že veřejné galerie intenzivněji vyhledávají prověřená, ale jakž takž dostupná díla z devadesátých let.

Ty nejvýraznější akvizice tak byly kombinací příležitosti a politické vůle. Kupříkladu obsáhlá akvizice současného umění pro sbírky Národní galerie v roce 2017 za 18 milionů korun byla umožněna díky rozhodnutí sněmovny. V době úřadování Andreje Babiše a ředitelování Jiřího Fajta pomohlo podle slov lobbisty Jana Třeštíka této finanční injekci zejména angažmá diletujícího malíře Jaroslava Faltýnka. Dnes tak díla Josefa Bolfa, Kateřiny Šedé nebo Evy Koťátkové z tohoto nákupu tvoří důležitou část vloni otevřené expozice 1939–2021: Konec černobílé doby.

Podobně nesystémově proběhla akvizice cenné soukromé sbírky českého kubistického designu pro sbírky Uměleckoprůmyslového musea v roce 2021, kdy na něj ministerstvo mimořádně uvolnilo 30 milionů. Jako jediný trvalý a důležitý nástroj pro ministerstvem spravované galerie slouží dotační program na výkupy předmětů kulturní hodnoty mimořádného významu, který např. předloni umožnil Národní galerii pořídit za 4,5 milionu Madonu na andělském trůnu z Havraně, gotickou sochu nalezenou zázračně před několika lety na půdě v Sudetech.

Zázraky se nedějí a snít o podobném gestu, jakým byl před sto lety nákup francouzské sbírky pro Moderní galerii (předchůdkyně dnešní Národní galerie Praha), je bláhové. Bylo by skvělé, kdyby existovaly prostředky alespoň na záchranné výkupy děl dnes tak nákladných, jako je Štyrského obraz. Ale zatím by asi bohatě stačilo, kdyby státem zřizované galerie měly co rok garantovaných alespoň pět deset milionů na průběžné nákupy. Jenže mezitím rozpočet ministerstva kultury ještě klesá. Jak mi onehdá sdělil Ondřej Chrobák, šéfkurátor Moravské galerie, státem spravované galerie nedostatkem financí na nákupy zejména současného umění do budoucna riskují svou marginalizaci – zatímco budou mít zdi a depozitáře plné klasické moderny a jakž takž dostatek poválečného umění, celá jedna vrstva umění posledních 35 let jim uteče. V lepším případě do regionů.

Tomáš Klička, šéfredaktor Art Antiques

Naším kapitálem jsou dobré vztahy

Magdalena Juříková

S ředitelkou GHMP Magdalenou Juříkovou (MJ) o sbírkových akvizicích a depozitáři dost velkém, aby se do něj vešla velryba i králíkárna.

Q Jakou minulost lze vyčíst ze sbírek GHMP?
M J Pokusy o založení městské obrazárny se datují od šedesátých let 19. století. V minulosti tu byl často důraz na pragensie nebo reprezentativní díla od Brožíka, Alše, Ženíška, dary samotných umělců, k nimž mimo jiné patří Slovanská epopej Alfonse Muchy. V meziválečném období byl například od roku 1927 pověřen sochař Jan Ladislav Šaloun výběrem děl k nákupu, který však posuzovala komise nekompetentních úředníků. Po vzniku GHMP v roce 1963 se zase sbíralo podle ideologického klíče. Teprve koncem 80. let nastalo pro GHMP světlejší období se zajímavými výstavami i akvizicemi současného umění, například Kmentová, Boštík, Grygar nebo Kolíbal. Pracovala jsem tehdy v NG a často jsem záviděla GHMP, co vystavovali a odborně sledovali, tak trochu ve stínu a s mírnější cenzurou. V 90. letech do hry vstoupil trh a zásadním způsobem restituce. Na prodej byla spousta nádherných věcí, k nimž restituenti, druhá, třetí generace po původních majitelích, už neměli vztah. Prodávali umění, aby si pořídili bydlení, které se tehdy rovněž privatizovalo. Tím, že trhem hýbaly velké soukromé peníze investorů a později i skutečných sběratelů, instituce se musely stáhnout. Nemohly konkurovat jejich finančním možnostem. Pořídit od té doby meziválečné umění, ale dnes už i díla z 60. let, je pro městské, krajské nebo státní instituce často nedostižný sen.
Q Jaká je tedy koncepce sbírek GHMP?
M J S ročním rozpočtem mezi šesti až osmi miliony na akvizice se snažíme se situací na trhu vypořádat se ctí. Koupila jsem například v roce 2016 Přepadení králíkárny od Karla Nepraše na aukci za milion korun, nejspíš kvůli jeho rozměrům jej žádný soukromý sběratel nechtěl. Takové štěstí je ale výjimečné. Proto se staráme o doplnění těch období a tendencí, na které můžeme finančně dosáhnout. GHMP má tradičně dobré vztahy např. s generací 90. let, která u nás hojně vystavovala, to
je období, které je s námi spojované a tam máme šanci sbírku vystavět do reprezentativních rozměrů. Také se zabýváme žánry, které donedávna nikdo příliš nesledoval – akčním uměním, experimenty 60. let, pohyblivým obrazem. Akvizice čerpáme také z proběhlých výstav a autoři, kterým uspořádáme monografickou výstavu, jsou otevřeni i širšímu výběru prací, třeba zmíněný Grygar, Pacovská, Dlouhý, Kratochvíl a jiní. V minulosti jsme například díky cyklu výstav Start Up získali také řadu prací od perspektivních mladých umělců a ty sledujeme i dále. Doplňujeme autorské kolekce umělců generace 60. let, kde cítíme potřebu lépe prezentovat některé významné osobnosti, nicméně těch příležitostí ubývá. Většinou jsou však samotní umělci velmi vstřícní. Mohou počítat s tím, že se v naší stálé sbírce objeví v sousedství dalších významných prací a v důležitých významových souvislostech. Správu sbírky máme rozdělenu podle žánrů a každý kurátor spravuje svou podsbírku, nicméně nákupní komisi složené z odborníků předkládá i věci spadající do ranku kolegů. Je to ve vzájemné shodě a s respektem k mezerám a nedostatkům jednotlivých kolekcí. Já jsem se specializovala léta na sochařství, takže mé návrhy jsou většinou z této oblasti. Nicméně sochaři dnes pracují také v různých oborech, takže jsem například s velkým nadšením mohla pro GHMP získat lightboxy Magdaleny Jetelové (Konverzace 1580, 2018; Linie 2451, 2018) nebo její monumentální Židli, 2007–2008, ale i netradiční objekty Jiřího Příhody (Událost I, 1991–1992) nebo Vladimíra Škody (Pocta Foucaultovi, 1994–1995). Někdy zabrousím i do malby, k Josefu Žáčkovi, Igoru Korpaczewskému nebo Jiřímu Davidovi.
Q Jak velkou část agendy tvoří provoz depozitářů?
M J Galerie měla v minulosti své sbírky neustále kdesi v náhradních a provizorních prostorech. Třeba v dávné minulosti depozitář plastiky v kostele, kde byla rozbitá okna a dovnitř létali holubi. V nedávné minulosti zase v protiatomovém krytu. Potřebujeme moderní depozitář s patřičnou kapacitou do příštích let. Díla musí být uložena podle současných standardů a zároveň nemůžeme za tyto podmínky platit vysoké nájmy. Po letech konečně dochází ke dlouho vytoužené změně a stavíme nový depozitář v Buštěhradě. Provoz depozitáře je snadný, když depozitář splňuje všechny normy. Provizorium klade vysoké nároky na naši péči o jednotlivé artefakty.
Q Jak se od sbírek odvíjí budoucí fungování galerie?
M J Často procházím naše on-line sbírky a představuji si, v jakých vzájemných souvislostech by ta díla nejlépe fungovala. To je také jeden z principů, který vstupuje do naší akviziční praxe. Proto pravidelně vystavujeme naše přírůstky, abychom si ověřili jejich fungování v rámci všech těch segmentů, na které při nákupech klademe důraz. V budoucnu by se měly hlavní složky GHMP přestěhovat do restaurovaného Colloredo-Mansfeldského paláce. Před lety jsme s Markem Pokorným vypracovali studii jeho využitelnosti. Podle ní by propojením rokokové části paláce a obytné budovy přebudované na počátku 20. století vzniklo výstavní patro slušných rozměrů, vhodné pro dlouhodobé expozice z našich sbírek. Tam bude příležitost představovat postupně naše sbírky pod různými úhly pohledu a v různých kontextech. Rekonstrukce Colloredo-Mansfeldského paláce by měla být mimochodem také z hlediska uchování vzácného interiéru odlišná od toho, co se tady běžně děje s palácovou architekturou. Žádný vycizelovaný, přehnaně zlacený a přehnaně restaurovaný prostor, ale respekt k intaktnímu a autentickému stavu této mimořádné památky. Spoustu dobrých příkladů takového postupu najdeme v Itálii, kde se původnímu řemeslu a patině věků dává přednost.

Zlaté dno, krmná husa, nenasytná hydra

Barbora Kundračíková

„Z toho vyplývá jedna věc, která je bezpochyby nejvýsostnější pravdou skládačky: přes všechno zdání to není hra samotářská: každý úkon, který sestavovatel puzzle provede, už před ním učinil jeho tvůrce; každý dílek, který znovu a znovu bere do ruky, který zkoumá a laská, každá kombinace, kterou znovu a znovu zkouší, každé tápání, každé tušení, každá naděje, každá sklíčenost byly zvoleny, vypočítány, promyšleny někým jiným.“
Georges Perec, Život návod k použití

Když byla v roce 2022 na pražském kongresu ICOM schválena nová definice muzea, důraz byl kladen zejména na udržitelnost a inkluzi: „Muzeum je stálá nezisková instituce ve službách společnosti,“ shodl se výbor i jednotliví členové mezinárodní rady, „která odborně zpracovává, sbírá, konzervuje, interpretuje a vystavuje hmotné i nehmotné dědictví. Muzea jsou otevřená veřejnosti, přístupná a inkluzivní. Podporují a rozvíjejí rozmanitost a udržitelnost, fungují a komunikují eticky, profesionálně a za účasti různých komunit. Nabízejí rozličné podněty pro vzdělávání, potěšení, reflexi a sdílení vědomostí.“ Podpořena tak byla především veřejná role této tradiční instituce jakožto prostoru, v němž se „něco“ děje, přičemž jsou dodržována pravidla a konvence, které jednotlivé aktéry chrání bez ohledu na to, odkud přicházejí, podněcují je ke sdílení a interakci. Uvažme rozdíl oproti definici předchozí, pocházející z poloviny 70. let, která říká: „Muzeum je nezisková, permanentně působící instituce ve službách společnosti a jejího rozvoje, otevřená veřejnosti, která získává, uchovává, odborně zpracovává, zprostředkovává a vystavuje hmotné a nehmotné dědictví lidstva a jeho životního prostředí za účelem vzdělávání, studia a potěšení.“ 1 Nuancím by mohla být – a také byla – věnována pozornost podstatně přesahující rozsah tohoto příspěvku. Co například znamená slovo „rozvoj“, co indikuje záměna pojmů „potěšení“ a „studium“, kde se vzal obrat „komunita“? Jak chápeme „permanenci“, proč klademe tak velký důraz na „interpretaci“, jaký význam připisujeme „rozmanitosti“, proč cítíme potřebu zdůrazňovat morálku? Na čem se shodneme, je, zdá se, jediné, a sice „neziskovost“ – a to přesto, jak velkými objemy prostředků, hodnotami finančními i symbolickými, muzeum operuje.

