Aktivista, který uletěl z ptačího hnízda

Aj Wej-wej: Tisíc let radostí a smutků.
Přel. Pavel Kolmačka.
Paseka, Praha 2023, 368 s.

V nakladatelství Paseka letos vyšla kniha vzpomínek umělce a občanského aktivisty Aj Wej-weje, jenž patří k nejznámějším čínským uměleckým osobnostem a zároveň čelným kritikům pekingského režimu. Obsáhlá autobiografie Tisíc let radostí a smutků pochopitelně nabízí i řadu podnětů k úvahám o autorově umělecké cestě.

Nikoli však pouze o ní. Aj Wej-wejovy paměti jsou totiž mnohem komplexnějším dílem, jehož značná část se – pro někoho možná překvapivě – věnuje životu umělcova otce, významného básníka Aj Čchinga (1910–1996). A zatímco je tedy první část vzpomínek zaměřena na předchozí generaci, závěr svým způsobem patří generaci nastupující, již ztělesňuje jeho syn Aj Lao (* 2009). Aj Wej-wej jako by měl potřebu vplést svůj život do mnohem rozsáhlejšího tkaniva dějin a paměti, jeho vyrovnávání se s umělecky silnou osobností vlastního otce nalézá paralelu v jeho pozorném vztahu ke zbožňovanému synovi. A právě v prostoru vymezeném trpkou, drsnou, tragickou, heroickou i absurdní realitou čínských dějin 20. století, jak ji ve všech těchto rovinách prožil jeho otec (a z nemalé části i sám Aj Wej-wej), a nadějemi vkládanými do budoucnosti, která se otevírá jeho potomkovi, můžeme nahlížet i jednotlivá umělcova díla, projekty, performance a vlastně samotné jeho umělecké hledání a zrání.

Aj Wej-wej probírá svou tvorbu na pozadí vlastního života chronologicky, ale nevěnuje jí stejnou pozornost. Více než deset let, které strávil v Americe, prochází překvapivě rychle, téměř je odbyde sledem povrchních anekdot, historek a postřehů. Přitom se právě zde plnohodnotně setkává s moderním uměním, dílem Andyho Warhola, uspořádá svou první výstavu a zakusí sílu společenského aktivismu. Podobně ne moc výrazně působí i část věnovaná práci v Číně po návratu ze zámoří v roce 1993. Aj Wej-wej se v té době prosazuje na domácí scéně, stává se etablovaným umělcem, což zákonitě nese nevyhnutelnou míru konformity s režimem. Tato fáze symbolicky kulminuje rokem Olympijských her v Pekingu roku 2008, kdy je Aj Wej-wej spoluautorem ikonického stadionu Ptačí hnízdo.

V té době ale zároveň dochází k ničivému zemětřesení v S’-čchuanu. Aj Wej-wej se angažuje v pomoci zasaženému regionu a uměleckými prostředky upozorňuje na trestuhodná bezpečností zanedbání, která stála mj. život tisíců dětí. Umělcovy vzpomínky jako by od tohoto okamžiku dostaly novou šťávu. Vyhlašuje jednoznačně válku režimu, který omezuje svobodu, ubližuje svým občanům, překrucuje skutečnost, znásilňuje dějiny. To, co bylo zjevné mj. z jeho vlastní rodové paměti, dostává nový impulz a tím i energii pro umělecká vyjádření. Vše svým způsobem vrcholí Aj Wej-wejovým zatčením a jednaosmdesátidenní internací v roce 2011, jejímuž popisu a souvisejícím kafkovským peripetiím věnuje v pamětech patřičnou pozornost. Právě v tomto kontextu je dobré vidět Aj Wej-wejovy nejslavnější umělecké projekty, jako jsou Slunečnicová semínka (2010), WeiweiCam (2012), With Flowers (2013), Laundromat (2016) atd. Vzpomínky v této části knihy zachycují nejen okolnosti vzniku a realizace děl, ale i řadu úvah, jež se vztahují k roli aktivismu, osobnímu postoji umělce, gestu vzdoru jako potvrzení vlastní existence, k síle internetu a nových médií, politice či svobodě.

Jako globální umělecká a lidskoprávní celebrita je Aj Wej-wej zcela pochopitelně snadným terčem mnoha kritiků zpochybňujících autenticitu jeho díla. Je jasné, že jeho vlastní paměti, napsané bezpochyby v týmu poradců a editorů, nemohou tento obraz úplně změnit. I tak má ovšem čtenář díky nim možnost hlouběji nahlédnout do stále exotického světa čínské historické, společenské, politické i umělecké reality a nechat ji na sebe působit se vší tíživostí a intenzitou. Třeba tak trochu víc porozumí nejen dílu Aj Wej-weje, ale i hodnotám a principům, které (možná lehkomyslně) považujeme za samozřejmé.

Vavřín a oliva

Otakar Kubín (Coubine), Krajina pod Alpami, 1932

V jedné slavné bajce, kterou po Ezopovi všichni opakují a testují si na ní jambický trimetr i ušlechtilý trochej, alexandrín i půvaby jednoduchých vět, se vavřín hádá s olivou. Teda hádá – věc se má tak, že vavřín prochází osobní krizí (což bajkář později zmiňuje), a onoho krásného dne ho nenapadne nic chytřejšího, nežli si na olivě zchladit žáhu. Že bylo tenkrát slunečno a vanul příjemný větřík, víme z bajky.

Vavřín zahajuje razantně, jistý si svou krásou, oblibou i výmluvností. A jeho řeč – pomineme-li zlou svévoli – má nepochybné kvality.

Nežli náš vznosný strom započne se samochválou, olivu ve dvou verších urážlivě popíše, hrubě se „dotkne“ jejího zjevu. Aby blesk urážky uhodil, jak je třeba (jde o rychlost a intenzitu), užije metaforu. A skutečně hnusnou. Rub listu olivy a jeho bělost přirovná k „hadímu břichu“! A okamžitě – jako by ta urážka byla nepodstatná, jako by podobných poznámek ohledně fyzické ubohosti olivy mohl pronést dalších dvacet – přechází vavřín k dlouhé a pečlivě vystavěné sebechvále, která se sestává z věštců (včetně Pýthie) a bohů, kteří vavřín milují, z pověstí, v nichž vavřín sehrál osudovou roli, z tanců, hostin, svátků, slavností a soutěží atd., které se bez vavřínu neobejdou. Sebeoslavu vavřín dál prokládá urážkami („ty hloupá olivo“ padne dvakrát) a chlubnou promluvu zakončí tím, že o sobě triumfálně zvolá, že je „nedotknutelný“ a „svatý“. Ovšem je to od něho – jak se vzápětí ukazuje – rétorický trik: tento konec se ukáže jako falešný a vavřín nečekaně dodá čtyři verše, v nichž se pohoršuje nad olivou coby průvodkyní mrtvých a ozdobu pohřbů. Fuj! Tohle by se jemu samotnému stát nemohlo. On, nedotknutelný a svatý vavřín, přece „nikdy nezná žal“.

Chudák olivka!

Jenže – ta olejonosná nebojácná oliva vzápětí předvede výkon, jenž se sestává z klidu a tolika prvotřídních řečnických triků, že řeč vavřínu pobledne jako ten „hadí břich“, s nímž si sám začal.

V úvodu výtečně odhadne, že vavřín bolí srdce, že na jas a na radost tolik poukazuje právě proto, že se mu jich nedostává. A označí jeho řeč za „sladký zpěv labutě před smrtí“. Mimochodem se přitom zmíní o své plodnosti (velmi citlivé místo pro v tomto ohledu spíš marný vavřín, pochopitelně!), ale pouze stručně, aby si připravila půdu pro její pozdější oslavu (ta skutečně přijde a je drtivá!). A také připomene, že olivové snítky doprovázejí na poslední cestě jak nejvýtečnější muže, tak poslední stařenku nebo stařečka. Tenhle obraz prostého pohřbu („Když vnuci nesou k hrobu bílou stařenku…“) je silný, účastný, dojemný. Oliva v celé promluvě stojí na straně obyčejných lidí, kterým „pomáhá“. I ona sama je obyčejná, drží se spíš zpátky, hlídá si svou míru, ví, co jí přísluší, co ne. Její řeč doprovázejí poznámky o tom, že „nemá právo odporovat vavřínu“, že jí „nepřísluší soudit“, že „je lépe mlčet“, že o vavřínu už neřekne „dobrého nic ani špatného“. A po těchto průběžných ústupcích a projevech skromnosti, které tolik kontrastují se zpupností jejího protivníka, následuje nejkrásnější výpad. Oliva totiž zničehonic prohlásí, že ona sama ustává ve sporu, ale že ptáci, kteří hnízdí v koruně vavřínu, „shodným štěbetáním říkají nám dost“. A pokračuje v pádných protiargumentech. Jenže teď už je neříká za sebe, svým hlasem, ale zpívají je ptáčkové v koruně vavřínu. A opeřenci se činí s takovou vervou, že je oliva dokonce musí okřikovat („Nestoudná vráno, to tě zobák nebolí“ – nádherný fígl!) a že na konci bajky zůstává vznosný vavřín poražen, pokořen.

Sám bajkář je obranou olivy ohromen a vydechne verše, které potvrzují neveselé pohnutky vavřínu, o nichž jsme se zmínili na začátku. Bajkářovy jamby jsou zároveň poctou bystrému úsudku olivy:

Po těchto slovech zabolelo u srdce
náš vavřín, ještě víc než dřív se roztesknil.

Bajka ještě chvilku pokračuje, do situace se připlete šípek, který roste nedaleko protagonistů – ale já už dál nečtu a proplétám se a stoupám mezi divokými vavříny a zplanělými olivami, jimiž zarůstá vyprahlý, přesvícený svah ve starořeckém Tmólu, vycházím zvířecí stezkou v Provence pod Alpami i pěšinkou, která vede z rokliny na romaňolské samotě Valbega v podhůří Apenin. Jdu ke kamennému domku, v němž žijí plši a za nímž stojí zarostlá kašna s malými černými štíry, co se pod proudem ledové vody rozutečou. Tam dole na jihu, hned vedle té kašničky se štíry a ještěrkami, mám lehátko, na němž ve dne odpočívám a v noci spím a které mluví.

23/10/2023

Označujte ty hřbety!

V knihovnách začínají přibývat hřbety knih bez jakéhokoli označení. Mrkneš do knihovny a nevíš nic. Jen jakési složky poskládaných papírů bez jediného písmene. Že nevíte, o čem mluvím? Stačí si stoupnout před svou domácí knihovnu. Řada grafiků totiž propadla kouzlu tzv. otevřené vazby. Kniha se po sešití–slepení sice dobře otevírá, ale neoznačenej hřbet? Vždyť co z knihy vidíte v knihovně? Jen, pouze a navždy hřbet s plným názvem knihy, s autorem nebo alespoň s nějakým nenápadným, leč výtvarným prvkem, který nám čtenářům knihu tematicky přiblíží. Vždyť úplně bez, to je jak auto bez volantu, citrón bez kyselosti nebo panelák bez oken! Ano, můžete namítnout, co to tady Bába zase plácá. Vždyť knihy v papírové podobě dnes už nikdo stejně nečte. Tak proč se vůbec zabývat knihou, natož pak blbým hřbetem. OK, lidi, kteří knížky nemilují, ať okamžitě sní dva žulové kameny a papírový Qartal rituálně spálí uprostřed vyprahlého smrkového lesa. Dozajista se jim uleví a nám milcům taky.

