Montáže našich příběhů

„Sepsala jsem na téma té výstavy něco divokého. Jako bych šla po jiskrách. Naskočily při pohledu na některá z děl. Dávám je do kontextu, kterým teď žiju,“ popsala filosofka Alice Koubová vznik textu pro Qartal o výstavě Jitky Hlaváčkové a Miroslava Petříčka. Poprosili jsme ji totiž, aby se Myšlením obrazem nechala inspirovat. Výsledek jejího setkání s výstavou v Městské knihovně je ke čtení v tomto čísle. Alice Koubová v textu experimentuje, pokud jde o styl i obsah. Věta „Potřebuju někde nabrat“ je neukončená, snad právě proto může znít i nám ostatním povědomě. Vystihuje život jako pádící sled dějů v očekávání následujícího výjevu, okénka filmového pásu v permanentním pohybu.

„Člověk, který sleduje dění kolem sebe, je svým vlastním režisérem, kameramanem a střihačem zároveň,“ popisuje kurátorka výstavy Myslet filmem, Sandra Baborovská, podobnost mezi lidským vnímáním a filmovým médiem. Svět, který vidíme, se nám nedává jako význam sám o sobě, připomíná spolu s Jiřím Angerem, spolueditorem výstavní publikace, v rozhovoru. Sled lidského vnímání se podobá filmové montáži, přičemž podstatné není jen to, jak obrazy řadíme za sebe, ale co jako „montážníci“ svého vlastního příběhu vytěsňujeme nebo upozadíme.
Upozaďován bývá například celer. Zmínka o zelenině může znít v kontextu časopisu o umění bizarně, ale v tomto čísle se přehlížená plodina dostala na až obálku. O celeru, který je jako ingredience nepostradatelný, ale esteticky pro nás prakticky neexistuje, píše Jan Bělíček v textu k výstavě vizuálního tvůrce Jakuba Jansy. Prekarizovaný celer a privilegované avokádo představují protipóly hierarchie vegesociety, zeleninové obdoby společenského uspořádání.

Že se takové uspořádání jeví třeba konfliktně, ale ve skutečnosti se jednotlivé části pro svou jinakost nakonec spíš doplňují, než vylučují, připomíná rozhovor s Karinou Kottovou ze Společnosti Jindřicha Chalupeckého o ženském spolku Feel Good Cooperative. Tvoří jej sexuální pracovnice původem z Kolumbie, působící v Římě, společně s umělkyní Pauline Curnier Jardin. Část expozice společného díla může působit tzv. kontroverzně, totiž společný výlet žen do Vatikánu letos v lednu, v době pohřbu papeže Benedikta XVI. Setkání žen „nejstaršího řemesla“ s místem, kde se starobylá společnost loučí s mužem ve svém čele, je zaznamenáno na videu. „Není to konfrontační ani urážlivé. Ony jsou spíš takové divy, úžasné ženy, na výletě,“ popisuje Kottová.
K lampám, „kráskám dlouhonohým“ se v projektu pro nový Dvorecký most v Praze vrátil Krištof Kintera se svou dílnou. Vzniká botanická zahrada veřejného osvětlení s názvem Light Removes Darkness, tedy Světlo vyhání tmu. Zahradu světel bude tvořit víc než stovka lamp z Česka, Evropy a celého světa, které Kinterova parta sbírá a osazuje na originálně pojaté stonky a kmeny. „Zaměřili jsme se na místo, kde most zastřešuje podolský břeh a na okolí smíchovsko-zlíchovské strany, to zvláštní území sevřené dopravními tahy. Jezdí tudy vlaky na Smíchov, po strakonické výpadovce auta a autobusy, tramvaje, lodní přívoz. Je to doslova mimoúrovňová urbánní džungle,“ přibližuje Kintera nejen místo, kde světelná zahrada vznikne, ale také téma nového čísla Qartalu, totiž vztah centra a periferie.

Příjemné čtení!

Playlist Q11

Vendula Chalánková (* 1981) pochází z Troubek, vystudovala FaVU u Vladimíra Merty a Mariána Pally, její díla jsou zastoupena v domácích i zahraničních sbírkách, je oceňovanou ilustrátorkou knih pro děti a autorkou komiksů. Byla členkou kapely Muženy, s níž vystoupila např. na benzínce u Slaného nebo na dnech výtvarné kultury v Brně.