Jakkoli totiž máme dnes tendenci je chápat v širokém slova smyslu, tj. jako veřejný prostor, respektive soustředit pozornost spíše na vztahy a procesy, které uvnitř něj vznikají, rozvíjejí se a zanikají, jeho pevným základem zůstává i nadále sbírka. Zlaté dno, krmná husa, nenasytná hydra, také ale věčné téma kritického diskurzu, který se osudově napíná a pne mezi esencialismem a materialismem, jednou převažujíc tam, podruhé onde. Tuto okolnost nelze přecenit – ukazuje totiž, že je muzeum od počátku do konce místem střetu: Sbírka nejenže vzniká v čase jakožto dílo nesourodého kolektivu – jako puzzle, o jehož celkové podobě se pouze dohadujeme, archiv, v němž se ztrácíme, anebo album, které subjektivně podmiňujeme – ale také jako výraz interakce protichůdných zájmů globálních, těch estetických, materiálních, socio-politických i ekonomických. Jinak řečeno, navzdory volání po inkluzi a otevřenosti předpokládá sám proces utváření sbírky násilí, a to jak vůči dílu či jeho tvůrci (šetříme!), tak tušené ideji či sociálnímu habitu (učíme!); předpokládá hierarchizaci, vyjednávání, finanční směnu a muzealizaci. Ještě hůře – předpokládá existenci předporozumění, tj. kánonu, přičemž většího nepřítele inkluze, aby člověk pohledal. V kánon můžeme doufat i věřit, můžeme se k němu stavět s odporem i pragmaticky, pokoušet se jej utvářet, ovlivňovat, budovat, můžeme jej devalvovat a odmítat. Ani jedno nebude „správně“ – správné jsou pouze odpovědi ve školních testech a vločky s ovocem na snídani. V dané chvíli ukazuje nicméně právě postoj vůči kánonu vůbec nejlépe to, co si lze o sbírkotvorné činnosti libovolného muzea myslet. Platí přitom, že institucionalizovaná sbírkotvorná činnost se stala ultimátním výrazem kamenného tradicionalismu, byť je sama v permanentním střetu a interakci, vyjednávání a komunikaci, tj. je v dobrém i špatném slova smyslu kompromisní.

Podobně jako příchod na svět, také vstup do muzejní sbírky je traumatický, každý ze zúčastněných se s ním vyrovnává po svém, více či méně nejistě, trapně či bolestně. Klišé prázdného ateliéru, muzealizovaného díla, devalvované či neúplné sbírky nás obchází dnes a denně, umělcům láme srdce, kurátory straší ve snech a ekonomickým ředitelům působí vrásky na čele. Akviziční proces sám je extrémně náročný, paradoxním způsobem se v něm scházejí priority moderní společnosti, adorace individualismu i kritický přístup k hodnocení, jehož výsledky ovšem neumíme vyjádřit lépe než číslem. Je tím tristnější, čím méně si je veřejnost, respektive její politická reprezentace svými hodnotami jistá a čím méně do jejich smysluplného rozvíjení investuje. Neexistence transparentní státní kulturní politiky, kolísavá správní i ekonomická podpora, pověstná sebestřednost lokálního rybníčku i nedostatek skutečně otevřené a inkluzivní diskuse, již stále častěji nahrazuje preference zaužívaných postupů či osvojování si DIY strategií, také ničemu nepřispívá. Magické spojení „progresivní forma“ přitom kontrastuje s podobně nejasným „rozumným nákupem“, který je z logiky věci násilím největším, o jeho riskantnosti raději pomlčet. Je nicméně důvodem, proč se státní instituce drží v posledních letech tolik zkrátka, byť prostředky doslova prýští všemi neutěsněnými průduchy kolem. A to přesto, že na rozdíl od mnohých svůj majetek s minimálními náklady a takřka nepozorovaně skutečně zhodnocují – jakou cenu za to nicméně samy platí, o tom mimo interní kruhy nikdo neví.

Byť s námi se všemi mává post-pubertální kombo tvořené konceptuálním, performativním, materiálním a edukačním obratem oponujícím mechanismům dehonestovaného pozdního kapitalismu, jehož hlavním produktem je usilovná snaha být – sic – otevřený, inkluzivní, flexibilní a transparentní, nenechme se vláčet vědomím kritické konstruovanosti a efemérnosti kategorií, s nimiž pracujeme! Nenechme se vláčet ani strohou politikou čísel a permanentních kolapsů. Už legendární „chudý sběratel“ přece ve svém manifestu napsal: „Jedinou cenou ve hře o umění je umění. Jediné, co je v umění důležité, je umění. Strávíte-li celý život s nejkrásnějšími a nejušlechtilejšími díly člověka, mohou vám snad napomoci také takovými být.“ 2 Nezbývá než doufat – a otevřeně riskovat.

1 Více zde: [https://icom-czech.mini.icom.museum/icom/definice-muzea/] (cit. 3. 2. 2024)
2 Eugene Schwartz. Confessions Of A Poor Collector. New York 1974, s. 47.

Autorka je odbornou asistentkou na Katedře dějin umění Univerzity Palackého v Olomouci a vedoucí sbírek moderního umění v Muzeu umění Olomouc – Středoevropském fóru (SEFO).

Životní akvizice

Ondřej Chrobák

Osudu neunikneš, stejně jako povinné školní četbě. Narodil jsem se na Malé Straně, doslova několik vchodů nad domem U Dvou slunců. Číst Nerudovy povídky mi připadalo snad příliš návodné nebo již nevím, ale pravdou je, že jsem odmaturoval, aniž bych tuto knihu byť jen otevřel. Musel jsem se však odstěhovat za prací do Brna, abych zde mohl jednu z Malostranských povídek prožít. Nedlouho po příjezdu do moravské metropole do mého života vstoupil Hastrman. Nebyl vysloužilým justiciárem, ale kurátorem zdejšího Domu umění. Nejmenoval se Rybář, ale Valoch. Řídký plnovous a dlouhé vlasy stažené do culíku jej vzhledově situovaly mezi uměleckou bohému minulé epochy analogicky k „předbřeznovému“ outfitu jeho literárního předobrazu. Nedávno mu zemřel otec, který se do pozdního věku staral o jejich společnou domácnost. Jsouc bez sourozenců i potomků, byl na širém světě docela sám, neboť se stihl ze závažných i malicherných příčin znesvářit s většinou svých kamarádů a souputníků. Podobně jako malostranský justiciár shromáždil také Valoch rozsáhlou sbírku, a to nikoli vzácných kamenů, ale sbírku uměleckou. A také celé Brno, stejně jako Rybářovi sousedé v Ostruhové ulici, si šeptalo, že tento podivín shromáždil sbírku nesmírné umělecké, ale také finanční hodnoty a že i když tak nevypadá, je pohádkově bohatý. Až se mohlo zdát, že se více zajímají o osud sbírky, než o viditelně strádajícího a chřadnoucího sběratele.

Když jednoho dne Jiří Valoch vstoupil do ředitelny Moravské galerie, kam jsem byl pro tuto příležitost také povolán, nabral děj „povídky“ rychlejší spád. Nejprve nabídl galerii části sbírek a dokumentů, které měl uloženy u přítelkyň na půdě a ve sklepě, ale výhledově se Valoch nebránil předání celého svého archivu a části umělecké sbírky, která mu dosud zůstala. Několik tisíc artefaktů již před lety totiž daroval do pražské Národní galerie. Jen její základní evidenční zpracování tehdy zabralo pražským kolegyním několik let. Spolu s vlastním archivem, knihovnou a uměleckými díly se do Moravské galerie přestěhoval i Jiří Valoch. Jeho přítomnost byla samozřejmě nadmíru žádoucí, neboť bez jeho asistence by určování a třízení obrovského množství materiálu bylo velmi komplikované, pokud ne přímo nemožné. Jiřina, jak jsme mu mezi sebou začali familiárně říkat, zůstával s námi i po pracovní době, často až do brzkých ranních hodin, jak jsme se v oněch časech bývali zvyklí rozcházet. Vznikaly různé konstelace, o nichž si vyhrazuji podat podrobnější zprávu až v pamětech. Nebylo by však daleko od pravdy, kdyby se někdo odvážil nazvat to polyamorií, tj. společně sdílenou láskou ke konceptuálnímu umění. Po městě se rychle rozkřiklo, že se Valoch „zbavuje“ své sbírky. Mnozí znervózněli a další cítili šanci přiživit se.