John Cage Silence

Osobně jsem udělal jen jednu knihu bez označení a ta byla toliko tematizovaná, že i nepozorný čtenář okamžitě pochopil. Dokonce jsem šel tak daleko, že kniha neměla na obálce jediný text, jediné písmeno, nic, přesně nad čím tady teď lamentuju. Byl to ale první český překlad knihy zvukového experimentátora Johna Cage s názvem Silence. Ano, nedalo mi to. Ale vězte, že takto prázdnou, pustou a zároveň přesnou obálku uděláte jen jednou za život, a někdy ani to ne. Bylo zajímavé sledovat pak ve výlohách knihkupců, jak se neumělým rukopisem snaží zájemcům knihu alespoň trochu přiblížit. Někdy vloženým štítkem, jindy samolepkou a někteří natvrdo fixem na titulku. John Cage. Vlastně mě tato grafická spolupráce takto na dálku dost bavila.

Co je vlastně knižní hřbet?

Knižní hřbet je nejdůležitější část knižního korpusu, která chrání jeho vazbu. Složky jsou šity na vazy, nebo je sešitý či slepený knižní blok v místě spojení pouze přelepen textilií. Spojení složek s deskami vazby je nejvíce namáháno, a proto bývá ještě přelepováno pokryvem z různých materiálů. Na pokryvu hřbetu se uvádějí údaje o titulu díla, autorovi, popř. evidenční údaje knihoven (signatury), původně umísťované na ořízku.

Hřbet knihy (angl. back, fr. dos, něm. Buchrücken) – prvek knižního korpusu ovlivňující pohodlné rozevírání knihy a chránící vlastní vazebný organismus bloku (tiskařské složky spojené knihařskými stehy a vazy). Pomineme-li reprezentativní kusy středověkých liturgik, nositelem výzdobných a informačních prvků se stal teprve od druhé poloviny 15. století, kdy doposud pokládané svazky počaly být na knihovních policích stavěny hřbetem ven. Horní část hřbetu tvoří hlavici knihy, spodní pak patu knihy. Ohyb v místě přechodu desky do hřbetní partie nazýváme kloubem. Podle materiálu pokrývajícího hřbet definujeme tři základní knihařské typy: vazba kožená (polokožená), vazba pergamenová (polopergamenová) a vazba plátěná (poloplátěná).

Hrubost hřbetní partie byla ovlivněna počtem a sílou složek a mimo to závisela i na druhu šicího materiálu a na způsobu šití. Do doby, nežli se v raně renesančním knihvazačství přelomu 15. a 16. století vžilo oblení, byl hřbet bloku tak jako přední část ořízky rovný. U měkké vazby pergamenové byl hřbet jen pevně přistehován. Hřbetní část pokryvu tuhé vazby se naopak naklížila ke hřbetní partii bloku a pokryv přitom kopíroval strukturu pravých vazů, anebo v případě zapuštěných, jako u vazby řecké, zůstal hladký.

Hrubý nepoměr našité hřbetní partie k síle bloku v místech přední ořízky „rozprostřelo“ teprve zkulacení hřbetu. Zkulacení neboli oblení přicházelo v úvahu jen u tuhé vazby a dělo se stejnoměrným působením kladiva na obě strany sklížené hřbetní části bloku. K podélným krajům kulatého hřbetu byly pak zalisovány desky. Pravou drážku neboli kolmý prostor k nasazení desek získaly krajní složky bloku ručním oklepáváním až od poloviny 16. století. Ačkoli se hřbet bloku kvůli zpevnění a vyrovnání vylepoval kousky pergamenu nebo papíru již ve starých dobách, teprve na sklonku 18. století (Jean Claude Bozérian) byla přeložená a přilepená papírová vložka užita k vytvoření dutiny kryté přetaženým pokryvem. Dutý hřbet s vloženým hřbetníkem umožnil snazší rozevírání knihy a na rozdíl od přímo aplikované usně se ani po mnohonásobném otevření nezlomil či nepoškodil a původní kulatý tvar dokonale podržel.

Nejstarší způsob zdobení hřbetu, pomineme-li záměrně vystupující stehy na vazbě obálkové, představoval od druhé poloviny 15. století slepotisk. Kompozice výzdoby přitom vycházela z geometrie mezivazných polí, která byla u hladkých hřbetů slepotiskem alespoň imitována. Výzdobu nejčastěji obstarávala linkovátka zanechávající stopy okolo pravých vazů či na vazebných oblinách. Též se užívaly knihařské kolky s konturami listu, květu či ratolístky, kolečka a válečky vytvářející souběžné ornamentální pásy. Zlacení upevnil až zvýšený zájem o bibliofilie během renesance. Tehdy se také vedle kaligrafických nápisů velmi pomalu na hřbetech prosazovalo zlacení zestručněných názvů děl (angl. title on the spine, fr. titre au dos, něm. Rückentitel). Tuto praxi zavedli nejprve v Itálii a Španělsku (od 30. let 16. století), pak ve Francii (50. léta) a Anglii (počátek 17. století).

Vkusu doby baroka vyhovoval silně rozvinutý hřbetní dekor, suplující mnohdy výzdobu vlastních desek. Tuto tendenci neporušily ani vazby rokokové, klasicistní a empírové. Na konci 18. století zevšeobecněl úzus zlatit na patě hřbetu také jméno původce (tzv. vazba signovaná). Hřbet byl též běžně opatřován převážně červenými papírovými štítky se zlacenými bibliografickými údaji. Pro hřbetní dekor 19. století je typické prorůstání s výzdobou knižních desek. Hřbety, navenek reprezentující knihy postavené v regálu, dnes nesou též stopy někdejších aktivit institucionálních knihovníků (kupř. v době protireformace byly u starších vazeb nekatolických publikací začerňovány). V rokoku se stalo módou naopak přetírání fermežovou barvou, např. bílou (cisterciáci a premonstráti), šedou (františkáni) či hnědou (kapucíni). Barvy sice napomáhaly v orientaci po malovaných signaturách, ale zdobení hřbetů bylo tímto uniformním nešvarem takřka nevratně poškozeno. Toliko pohled do dávné historie hřbetů rozličných období, ve kterých se to evidentně taky mlelo, ale zpět do současnosti.

Otevřený hřbet?

V odborné knihařské terminologii se takzvaná otevřená vazba označuje jako Vazba V8 otevřená šitá. Tato vazba nabízí velkou škálu možností a uplatnění. Vazba V8 otevřená se dá kombinovat s jakoukoli další vazbou. Je oblíbená u náročných publikací, diářů nebo notesů. Na hřbetě se dají tiskem nebo použitím barevných nití vytvářet nápisy a obrazce. K tomu se ještě dostaneme a je to moc pěkné téma. Softwér pro tvorbu pečlivě rozložených motivů potisku hřbetů či ořízek a klidně i knihy ze všech stran, který se ti složí až po sešití jednotlivých složek knižního bloku, už taky máme a dají se s ním dělat velká a krásná kouzla.

Otevřená krása

Snažím se téma otevřených hřbetů průběžně mapovat už delší dobu. U těch neoznačených je nutné být pozorný a vytahovat a vytahovat a přemýšlet a listovat a zase zasouvat a zoufat si. Ale u těch nějakým způsobem potištěných to jde samo. Poznáte je hned na první pohled. Texty na kusy rozsekají jednotlivé složky. A co že třeba hezkýho hledat v regálech? A co jako za hezký a dobrý vůbec považuju? Tak třeba: Erik Šille Šťastie je na dosah / Happiness is Within Reach, vydala Krokus Galéria, design Boris Meluš. Jméno autora na celou šířku hřbetu a po celé délce jak jméno, tak pomlčky, doplňky. Celé ještě na první pohled přejeté pořádnou vrstvou disperzního lepidla. Takže hřbet se ti nikdy nerozjede. Prostě krásnej otevřenej hřbet, kterej chceš mít v knihovně. Další třeba Bohumil Krčil, Sebráno v New Yorku, vydal Torst, design Robert V. Novák. Dokonce dva svazky v jednom pouzdře. Oba otevřené hřbety, leč s textem, dokonce plocha hřbetu, který je rovněž dělen na dvě části, černá. Takže jeden bez druhého nepřečtete. Fajn řešení. Taky chceš umístit do regálu. Nebo řešení, kdy není třeba mít přesný otrocký text po celé ploše hřbetu, ale kdy i obrázek, kompozice vytvořená ze šití a třeba i barev v kombinaci s přítiskem vytvoří dostatečné návěstí knihy. To je řešení grafika Pavla Coufalíka u knihy Orientační systémy v Československé socialistické architektuře. Přes otevřenou vazbu je natažený plastový přebal s dalším motivem. A tak dále a tak podobně. Mám těch povedených řešení doma řadu. Takže to jde i s otevřeným hřbetem. Těch krásných řešení je však na světě furt o dost méně než hnusu. Jak to tak už v životě bývá. Spíše je převálcuje krystalická hnusoba nebo úplná prázdnota. Což v našem případě obé stejné je, ale to drohé ještě o kus prázdnější.

Halucinace

A co by mohl být taky hřbet? Pojďme si zahalucinovat. Myslím, že jsme se při tvorbě a práci se hřbetem nějak zasekli a za ta staletí se vlastně nehnuli ani o kousek dál. Jakože název složený z písmen, ok, ale přece můžeme komunikovat i jinak. Zahlásit zprávu o knize třeba vůní. Kniha plná syrečků nepustí nozdry ani na třicet metrů. Mix puchu, plísní, rybiny, ponožek, beďárů, potu, podzimního smrže, kvasnic, kyselýho pajšlu, medvědích jater či zkažený kedlubny. Puch staré kuny, přejetého smrže či bolavé nohy. To je hřbet budoucnosti. Projdeš a hned seš v ději. Kam se hrabe pouhý text Patricka Süskinda Parfém. To byly jen představy. Toto je natur. Vostrej natur. Puch v igelitce o padesáti vrstvách. Chytne a nikdy nepustí. Nebo jinak: Vysušený had obtočený kolem knihy a místo textu by sloužil jeho vzor na povrchu kůže. Obrazový obsah. Trenýrky Davida Bé z Manchesteru, kalhotky Lízy Simpsonové. Hřbet z želvího krunýře. Dotykový hřbet ze žiletek. Z chlupů z divočáka. Šupin mravenečníka. Slizu medúzy. Neseš knihu domů a vyklouzne ti na přechodu a klouže ti od začátku Myslíkovky až k Mánesu. Hřbet zahřátý slunečním paprskem proměňuje během dne barvu. Hřbet, který po přiblížení se začne sám číst pasáže z knihy. Láká tě textem, který načte pološeptem rovnou do ouška a jen a jen pro tebe Tilda Swinton. Hřbet, který jako chobotnice vystřelí jed. Hřbet jako Ninja. Kopne tě elektřinou a říká, hej, jestli si mě nepřečteš, skončils! Hřbet, který se ti rozteče po podlaze, jen jak se na něho podíváš. Musíš ho uklidit, ale to on ne, sám se do knihovny vrátí. Hřbet, který ti nastaví zrcadlo a můžeš se na sebe dívat celé dny a plakat. Hřbet, který nejde chytit. Podíváš se na něho a zmizí. Přesune se nenápadně na jiné místo v knihovně. Hřbet přemisťující se. Knihu, kterou prostě nemáš nikdy přečíst. Hřbet, který tě řízne. Jen řízne. Nic víc nenabízí. Pojďte dál. Kreativita nemá hranic. Pomozte hřbetům.