Simon a Garfunkel: The Boxer
Leonard Cohen: Lover, Lover, Lover
of Montreal: Gronlandic Edit
Eurythmics: Winter Wonderland
Prince: Purple Rain
Priessnitz: Jaro
Umakart: Vlci u dveří
Monika Načeva: Udržuj svou ledničku plnou
Leoš Janáček: Pilky (Lašské tance)
Zdeněk Liška: Spalovač mrtvol

TÉMA Q. Umělá inteligence a umění

Vývojem umělé inteligence (AI) lidstvo riskuje své vyhynutí, je podobně nebezpečná jako pandemie nebo atomové zbraně, varovali letos v květnu odborníci otevřeným dopisem ve světových médiích. Že se umělá inteligence lidské vůbec nepodobá, upozornil v eseji pro New York Times americký myslitel Noam Chomski. Očekávání spojované s AI označil za „plané sliby“. Jak o umělé inteligenci vlastně uvažovat a mluvit? Tématem tohoto čísla Qartalu je nástup umělé inteligence z pohledu umění. O povídku na téma „my a AI“ jsme požádali spisovatele Jaroslava Veise.

Ukončete výstup a nástup, dveře se zavírají

Jaroslav Veis

Trochu bezcílně jezdím bříškem ukazováku po displeji iphonu a jen občas se zastavím na nějaké větě nebo obrázku z úmorného proudu tvítů, mesidží, reklam, postů, hlášek, fotek, podkástů, sponzoráků, šórtrílů, občas upiju z pivního speciálu, který mají v AI Baru Therapy tenhle týden na čepu, a rozhoduju se, že jestli do patnácti, ne, do třiceti minut nikdo nepřijde, tak si další nedám, mobil strčím do kapsy a řeknu AI Světlaně, aby volala ubra. Fakt. Dopiju, uber a fofrem domů.

Svět už není, co býval. Je čím dál horší. Čím dál častěji jsem u stolu nejstarší. A čím dál častěji je kolem něj víc volno. A čím dál častěji si někdo z těch, kdo kolem sedí, zavolá ubra, ještě než padne tma, protože je unavenej. A čím dál častěji někdo nepřijde, protože umřel, takže si na jeho už ne zdraví dáme panáka a pak si zavoláme ubry.

Taky lokál už není, co býval. Obdélníkový stůl s lavicemi pro čtyři hosty na každé straně tu zbyl jen jeden a jinak všude po místnosti jen čtverce na tlustém zeleném stvolu (když dochází předplacený kredit, stvol zežloutne, když úplně dojde, zčervená), u každého jedna hodně široká židle, skoro křeslo, každopádně se v tom dá houpat bez rizika, že přepadneš dozadu. Lidi si čím dál víc vystačí s mobilem a konektivitou, máš dobrý signál a půl je hotovo. Uprostřed čtverce displej s kauntry a vějíř konektorů, od nejstarších do nejuniverzálnějšího, aby si mohl vybrat každý, včetně milovníků veteránfounů a vintidž modelů, které mám v oblibě, protože jsem snob. Samozřejmě vždycky je to jen kamufláž, uvnitř je ten nej-nej-nej čip, momentálně M 4, protože jsem snob s dobrou penzí a akciemi Tesly ČEZ.

Taky mám hluchátka, ty si beru všude s sebou, i do Therapy. Tedy přesně AI sluchátka, multifunkční verze. Hluchátka jim říkám proto, že hodně používám funkci Mute. Blbostí padá kolem mě dost, zvlášť tady v AI Therapy, tedy když někdo přijde a začne se mluvit. Člověk pak má tři možnosti. První: jít ven před bar, zahulit si nějaký dobrý model a vrátit se s lepší náladou. Druhá: potopit se do AI ticha, prý stejného jako 118 metrů pod hladinou Bengálského zálivu, kde je podle firmy Vikram, která sluchátka vyrábí, ticho nejkvalitnější. Tedy, slyšel jsem v jednom podcastu, že v Grónském moři dosahuje ticho na i mínus dvacet decibelů, prý je to zážitek na hranici mezi slastí a bolestí. Ale AI Světlana to čekovala a je to nejspíš komerční dezinfo.

A pořád zbývá ta třetí možnost: volat ubra.

Jo, AI Světlana. Samo, že využívám i originální funkci vikramů poskytovat mi všechno, co na mobilu sjíždím, zároveň v audioverzi. Před pár týdny jsem k narozeninám dostal od vnuka Kryštofa novou licenci softvéru YFV, jór fejvrit vojs, kde si můžu navolit spíkra / spíkryni / případně nebináro sám. Podle oblíbenosti vojsů se v Česku na bedně vítězů střídají AI Karel Gott, AI Vladimír Kořen a na ženu přemodulovaný AI Zdeněk Svěrák. Celosvětově se v čele drží od prvního dne hodnocení AI Barak Obama.