Zde by mělo následovat „naturalistické“ vylíčení konkrétních lidských charakterů hodné pera Emila Zoly či spíše Gézy Včeličky, které však opět svěřím až případným memoárům. Zkrátka Jiřího náhle zavřela vyšší moc do blázince, kde z čistě lékařského hlediska bezdůvodně prožil neuvěřitelné tři roky. Mezitím se vlekl soud, řešící žalobu na částečné zbavení svéprávnosti, která měla primárně zabránit Jiřímu disponovat majetkem. Pod silnou medikací a bez možnosti kontaktu s uměním se Jiřího zdravotní stav rychle zhoršoval. Přestal mluvit, pak chodit a nakonec i jíst. Blížilo se neodvratně velké finále. Když se mě kamarádi a známí ptali, jak se má Jirka, vymyslel jsem v obraně černý bonmot: „Valochův případ je jasným důkazem, že se o tebe na stará kolena konceptuální umění nepostará“. Spletl jsem se. Jirku z černovické izolace dostala telefonická intervence Milana Knížáka. Nevím, jak přesně onen telefonát probíhal (i když si to umím živě představit), ale výsledek byl ten, že doslova z hodiny na hodinu Valocha blázinec vyplivnul ze svých útrob jak biblická velryba Jonáše a přistál v naší kuchyni na gauči. V bytě 1+KK začaly spolu koexistovat všechny formy života: roční nemluvně, mladá žena, muž v nejlepších letech a veterán uměleckého provozu. Podrobné líčení různých peripetií tohoto společenství by zabralo mnoho stran, takže snad v pamětech, nebo lépe v klíčovém románu, jehož sepsání Kateřinou Tučkovou je pouze otázkou času. Tak jen telegraficky: přežili jsme covid, narodilo se nám další dítě, odstěhovali jsme se z Brna na venkov, Jirka mohl vysadit veškeré prášky a zbavil se stavů úzkosti, které si odnesl z blázince.

Zpátky však na Malou Stranu. Pan Rybář jednoho dne přinesl gymnaziálnímu profesoru panu Mühlwenzelovi svou sbírku kamenů k ocenění. Dozvěděl se zdrcující zprávu, že až na jeden moldavit je zcela finančně bezcenná. Přepadla jej marnost a úzkost, že bez „sbírky“ je pro okolí jen nepotřebnou přítěží. V tom okamžiku však Neruda nechal jemu i čtenářům poznat, že pravá rodinná láska je zcela nezávislá na majetku. Hodnota Valochovy sbírky naopak v čase roste. Nepochybně také zásluhou odborného zpracování a péče, kterou jí Moravská galerie kontinuálně věnuje. Někdy bývám konfrontován s komplimentem, zda se nám kolem hlavy nedělá svatozář. Je mi to protivné, protože na Nebe nevěřím. Stejně jako k milosrdenství jsem zdrženlivý k „péči“ jako uměleckému či kurátorskému projektu. Věřím v umění. Jirka Valoch a umění, jak už kdysi napsal Milan Knížák, je jedno a totéž. Nelze přeci „ukořistit“ sbírku a nechat stranou člověka, který ji z totální lásky k umění, kterou společně sdílíme, vytvořil.

Autor je hlavní kurátor Moravské galerie v Brně.

Velké firmy vracejí společnosti za to, co jim umožnila

Jiří Fajt

Opak tohoto přístupu by znamenal znemožnit se, konstatuje historik umění a kurátor Jiří Fajt (JF), který se po vynuceném odchodu z čela Národní galerie v Praze před pěti lety stal vedoucím programu a mezinárodních projektů Státních uměleckých sbírek v Drážďanech

Q Jak uvažujete o akvizicích a sbírkách?
J F V Sasku, jako v každé další spolkové zemi Německa, existuje složitější struktura spravování institucí než v Česku. SKD je svazkem sedmnácti muzeí, budovy přitom nenáleží nám, ale Sasku, které si k jejich správě zřídilo samostatný úřad (Sächsisches Immobilienund Baumanagement, SIB). Podobně je to s akvizicemi. I pro ně si Sasko zřídilo úřad zv. Umělecký fond (Kunstfond), který je organizačně součástí naší instituce, jinak je ale samostatně řízen a financován. Ten má pak za úkol kupovat pro saský stát umění, jehož zápůjčky pro výstavní účely si můžeme vyjednat. Máme možnosti ovlivňovat i jeho akviziční strategii, nicméně jde o poměrně složitý komunikační a schvalovací proces. V současné době se většinová pozornost Uměleckého fondu věnuje umění po druhé světové válce a současné tvorbě, geografické těžiště je na území Saska, resp. někdejšího východního Německa. Výrazně vyprofilovaný je nyní zájem o práce východoněmeckých umělkyň, které ve své většině v minulosti propadaly sítem institucionálního zájmu. Umělecký fond pak pravidelně představuje nové nákupy veřejnosti – výstava akvizic z roku 2023 právě probíhá v budově Saského zastoupení v Berlíně.
Druhou linií možných akvizic jsou nákupy již méně závislé na veřejných penězích. Tyto povýtce soukromé peníze pak pocházejí buď od Spolků přátel (Freundeskreis), těch máme celkem patnáct, anebo od různých podnikových nadací, kterých je v Německu dlouhá řada. V těchto případech máme možnost realizovat nákupy i vzácných uměleckých děl, mnohdy až v šestimístných částkách. A nezřídka jde o historické práce.
Nedávno jsme se tak třeba pokoušeli na jedné berlínské aukci získat ilustrovaný deník Caspara Davida Friedricha (1774–1840). Letos uplyne 250 let od jeho narození. Bohužel jsme neuspěli. Za to, že se ale vůbec můžeme podobných aukcí zúčastňovat, vděčíme právě těmto nadacím. Jednou z nejvýznamnějších na tomto poli je mnichovská Ernst von Siemens Kunststiftung, která je připravena významné nákupy nebyrokraticky a velkoryse podpořit.
Q Tedy velké firmy jako mecenáši umění?
J F Ano. V podstatě každá velká německá firma má svoji nadaci, ať už jde o Volkswagen, Bosch, Thyssen, Carl Zeiss anebo další. Nadace na podporu kulturních projektů existují i na spolkové nebo zemské úrovni. Ernst von Siemens Kunststiftung však v tomto směru patří k nejprogresivnějším. Firemní nadace jsou tak výraznými podporovateli nejen nákupů uměleckých děl, ale masivně podporují i výstavní aktivity a výchovně-vzdělávací programy muzejních a galerijních institucí, a to v řádech milionů eur.
V německém muzejním prostředí se v současnosti živě diskutuje na téma majetkových a dispozičních práv nově získaných uměleckých děl. A objevují se již i první fungující příklady tzv. sdíleného vlastnictví, dokonce i mezi veřejnými institucemi. Tato možnost by umožňovala muzeím a galeriím hrát mnohem aktivnější a zásadnější roli na globálním uměleckém trhu, neboť nehovoříme pouze o sdíleném vlastnictví děl, ale i o sdílení finančních prostředků pro jejich pořízení. Patrně je právě toto jedna z mála cest k tomu, aby veřejné instituce mohly získávat hodnotná díla do svých sbírkových prezentací.
Q Dílo je tedy stále k dispozici, přestože galerie nebo jiná instituce nejsou bezprostředně jeho vlastníky?
J F Umělecké dílo slouží ve výstavách či sbírkových expozicích široké veřejnosti bez ohledu na jeho vlastnictví. Takže ano. O přínosu tohoto řešení bude ovšem zapotřebí teprve přesvědčit kontrolní byrokraty, a to jistě v řadě zemí nebude zrovna lehký úkol.
V českém prostředí by bylo velkým vítězstvím, kdyby stát konečně vytvořil dostatečnou finanční základnu pro nákupy do svého prioritního muzea umění, do Národní galerie. O akviziční fond jsem se za své éry usilovně snažil, přes značné úsilí se mi to ale nepovedlo. Politická reprezentace na to vůbec neslyšela. A přitom galerie tak neplní jednu ze svých základních statutárních povinností, kterou je dokumentace dění na umělecké scéně.
V Německu je obecně více než v Česku artikulovaná, a tudíž i jaksi samozřejmá, společenská zodpovědnost velkých firem. U nás však existují i čestné výjimky, jejichž počet se podle mého v poslední době zvyšuje, což je dobrá zpráva. Řádový rozdíl v obecném povědomí o filantropii a akceptaci společenského angažmá bohatých korporací a soukromých osob však známe z anglosaského prostoru – z Velké Británie nebo zejména ze Spojených států. Zde je morální povinností každého úspěšného podniku či podnikatele vrátit část svého bohatství společnosti, v níž ten či onen úspěšně působí. A pokud tak nečiní, jsou zcela znemožněni a ztrácejí sociální kredit.
Q Uvedete příklad, jak fungují akvizice, třeba v souvislosti s nedávnou výstavou Jana a Evy Švankmajerových v Drážďanech?
J F Tato výstava ze sklonku roku 2019 se setkala s nadšeným zájmem odborné i laické veřejnosti. Na tomto základě jsme se rozhodli, že bychom rádi některé stěžejní práce zakoupili. Každý nákup však zvažujeme s ohledem k našim sbírkovým fondům a předem hledáme pro nové práce nejvhodnější sbírkový a prezentační kontext. Pokud jde o práce Jana a Evy Švankmajerových, připravujeme jejich nákup především pro dva sbírkové soubory – do drážďanské evropsky významné sbírky divadelních loutek, kterou nesporně jejich práce zásadně obohatí. Druhým sbírkovým souborem, který bychom rádi posílili o díla manželů Švankmajerových, je tzv. Archiv avantgard, rozsáhlý dar Egidia Marzoniho, nadšeného sběratele písemných i hmotných dokladů světových avantgardních hnutí. V květnu tohoto roku budeme otevírat sídlo sbírky v nově upravené barokní strážnici (Blockhaus) u paty labského mostu Augusta Silného, a to výstavou věnovanou surrealistickým experimentům. A nemůžeme si přát nic lepšího, než k této příležitosti získat několik prací od chodící ikony světového surrealismu Jana Švankmajera a společně s ním pak při slavnostním večeru oslavit jeho letošní kulaté životní jubileum.

Autor vedl Národní galerii v Praze, je vedoucím programu a mezinárodních projektů Státních uměleckých sbírek v Drážďanech.

Od pokojových květin k digitalizaci

Marcel Fišer

Příchod do chebské galerie v roce 2010 byl pro mne spojen s jedním příjemným bonusem, jímž byla možnost systematicky pracovat s kvalitní sbírkou. Samozřejmě, sbírka existovala i na mém předchozím působišti na Klenové, v podstatě ale začínala generací 12.15 a orientovala se na umění současné, kdežto ze staršího umění tam mnoho zajímavého nebylo. Navíc tam chyběla stálá expozice, a tedy i důvod se sbírkou nějak zabývat. To v Chebu byla situace diametrálně odlišná, neboť zdejší mimořádná kolekce umění 20. století v generaci 12.15 naopak končila a expozici zde bylo věnováno celé jedno patro galerijní budovy. Ostatně sama budova, v podstatě městský barokní palác, se ukázala dalším nevytěženým pokladem, neboť svými architektonickými kvalitami, velikostí jakoby přesně šitou na míru instituce našeho typu a jedinečnou lokací na hlavním náměstí u nás nemá obdoby.