Nebo celej text z knihy na hřbetu. Musíš číst pod mikroskopem. Jinak kniha slouží jako schránka na mouchy. Normální veřejný pohřebiště much. Uspořádání tradiční jako kolem kostela. Řád, jednota, moucha vedle mouchy. Rodinné hrobky, movitější s mechem a citronovou šťávou. Oslava.

Nařízení:
Důrazná, určitě ne prosba, ale důrazné a dost přísné nařízení, a to zejména všem grafikům okouzleným otevřenými hřbety, ale i všem vydavatelům, nakladatelům a vůbec všem, kteří můžou prosadit důsledné dodržování označování hřbetů: Označujte ty hřbety! Bez označení nám děláte v knihovnách jen bordel. Přes prázdné hřbety totiž pohlédneš nicotě do tváře.

Výsledkem má být zastoupení

S Karinou Kottovou (KK) ze Společnosti Jindřicha Chalupeckého o pohřbu papeže, sexu na výpadovce z Říma a privilegovaném publiku.

Q Jako Společnost Jindřicha Chalupeckého představujete na dvojvýstavě Divoženky / Římské večírky práci francouzské umělkyně Pauline Curnier Jardin, působící v Berlíně a v Římě. V italské metropoli je součástí ženského kolektivu Feel Good Cooperative. O koho jde?
KK O skupinu sexuálních pracovnic, architektek a umělkyň, která vznikla během covidové pandemie. Práci jim tehdy ztížila nebo úplně znemožnila izolace a celková prekarita jejich povolání. Pauline sama coby umělkyně ve své práci řeší témata marginalizovaných skupin nebo ženského těla. Za pomoci fotografky a sexuální pracovnice Alexandry Lopez a architekty Sereny Olcuire vymyslela Pauline pro skupinu sexuálních pracovnic z Kolumbie workshop, vyzvala je, aby kreslily výjevy ze své práce. Kresby byly, jak vidíte, dost výstižné a humorné. Pauline za ně ženám platila tytéž peníze, jaké by, nebýt pandemie, dostaly za svoje služby. Původně mělo nejspíš jít o jednorázovou věc, ale vytvořily stálý kolektiv, jehož je Pauline členkou. Vystupují střídavě jako kolektiv pod svým jménem, jindy je zdůrazněno jméno Pauline coby známé umělkyně. Hledají způsob a míru, jak spolupráci nastavit. Společně s naší partnerskou organizací Temporary Gallery jsme Pauline oslovili, aby pro nás s Feel Good Cooperativem vytvořily nové dílo v rámci naší evropské platformy Islands of Kinship. Už bylo vystaveno v Kolíně nad Rýnem, a teď ho po boku dalších děl představíme v úzké spolupráci s GHMP v Praze.
Q K vidění je video z návštěvy kolektivu sexuálních pracovnic ve Vatikánu. Co je tam přivedlo?
KK Pohřeb papeže Benedikta XVI. letos v lednu. Jely na společný výlet a na mobil natočily film, který je sérií impresí, hodně atmosférický a melancholický. Členky Feel Good Cooperativu procházejí Vatikánem včetně svatopetrské baziliky, neděje se nic ve smyslu střetu křesťanských hodnot se sexualitou a tělesností, není to konfrontační ani urážlivé. Ony jsou spíš takové divy, úžasné ženy, na výletě. I tentokrát vznikly kresby, zároveň se kolektiv pokaždé učí nějakou další výtvarnou techniku, tady to byly tisky a rytecká práce. V Praze to celé představíme v rámci site-specific instalace.
Q Minimálně od Sorrentinovy série Mladý papež se ví, že málokteré místo je tak fotogenické jako Vatikán.
KK Určitě, i když film Feel Good Cooperative pracuje ve více DIY stylu, z pohledu davů turistů. Je možné, že ženy ve Feel Good Cooperative jsou věřící, nechci za ně mluvit, ale dokážu si představit, že pro ně tato akce znamenala i uctění památky. A zároveň hraní si s tím, co je ještě možné a co už je provokace, co je intimní zkušenost a co spektákl, právě také v kontextu vatikánského pohřbu.
Q Jak významná je práce s kolektivem v kontextu tvorby Pauline Curnier Jardin?
KK Myslím, že je to prolnutí stále výraznější a čitelnější. Zároveň jsou to často umělecké instituce, které iniciují další projekt. Pro nás je důležité, že jsme přispěli ke vzniku nové práce, a mohli tak kolektiv a jeho kontinuitu podpořit. V Praze bude k vidění ještě jedno, o něco starší video nazvané Fireflies, Světlušky, natočené ve tmě, v krajině, s baterkami. Ženy z kolektivu video pořídily na výpadovkách z Říma, kde dřív poletovaly světlušky a nyní jako by jejich místo převzaly (často trans)sexuální pracovnice osvětlované reflektory aut. Film samotný nenabízí jednoduché odpovědi na to, v jaké pozici je tady světluška a v jaké klient, jaké jsou podmínky k jejich interakci. Není hned patrné, oč tu jde, jsou tady krásné ženy, které se plazí trávou nebo tvoří různá uskupení, kolem projíždí auta a osvěcují těla.

Pohled do expozice Marie Lukáčová: Divoženky / Pauline Curnier Jardin a Feel Good Cooperative: Římské večírky / View of exhibition Marie Lulkáčová: Divas / Pauline Curnier Jardin and Feel Good Cooperative: Roman Parties

Q Hlavní téma společných prací kolektivu je tedy empatie, sociální postavení a spravedlnost?
KK Určitě, ale taky humor, kresby kolektivu jsou vtipné a úderné, beze studu. Když Pauline ještě před vznikem Feel Good Cooperative v roce 2019 v Německu získala cenu Preis der Nationalgalerie, bylo to s výpravným dílem o seniorkách. Filmem, v němž stárnoucí ženy prožívají renesanci svého těla, včetně sexuální touhy, která je přivede do vězení. To se ale paradoxně také stává místem pro uskutečnění tužeb a osvobození. Byla to provokativní a zároveň emancipační práce, upozorňující, že pokud jde o sexualitu, nemusí se vždy jednat o mladé tělo. Práce Pauline jsou často monumentální a většinou také pracují s humorem nebo nadsázkou.
Q Jak je to s nerovností v prezentaci známé umělkyně a kolumbijskými členkami kolektivu?
KK Vztah umělkyně a kolektivu je vlastně v něčem podobný třeba místnímu společenství Prádelna. Vznik Prádelny jako kolektivu žen v sociální tísni iniciovala umělkyně a peerka Magdalena Kwiatkowska v době, kdy spřízněná organizace Jako doma ztratila prostor a bylo třeba zajistit náhradu. Také se z toho nakonec stala důležitá entita na české umělecké scéně. Přišlo by nám zajímavé, aby se ženy z Prádelny a Feel Good Cooperative třeba jen soukromě potkaly. Pokud jde o představování jejich práce veřejnosti, bereme ohledy a zamýšlíme se nad tím, jak si počínat správně. Nejen v kulturních institucích se teď často mluví o „tokenizaci“, tedy vytváření show pro diváky z něčí identity. Tomu je třeba se vyhnout.
Q V čem jsou největší nástrahy?
KK Ve zneužívání druhých pro sebeprezentaci, ve zploštění a vyprázdnění. Často se mluví o nich bez nich. Kulturní instituce také mnohdy předvádějí, jak to někdo má těžké, přitom mluví téměř výhradně k privilegovanému publiku. Ke kulturním institucím mají nejčastěji vztah ti, kdo jsou vzdělaní, mají ekonomický status. Členky Prádelny, ale i členky Feel Good Cooperative se snaží jednat jinak a my se to jako kulturní instituce soustavně učíme. V rámci výstavy chystáme širší debatu o politice reprezentace, chceme pozvat aktérky a aktéry, kteří se často necítí reprezentováni, nebo jsou reprezentováni necitlivě, nesprávně, ať už jde o lidi z queer scény nebo zástupkyně a zástupce menšin a dalších marginalizovaných skupin působící na umělecké scéně. Chceme se jich ptát, jaké mají zkušenosti s kulturními institucemi a co by se mělo změnit.
Q Nejedná se většinou o ženské kolektivy, které tématizují solidaritu? Proč nemáme kolektivy třeba s romskými dělníky?
KK Určitě existují i mužské nebo různě genderově smíšené kolektivy, ale je pravda, že u žen je kolektivita silně svázaná s feministickým a emancipačním hnutím, které se v současnosti opět dostává do popředí zájmu, nejen v umění. Na místní scéně je skvělý třeba smíšený kolektiv Romane KALE Panthera, který řeší romskou emancipaci a umělecký aktivismus.
Q Je téma rovnosti a sociální citlivosti pro Společnost Jindřicha Chalupeckého v současnosti to nejdůležitější?
KK Inkluze, sociální spravedlnost, environmentální udržitelnost a etika obecně jsou pro nás významná témata. Evropská platforma Islands of Kinship, kterou jsme iniciovali a koordinujeme, zavedla pozici koordinátorky nebo koordinátora pro inkluzi a udržitelnost. Naší koordinátorkou je Nikola Ludlová s rodinnými vazbami v romské komunitě. To nesmírně obohacuje náš tým a jeho možnosti komunikovat různá citlivá témata opravdu zevnitř. Je pro nás důležité být si vědomi vlastních privilegií a s kýmkoli s jinou zkušeností nezacházet jako s „tokenem“, tedy prostředkem a nástrojem k dosažení cíle. Výsledkem nesmí být tokenizace, ale zastoupení.
Q Opak „tokenizace“ je tedy dát lidem hlas. Které hlasy podle vás stále ještě nejsou slyšet?
KK Vezměte si třeba politiku vystavování. Jedna věc je, kterou umělkyni nebo umělce vystavujete. Ale úplně jiná, kdo o tom rozhoduje. Když se podíváte nejen do vedení, ale i do týmů všech kulturních institucí, jsme velmi homogenní. Například vietnamská kurátorka v České instituci není a měla by být. Možná proto, že je výhodnější vybrat si ke studiu práva, medicínu nebo ekonomiku. Všichni vědí, jak to v kultuře chodí. I tak doufám, že se časem podaří uměleckou scénu mnohem více diverzifikovat.

Marie Lukáčová: Drak a ryba.

Součástí výstavy Divoženky v Domě fotografie GHMP je multimediální trilogie výtvarnice, hudebnice a nyní i spisovatelky Marie Lukáčové. K trilogii patří autorská kniha s názvem Drak a ryba. Přednostními adresáty textu a ilustrací jsou dospívající. Zdánlivě starobylá vyprávění a rituály totiž koření ve fantazii dívčí party z doby, kdy byla Lukáčová v podobném věku.

Ilustrace Marie Lukáčové z knihy Drak a Ryba

Byl to ten nejmladší, nejkrásnější a nejrozvážnější z nich, kdo si bezhlesně stoupnul mezi dva valy. Rozhodli se pro budoucnost a nikoli sobecky. Srdce jim pukala, ale věnovali zítřkům toho nejlepšího. Šest mužů si navzájem v dešti oholilo vlasy a okousalo nehty. Zabalili je do prošívaného šátku, aby je spolu se svým přítelem odevzdali božstvu Zelú.