Protože jsem snob, mám origoš: hlas z metra. Jmenuje se AI Světlana a ta živá tam na lince A hlásí stanice ode dne, kdy se áčko rozjelo. Když jsem si ji ve vikramech poprvé naloudoval, zeptal jsem se, abych jí udělal radost, jestli až já tu nebudu, nestane se z ní třeba český hlas číslo jedna, protože ona na rozdíl od těch tří nejoblíbenějších AI vojsů nebude nikdy zombie, metro je přece vždycky jistota. Řekla, že kdy tu nebudu, mi sice může říct s docela malou časovou chybou, ale mám si rozmyslet, jestli to chci vědět. A taky že vojs nambr van bude patřit s pravděpodobností hraničící s jistotou entitě s pracovním názvem AI52767528, non-binar, víc však prozradit nesmí, protože je to produkt in prougres. Kdy už tu nebudu, jsem vědět nechtěl, byť červ zvědavosti ve mně hlodal. A to druhé mi vlastně mohlo být jedno, když tu nebudu. Omluvil jsem se jí za nelogickou otázku a AI Světlana řekla, že se nic nestalo. Stejně božsky jako Ukončete výstup a nástup, dveře se zavírají.

A pak je tu třetí funkce hluchátek-sluchátek. Naslouchátka. Hodí se od jistého věku, a kdo ví, jestli mi je Kryštof nedal právě kvůli tomu. Poprosím AI Světlanu a ona potlačí ruch a šum kolem, zesílí hlas, a když řeknu „cože“, zopakuje poslední větu naprosto zřetelně. Nejlepší na konec: Kryštof mi odněkud čórnul softvér, který z naslouchátek udělá směrový mikrofon, takže můžu poslouchat hovory padesát metrů kolem. Ale to se nesluší, upozorní mě AI Světlana vždycky, a pak, zase tak božsky jako hlášení o dveřích, odříká upozornění o právní neodpovědnosti firmy Vikram za následky mého odposlechu, vyjmenuje trestné činy či názory (v některých zemích) s ohlašovací povinností a upozorní mě, že vše, co slyším já, slyší i síť, analyzuje to a bude-li to nutné, v mém nejlepším zájmu zasáhne. Rozuměj: práskne mluvčího a mě nechá předvolat jako svědka. A říká to s tou nejvyšší mírou laskavosti, s jakou to umí jen jazyk neuronových sítí, lidské hlasivky ne. Znáte přece z linky A ten její boží hlas.

Ale co teď mám dělat jiného, než si trochu zašmírovat, když mě sjíždění mobilu už nebaví a nikdo nejde. V druhém koutě místnosti jsou u jednoho z čtverců dvě židle a ten, co sedí na té druhé, se zrovna vrací ze záchodu nebo si byl venku zahulit.

„Chápeš to?“ říká s přídechem dušeného vzteku, což se svými vikramy slyším, jako kdyby mi prskal přímo do ksichtu. „Od příštího kvartálu mě přesouvaj do laborky.“

„Ale prachy ti nechaj, ne?“

„Tvl, o prachy nejde. Jde o respekt. Plat mi zůstane, ale o respekt mě připravěj. Víš, co to je za ponížení? Nesmět dělat s lidma? To mi rovnou můžou do diplomu připsat: vhodnej jen pro práci s biologickými vzorky.“ Upije z hrnku kávu. „Vyfakovali se mnou.“

Spíš byl jen čůrat než hulit, usoudil jsem. Leda že by měl nějaký hodně blbý model.

Koukám na ně jen po očku, aby jim nedošlo, že je taky slyším. Značkoví od podrážek k obroučkám brýlí, decentní kérky, neurčitý střední věk mezi prvním a druhým rozvodem. Když sedí, vypadá ona tak o půl hlavy vyšší než on, ale třeba má krátké nohy a on se jen hrbí.

„Neber si to tak,“ říká ona. „Tak budeš dělat vědu. Tos přece chtěl, už když jsme chodili na medicínu, ne? A krom toho budeš mít klid, stálý režim, žádný služby, žádný akutní případy…“

„Na vědu už je pozdě,“ vyprskne on. „Jsem starej, už dobrej leda na to hlídat, jestli ej aj hlídá tím správným způsobem experimenty nadupaných mlaďochů…“

„Quis custodiet ipsos custodes?“ pronese ona teatrálně. Pak se rozesměje na celý AI bar. „Konečně ho našli.“

„Cože?“ syknu do vikramů.

„Kdo ale bude hlídat hlídače?“ překládá AI Světlana.

„Latinské přísloví, jsou to oba doktoři, takže latina je pro ně skoro stavovský jazyk. Chce tím říct, že –“

„Mlč už, nebo ztratím nit,“ zarazím ji.

Naštěstí jsem skoro o nic nepřišel.