Úroveň sbírky byla patrná na první pohled právě ze stálé expozice, zároveň mě už tehdy několik věcí zarazilo, především to, jak necitlivě byla odprezentována. Vůbec nezohledňovala fakt, že historická budova při všech svých přednostech samozřejmě nebyla navržena jako galerie: interiéry byly členěné různými výklenky a okny a tato vizuální nesourodost byla dále podpořena prvky, evokujícími výstavní praxi 60. let, jako byl červený koberec, pokojové květiny a židle. Nepochopitelný pro mě byl i zmíněný fakt, že galerie ve svém sbírkovém programu po roce 1989 zcela rezignovala na současné umění; sama expozice končila v roce 1970, přestože ve sbírce byly i klíčové práce ze 70. a 80. let – Šimotová, sestry Válovy, Rittstein, Pavlík… A v neposlední řadě, že pro galerii šlo o uzavřenou záležitost – expozice se nainstalovala, a tím vše skončilo: žádné rozšířené popisky, průvodce sbírkou, vědecký katalog, nic… Ba co víc, nastal zde obvyklý efekt slepoty vůči věcem, které máme dennodenně před očima. Když jsem se do sbírky začal nořit, narážel jsem na neuvěřitelné lapsy. Namátkou velký Blažíčkův pohled do interiéru svatého Víta, prezentovaný na ústředním místě expozice, byl datovaný 1911, kdy zde maloval poprvé. Tehdy na velkém plátně zobrazil slavnou Wohlmuthovu kruchtu, stejně jako zde – jenže přes veškerou podobnost tu něco nesedělo. Vysvětlení bylo prosté: obraz pocházel až z roku 1934 po dostavbě průčelí, při níž byla kruchta přemístěna do transeptu a otočena o 90 stupňů, a autor se k tomuto motivu nejspíš zcela záměrně vrátil. Obraz Františka Tichého se dvěma klauny, který byl dříve dokonce tváří expozice a reprezentoval ji na plakátech, byl ve sbírce zařazen jako Romance, aniž by se někdo zabýval, proč se grafiky se stejným motivem nazývají Intermezzo. (To má mimochodem i konsekvence pro jeho intepretaci.) Průzkum dobových katalogů odhalil, že omyl kdysi založil jeho dvorní historik František Dvořák, který ho zaměnil s jiným obrazem.

Příležitostí podívat se na některé obrazy důkladněji se hned od počátku stal výstavní formát jednoho díla, který jsme nazvali Opus magnum. Něco podobného má dnes každá druhá galerie, my jsme ho však důsledně nastavili jako prostor pro prezentaci nových uměleckohistorických objevů, podložených výzkumem, prezentovaným v doprovodném minikatalogu. A zde se nabízelo čas od času se zabývat i díly z vlastní sbírky.

Hned v roce 2012 následovala zásadní reinstalace sbírky, k níž jsem přizval kolegu Ondřeje Chrobáka a architekta Miroslava Vavřinu. Ten pro ni vytvořil paneláž ve formě bílého galerijního prostoru, plynule tekoucího historickými sály, která nám konečně umožnila sbírku dobře nainstalovat. O rok později jsme na stejném principu, pouze v tmavých tónech, vytvořili v druhém patře prostor pro přesun expozice gotiky, předtím nevhodně instalované v barokním kostele svaté Kláry. S novou instalací byly spojeny další principy, které natrvalo ovlivnily naši práci se sbírkou: jednorázově jsme pro ni dokoupili umění od osmdesátých let až do současnosti, kde se nám podařilo získat některá zásadní díla (Skrepl, Kovanda, Stratil, Bolf), a jeden sál vyhradili pro drobné výstavy „ze sbírek“, umožňující v pravidelných obměnách prezentovat i to, co by se jinak do stálé expozice nemělo šanci dostat. Úspěch obou expozic navíc přesvědčil zřizovatele, aby nám od té doby každý rok vyhradil prostředky na doplňování sbírek zhruba v úrovni půl milionu. Přestože to není mnoho, v kombinaci s později zřízeným Akvizičním fondem Ministerstva kultury nám to dovoluje kontinuální činnost v této oblasti na zcela postačující úrovni. Starší díla, která do vymezení fondu nespadají, kupujeme obvykle na několikaleté splátky. Nová expozice nám také udala direktivu pro nákupy, které jinak mohou být prakticky libovolné – nyní se řídíme především tím, jak ji dané dílo může obohatit při nějaké budoucí obměně nebo třeba jako „náhradník“ při zápůjčce.

V oblasti práce se sbírkou bych ještě rád zmínil několik důležitých kroků z posledních tří let. V roce 2020 jsme pro stále rostoucí segment umění po roce 1989 našli nové místo v klenutém suterénu. Tím se zároveň uvolnil prostor ve dvou sálech, v nichž přibyly sekce věnované 50. letům (pro ni jsme opět jednorázově dokoupili skupinu prací od Věry Novákové, Pavla Brázdy a Ivana Sobotky) a konceptuálnímu umění 80. let. Prostor v suterénu není nějak velký, a proto se zde nabízí expozici pravidelně obměňovat – a tím i prezentovat nové nákupy. Před koncem roku 2023 k tomu došlo poprvé. V roce 2021 se poprvé v historii galerie podařilo vydat odborný katalog sbírky 20. a 21. století a o rok později u příležitosti šedesáti let od jejího vzniku i její dějiny, obsahující podrobnou analýzu její akviziční činnosti. Tou poslední výzvou se stala digitalizace: v rámci pilotního projektu jsme loni od jedné soukromé společnosti získali zdarma program na digitální prezentaci sbírek, který nám upravila dle našich požadavků – inspiroval jsem se jednoduchostí sbírkového portálu newyorského MoMA. Loni jsme v rámci ministerského grantu získali velkoformátový scanner, a digitalizace se tak mohla rozběhnout na plné obrátky. I zde je však naším cílem neomezovat se na prostou prezentaci a všechna významnější díla doplnit odbornými texty.

Autor je ředitel GAVU v Chebu

Realizovaná utopie

Renata Skřebská

Dům umění, který dnes spravuje Galerie výtvarného umění v Ostravě (GVUO), zanedlouho oslaví stoleté výročí. Na počátku stál ostravský stavitel a sběratel František Jureček (1868–1925). Muž, který údajně nikdy neopustil Ostravu na delší dobu, a když na radu lékaře musel odjet do lázní, byl z toho nešťastný. Během svého života vytvořil hodnotnou sbírku výtvarného umění, kterou chtěl věnovat veřejnosti. Nejprve byla ve hře Praha. Sbírka se stala jedním z impulsů k nalezení důstojného prostoru, kde by mohla být trvale vystavena, a tak se zrodila myšlenka vybudování Domu umění.

Pro příběh akvizic je možná potřeba připomenout jeden ze základních, nadčasových a obecně platných principů budování veřejných sbírek, a tím jsou rovné podmínky pro všechny. Jureček v duchu Ruskinovy filozofie a víry v zušlechtění člověka uměním mimo jiné požadoval, aby jeden den v týdnu byla sbírka jeho obrazů přístupná bezplatně všem, čímž chtěl zajistit možnost návštěvy také chudým. Kdo zná historii tohoto města, ví, že to byl na svou dobu velmi odvážný požadavek. Není žádným objevem, že akvizice stojí a padají s lidmi, kteří sbírku profilovali a profilují. Na jejich rozhodnutích, osobní odvaze, kompromisech, předvídavosti i malosti a citu pro nadčasovost lze velmi dobře „číst“ dobu a historická období. Ta velká a dobrá rozhodnutí jsou většinou známá a prezentovaná v publikacích a výstavách. Z jednotlivin lze jmenovat Meditaci Františka Kupky (1899), Hypnotizéra Bohumila Kubišty (1912) nebo Jezerní krajinu Toyen (1929). Z hlediska kolekcí patří k mimořádným sbírka španělských umělců pařížské školy nebo celek mapující umění regionu. Galerie dlouhodobě dokumentuje významné osobnosti severní Moravy a Slezska, které zde působily (Břetislav Bartoš, Ferdiš Duša, Valentin Držkovic, Eduard Ovčáček, Marius Kotrba) a působí (Daniel Balabán, Hana Puchová, Jiří Surůvka, Katarina Szanyi, Roman Polášek), ale i ty, které patřily k německo-židovské kultuře (Hugo Baar, Anton Kolig, Paul Gebauer, Leo Haas, Helene Zelezny-Scholz). V posledních letech se GVUO podařilo získat do svých sbírek etablovaná jména zásadně ovlivňující současnou podobu českého umění napříč žánry (Josef Bolf, Pavla Sceranková, Jiří David, Ján Mančuška, Kateřina Šedá, Michal Kalhous, Ivan Pinkava, Veronika Šrek Bromová, Milena Dopitová a řada dalších).

Nicméně se ve sbírkách objevují také díla, která jsou problematická, nechtěná a svou pochybnou kvalitou do nich nepatří. Jsou tiše trpěna. Jedním z těchto děl ve sbírce GVUO je obraz Před první směnou Jaromíra Schoře s datací 1950, nejpozději 1951. Obraz byl prezentován na I. přehlídce Československého výtvarného umění 1949–1951, která nastolila jednoznačný diktát vzorových příkladů, jemuž byla umělecká tvorba a s ní i akviziční politika striktně podřízena na dlouhý čas. Dílo je důležité z hlediska historického vývoje a naprosto výmluvně charakterizuje tehdejší dobu. Určitě nebylo v zájmu mít ho ve sbírce už v době jeho vzniku, ale je její součástí na rozdíl od tvorby řady autorů, kteří tvořili mimo mainstream. Tyto mezery se již asi cele doplnit nepodaří. Z tohoto pohledu je velmi důležitým počinem zakoupení díla Květy Válové z cyklu Oči (1969) v roce 2021.