Nikdo totiž doopravdy nevěděl, komu občerstvení u rybníka patří. Jahoda stála na pláži zavřená celý rok a na začátku léta se prostě v potravinách objevil inzerát. Kdo u něj byl první, dostal se ke skvělé práci a každé ráno od července do srpna jezdil se stovkou rohlíků k rybníku.

Zora se nevěřícně obrátila na Kari.
„Cos jí to namíchala?“
„Semena divoké mrkve. Piju to pokaždé a jsem ok.“
„Kari, ale ty nemůžeš otěhotnět s větví.“
„Říká kdo?“

Stávala se bleskem na obloze lesa. Prosvištěla kopcem a přeskočila skálu. Přenesla se přes svatební tůň a z prsou jí vyrazil bílý duch lišky a jezevce. Vedli ji krajinou a ona je následovala. Snad pět minut, ale mohl to být i den anebo rok. Ostnaté keře ji švihaly do tváří a těla. Z krve, která z ní kapala na zem, vyrůstaly malé rudé pryskyřičné houby. Přitahovaly hmyz, který se na ně dravě snášel a hodoval na nich. Skrze jejich oči, které se pak rozletěly do stran, mohla Zora vidět celý svět.

Pokračoval, ale ona měla vše, pro co přišla. Teď by se podle všeho měla podvolit a dovolit mu dokončit jeho proces. Nechat ze sebe vyžahnout život. Soustředil se na sebe, v očích divoký smutek smíšený s radostí. Těsně před jeho vrcholem se ale zmohla na poslední pohyb.

Když se celer rozhodne prorazit skleněný strop

Dílo umělce Jakuba Jansy rozvíjí teorie a postřehy o společenské hierarchii prostřednictvím prekarizované zeleniny a privilegovaného avokáda. Na výstavě Myslet filmem v Domě U Kamenného zvonu Jansově práci patří celé jedno patro.

Pohled do expozice Myslet filmem, foto Jan Kolský

Vizuální umělec Jakub Jansa se už několik let věnuje poměrně unikátnímu uměleckému projektu. Přesně dle úvodního motta své nové knižní publikace Club of Opportunities se „usadil v komfortní zóně své mysli“ a začal za pomoci teoretika Kamila Nábělka skrze své instalace rozvíjet osudy několika fiktivních postav. Na úplném začátku údajně byl miniaturní rozpočet na novou realizaci, za nějž Jansa nakoupil deset bulv celeru a zavolal teoretiku Kamilu Nábělkovi, jestli neví, jak s nimi kreativně naložit. Výstřední myslitel Nábělek začal okamžitě rozvíjet teorii celeristické ontologie a mluvit o hierarchiích vegesociety. Na úplném dně této hierarchie se nachází právě nevábný a opomíjený celer. Jako jeho naprostý protiklad zde pak funguje obdivované a opěvované avokádo. Toto jsou dva póly společenské hierarchie, mezi nimiž se celý tento umělecký projekt pohybuje. Proč celer a avokádo?

Celer je v Nábělkově ontologii jedna z nejpřehlíženějších plodin vůbec. Lidé jej často konzumují jen jako povinnou složku jídla. Je to ingredience, která sice ve většině pokrmů nesmí chybět, ale esteticky pro nás takřka neexistuje. Sám o sobě nijak unikátně nechutná, není kolem něj vystavěn žádný speciální příběh o důležité superpotravině a ani jeho vzhled nic fantastického neslibuje. Nad chutí a vůní celeru většinou nepřemýšlíme, přestože jeho přínos pro výsledný požitek z jídla je často nezastupitelný. Prezentace celeru v obchodních řetězcích je velmi prostá a správný celer se prodává i s nánosy zeminy, která značí jeho čerstvost, ale také mu jasně vymezuje místo v prostorové hierarchii vegesociety.

Jansův dlouhodobý umělecký projekt vznikl už v roce 2017 a obsahuje zatím osm realizací. Poslední epizoda Opening Ceremony byla ostatně součástí prezentace současného českého umění v Bruselu během českého předsednictví Rady Evropské unie. V listopadu bude poprvé možné všechny tyto epizody vidět pohromadě na jednom místě, a to na výstavě Myslet filmem v pražském Domě U Kamenného zvonu, kde bude Jansovi věnováno celé jedno patro. Jedná se o soubor několika videoinstalací s performativními prvky, v nichž se mísí dotažený vizuální jazyk s humorem, současnou levicovou teorií, zkoumáním politických strategií na sociálních sítích, ale také s komikou, absurditou a hravostí. Součástí instalací bude pravděpodobně i Kamil Nábělek, který bude divákům nenuceně vysvětlovat, v jaké fází příběhu se nacházejí a jakou dynamiku děje právě pozorují.

Jansův umělecký projekt v zásadě dlouhodobě sleduje dvě hlavní postavy, jejichž osudy postupně v realizacích rozvíjí. Jednou z nich je Vědma, dobrosrdečná a empatická postava, která však prochází vnitřní krizí a přišla paradoxně o schopnost předpovídat budoucnost. Pro Jakuba Jansu tato postava částečně reprezentuje krizi liberalismu a liberální demokracie. Vědma byla dříve někým, kdo se přirozeně orientoval ve společnosti a dokázal poměrně bez námahy odhadnout, co přinese blízká budoucnost. Teď ale tápe a má pocit, že současnému světu přestává rozumět.

Druhou důležitou postavou je pak Celerista, napůl člověk, napůl celer a tak trochu outsider vegesociety. Celerista je člověkem, který startuje z úplného dna a my sledujeme jeho vnitřní vývoj, který v mnoha ohledech kopíruje důležité společenské debaty z posledních několika let. V třetí epizodě s názvem My Name is Red Herring z roku 2018 je z Celeristy najednou arogantní a trochu komický alt-right influencer. Ve videu svou estetikou připomínajícím proslovy motivačních koučů Celerista publiku radí, jak zatočit s levicovými oponenty. Jansa v tomto díle tak částečně navazuje na svou diplomovou práci Spiritual Fitness, v níž zpracovával fenomén motivačních koučů a jejich rétorických manipulací.

Celeristova krajně-pravicová naštvanost do velké míry vychází z jeho společenského postavení. Jak se o něj začínají více zajímat jiní, mění se také jeho aspirace. Najednou touží po obdivu a slávě. Poprvé začíná pokukovat po vyšší, avokádové třídě bytostí vegesociety a chce do těchto vyšších pater proniknout. Ještě v roce 2018 v páté epizodě nazvané Keeping in Line dochází ke konfrontaci Celeristy s vlastním svědomím. Svědomí mu nejdřív nenápadně a pak důrazněji připomíná, že o svou skutečnou identitu postupně přichází a snaží se být něčím, čím rozhodně není. Jejich vzájemná interakce je svižná, komická, vizuálně přitažlivá, ale zároveň obsahuje hlubší sdělení týkající se otázek autenticity nebo společenské mobility.

Pro širší veřejnost se postava Celeristy zviditelnila v roce 2021, kdy se Jakub Jansa stal laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého. V Pražákově paláci Moravské galerie v Brně se příběh Celeristy stal součástí kolektivní výstavy hned několika výrazných tvůrců současného umění, a nepřímo tak komunikoval s díly Roberta Gabrise, Valentýny Janů, Anny Ročňové nebo uměleckého kolektivu björnsonova. Na tehdejší videoinstalaci bylo jasně vidět, že umělec má poprvé finanční i institucionální podporu, která mu umožňuje vlastní vizi dotáhnout k formální dokonalosti. V pořadí sedmá epizoda Shame to Pride znamená prozatímní vrchol celé série, který je dotažený vizuálně, koncepčně i co se týče hereckých výkonů, scénografie, designu či práce s kamerou a světlem.

Diváci na této výstavě potkali Celeristu ve sebezpytné fázi. Usilovnou snahou se mu konečně podařilo proniknout do vyšší společenské vrstvy, ale cítí se v ní nepatřičně. Namyšlená avokáda mu dávají konstantně najevo, že mezi ně nepatří, a on pociťuje celou řadu společenských bariér, na něž jeho celeristický habitus zkrátka nestačí. Tato epizoda asi nejzřetelněji navázala na některá témata klíčová pro současné umění, a to především otázky původu, společenské příslušnosti a hledání vlastní identity a autenticity ve světě, který sice po efektu autenticity baží, ale zároveň také neustále rozevírá nůžky mezi skutečností a fikcí, sebedesignem a čistou lží.

V příběhu Celeristy se ocitáme v bizarním světě, kde imaginace prostupuje dobře známými zákonitostmi současné společnosti a v němž se protínají čistě sociální otázky s hájemstvím vegetace. Jakub Jansa spatřil za asistence Kamila Nábělka formování hierarchií ve sféře ovoce a zeleniny, které až absurdním způsobem kopírují hierarchie, které známe z naší společenské reality. Zvolil esteticky i tematicky radikální cestu a rozhodl se tuto problematiku antropomorfizovat. Tento v mnohém geniální nápad se sebou přináší také velmi zajímavé estetické možnosti. Celerista, celer v lidském těle, sice mezi smetánku zapadá tím, jak se obléká a jakým způsobem se vyjadřuje, z jeho obličeje ale trčí nevábné kořínky, které připomínají jeho někdejší zrození z bláta a hlíny. Přestože aspiruje na vstup do Klubu těch nejvyšších příležitostí, jeho vizuální podoba okamžitě upozorňuje na nepatřičnost těchto nároků. Groteskně a zároveň dramaticky tak v naléhavé formě připomíná zvolání italské spisovatelky Eleny Ferrante, že je lhostejné, jestli člověk po sociálním žebříčku stoupá nahoru či dolů. Třídní původ se totiž v mezních situacích vždy projeví, podobně jako se člověku z ničeho nic nahrne barva do tváří.

Jansa kromě toho v opulentním vizuálním stylu zpracovává také dilemata, s nimiž se vypořádává dnešní společnost. Důležité je pro něj ohledávání zdrojů agresivní mužské energie, která mutuje v čím dál radikálnější politické projevy a žene ji kupředu frustrace a zneuznanost. V postavě Vědmy přidává do hry bloudění a tápání současného liberalismu, který se těmto fenoménům nedokáže jakkoliv postavit a ztrácí kontakt s realitou i s vlastními představami o budoucnosti. Promýšlí také efekt sebestylizace na formování identity současného člověka a pozoruje, jak silně se do tohoto procesu otiskuje vliv sociálních sítí. Přestože jeho dílo působí jako propracovaná groteska o vzestupu a pádu jedné fiktivní postavy, ve skutečnosti je také svérázným způsobem, jak autor reaguje na zneklidňující tendence v současné společnosti. Pokouší se v jednotlivých epizodách zachytit fenomény, které jiným lidem při pozorování a prožívání skutečnosti unikají, a zároveň nabízí vlastní subtilní komentáře a návrhy, jak se k těmto znepokojivým jevům vztahovat. Jeho dílo však tyto své aspekty efektně zahaluje do vizuálně opulentního a vtipného tvaru, který divákovi nechává velký prostor pro imaginaci a rozeznívá v něm prožitek neuchopitelnosti a otevřenosti skutečnosti, který se od zakoušení současné reality zkrátka nedá oddělit.

Autor je šéfredaktor internetového deníku Alarm

Sergej Ejzenštejn: Ukázka z textu Čtvrtá dimenze ve filmu z roku 1928.

Ejzenštejn stříhá film Deset dní, které otřásly světem, 1928, fotografie Dmitrij Georgijevič Děbabov

„Vizuální alikvotní tón je tedy skutečným montážním kouskem, skutečným prvkem… čtvrté dimenze.
Prvkem, který je v trojrozměrném prostoru nezobrazitelný a který vzniká a existuje pouze v prostoru čtyřrozměrném (tři dimenze plus čas).
Čtvrtá dimenze?! Einstein? Mysticismus?
Je načase se tohoto ošklivého „strašáka“ jménem „čtvrtá dimenze“ přestat bát. Einstein sám nás ujišťuje:

Nematematika se zmocňuje jakési tajemné chvění, když slyší o „čtyřrozměrných“ věcech, pocit ne nepodobný tomu, jejž vzbuzují myšlenky na okultismus. A přitom není obyčejnějšího tvrzení než to, že svět, ve kterém žijeme, je čtyřrozměrné časoprostorové kontinuum.

S tak vynikajícím nástrojem poznání, jakým je film, dokonce i ve své primitivní podobě, jíž je iluze pohybu, se brzy ve čtvrté dimenzi naučíme chodit se stejnou samozřejmostí jako ve vlastních domácích papučích!
A brzy bude nutné začít se zabývat otázkou dimenze páté!“

Ukázka z textu Čtvrtá dimenze ve filmu od Sergeje Ejzenštejna z roku 1928
Přeložil Patrik Felčer

Film už dávno opustil prostor kina

Filmová řeč vychází z lidské zkušenosti, lidská zkušenost mění řeč filmu. Mezi počátky kinematografie a současnou hypermediální realitou existuje obousměrný pohyb. Výstavu nazvanou Myslet filmem v Domě U Kamenného zvonu a taky stejnojmennou publikaci přibližují autorka konceptu a kurátorka Sandra Baborovská (SB) a teoretik filmu Jiří Anger (JA).

Q V kurátorském textu v publikaci Myslet filmem tvrdíte, že „každý je sám sobě režisérem i střihačem“. Co tím myslíte?
SB Snažila jsem se přiblížit pojetí filmové řeči skrze lidskou zkušenost. Člověk, který sleduje dění kolem sebe, je svým vlastním režisérem, kameramanem a střihačem zároveň. Podle toho, na co upírá pozornost, na co zaostřuje, kam vede jeho pohled. Často u sebe vnímám, že si ve své hlavě utvářím film. Když se třeba na něco déle zadíváte a potom zobecníte svůj pohled na celek. Střih můžeme také přirovnat k selektivní paměti.
JA Celý ten výstavní a publikační projekt vnímám jako šanci, jak se vrátit ke kořenům filmového média, k počátkům, na kterých filmová řeč stojí, ke skladbě obrazů a zvuků, která dokáže navodit atmosféru, zprostředkovat emoci, vyprávět příběh, ale i vyjádřit složitější myšlenky.
SB Vlastní esencí projektu je skutečně teze „myslet filmem“ bez jakéhokoliv podtitulu. Odkazuje k tvrzení Jeana-Luca Godarda, že film je forma, která myslí, a také myšlenka, která formuje. Znamená to, že skladba obrazů a zvuků v čase umožňuje nejen formulovat ideje, ale i sebereflexivně se vztáhnout k základním stavebním prvkům filmové zkušenosti a promítnout je do světa, ve kterém žijeme. Zatímco výstava dává prostor současným českým umělkyním a umělcům k interpretaci filmových skladebných postupů v prostředí galerie, kniha, která vznikla souběžně s výstavou, poskytuje nástroje, jak rozumět klasické filmové montáži a jejímu „druhému životu“ v současném umění, ale i v naší každodenní zkušenosti.
JA Určitým vodítkem pro nás byla věta Vsevoloda Pudovkina, jednoho ze sovětských filmových „montážníků“, který ji formuloval už před sto lety, že sled lidského vnímání se podobá montáži. Vidím v tom něco, co se dá vztáhnout i do běžného života, že svět, který vidíme, se nám nedává jako význam sám od sebe. Sami si jej na základě subjektivní zkušenosti a našeho myšlení skládáme dohromady tak, aby nám dával smysl.
SB Zároveň je důležité i to, co montáží vytěsníte. Skládáním podnětů tak, abychom se co nejlépe orientovali, totiž také něco dáváme pryč. Proto mě zajímalo nevybírat na výstavu jen takové umělce, kteří ukazují, jak věci běžně skládáme, ale taky co při tom vytěsňujeme, upozaďujeme.
Q Jakou roli hraje to, že jste, Sandro, prvně vystudovala filmový střih?
SB Ovlivnilo to moje vnímání vizuálního umění obecně, zejména co se týče imerzivního přesahu filmové montáže do galerijního prostoru. Před dvaceti lety jsem skutečně, i díky tomu, že jsem vyrůstala v prostředí audiovize, byla přesvědčená o tom, že moje profesionální dráha půjde cestou střihačky. Posléze ale cesta vedla velmi přirozeně k dějinám umění. Kurátor je ale obsahově nakonec takový „dramaturg a střihač“ zároveň. V návštěvníkovi výstavy chci vyvolat dojem, že si ve vlastní hlavě skládá film pomocí obrazů, kulis a zvukových vjemů. Proto jsem vybrala například snímek Odlesk Jána Mančušky, se kterým jsem měla štěstí v roce 2009 spolupracovat a Odlesk instalovat. Odlesk pracuje s příběhem ve filmu a kulisami nábytku, v nichž se pohyblivý obraz odráží. Mančuška je jedním z umělců, jehož profesionální filmový tvůrčí přístup mě vedl k vytvoření výstavy. Jeho práce je charakterizovaná skutečným „myslet filmem“, možná proto, že jeho maminka Marta Borowieczová, dříve Mančušková, je vystudovanou střihačkou. Když byl malý, trávil s ní ve střižně spoustu času. Jeho přístup je rozpoznatelný například i v textových instalacích, které připomínají filmové pásy.

Q Jiří, jaké možnosti dává vašemu uvažování filmového teoretika galerijní prostor?
JA Film už dávno opustil ryze vyhraněný prostor kina a narativního filmu o délce 90 minut, který má začátek, prostředek a konec. Decentralizoval se a promítá se do prostoru všude kolem nás jako videomapping, obrazy na sociálních sítích nebo YouTube. Jedním z těch prostorů je pro mě galerie, která mi dala ohromnou příležitost podívat se znovu na klasické koncepty, které filmovou zkušenost ustavovaly. Vrátit se o sto let nazpět a ukázat, jestli ty myšlenky ještě žijí, a jestli je můžeme rozšířit i na svět mimo kinosály. Film zaznamenává skutečnost na sled nehybných políček, která se pak díky promítačce a určité nedokonalosti zrakového vjemu skládají ve filmový pohyb. Tato zkušenost je složitým způsobem konstruována. Právě klasici, jako je Sergej Ejzenštejn, Esfir Šubová, Dziga Vertov nebo později Jean-Luc Godard, si kladli otázku, jestli bychom tu skladbu obrazů v prostoru nemohli využít tak, abychom buďto vyjádřili specifickou myšlenku, formulovali určitý problém, nebo abychom ukázali, že viditelná realita – a tady se znovu vracíme k vytěsňování – může být nějakým způsobem bohatší, komplexnější a dynamičtější, než by nám plynulý pohyb dokázal říct. A na tomto základě potom třeba samotnou skutečnost změnit.
Q Digitalizací se ale muselo změnit i to, jak obrazy vnímáme, není to tak?
JA Přesně tak. Zajímal mě dvojí časový pohyb – jestli ty staré myšlenky stále platí, i když je vysvobodíme z prostoru kina a jestli obstojí například ve virtuálním prostoru, nebo vůbec v té hypermediální zkušenosti,
kterou zažíváme. A na druhou stranu ukázat, jestli se tyto původní myšlenky novými možnostmi obohatily nebo změnily. Zatímco u Ejzenštejna nebo Pudovkina jsme přece jen stále vázáni na časovou a prostorovou zkušenost v kině, nyní je zcela běžné, že sledujeme několik obrazů naráz a libovolně mezi nimi překlikáváme. Tím taky vytváříme určitou vnitřní montáž, ale její parametry se v něčem proměňují.
Q Třeba na monitoru počítače?
SB To se týká např. formátu desktopového dokumentu, který simuluje naši uživatelskou zkušenost na počítači či chytrém telefonu, kterému se Jiří věnuje v publikaci. Ve výstavě mi jde více o vnímání člověka, který má zkušenost dnešního světa, fluidní přepínání, neustálou modulaci, sledování neustálé proměny. To je přístup, který je blízký Jakubovi Jansovi, jehož výstavnímu „seriálu“ jsem věnovala celé 1. patro a jehož tvorba pro mě představuje vyprávění skrze médium pohyblivého obrazu v galerijním prostoru.

Q Co si v tom kontextu myslíte o těkavosti a neschopnosti soustředit se na jediný obrazový vjem na delší dobu uprostřed zahlcení pohyblivými obrazy?
JA Pro mě je to jeden z důvodů, proč se vracet ke kořenům filmové montáže. Na jedné straně se ve virtuálním, ale i fyzickém prostoru setkáváme s epileptickou rychlostí neustálé proměny a vršení audiovizuálních podnětů. Návrat k filmové montáži nám ale může ukázat mezery mezi obrazy, zadrhávání v době, kdy systém nefunguje, a konfrontovat nás s nepříjemným čekáním, třeba když se ukáže kolečko s nápisem „Načítá se“. Můžeme si tak uvědomit, že to, co vnímáme jako zkušenost neustálého uspokojování touhy po novém obsahu, je zase nějakým způsobem konstruováno. Právě takové momenty vracejí do úvahy nudu, čekání, ticho a také (sebe)reflexi. Tím se nám připomíná, že uspokojení nemusí být vždy okamžité, můžeme silněji vnímat čas a přemýšlet o něm.
SB Když se bavím s umělkyněmi a umělci narozenými po roce 1989, jako je právě Jakub Jansa, většinou už vycházejí z prostředí počítačové nebo mobilní obrazovky. Jakub pracuje s výstavou jako s formátem vytvářejícím situace, které se pohybují mezi realitou a fikcí. Jednotlivé příběhy propojuje způsobem, který připomíná logiku youtubového playlistu. Pro umělce jeho generace je důležitá určitá klipovitost, která determinuje novou formu filmu a pohyblivého obrazu.
JA Nezůstával bych jen u klipů. Když děti vytvářejí minutové video na TikTok, je to přece pořád film. Vymýšlejí, jakým způsobem pracovat s obrazem, aby diváky zasáhl, aby ho mohli interpretovat, aby film emocionálně a afektivně působil. Tvůrci si z toho audio-vizuálního shluku, který nás obklopuje, vybírají a zbytek dají pryč, takže jsme znovu u selektivity. Tímhle se dnešek znovu vrací k filmové montáži a k základu práce s pohyblivým obrazem. Tváříme se, že jdeme vpřed, ale ve skutečnosti se pořád vracíme k filmovým základům. Alternativní název jednoho z Ejzenštejnových filmů je Staré a nové. Přesně to zajímalo i nás – reflektovat, co se děje, jak vnímáme svět a jak to umělci interpretují a učí nás vnímat víc sebereflexivně, ale zároveň v tom pořád vězí nápady tvůrců a teoretiků, kteří filmovou zkušenost pojmenovávali už před sto a více lety.