Umělecká díla ve sbírkách jsou citlivou libelou, která na pozadí doby tvoří příběh instituce a historickou paměť, kde v často vynucené symbióze vedle sebe existují díla, která tam nikdy neměla být, a díla, která jsou naopak vlajkovou lodí napříč obdobími. Budování a doplňování veřejných sbírek, ať chceme, nebo ne, je balancování mezi mnoha faktory. Do jisté míry je vždy závislé na společenské a politické situaci, které výrazně ovlivňují strukturu akvizic od minulosti až po současnost, kdy se lze rozhodovat svobodně. Svobodné rozhodování může být zároveň paradoxně svazující, protože přináší značnou osobní zodpovědnost za výběr. Věřím ale, že stále hraje významnou roli také víra v zušlechtění člověka uměním.

Autorka je hlavní kurátorka Galerie výtvarného umění v Ostravě

TÉMA Q. Centrum a periferie

Nový regionalismus aneb centra mají svých starostí dost (hlavně sama se sebou)

Marek Pokorný

Někdy v roce 1980 nebo 1981, to už přesně nezařadím, jsme z Aše vyjeli na tradiční květnový výlet, tentokrát do východních Čech. Zájezd paradoxně pořádal tzv. Interklub, který pod rouškou a záštitou ZO SSM Tosta Aš n. p. tu a tam umožňoval neorganizované, neangažované, z partaje vyhozené i s undergroundem spojené kulturní elitě města vést relativně aktivní komunitní život. Kdo byl udavač nevím, ale nám to tehdy bylo jedno. Mně ještě navíc nebylo osmnáct, byl jsem nejmladší a kromě dospěláckých řečí mě zajímala přítomnost sice o něco starších a nedostupných, ale žádoucích dívek a možnost dát si bez dozoru pivo. Výlety bývaly veselé a poučné. Itinerář vypracoval ze strany vyškrtnutý primář nemocnice, která v Aši tenkrát ještě byla, doplnil ho charakteristikami míst, která navštívíme, i informacemi z encyklopedií a literatury a namnožil ho jako takovou cyklostylovou čítanku pro výletníky. Co mi z putování po východních Čechách utkvělo v paměti nejvíc (tedy kromě poznání, že města mají náměstí), byla návštěva Hořic, tamějšího „sculpture parku“ a galerie na kopci Gothard. Teprve několik let otevřený, modernistický výstavní prostor s horním osvětlením, z iniciativy Vladimíra Preclíka vybudovaný v rámci Akce Z v návaznosti na zdejší sochařská sympozia, byl pro mě zjevením. Po roce 1989 jsem se do Hořic ještě několikrát vrátil. Vždycky šlo ale o sentimentální cestu, nikoli o putování za programem, který by tu někdo nabízel.

Teprve loni jsem poprvé zalitoval, že moje vytížení na trase Praha–Ostrava mi jen tak nedovolí do Hořic znovu zajet. Výstavu malíře Vladimíra Houdka jsem zaregistroval, ale teprve spojení Anny Hulačové a Anežky Hoškové v projektu kurátorovaném Michalem Novotným z Národní galerie v Praze ukázalo, že jsou věci v pohybu. Následovala výstava věnovaná soše a fotografii, výstava Jiřího Thýna a tak dál. Bylo jasné, že došlo k zásadní změně – zřejmě díky angažmá Petry Zachovalové, která je od roku 2019 ředitelkou Městského muzea Hořice, pod nějž Galerie plastik, jak se výstavní síň a sochařský park jmenují, spadá. Jako kurátor tu působí Filip Jakš s oporou v Petře Crhové. Viditelně se změnila nejen vizuální identita galerie, ale i její orientace na současné umění, a také samo muzeum začalo dramaturgicky pilovat svou regionální orientaci. Podle nabídky programů se navíc zdá, že ohled na komunitní život a chytré zprostředkování umění tvoří v Hořicích stále významnější agendu. Jen si udělat ten čas na návštěvu.

Proč takový dlouhý úvod? Posledních pět let, odhadem, totiž podle mého probíhá renesance uměleckých institucí v regionech. Jde zřejmě o dlouhodobější změnu, která – jak se kdysi říkalo – nastavuje zrcadlo tradičním centrům, mezi něž můžeme vedle Prahy počítat Brno a svým způsobem Olomouc. Trend posilování nejen kvalitního programu pro veřejnost, ale také odpovědnosti za komunitu a zprostředkování umění, nejen toho současného, v muzeích umění a galeriích mimo metropole je zjevný. Koncepční a personální únavu, kterou trpěly regionální instituce po svém předání ze státu na kraje v 90. letech, tu a tam setřásly výrazné osobnosti, jako byl Marcel Fišer v Galerii Klatovy/Klenová. Jeho regionální misi s celorepublikovým dopadem sice přerušily místní politické půtky, ale navázal na ni s velkým ohlasem Roman Musil v Západočeské galerii v Plzni dlouhodobě úspěšnou a odborně produktivní strategií využívající potenciál sbírky i návaznost na tematické návraty k 19. století spojené od 80. let s plzeňskými sympózii. Marcel Fišer pak po odchodu dlouholetého ředitele Jiřího Vykoukala převzal Galerii výtvarného umění v Chebu (GAVU), která je dnes vedle Plzně asi nejlepším příkladem ambiciózního, systematického a zároveň s lokálními potřebami spojeného rozvoje instituce. Jejich program přitahuje pozornost celé republiky a zároveň je místně specifický. Částečně se na podobnou trajektorii vydala Severočeská galerie v Liberci a naposledy, po nástupu Františka Zachovala do funkce ředitele, s velkou chutí a odezvou i Galerie moderního umění v Hradci Králové (GMU). Galerie středočeského kraje (GASK), jejíž hlavní tíhu nesl kdysi Ivan Neumann, dnes těží z přenesení svého sídla z Prahy do Kutné Hory, aby po velkolepém rozjezdu za ředitelování Jana Třeštíka s hvězdným týmem Chrobák–Horák– Bergmanová projekt narazil na limity politické podpory a finanční velkorysosti při přípravě jagellonské výstavy. Galerii v Kutné Hoře si oblíbilo návštěvnictvo, o němž se mluvilo na začátku – rodiny s dětmi a výletníci za uměním z Prahy, kteří ocení nejen vlastní nabídku muzea, ale také jeho kontext. Analogicky, ale s většími návštěvnickými a marketingovými ambicemi, přitahuje mediální pozornost i Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou (AJG), která sice za ředitele Aleše Seiferta víceméně rezignovala na vlastní tradice a sbírku imaginativního umění dala do závorek, nicméně dokáže profesionálně dávkovat svou nabídku tak, aby zvyšovala počty zájemců a zároveň se vyhnula blamážím. Proti českobudějovickému Domu umění, jejž náročná dramaturgie před lety katapultovala do pozice unikátního místa, kde se můžeme v Česku potkat s hvězdnými světovými umělci, lze postavit Galerii města Třince (součást zdejší městské knihovny) s její orientací na nastupující generace českých umělců. Na rozvíjení komunity mladých návštěvníků, experiment a témata současného umění vsadily v posledních letech i Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě a zejména nově vzniklá Galerie města Pardubic (GAMPA) pod vedením Šárky Zahálkové. Podobným směrem se po předčasné smrti ředitelky Aleny Potůčkové vydala i Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, jejíž přitažlivý komorní prostor v bývalých zámeckých konírnách a nevelká, avšak specificky kvalitní sbírka, má pro mě kouzlo od 80. let, kdy tu býval k vidění Mikuláš Medek či Josef Váchal. Úspěšný restart náchodské Galerie výtvarného umění sice po útoku Ruska na Ukrajinu torpédovaly nedomyšlené veřejné postoje nového ředitele, což je v kontextu správy velké sbírky ruského umění poněkud pikantní, nicméně i zde se ukázalo, že lze rozpohybovat i místo, od něhož se téměř nic neočekávalo.

Většině zmíněných institucí dodaly nový impuls rekonstrukce jejich sídel. Ale tak jednoduché to není. Hradec Králové či Plzeň jsou na tom víceméně stejně jako na začátku svého nového vzestupu, v Českých Budějovicích se čeká na rozhodnutí, zda historický dům na náměstí bude konečně rekonstruován do podoby, kterou si tohle město a Dům umění zaslouží. Rekonstrukce městských lázní pro galerii v Liberci by nepomohla bez ambicí a zacílení odborné práce a výstav na specifické téma, jako jsou například němečtí umělci v českých zemích, a pardubická GAMPA čerpá svou energii z témat a formátů, které standardní zázemí skoro nepotřebují a nové prostory jim paradoxně práci jen zkomplikují. Ústí nad Orlicí se chystá přebudovat část bývalé textilní továrny Perla na městskou galerii současného umění podle projektu ateliéru Kryštof a Chybík, v Ústí nad Labem chytře využila fakulta umění bývalou jídelnu pro znovuzrození Domu umění Ústí nad Labem (DUÚL) a v nové budově Fakulty umění Ostravské univerzity najdeme i galerijní prostor pro veřejnost.

Renesanci na jedné straně umožnila generační obměna a odvaha nových lidí spojit svůj osud s regiony, které nabízejí profesní možnosti v centrech dlouhodobě zablokované personálně a kapacitně, a na straně druhé jejich chuť zabývat se specifickými tématy, která centrum nepálí. Regiony navíc ekonomicky rostou i díky snadněji dostupným dotacím. Všude tam, kde se zřizovatel a noví lidé zadívali do budoucnosti, se věci pohnuly mílovými kroky. Naopak v centrech instituce často vyčerpávají interní spory a snaha uhájit status quo. Bez podpory, anebo alespoň bez trpělivého přihlížení lokálních politických reprezentací, by to asi nešlo. Příliš velké angažmá politiků ovšem bývá, jak se ukázalo v případě Kutné Hory a Davida Ratha, na škodu, anebo někdy nevede k cíli, což se stalo v Plzni, kde už patnáct let byla na spadnutí novostavba galerie, až nové vedení kraje smetlo projekt ze stolu a přišlo s vlastní variantou. Většina zřizovatelů však v poslední době pragmaticky volí asi ten nejlepší přístup: „nebránit se aktivitě“.