Q Prvně v češtině ve své publikaci uveřejňujete například Ejzenštejnovu esej „Čtvrtá dimenze ve filmu“. Vznik filmu v ní sovětský tvůrce označuje za okultismus a magii. Godard si při popisu filmového umění a zvlášť střihu bere na pomoc citát z Nového zákona. Kdo je podle vás filmová střihačka nebo střihač?
SB Ve střižně film jednoznačně ožívá, „vzniká“ tam přítomnost, minulost i budoucnost. Slovy Godarda je montáž vzkříšením života, hybatelem děje a času. Ondřej Vavrečka, umělec, který přispěl jak k publikaci, tak k výstavě, přirovnává střih k alchymii, jediné a původní cestě, jež vede k Velkému Dílu, ke Kameni filosofů.
JA Ty asociace s magií a mystikou podle mě vycházejí i z paradoxu, že ten ohromující zážitek s filmem pro střihače začíná nehybnými oddělenými políčky na umělém fotografickém pásu. Ale když se zabýváme tím, co se změnilo nástupem digitality, vidíme, že tuhle možnost tvořit už má úplně každý. Před lety bylo privilegiem dostat se k filmovému materiálu a do střižny. Dnes nejen střihové programy, ale už elementární prostředky, které máme k dispozici v přehrávačích a na sociálních sítích, umožňují střih každému. Ale znamená to, že jsme díky tomu všichni filmoví montážníci? Automaticky samozřejmě ne. Ve chvíli, kdy nevnímáme složitost selekce, co vytěsňujeme, když chceme vytvořit dokonalý imerzivní, bezešvý zážitek, dokud se nepodíváme i do té minulosti, co tuhle zkušenost zakládá a jak by třeba mohla vypadat jinak, zůstane nám pouze jako nepřetržité tvoření pro tvoření, které nemá žádný význam, protože nedokážeme rozlišovat.

Koubová prochází Petříčkem

Výstavu Myšlení obrazem kurátorky Jitky Hlaváčkové a filosofa Miroslava Petříčka si prošla filosofka Alice Koubová. Výsledkem je reportážní cestopis.

Pohled do expozice Myšlení obrazem. Foto Tomáš Souček

Na výstavu Myšlení obrazem. Vizuální události Miroslava Petříčka jdu přímo z umělecké školy. Překonávám sice chůzí vzdálenost pouhých dvě stě metrů, ale abych dokázala uvěřit výstavě a jejímu východisku, totiž že „umění vyvolává fyzickou reakci, která je začátkem myšlenkového procesu závislého na tom, jak moc se člověk situaci otevře“, musím se vlastně hodně snažit. Uznávám, že je to subjektivní východisko. Pracuji na DAMU jako proděkanka pro vědu a výzkum a jednou z mých snah je pečovat právě o tento prostor možného rozevírání myšlení skrze senzorické, obrazné, často těžko artikulované, nebo naopak více než explicitní umělecké zkušenosti. Umělci jsou přitom ti, kteří tvoří umělecká díla a zároveň jsou uměleckým dílům vystaveni. Dalo by se tedy předpokládat, že se do nich jejich vlastní tvorba vtělí jako fyzické myšlení jinakosti, empatie, sebeproměny a že i jejich učitelé budou těmito mysliteli par excellence.

V oblasti umění vznikl pro tento účel dokonce vějíř způsobů, jak tvarovat a sdílet singulární modely světa a mluvit o nich: umělecký výzkum. I Mirek Petříček umělecký výzkum popisuje jako vhodnou alternativu příliš logocentrické vědy, pro jeho schopnost stavět na specifické umělecké zkušenosti a jejím způsobu poznávání světa.

Druhou oblastí, kterou je v umělecké škole potřeba neustále myslet, přehodnocovat a projednávat, je samotné vztahové prostředí, fungování moci v rámci instituce, konkrétní význam sousloví svoboda slova, smysl jinakosti, citlivosti, otevřenosti, subverze a status quo.

V obou oblastech Petříčkovy naděje, že umění nás „přinutí přemýšlet“, že nás „zbavuje toho, co víme“ a pomáhá nám „osvojit si perspektivu jiného, setkat se s jiným modelem světa“ zakopávají o realitu. Umělecký výzkum je označen střídavě jako něco, co už desítky let děláme, a během pár okamžiků jako výmysl ze západu, kterýmu stejně nikdo nerozumí a který nikdo dělat nepotřebuje. Debaty o vztazích jsou vyřízeny jako ideologie sněhových vloček, které nerozumí demokracii. Pod mantru toho že „pojmové myšlení je násilné,“ jak říká filosof Petříček, se schová antiintelektualismus, konzervativní postoj starý šedesát let a názor vlivových osob bez argumentace. Posvátnost tacitního vědění vede k tomu, že myšlení je onálepkováno jako teorie, teorie jako akademismus a akademismus je z pochopitelných důvodů zavržen.

Jsem kůže a vevnitř je čím dál tím větší prázdno. Jaké instituce umělci chtějí? Nebo nechtějí instituce? Chtějí linie úniku od světa a pak, opuštěni vlastním uměleckým prožitkem, vyjednávají svět a jeho politický prostor jen s těmi schopnostmi, které si s sebou na cestu estetické zkušenosti vzít nemohli

Nemluvím samozřejmě o všech a nemluvím o celé instituci. Mnozí tvoří, učí i jednají tak, že život zase může proudit a vejdou se do něj i druzí. A opravdu ano, je mi jasný, že estetická zkušenost se nepřekrývá s politickou realitou. Nejsem tak naivní, že bych si myslela, že umělci jsou politicky kultivovanější než zbytek populace jen proto, že zažívají častěji uměleckou zkušenost. Ano, umělecké dílo disponuje autonomií a díky tomu působí vlastní silou oddělenou od autora. Jenže teď vlastně pozor. Disponuje autonomií a vlastní silou, která námi hýbe. Jenomže kde tedy námi hýbe, v jakém světě? V autonomním estetickém prožitku? V myšlení jinakosti, které se neprojeví ve fyzickém těle, v našem životním postoji, v každodenních interakcích, odpojené nejen od autora, ale od jednání obecně? Kdyby umění mělo takto autonomní povahu, bylo by, jak říká Blanchot, tak úžasně osvobozené od politična, až by bylo dočista zbytečné. Jak se umění stává vizuální událostí, která se neodpojí od našich životů, vzdáme-li se pod tíhou zkušenosti víry ve spojení umění a politiky? Jakým mechanismem, jakým převodníkem, jakou logikou obrazného, jakou dynamikou snového námi hýbe?

Nejhorší je, že ten převodník existuje, jen je nejasný. Svých dvě stě metrů z DAMU do Městské knihovny jde moje tělo samo. Možná jde samo i trochu naschvál, spěchá, aby někde nabralo energii, a já mu souhlasně říkám, jdi napřed, zkusím tě dohnat. Když tělo nohama vybíhá, sedím ještě zhroucená u stolku a přehrávám si dnešní argumentační výměny. Pak se nuceně zvedám, tělo mi nesmí utéct daleko, jak by to vypadalo na výstavě, kdyby tam stálo beze mě?

Přiblížit se ke krajině, ve které je řeč záměrná i nezáměrná. K formám reflexe, které mám jen nepřímo spojené s jakýmikoli autory. Vyjmutá z kontextu, ve slasti. Bezvztažnost jako dočasné osvobození, aspoň dokud to nezačne bolet ještě víc než předtím.

První a velký námět výstavy je v úvodní hale. Text Paula Valéryho: „Oko a ruka sledujíc započatou křivku, hledají kouzlo v jejím pokračování a snaží se navázat tam, kde by to bylo oběma příjemné.“ Lidé kolem, ale já s Valérym, už nemusíte mluvit, já si vystačím, ano, děkuji, ne, to bude stačit, děkuji. Valéry není člověk, je to úvaha, která se představuje jako kompozice. Je to graf průchodu výstavou. Mezi myslí a tělem je prostor, který není ani vtělenou myslí, ani myslícím tělem, je to prostor, který nesjednocuje, ale vysvobozuje. Přistupuju na hru rozvrženou citátem a připojuje se mi k němu citát z Viditelného a neviditelného, který se mi vybavuje samovolně v paměti: „To, co vědomí nevidí, to nevidí z principiálních důvodů; co nevidí, nevidí právě proto, že je vědomím. To, co nevidí, je právě to, co v něm připravuje vidění toho ostatního.“ Slepá skvrna. Je bezobsažná. Není to kontext, nic tím nikdo nechce říct. Merleau-Ponty pak ještě dodává: „Co zbývá ve snu z chiasmatu?“, z propletení těla a duše, z vtělené mysli? Co zbývá z napětí, které konstituuje obě strany vztahu? Zdá se, že v podstatě nic a zároveň naprostý základ – Stiftung.

Valéry podtrhl ve svém fragmentu několik slov: „sledují“, „půvab“ a „příjemné jim oběma“. Půjdu po půvabu, jako ve snu, po základu, který nám oběma, tělu i myšlenkám vyřazeným z řízení věcí, bude příjemný.

Valéry je poslední autor s podpisem, potom už je galerie plná jenom vyzyvatelů, vystřižených z historie, společnosti i vlastní biografie. Neptejte se mě. Možnost nechat druhého jenom se dívat a nechat mě jenom se dívat. Opustit sebeprojekci tváří v tvář druhému dílu a člověku. Překvapivě nikoli v dialektice stejného a jiného, v žádné hermeneutice a konsensu, ale právě v tomto „jenom se dívat“ je půvab nejsilnější. Když se mi můj pohled nevrací, ale jenom se dívá, opouštím nepozorovaně komunikaci. Už žádné sebeporozumění a sebeopravování ve prospěch světa nebo obrazného. Stavím se jinak k otázce nejednoty sebe sama. Je to klid, relaxace, implicitně přitakávám faktu, že budu vždy obsahovat
něco nevysvětlitelného, avšak toto nevysvětlitelné mě nevolá k úsilí po vysvětlování. Něco není mé, neříká to nic o mně, nemá to ke mně vztah.

Merleau-Pontyho v tunelu přeskočit, prostě přeskočit. Myšlenka jako světelná projekce nehmotně okupující hranici mezi místnostmi, zastavená rezistencí podlahy, zviditelněná jako odraz v hmotě, trčící fragment, aby se neřeklo, že okupuje prostor, že snad proboha interpretuje, že si něco myslí. Oukej. Rozumím: Myšlenky na této výstavě budou zahnané do prostoru přechodů, přesunů, mezipraží, stěn, míst běžně sensoricky ignorovaných a v těchto krajních mezích viditelna budou moci útočit ostrými konturami paradoxů jako čerstvé hroty neuchopitelnosti. Proč se s tím nesmířit.

První místnost. Sopečná exploze žhnoucí podél své vnitřní hranice. Život začíná ve spáře. Tlačí se ven, to, co je živé, je vždy především okraj, nikoli to, co vymezuje. Hořící kontura existuje jako zanikání, zanikání toho, co obkružuje, roste až do míst, kde dohoří, sledujme to pozorně. Vydržet v hoření na okrajích sebe sama znamená existovat. Existovat ve smyslu zanikat v síle, kterou nelze zpochybnit. Až dojde oheň, zprostřed začíná nová radost. Věc je tím, kam dosáhne její nejvyšší horkost.

A zase tunel. Přeskočit Maldineye. Nejde to, musím jím projít, projít jeho promítanou světelnou myšlenkou, extrémně se mi to příčí, nelze jím neprojít, co je tohle krucinál za svobodu, ale alespoň, když procházím, přerušuju jeho odraz, jeho sdělení a nabízím mu odrazit se na mém povrchu, což myšlenku brutálně zdeformuje až k absolutní nečitelnosti. Rezistence vůči zobrazení je možná jako vytrvání v jeho dynamice, převzetí a deformace. Opouštím tmu a od stropu přesvětleného prostoru visí proti mně kůže sloupnuté z barevných velryb.

Druhá místnost. Nejsou to velryby, ale jsou to velryby. Svědčím o jejich minulých površích tím, jak mezi nimi pluji, jak si je oblékám (nikdo se nedívá), jak se stávám tím, čím jsem nikdy nebyla a nikdy ani nebudu, kdo by si kdy pomyslel, že jsem velrybou, ale nyní snad ano, skrze svědectví, skrze oblek. Přichází ke mně cizí návštěvník a něco mi říká, jenže já jsem zrovna rybou, poulím na něj svou existenci, on odpovídá, to by mě v životě nenapadlo, a pak rychle odchází, je zklamán, nemám, jak s ním souhlasit.

Převtělení. Přerámování, místnost v místnosti. Prostor rytmu, který se nikdy neopakuje. Hudba je, refrén není. Žádný návrat, žádná minulost, žádná flexe, jenom děj, který je nekonečný. Singularita bez návratu nesená lešením vnější čtvercové stavby, bílé a neviditelné záruky toho, že neopakovatelnost zůstane něčím, co se neztratí samo sobě. Kdo to nemůže vydržet, ať prosím odejde dveřmi, jsou dvě možnosti, vchod a východ, zcela konzervativní uspořádání, kdo se nechce zúčastnit, tak východem prosím, tady, vypadá to jako dveře a jsou to dveře.

Kdo vyjde dveřmi vlevo, setkává se s něčím, co je kompletní, jen když bude doplněno jím samým, tedy tím, kdo právě přišel, tím, kdo pozoruje a zároveň v tom za chvíli bude hrát. Prázdnota konstituovaná třemi plnostmi agresivně zeje a čeká na to, že bude vyplněna příchozím návštěvníkem, aby byl celek uskutečněn a bylo se na co dívat. Je to skandální požadavek, ale přistupuji na něj pro naše společné potěšení, zavázala jsem se k tomu koneckonců na začátku hry. Konec fragmentu, harmonie vítězí, jsem součástí toho, co pozoruji a beze mě by harmonie nebylo, beze mě by nebylo dílo, se mnou je to kompletní, je s dovolením zřejmé, že „sleduji“ „půvab“?

Třetí místnost a čtvrtá místnost. To, co bylo v druhé místnosti k vidění, je do čtvrté místnosti přeneseno. Lze si vybrat, buď vidět, nebo zprostředkovat, nelze obojí zároveň, médium není message, médium je médium a message je message, kdo chce obojí, přechází, nebo se vrací, každopádně beze snahy a bez frustrace se to neobjede, snad je to tady alespoň někomu příjemné.

Třetí místnost mezi druhou a čtvrtou. Dva obrazy, které vypadají jako temné barevné čtverce, začnou vydávat svou vlastní povahu, až když je vyfotím. Zakazuji si interpretaci, dívám se raději do jejich temnoty ještě o něco déle. Tento obraz je senzorický vjem, který mi, ani když dlouho čekám, nic nevydá. Řekni to fotografií, nabízím obrazu. Trvá si na skrytosti, fotografie znemožní setkání a umožní zkušenost vidění.

Placatý pán. Sedím u něj, stojím u něj, vracím se k němu. Nedá se než něco velmi nejasného cítit, něco jako přesnost, takto to je, je to přesně takto. Ale není jasné, co je takto přesné. Placatý pán je další působení a čistá senzorická invektiva, kdyby tu nechodili lidi, lehnu si k němu a zploštím se. Zploštit se v posteli. Čekat s vrstevnatou hlavou plazící se po zdi, bez úst, dívat se z ní na ty, kteří kolem v galerii chodí jako bez ducha, na rozdíl od nás placatých, nevěřili byste, kolik vrstev je v nás nahuštěných.

Pátá, šestá a sedmá. Velké skoky přes mnoho místností, ztrácím koncentraci, vzpomínám na placatého, nemám výdrž dívat se na všechno a ani nechci, narážím na penisy naplněné vonnými oleji a zmačkanými rostlinami, ani se nechci domýšlet, co to má znamenat, taky v této výstavě nejde o význam, vidím jak jsou jejich životy odděleny jeden od druhého dlouhými vzdálenostmi, penisy zásadně nesdílejí životní tekutiny navzájem, natož solidaritu, natož cokoli jako vztahy, to se ví, zato jejich obsahy jsou překvapivě stejné a překvapivě na této výstavě soutěží v tom, jak hluboko kdo z nich visí dolů, kdo to kdy viděl, většinou soutěží v něčem jiném.

Chvějící se zrcadlo. Bráním se ilustrativní interpretaci. Všímám si rány ve skle, jediná se netřese. Je to prosím vás myšleno tak, že naše narušení jsou jediným zdrojem pevné identity, který si v životě uchováváme? Mysleli jste to tak, že když se na sebe podívám, není jistého nic než úder, který mi někdo uštědřil a já se ho nemám jak vzdát, zůstal jako pevná opora, k tomu se mohu vždycky vrátit, ten mě nezklame, úder nás nezklame vůbec nikdy.

Asi osmá místnost. Seriál opakujících se panelů, zdají se být kovem, ale i to je mýlka, obraz je plátnem, přečti si na zadní straně manifest o tom, co umělec nikdy nepřekoná, zabředlý do reproduktivního uměleckého prostoru, ve kterém být originální znamená opakovat, ve kterém zviditelnit se znamená kolaborovat se systémem, který zotročuje, pěkná zpráva, hlavně aby autor nechtěl zveřejnit své jméno, ale právě v deváté místnosti poprvé potkávám Miroslava Petříčka, říkám mu ta série ve vedlejší místnosti je opravdu skvělá a Mirek říká, ano ano, ten Baladrán, je to krása. Všechno se zhatilo, neidentita se stala podpisem, anonymita dostala konkrétní osobní jedinečné pojmenování, takže Zbyněk Baladrán je ten, který znázornil, že není a nemůže být, a tím je jedinečný.

Vracím se oklikou k Valérymu. Kde je v této výstavě o identitě, která není, Miroslav Petříček? Ani jeden citát, ani jedno dílo není „jeho“. Petříček jako neviditelný element, který se projevuje v kompozici výstavy, v rozporuplných událostech propojených chodbami nebo zástěnami, Petříček půdorys, celý, aniž by byl jako celý stvrzen a zaznamenán, Petříček jako osvobozený větný člen s maximálním valenčním potenciálem, navazující na sebe různé prvky bez toho, že by se uvázal k čemukoli. Přelstil i Baladrána, ale že Baladrán udělal hodně pro to, aby tam byl i nebyl, Petříček však ho nechtíc udal jménem, i to se stává.

Svoboda od systému jako jediná možná forma šťastné existence. Nikoli šťastné ve smyslu obdarované, ale šťastné ve smyslu nezatížené, nepodrobené. Mezi všemi těmi „věcmi“, které nějak „jsou“, je klíčové vnímat takové, které nemohou disponovat nebo dokáží nedisponovat myslitelnou a uchopitelnou identitou. Ty uchopitelné nás samé totiž činí uchopitelnými a vpravují nás do totality uzavřeného světa. Je tedy sebezáchovné vnímat skutečnosti, které nás nepotvrzují. Existují neodhadnutelně. Třeba tak, že působí jako nepravidelné vazby dynamické sady vztahů, jako složky odečitatelné ze série, jako odrazy něčeho, co nikdy nebylo původní, jako spleti bez centra, jako hořící periferie postupující ven až k zaniknutí, jako ironická schémata různé reference, jako stopy toho, co je nepřítomné, jako to, co je viditelné až skrze médium, které nás svým zprostředkováním odvedlo do jiné místnosti, nebo třeba jako placatý pán.

Je to štěstí suverénního, toho, kdo rozhoduje o výjimce.

Výjimečnost.

Hořkostí tohoto štěstí je nemožnost vrátit se do instituce připravenější, než jak člověk odešel. Všechen návrat z pozice této svobody je jenom návratem s větší dávkou nostalgie. Strategie linií úniku umožňují singularitu, umožňují vyvázat se ze znesvobodňujícího prostředí. Nepromýšlejí ale, jak touto cestou samy potenciálně znesvobodňují, jak opouštějí politické vztahy napospas těm, kteří o linie úniku v žádném smyslu slova neusilují. Sebezáchovné gesto, které nás vyvádí do obraznosti, jež nás nepotvrzuje, se vzdává možnosti být gestem pro druhé lidi. Tato ambivalence trvá a je stejně silná napříč dějinami umění. Kdo žije svět vztahů, kdo v něm identifikuje násilí, kdo ho nazve násilím a nikoli nemyslitelným, ztrácí suverenitu. Je zavázán.

Jaký dopad má myšlení v liniích úniku na sílu unést svět, který i když myslet v jeho destruktivní podobě nechceme, myslet musíme. Sledovat svět tak, jak se odvíjí, v jeho jednotvárnosti, v jeho zbytečnosti, v jeho uvěznění, v jeho zlověstnosti, v solidaritě těch, kteří ho nesou.

Autorka je filosofka a proděkanka DAMU

Zas jsou ve hře lampy, krásky dlouhonohý

V ateliéru Krištofa Kintery (KK) vykvétají lampy jako obří květiny. Vzniká tu „botanická zahrada veřejného osvětlení“ s názvem LIGHT REMOVES DARKNESS. Kolem sto dvaceti lamp bude součástí nejbližšího okolí Dvoreckého mostu, který by měl od roku 2025 spojovat veřejnou, pěší a cyklo dopravu mezi zlíchovským a podolským nábřežím Vltavy v Praze.