Kromě institucí zřizovaných městy a kraji dodaly v posledních letech energii regionům i privátní projekty jako je 8smička v Humpolci, Uhelný mlýn v Libčicích či EPO1 v Trutnově. Bohužel se zdá, že na rozdíl od regionů jsou významným hráčem dynamizujícím v tuto chvíli metropole právě soukromé instituce – Kunsthalle Praha v Praze, Telegraph v Olomouci či Fait Gallery v Brně. Důvody tohoto stavu by byly na samostatný článek. Mám ale dobrý a neodbytný pocit, že právě nyní nová generace ředitelů a odborných pracovníků buduje v regionech (omlouvám se všem aktivitám, které se mi nepodařilo alespoň zmínit), a to s pozoruhodným ohledem na potřeby návštěvníka a zároveň bez obav o jeho kapacitu vyrovnat se s náročnějšími projekty, sebevědomé, uživatelsky přívětivé a budoucnosti otevřené zázemí pro umění a jeho lidi.

Autor je ředitelem městské galerie současného umění PLATO Ostrava

Bytové divadlo s uměním v hlavní roli

Emma Hanzlíková

Město Humpolec a jeho blízké okolí sehrálo svou historickou roli již několikrát. Místo, kde se těžilo stříbro, kde se tkalo sukno, kde se na Zichpilu nachází rodný dům dědečka Franze Kafky, kde „veškeré lidstvo je jednoho původu“ dle slov rodáka Aleše Hrdličky a jeho čerstvě kriticky revidovaného antropologického odkazu směřujícího k repatriaci ostatků, které sbíral a kupoval. V nedalekém Petrkově tvořil svůj mikrokosmos Bohuslav Reynek a na přelomu 60. a 70. let dostala na Vysočině prostor undergroundová scéna díky experimentálním vystoupením kapel The Primitives Group a The Plastic People of the Universe, inscenovaným výtvarníci Zorkou Ságlovou a uměleckým vedoucím kapely, jejím bratrem Ivanem Martinem Jirousem. To vše se zachovalo na dokumentárních záznamech pořízených dvorním fotografem kapely Janem Ságlem. V roce 2018 otevřením zóny pro umění 8smička v bývalé textilní továrně Humpolec zahájila novou etapu, kdy se opět snaží zapsat do kulturního povědomí veřejnosti. Nebo alespoň té části, která je ochotna vyjet z českých a moravských center po D1 do vysočinského regionu.

Program 8smičky díky podpoře generálního partnera Hranipex představuje každý rok tři výstavní projekty s rozsáhlými doprovodnými vzdělávacími aktivitami s přesahem do veřejného prostoru pro dospělé, rodiče s dětmi i školy. Každá výstava je doprovázena katalogem, mnohdy na úrovni odborné publikace, s výraznou grafickou podobou, která již několikrát instituci v roli nakladatele přinesla titul či nominaci Nejkrásnější česká kniha roku. Samozřejmostí je i vyhlášená kavárna a progresivními publikacemi zásobený bookshop. Za vybudováním 8smičky stojí manželé Rýznerovi, kteří společně se svými dětmi žijí v Humpolci. A ačkoliv žijí s uměním – aby nedošlo k mýlce – překvapivě nebydlí v prvním patře černé továrny, kde se nachází stálá expozice 7+1: Byt sběratele.

Sbírková expozice s velkorysou dispozicí 7+1 byla otevřena na začátku roku 2020. Má-li sbírka vypovídat o svém majiteli, jistě je možné i naopak skrz sbírku vytvořit fiktivní identitu sběratele. Případně na jedinečnost sběratele zcela zapomenout, v duchu Barthesovy smrti autora, a nechat sbírku existovat nezávisle na jejím majiteli. Nechat ji bydlet. Navíc půdorys bytu nabízí uchopitelné lidské měřítko pro ztvárnění proměnlivého života s uměním v izolaci od okolního světa a je tak ideálním pódiem pro instalaci výtvarných děl. Nakonec, koncept sběratelského bytu není v kurátorském světě novinkou. Tento rámec, který umožňuje svobodnější manipulaci s výtvarnými díly a volnější zasazování do témat a historických kontextů, je hojně využíván podobně jako rekonstrukce či transpozice výtvarného ateliéru umělců, kde je však snahou přenesení genia locī a autorské aury. Sbírková expozice, která je inscenovaným bytem, není vázána na chronologické kánony, které jsou v posledních měsících skloňovány v kontextu státních institucí a vystavení stálých sbírek mimo zajeté (černobílé) stereotypy.

Ve světě umění je šance navštívit byt skutečného sběratele velkým privilegiem. Naopak muzea a galerie, i když na jednu stranu velkou část svých exponátů ukládají před zraky diváků do depozitářů, na druhou stranu, pokud jsou inkluzivní, jsou přístupná skutečně komukoliv. Expozice Byt sběratele se v tomto případě snaží o propojení obou sfér – privátní i veřejné. Prohlídka probíhá formou hry členěné na menší detaily formující organický celek, v němž hosté nejsou návštěvníky, ale spíše diváky. Zažít dílo umělecké hodnoty v netradiční roli, ne exponátu, ale jako důvěrného předmětu, je nová zkušenost obohacující recepci diváka. Toto intimní bytové divadlo se odehrává v kulisách vytvořených Dominikem Langem ve spolupráci s Viktorem Dedkem. Lang je sochař, konceptuální umělec, pedagog ateliéru sochařství na UMPRUM a laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého za rok 2013. V roce 2006 působil jako asistent čínského umělce Aj Wej-weje v Pekingu. V mezinárodním kontextu se představil především v roce 2013 výstavou Expanded Anxiety ve vídeňském Pavilonu Secese a svou instalací Sleeping City na 54. Bienále současného umění v Benátkách v roce 2011. Společně s Janem Brožem je také autorem architektury stálé expozice 1939–2021: Konec černobílé doby otevřené letos v květnu v NGP. Tomuto zajímavému momentu, čím dál častějšímu, kdy se praktikující umělci dostávají do pozice architektů výstav, se dlouhodobě a podrobně věnuje Terezie Nekvindová nejen v rámci publikace Výstava jako médium. České umění 1957–1999, vydané společně s kolegyněmi Pavlínou Morganovou a Dagmar Svatošovou v roce 2020 ve VVP AVU.

Odborných recenzí a reakcí na důležitý počin expozice Konec černobílé doby není nedostatek. Zmiňme alespoň texty Kde je mnoho světla, je silný stín Pavlíny Morganové pro Artalk a Co začíná, když končí černobílá doba? Johany Lomové pro Art Antiques. Obě se pozastavují nad zásahy architekta. Ale jejich vidění není černobílé – někdy instalaci popisují jako vizuálně lahodící, místy zase jako zavádějící a přebíjející umělecká díla. Prostor Bytu sběratele v Humpolci je kompaktnější a divák se v něm nemůže na rozdíl od Veletržního paláce ztratit. Langovy monumentální sádrové odlitky a architektonické zkratky naznačují obytný prostor, který je maketou bytu, ovšem stejně tak i iluzí galerijního prostoru. Navíc, dle slov samotného autora, je tento výstavní fundus „skoro dílem”. Prostor si s hostem pohrává a manipuluje jeho vnímání děl. Návštěva Bytu sběratele s hostitelem či hostitelkou je formou imerzivního divadla či VR počítačové hry zapojující samotné diváky a přináší na českou galerijní scénu nový přístup k výstavním strategiím stálých expozic. S odstupem bude nutné zhodnotit, na kolik je Langova architektura radikální, pokud skrytě interpretuje některá vystavená díla nebo je případně blokuje v tom, aby mluvila sama za sebe. Nakonec tady skutečně mluví jen provádějící, ačkoliv dialog s návštěvníky je víc než vítán. Význačná výtvarná díla autorů meziválečné avantgardy se však v kontextu solitérů i současných výtvarníků suverénně prezentují bez popisek či kurátorských textů.

Podobnou zkušenost zatím můžeme prožít spíše v zahraničních soukromých institucích, kde je kladen důraz na péči. A to jak důkladnou prezentací samotných umělců a jejich děl, tak i věnováním pozornosti příchozím divákům. Péče je v současném uměleckém světě frekventovaně skloňovaný pojem a dokonce jí byl věnován první ročník bienále Ve věci umění, které bylo zaměřeno „na často přehlížená témata péče a empatie, s ambicí zprostředkování odlišných životních zkušeností jazykem současného umění”. Častokrát je ale zapomínáno na samotné návštěvníky galerií, muzeí, bienále a dalších uměleckých instalací. Na jejich schopnost odříznout se od okolního světa a vnořit se do kontextu vystavených děl. Ne snad v radikálním duchu Stanislavského metody psychologického splynutí herce a postavy, tedy návštěvníka a umělce, ale je zřejmé, že prodloužená pomocná ruka, která dokáže vyvést z labyrintu umění, je u návštěvníků často vítána.

Je otázkou, nakolik jsou formou péče dlouhé texty se složitými jazykovými obraty či všeříkající popisky s adekvátní datací. Unikátní a alternativní zkušenost tak nabízí předem dramaturgicky připravené prohlídky s poučenými průvodci. Komentované prohlídky ve skupinách komorního rázu formou zážitku (dost možná i s večeří) provozují kromě skutečných sběratelů institucionalizované soukromé sbírky — například berlínské Boros Collection či Sammlung Hoffmann. Takový luxus se ovšem propisuje i do pořizovací ceny vstupenky, která se konec konců může rovnat ceně vstupenky na divadelní představení.

V roce 2022 se po roce a půl od otevření Bytu sběratele uskutečnila první obměna vystavených děl. Ke konci letošního roku projde byt generálním předvánočním úklidem a v adventním čase na začátku prosince opět otevře dveře do nové instalace českého umění s doposud nevystavenými chefs-d’oeuvry sbírky, pocházejícími z 20. let 20. století, doplněnými o další zápůjčky ze soukromých sbírek i státních institucí. 8smička zve na prohlídku bytu každý pátek vždy v 11.30, 14 a 16 po předchozí rezervaci. A kdo ví, možná na prohlídku přijde i sám sběratel, ale jistě dobře víte, jak je to v Beckettově absurdním dramatu…

Autorka je teoretička umění, sinoložka a kurátorka sbírky 8smičky v Humpolci

Nejasná budoucnost Domu umění

Michal Škoda

Dům umění v Českých Budějovicích se stal důležitou galerií dalece přesahující regionální charakter. Díky systematické práci a vývoji, který zaznamenává během let přirozenou dramaturgickou proměnu, se Galerie současného umění a architektury dostala do špičky republikové nabídky a je v podstatě jedinou českou galerií, která vystavuje tolik významných zahraničních autorů. Většina z nich se často vůbec poprvé představila českému publiku právě v Budějovicích.