Ateliér Krištofa Kintery, Foto Hynek Glos

Q Jak ses k té zakázce vlastně dostal?
KK Příběh začíná u architektů, což je Studio A6 v čele s Radkem Šímou, kteří most navrhli a vyhráli s ním soutěž. V té době jsem měl dojem, a nebyl jsem sám, že je víc než jisté, že v Praze bude stavět most Santiago Calatrava, asi před pěti lety měl výstavu právě v GHMP, jenže v soutěži ho porazili A6. Přišli totiž s elegantním, neo-kubisticko-brutalistním řešením, které se lépe hodí do celkové skladby pražských mostů a reaguje na okolní kontext. Na podolské straně máme opodál unikátní semeniště slavné kubistické architektury, zároveň je most křížencem brutalismu a kubismu, což mi přijde jako dobré roubování zcela zásadních stylů, které v naší kotlině hrají obrovskou roli. My jsme byli přizváni – mluvím v množném čísle, protože fungujeme v kolektivu –, abychom most doplnili o výtvarná díla. Nikde nebylo definováno jejich přesné umístění a my tak měli kreativní svobodu se zamyslet, co by pro celou věc mohlo být nejpřínosnější. Nechtěli jsme nikterak pokazit eleganci stavby. Zaměřili jsme se na místo, kde most zastřešuje podolský břeh a na okolí smíchovsko- zlíchovské strany, to zvláštní území sevřené dopravními tahy. Jezdí tudy vlaky na Smíchov, po strakonické výpadovce auta a autobusy, tramvaje, lodní přívoz. Je to doslova mimoúrovňová urbánní džungle. Hodně intenzivní místo. Potřebovali jsme něco vysokého, dobře viditelného ze všech těch dopravních prostředků, aby vjem zapůsobil i periferním letmým pohledem z projíždějícího dopravního prostředku, ve dne i v noci. Vrátil jsem se tudíž k lampám veřejného osvětlení, i když jsem si to pro sebe zakazoval, protože období lamp pro mě bylo minulostí. Chvilku trvalo, než jsem to v sobě zlomil. Znovu se dostaly do hry, ty krásky dlouhonohý plný světla. Pojďme to ještě akcelerovat a vnést do toho synergii a symboliku, řekli jsme si. Odtud vyšel nápad vytvořit zahradu světel. Funguje jako paralela nedaleké botanické zahrady. Máme tu spoustu našich vlastních „bylin a rostlin“, tedy světel, ale zajímala nás ještě ta další. Rozhodli jsme se, že budeme sbírat světla veřejného osvětlení nejen z Česka a z Evropy, ale z celého světa.
Q Jak se sbírají světla?
KK Máme na to velešikovné sběrače světel. V našem případě producentku Janu Ptáčkovou, díky ní tu máme lampy veřejného osvětlení ze šestasedmdesáti zemí za rok a půl intenzivního sbírání! Netušil jsem, jak se taková věc bude dařit, ale nakonec jsme všichni docela překvapeni, kolik už jich máme. Samozřejmě je nevozíme celé se sloupy, chodí nám jen „květy“, samotná svítidla. Posléze k nim vytváříme stonky, které buď připodobňujeme k původním formám v jednotlivých zemích, nebo je volně parafrázujeme. Někdy je to i poměrně složitější. Vidíš támhle tu bylinu s obřími koulemi? Koule pocházejí z tramvajového tahu na Barrandov, který vytvořil poněkud neblaze proslulý architekt Kotas. Koule ležely doslova poházené v křoví u Dopravních podniků, jezdil jsem kolem nich na kole do práce. Zachránili jsme je před rozebráním a nenávratným zánikem. Tyto „bobulky“ jsou totiž jedinečné, byly vyrobeny jen a pouze pro osvětlení příjezdu na sídliště Barrandov. Zrovna tahle květina bude poměrně monumentální, 12 metrů vysoká světelná skulptura. Neděláme však kopie lamp, spíš jejich cover-verze. Ambice je vytvořit něco unikátního, tam, kde to nikdo moc nečeká. Aby se třeba Japonci přijeli podívat na své světlo z Kjóta a zároveň uvidí světlo z Kišiněva, Buči, Ulánbátaru nebo San Francisca. Diversita jednotlivých provedení je výsostně zajímavá! Zároveň při tom uvažujeme o městě jako celku – pracujeme totiž na periferii, nikoli na turisticky exponovaných místech, a tím roztahujeme potenciál nabídky něčeho ojedinělého dál mimo přetížené centrum. Město se dynamicky mění a moc dobře víme, jak se velmi brzy z periferie stane nové epicentrum. Záměrně proměňujeme zapomenuté a divné místo mezi dálnicí a železnicí v oázu, kam budeš jednou chtít jít na rande nebo s knížkou.
Q Z kolika zemí vám lampy poslali?
KK Přípojných bodů je sto dvacet a trochu se dotýkáme stropu toho, jak veřejné osvětlení funguje. Jana Ptáčková byla nedávno v Černínském paláci se seznamem sto dvaceti zemí, odkud bychom světla chtěli, ale pár velvyslanců jí vysvětlilo, že u nich veřejné osvětlení v podstatě neexistuje. K těm, které máme: dobře víme, jaký horký brambor je energetická náročnost a světelné znečištění. Technicky a krátce: většina svítidel byla původně osazena sodíkovými výbojkami, což je to charakteristické žluté světlo. Jenomže celý svět náruživě přechází k LEDkám. A to je problém, protože ve starém svítidle nechceš soudobý LED zdroj. Pan Jiří Černý, místní světelný guru, pro nás vyvinul zdroj světla, který připomíná svou chromatičností sodík, ale zároveň jde o LED technologii, která má menší spotřebu a navíc je stmívatelná, takže můžeme světelnou intenzitu i spotřebu efektivně regulovat, můžeme reagovat i na počasí a s ním spojenou intenzitu denního světla. Zmíněný dvanáctimetrový strom z Barrandova má na sobě 56 koulí a každá má svoji adresu. Jsme schopni rozsvěcet je například každou zvlášť. Celkově vytváříme 120 samostatných skulptur s přibližně 400 jednotlivě ovládanými zdroji.

Q Jak jsi na tom časově?
KK Všechno dobře dopadne! Most bude dokončen v druhé polovině roku 2025. Za rok a půl práce máme rozpracovaných šestapadesát světelných skulptur, o kterých už víme, jak budou přesně vypadat. Ale to je jenom jedna strana mostu, a ten má dvě! Podívej se na maketu náběhu mostovky z podolské strany. V našem těsném sousedství začínají neblahé Žluté lázně. Neblahé, protože nepovažuju privatizovaný břeh Vltavy se vstupem přes turnikety za nejvhodnější socio-urbanistické řešení. Sám jsem zvědav, jak nové sousedství bude v praxi fungovat. My pracujeme s prostorem, který je veřejný a přístupný všem. Na tomto břehu jsme se zaměřili na plochu, která bývá vlastně jistým trauma-pointem každého mostu, a to je prostor přímo pod ním, mezi řekou a první patou mostu. Most samotný je elegantní, ale prostředí pod ním v Podolské části vyžadovalo zamyšlení, jak s ním vlastně naložit. Než dosáhne k řece, zastřešuje poměrně rozsáhlý prostor 42 metrů krát 17 metrů. Zadání, které jsme si uložili sami, bylo vytvořit platformu pro celý biotop sociálních aktivit. Začali jsme ten prostor nejprve štěpit v návaznosti na kubizující styl samotného mostu, samá šikmá plocha, a to si samovolně řeklo o skatepark; po kubismu se prostě dobře jezdí! Ale aby to nebyl jenom skatepark, rozšířili jsme prostor o rovnou plochu arény s malým hledištěm, kde se dají pořádat nejrůznější akce. Svým způsobem se zabýváme sociálním inženýrstvím. Záleží nám na tom, aby prostor umožňoval pořádat velkou škálu kulturních nebo sportovních aktivit. Komunikujeme s okolními spolky, jako je například branické divadlo se souborem Losers Company, kteří prostor mohou převzít jako svoji letní scénu. Po mostě půjde i lézt boulder, nezapomněli jsme ani na otužilce, kteří tu budou mít svou převlékárnu a pohodlný vstup do vody, stánek s občerstvením, toalety se nám podařilo umístit do paty mostu. Je to celé zajímavá zkušenost, uvědomil jsem si, že architekt těžko může do důsledku ovlivnit, jaký druh energie, jaké sociální klima nakonec ovládne jím navrženou architekturu. Ale může to přinejmenším dobře nasměrovat a vytvořit podmínky pro dobré fungování a to je taky jeho povinnost. Jdeme tomu naproti například i tím, že součástí našeho projektu je i technické vybavení divadelní scény světelnou a zvukovou technikou. Prostor odevzdáme tak, aby mohl ihned fungovat. Ale nemusí to vždy vyjít podle vašich představ. Slyšel jsem například, že pan architekt Aulický, mimo jiné autor Žižkovské věže, si taky představoval, že v prostorách a na prostranství pod věží budou kavárny a galerie a místo bude žít, což se nakonec nestalo, ale není to zaviněním architekta. Ve hře je po dokončení stavby příliš souvislostí, které není možné ovlivnit. Krom toho všeho místo doplňuje soustava soch, jako je Heavy Head Boy, industiální lustr či variana Public Juke Boxu.
Q Co bude znít z těch tří tlampačů?
KK Pavel Klusák o tom ještě neví, ale chceme ho oslovit. Je to varianta jukeboxu a přál bych si, aby Pavel byl dramaturgem. Technicky, žádné strkání USBček, ale QR kód, kterým si přes telefon člověk pustí zvukovou stopu z jukeboxu. A tady tohle, co vypadá jako fazole, je stánek s občerstvením. Odtud se sestupuje ke koupání do Vltavy, babička se přidrží zábradlí, dědeček se podrží babičky a můžou spolu do vody. A tohle esíčko je převlékárna. A tady je boulder. Cíl je, aby to místo žilo a nemuselo se vstupem přes turniket. Denně komunikujeme s architekty a je to pro mě nový druh práce. Dlouhodobě se cítím jako spíš ateliérový umělec, ale tady mám zadavatele, kterým je město, a město staví most. Je fajn u toho být a doplnit důležitou dopravní stavbu o další rozměr, s kterým se původně nepočítalo. Mám pocit, že se ve společnosti něco hnulo. Mám jisté zkušenosti s establishmentem z dřívějška. Před nějakými dvaceti lety bývala jednání často deziluze kvůli neochotným postavám úředníků. Ale teď v souvislosti s celým projektem potkávám lidi, kteří to chtějí udělat dobře a neházejí nám klacky pod nohy. Už taky asi byli párkrát ve světě a docházejí jim souvislosti. Zatím jsme nenarazili na výrazně zápornou postavu.

Q Prostoru pod mostem vládne socha, tak trochu kubistická. Kdo je to?
KK Sedícího muže s kubistickým hranolem jsme si pojmenovali Heavy Head Boy alias Cubiman, bude sedět na jehlanu uprostřed skateparku. Přijde mi, že současná doba není figurální skulptuře úplně nakloněná. Je to přirozený odklon od předchozích dějinných období, kdy slovo socha v podstatě znamenalo figura nebo hlava, busta. Možná i právě proto jsem považoval za důležité s motivem figury vstoupit do hry. Pokusit se ji rehabilitovat. Pro někoho nápadně, pro jiného nenápadně připomíná ikonickou skulpturu, Myslitele od Augusta Rodina. Myslitel původně vznikal jako ústřední postava reliéfu Brány pekel. Naše volná parafráze tu hraje roli jakéhosi strážce celého prostoru. Mohutné trojúhelníkové plochy mostu se postupně zmenší a velnou do antropomorfní postavy, která má neúměrně zvětšenou hlavu. Vše je ale pečlivě proporčně odladěno, aby vzájemné prostorové vztahy dobře fungovaly. Zajímavé je, že samotný princip kubismu je jistým způsobem vlastně triangulace, která mapuje celou krajinu. Podobně fungují i Google mapy a celý virtuální 3D svět, zároveň i krystaly se formují de-facto v kubistickém slohu, aniž by o tom věděly. Z všudypřítomné, avšak neviditelné digitální krajiny povstává vektorově zjednodušená, antropomorfní socha, avšak těžká a skutečná. Křivky mostu mají svého reprezentanta, svého hrdinu v Cubimanovi. Měří tři a půl metru, váží osm a půl tuny. Je zamyšlený, má těžkou hlavu a má pro to zřejmě spoustu důvodů, jeden z nich je i dohled nad celým Podmostím. Ale pro toho, kdo má rád pohádky – CUBIMAN – Heavy Head Boy je tak trochu i vodník.

Petr Vizina je šéfredaktor Qartalu