Náročnost programu přinesla galerii prestižní postavení, které ji posunulo významově k adresám jednoznačně přesahujícím nejen regiony, o Domě umění je již řadu let slušné povědomí také v zahraničí. Nezbytné je však podotknout, že tomu pomohla nejen zvučná jména současné mezinárodní výtvarné scény, ale i zaměření dramaturgie na současnou architekturu. Právě tak se podařilo vytvořit něco, co jinde opravdu není. Jsou to hlasy zahraničních umělců a architektů, které dokládají skutečnost, že nikde jinde neznají podobnou galerii, která by takto systematicky dokázala každým rokem naplňovat program stojící na výrazném propojení současného výtvarného umění a současné architektury. Ba co víc, dnes již v Domě umění máme za sebou realizace mnoha výrazných jmen současné světové architektury, která nejsou v takovém množství zastoupena nikde v zahraničí, a to ani v galeriích a institucích věnujících se výhradně architektuře. Je nutné připomenout, že v našem případě se nejedná o rozsáhlou galerii, ale o komorní prostředí, kde se vše odehrává na ploše 150 metrů čtverečních. Jedná se o galerii nesbírkotvornou, kde základ dramaturgie tvoří zahraniční autoři doplňovaní těmi domácími, stejně jako je tomu zvykem u předních kunsthalle v zahraničí. Samozřejmě, že programová náročnost je do značné míry závislá také na naší finanční situaci. V čem se však program neproměňuje a na co klademe velký důraz, je kvalita výstav a programová koncepce, která nikdy nepodléhala, nepodléhá a podléhat nebude ať už různým módním trendům, či ideologickým proudům a požadavkům jakýchkoli názorových skupin.

Dům umění má ovšem několik zásadních problémů, se kterými se celé roky potýká a které je potřeba řešit. Vůbec největším mezníkem pro budoucí činnost galerie je vedle dlouhodobého podfinancování plánovaná rekonstrukce celého domu, ve kterém galerie sídlí. Nejde jen o rekonstrukci galerie samotné, ale naopak o celý dům, který v sobě má velký potenciál stát se opravdovým „Centrem současného umění a architektury“, kde by se dalo ještě v daleko vyšší míře rozvíjet už dnes tak skvěle fungující vzdělávací program edukačního oddělení, stejně jako více otevřít fungování aktivit spojených s architekturou. Dům umění je již dnes v rámci mezinárodního dění opravdu důležitým „bodem“, který je pro město nejen u nás, ale i v zahraničí takovou reklamou, jako máloco jiného. Bohužel je však také velkou ostudou, když v návštěvnících a vystavujících samotný Dům umění vyvolává otázku, zda vůbec vstoupit. Objekt Domu umění je již řadu let silně nereprezentativním a nevyhovujícím prostředím pro galerijní i jinou činnost. Několik let zpátky se mi po dlouhém čase podařilo přesvědčit politiky, že rekonstrukce tohoto domu patřícího městu je nezbytná a že je potřeba vypsat architektonickou soutěž na jeho rekonstrukci. To se k mé radosti v roce 2020 opravdu podařilo. Soutěž byla hojně obeslána a výsledek dopadl výborně. Skvělým projektem zvítězil atelier Malý Chmel ve spolupráci s berlínskými AFF Architekten. Projekt je připraven se stavebním povolením, dokonce i se získanou dotací 20 milionů. Zbývá tedy jen vypsat výběrové řízení na dodavatele a konečně se může začít s rekonstrukcí.

Vždy, když vedu hostující umělce do objektu, musím se za stav budovy stydět. Musím říct, že jsem byl hodně překvapen a zklamán přístupem některých zástupců města, kteří v září 2023 médiím oznámili, že chtějí dát přednost rekonstrukci letního kina před Domem umění. Na to reagovala okamžitě i média, kde jsem se snažil znovu vše vysvětlit a argumentovat s nadějí, že to pomůže. Nejenže jsem si nedokázal představit, jak by galerie mohla v kontextu Evropského města kultury 2028 udržet činnost v nedůstojném prostředí rozpadající se budovy, ale uvědomoval jsem si plně také šílenou ostudu jak pro galerii, tak zvláště pak i pro město, a to de facto již s každou další novou výstavou.

Dalším problémem či spíše výzvou je již zmíněná účast Domu umění v rámci Evropského města kultury 2028. Dům umění hrál dost zásadní roli v rámci soutěže o titul EHMK 2028 a je uváděn ve všech materiálech, na základě kterých České Budějovice nakonec samotnou soutěž o evropské město kultury vyhrály. V rámci hodnocení projektu Dům umění navštívili komisaři, kterým byla prezentována plánovaná rekonstrukce a také výjimečné akce, které se v rámci oslav získaného titulu v Domě umění uskuteční. Bylo pro mě jen těžko pochopitelné, že po vyhlášení výsledků soutěže letos v červnu najednou s Domem umění jako by skoro nikdo nepočítal. Zastupitelé města najednou chtěli rekonstruovat a stavět něco jiného, tým Evropského města kultury také s žádnou výraznou podporou Domu umění nepřišel a jeho stanovisko k celé věci bylo, dá se říci, spíše vyčkávající.

Vzhledem ke skutečnosti, že Dům umění v Českých Budějovicích je dnes již díky mnoha faktorům skutečným fenoménem a jeho další potenciál je obrovský, rozhodl jsem se o jeho výjimečnosti více veřejně mluvit a medializovat jeho podporu širokou odbornou i laickou veřejností. Nyní, po půlce října, kdy má tento článek redakční uzávěrku, je tedy vše v „procesu“ a já pevně věřím, že na základě mých argumentů, vlivem medializace, ale i ohlasem jak laické, tak odborné veřejnosti k rekonstrukci v dohledné době dojde a budeme Vás moci pozvat do „důstojného“ domu na další kvalitní výstavy, ať už to bude součástí aktivit spojených s EHMK 2028, nebo při třicetiletém výročí, které bude Dům umění v roce 2028 slavit.

Autor je výtvarník a kurátor Domu umění v Českých Budějovicích

Média a handicap kulturního fanouškovství

Petr Vizina

Ráno v zasedačce na Kavčích horách obvykle přítomným vyplavuje první denní adrenalin. Rozbíhá se kolečko plánovací porady, během níž vedoucí redakcí, domácí, ekonomické, zahraniční nebo kulturní, nabízejí editorům večerního vysílání témata do Událostí, výkladní skříně zpravodajství nejvýznamnější tuzemské televize. S nabídkami obvykle začíná domácí a ekonomická redakce. Jedná sněmovna, zasedá vláda, ruší se pošty, opravují mosty, zdražuje benzín, Češi nakupují v Německu. Zahraniční redakce obvykle svá téma pojmenuje jasně a klidně – ve světě se toho děje tolik! Tlustý chlapec v Severní Koreji hrozí raketami, Francie stávkuje, Izrael staví zeď. Regionální zpravodajství obvykle v pestrosti nezaostává – obec na Ústecku zbankrotovala, opravuje se D1, pole na Vysočině ničí divočáci, natáčeli jsme taky s myslivci a noční kamerou. Napjatou atmosféru uvolní první vtípek.

V branži se tomuto představování témat na ranní poradě říká „první marketing“ – aby se téma objevilo na obrazovce, musí se kvalifikovat v semifinále, kde o atraktivitě a zpracování tématu rozhoduje vedení zpravodajství a editoři Událostí. Samozřejmě, jde tu zároveň o přesvědčivost a autoritu, s níž jednotliví vedoucí redakcí témata obhajují. Nezbývá než nabídnout editorům téma natolik přesvědčivě, že po něm rádi sáhnou a při sestavování pořadu s ním počítají. Okno příležitosti je většinou krátké a někdy ani nezůstává otevřené dokořán. Po úvodní části, tedy po domácích, ekonomických a zahraničních tématech, která rozhodují o sledovanosti, totiž pozornost dvacítky sedící u kulatého stolu rychle opadá. „Kultura?“ Ten moment je výzvou ke střelbě na koš s jediným balonem. Snahou upoutat, dokud už tak ochablou pozornost nenaruší třeba další ranní vtípek.

Umělec, jehož jméno jsme neslyšeli, vystavuje v galerii XYZ? Jak tuhle nabídku argumentačně podpořit – získal významnou cenu? Psali o něm v zahraničí? Prodává se v Sotheby’s? Na takový pokus s nezaručeným výsledkem ovšem nemá každý nervy. Zvlášť proto, že může při střelbě na koš minout a riskuje tím zesměšnění. Při každodenním ranním srovnání se totiž zdá, že ostatní redakce nabízejí jaksi objektivně důležitá témata; zato v kultuře daleko víc záleží na subjektivním hodnocení, insiderských znalostech a zasvěcení do něčeho natolik zdánlivě nesrozumitelného, jako je umění. Zástupci kulturní redakce, pokud nemají dost silné sebevědomí anebo jim schází chuť podávat medicínu na kostce cukru, obvykle volí ústupovou strategii založenou na odhadu, co se téhle první marketingové instanci stoprocentně bude líbit.

Do Událostí se proto dostávají převážně jasně pochopitelná témata, nevyžadující překonávání jemného odporu, který kulturní témata budí. V hlavních zprávách se pak člověk může dojímat nad kulatými narozeninami herců (v poslední době si v reportážích dokonce navzájem gratulují, což by nám u politiků přišlo nepředstavitelné) nebo dalším divadelním zpracováním Rychlých šípů.

Napadne vás, že by editoři a vedení měli být vzdělanější a v kultuře se orientovat? Zkuste si odpovědět, zda víte, o čem rozhoduje kasační soud, kolik má Česko volebních okrsků anebo kdo je prezidentem NKÚ. Chci tím říct, že všichni nemůžeme vědět všechno. Existuje cosi jako epistemická dělba práce, v níž se o dění v oborech, které nesledujeme, navzájem informujeme.

Věc se dál komplikuje, pokud je zmíněná galerie XYZ třeba v Hořicích, Humpolci nebo v Třinci, tedy když nesídlí tam, kde působí specializovaná kulturní redakce televizního nebo rozhlasového zpravodajství. Potom je „první marketing“ ještě tvrdší oříšek. Editory je nutné přesvědčit, že „krajánek“, tedy redaktorka nebo redaktor působící v místě, práci zvládne. Sice stále žijeme s představou referentů, jejichž hlavní předností je srdeční slabost pro kulturu, jenže v profesionálních médiích je kulturní fanouškovství spíš handicap. Z novinářského hlediska je popis výtvarné výstavy nebo knižní novinky totiž daleko složitější úkol než třeba zpráva o srážce dvou vlaků nebo o opravě dálnice.

Pověstný gate-keeping, jimž se v mediálních studiích myslí otázka, kdo a co vlastně rozhoduje o tom, jaké téma se dostane do vysílání, tedy souvisí s prvním marketingem, přesvědčivostí advokátů kultury a někdy taky zdánlivě zemitými předsudky vedení, s nímž si to editoři zpráv nechtějí rozházet.

Co tedy dělat pro to, aby „dění na okraji“ nezůstalo mimo mediální centra? Možná překvapivě to znamená v první řadě klást na kulturní publicistiku a zpravodajství podobně vysoké nároky, jaké máme na zprávy z politiky. Nenechat se ukolébat tím, že ČT zřídí speciální „kulturní“ kanál, zatímco z hlavních zpravodajských pořadů, jimiž jsou v ČT Události a Události, komentáře, kulturní témata nenápadně mizí. Není ani tak důležité, kolik minut „kultury“ média odvysílají, ale v jakém kontextu a v jaké kvalitě. A pokud jde o zpravodajky a zpravodaje působící v místech, která poněkud nespravedlivě nazýváme periferií, nezbývá než se poučit z bohatých dějin kulturní diplomacie. Bude třeba propojení a síťování, při němž se kulturní instituce mimo velká centra „krajánkům“, působícím v regionu, jemně a nenuceně připomínají.

Petr Vizina je šéfredaktor Qartalu

Playlist Q12

Radek Brousil (*1980, Nitra) je absolventem ateliéru fotografie na VŠUP, fotografii a výtvarné umění studoval rovněž v Bruselu, Londýně a Montrealu. Jeho film Can You Still Feel the Butterflies? je v doprovodu site-specific scénografie v Domě U Kamenného zvonu (GHMP) součástí výstavního projektu Myslet filmem. Zároveň jde o páté pokračování cyklu Light Underground.

The Get Up Kids: Don’t Hate Me
At the Drive-In: Napoleon Solo
Sense Field: Leia
Texas Is The Reason: Do You Know Who You Are?
Sunny Day Real Estate: In Circles
Grade: A Year in the Past, Forever in the Future
The Promise Ring: Make Me a Chevy
American Footbal: Honestly?
Braid: A Dozen Roses
Cap’n Jazz: Oh Messy Life
Jimmy Eat World: For Me This Is Heaven

Černá rusalka vypráví thriller z pohraničí

Martin Müller, Černá rusalka.
Paseka, 2022, 320 s.

„Černá soška ho nepřestávala fascinovat. Žena s unaveným výrazem v rozevlátém plášti. Z jedné strany celkem běžný dekorativní výjev. Když ji ale člověk otočil, pochopil pravou podstatu umělcova záměru. Na druhé straně se jí totiž plášť vzdaloval od těla natolik, že bylo vidět pod něj. Žena byla nahá. Neměla pod pláštěm nic, jen odhalená žebra. Nějaký skrytý vzkaz? Ale pro koho? Pro něj? Nebo snad… Sklopil zrak.“

Noir z českého pohraničí… detektivka s názvem Černá rusalka a černožlutou obálkou. A temným obsahem, sugestivně vylíčeným stylem prozrazujícím ruku schopného scénáristy, který ví, jak členit věty. Za kterým slovem udělat tečku. Už ten styl čtenáře pohltí od prvního odstavce a dává tušit, že se kniha bude číst na jeden zátah, pokud tedy děj a jeho podání dostojí příslibu bezútěšnosti, napětí, ale i dostatečné hloubky, která opodstatňuje všechen ten thrill. Příběh se odehrává v průběhu jediného víkendu počátkem 90. let v jihočeském pohraničním pásmu Novohradských hor. Za komunistů tu vzniklo území nikoho – obehnané ostnatým drátem, hlídané jednotkami Rudé armády a místními pohraničníky, ale zároveň frekventované převaděči a přeběhlíky. Z dříve prosperujícího kraje s malebnou přírodou zbylo pár opuštěných vesnic, kde dožívali ti, co se z rodného kraje odmítli odstěhovat, nebo jim to už nestálo za to.

„Dýchaly. Funěly, koukaly. Vtahovaly lidské teplo a vydechovaly ho v podobě kouře komínem. Tedy ty, které ještě nebyly opuštěné. Zatím. Připadal si jako živý, který omylem zbloudil mezi mrtvé. Z mnoha domů ve vsi jako by lidi vyhnala nějaká temná síla a zapověděla jim návrat. Každý druhý byl opuštěný. Vrata skřípající ve větru, zlámané korouhvičky. Zahrady, o které se léta nikdo nestaral.“

Po revoluci však dráty zmizely a má-li člověk dostatečně dobrodružnou povahu, silnou motivaci nebo obojí, může tady začít nový život, případně se skrýt před ruchem velkoměsta. Ale krajina je jaksi bolavá, její obyvatelé si nesou traumata a tajemství, která rustikální idylu nedopustí a nevyhnutelně vedou spíš k avizovanému thrilleru.

Slibný a neotřelý námět už sám o sobě trochu nahání husí kůži, obzvlášť když si čtenář spočítá deset a dvacet rovná se třicet – tolik let uplynulo od fiktivní doby děje, když knihu v roce 2023 bereme do ruky. Za ta léta se příběhy, které vypráví, změnily v další díl historie regionu, jenž dalších pár dekád předtím zažil zvraty a příkoří, nadále rezonující a někdy až moc živé ještě počátkem devadesátek. To už se dostáváme do větší hloubky, díky níž je příběh nejen divoká jízda, ale hlavně se na něj nedá snadno zapomenout. Pomalinku odkrývané zločiny a zvěrstva se nevyhnutelně zaryjí pod kůži, obsadí vědomí a představivost a žijí si tam vlastním životem.

Jako třešnička na halloweenském dortu, nebo spíš jeho dobře ušlehaná náplň, pak funguje hlavní zápletka knihy – příběh Černé rusalky. Není to jedna z pološílených postav, které se postupně vynořují (i když, skutečně není?), jedná se o sošku z černého skla zvaného hyalit. To se v Novohradských horách vyrábělo po staletí až do doby, kdy po druhé světové válce majitelé skláren z rodu Buquoyů na základě Benešových dekretů přišli o veškerý majetek. Někteří z nich zemřeli ve vězení, další byli odsunuti za změť ostnatých drátů a tajemství výroby „černého zlata“ si – alespoň v pochmurné vizi fiktivního příběhu – vzali s sebou. A ve víru dalších událostí, kdy si většina obyvatel kraje snažila zachovat aspoň holé živobytí a starat se o věci spojené s minulostí se věru nevyplácelo, upadla i sama existence kdysi světoznámého uměleckého oboru v zapomnění. Počátkem devadesátek ale i tahle omezení mizí. Obzvlášť, když se do zapomenutého kraje vrací nová krev v podobě mladých odvážlivců, nepoznamenaných místní traumatickou zkušeností, čeká historie výroby hyalitu a tajemství Černé rusalky, stejně jako její role v místních pohnutých dějinách, na svoje odhalení krůček po krůčku, jak se na detektivní zápletku patří.

Kniha tak není jen napínavým románem s trochu netradičním načasováním do doby, kdy se z padouchů stávají hrdinové a někdejší mocní se musí setsakramentsky ohánět, aby neskončili na popravišti. V rafinovaném příběhu hrají zásadní roli umělecká díla a jejich sbírání, která mohou být jak jednou z neznámých v příbězích dávných zločinů, tak osobní záležitostí, díky níž jsou postavy vevázané do spleti místních vztahů a tragédií. A samozřejmě mohou být objektem krádeže, podvodů a vydírání. Podobně jako u dnes již kultovního Zajíce s jantarovýma očima Edmunda de Waala, kde sbírka miniaturních japonských sošek ztělesňuje osudy rodiny svých vlastníků a provází ji v prostoru i čase napříč událostmi devatenáctého a dvacátého století, jsou práce z hyalitu v čele s Černou rusalkou jedním z aktérů děje, a dokud se neobjasní záhady s nimi spojené, nebude vyřešena ani řada dalších neznámých.

K tomu zvolil autor miniaturní, ale o to důmyslněji propracovaný formát dvou dnů v životě čtyř protagonistů, odvíjejících se opakovaně z perspektivy každého z nich. To je mimo jiné půdorys ověřený filmovou klasikou typu Noc na Zemi nebo Lola běží o život. To nemůže nefungovat. Když umí autor psát tak, že to čtenáře chytne, a hlavně umí škrtat tam, kde by ho to pustilo. A obzvláště když dokáže slovy malovat obrazy, jako by to byly naprosto hmatatelné kulisy děje. Černá rusalka je silný zážitek a díky nakladatelství Paseka, že mu i přesto, že se jedná o prozaický debut Martina Müllera, dalo šanci a také tu elektrizující černožlutou obálku. Ideální čtení pro některý z nadcházejících pošmourných víkendů někde na chalupě, protože „zimy v českých horách jsou obzvláště depresivní. Jen chlad, šepot lesů a vzpomínky“.

Tajný život pražských soch

O chybění Jána Mančušky

Prostitutka jako existenciální symbol

Přiznat věcem jejich opotřebovanost

Naše ambice jsou nemalé Magdalena Juříková

Nové realismy v neprostoru a nečase

Příležitost a vůle

TÉMA Q. Sbírky

Nemít prachy? Vadí!

Tomáš Klička

Naším kapitálem jsou dobré vztahy

Magdalena Juříková

Zlaté dno, krmná husa, nenasytná hydra

Barbora Kundračíková

Životní akvizice

Ondřej Chrobák

Velké firmy vracejí společnosti za to, co jim umožnila

Jiří Fajt

Od pokojových květin k digitalizaci

Marcel Fišer

Realizovaná utopie

Renata Skřebská

TÉMA Q. Centrum a periferie

Nový regionalismus aneb centra mají svých starostí dost (hlavně sama se sebou)

Bytové divadlo s uměním v hlavní roli

Nejasná budoucnost Domu umění

Média a handicap kulturního fanouškovství

Playlist Q12

Černá rusalka vypráví thriller z pohraničí

Naše ambice jsou nemalé
Magdalena Juříková