„Cos ale přesně proved? Nějaký důvod k tý laborce přece mít museli.“

„Právě že vlastně nic, tedy nic konkrétního. Žádnej kiks, žádná nedbalost. Jen při posledním testování empatie jim vyšlo, že jsem poslední půlrok pod špitální normou. A když se pak prej ptali pacientů z mejch pokojů, tak jim řekli, že když má službu ej aj, je na ně hodnější a má s nima větší trpělivost.“

„To se ale ví už dávno, že ej aj je na tom s empatií líp než lidi.“

„Jenže já jsem přece ideální doktor středního věku. Atestace mám, zkušenosti mám, respektuju standardy pojišťoven. Taky zázemí oukej. Žena fajn, děti fajn, hypotéka splacená. Možná jsem trochu ojetej. Vždyť mě to všechno dost stálo. Dřiny, nervů, trpělivosti. A ta blbá ej aj žádný starosti nemá, nemá se z čeho utahat, vždycky je svěží, dobře naladěná. Ať jde do háje s tou svou empatií! Má jen ty svoje sítě.“

Máchne rukou, až málem srazí hrnek s flat white před sebou. „A víš, co mě sere nejvíc? Ten paradox, že mě ve finále vyrazil člověk. Nějaká Cejnová z osobního. Nikdy ze mě neviděla víc než jméno s fotkou na monitoru, ale spadnul jsem pod čáru, takže šmytec. Vsadím se, že kdyby o tom rozhodovala ej aj, dopadne to úplně jinak.“

„Vím, která to je. Byla dřív prokurátorka, jenže asi taky vyhořela. A uklidni se, na osobním to dělá taky ej aj. Ta Cejnová to tam jen hlídá.“ Podívala se na mobil. „Musím už vypadnout. Je mi to líto, ta laborka.“

„Takže taky hlídačka, co hlídá hlídače. To ho teda hlídá dost blbě. Jdu taky zpátky do špitálu, teda do laborky. Kafe je už placený.“

Koukám za nimi, když odcházejí, no jasně, jen se hrbil, a napadá mě, jestli by nebyl zapotřebí nějaký další hlídač, který by hlídal hlídače, co hlídá toho prvního hlídače, avšak hlídá ho špatně. A kdo bude hlídat jeho? My? AI? Kdo o tomhle rozhodne? Co když nás ta umělá potvora nakonec nevyhubí, jak pořád tvrdí dezinfo, ale prostě nahradí tím, jak moc se do nás vcítí, tou svou laskavostí, úslužností, pozorností, ochotou, empatií?

„Dáš si ještě speciál?“ ozve se z vikramů AI Světlana. „Nemáš sice ještě dopito, ale je už o tři stupně teplejší a ztratil pětadevadesát procent aromatických vlastností.“

Jako kdyby mi v hlavě bliklo Světlanino originální hlášení. Ukončete výstup a nástup, dveře se zavírají. Ne, tohle je AI poselství: Vy vystupujete, já nastupuju, takže vám se dveře zavírají. Co když tohle je to doopravdy Boží? Mohl bych se zeptat, co si o tom myslí ona.

„Dík, už si nedám,“ řeknu místo toho a potom, co nejempatičtěji to lidské hlasivky zvládnou, ji požádám: „A zavolej mi ubra, prosím tě.“

Generativní umění a lidská tvořivost

Dita Malečková

V posledních měsících se tématu umělé inteligence (AI) lze jen těžko vyhnout. Pojďme se na systémy, které pod tento název obvykle shrnujeme, podívat optikou generativních technik, tedy takových postupů, které využívají určitého nastavení pro získání tzv. výstupu. Jak aplikace, které generují text, tedy systémy jako ChatGPT, abychom jmenovali ten nejznámější, či systémy generující obraz na základě textu (text-to-image) jako je Midjourney, Stable Diffusion či Dall-E, abychom opět zmínili ty nejviditelnější, jsou založeny na principu generování nových informací na základě natrénování a konkrétního požadavku neboli promptu.

Zabývám se tzv. novými médii a jejich vztahem k umělecké tvorbě dlouhodobě a v tomto textu bych ráda text-to-image systémy, které mění sféru uměleckého obrazu v přímém přenosu, uvedla do kontextu generativního umění.

Pojmem generativní systém rozumím takový nástroj, který je na základě svého naprogramování a mého požadavku schopen vytvořit novou skutečnost: informaci, útvar, dílo. Ještě před tím, než se pozastavíme nad otázkou kreativity ve světle těchto nových algoritmů, se pojďme podívat na jejich předchůdce. Generativní systémy skutečně vznikly až na určité úrovni vývoje výpočetních systémů. Mezi pionýry digitálního umění, které se z velké míry překrývá s uměním generativním, patří Harold Cohen a jeho AARON z roku 1973, Vera Molnar či Manfred Mohr vytvářející generovaná geometrická díla už v 60. letech 20. století anebo John Conway, což nebyl umělec, ale matematik, který vytvořil Hru života, systém založený na celulárních automatech. Z další generace bych ráda zmínila Caseyho Rease, spolutvůrce systému Processing, italského tvůrce Quayolu oživujícího v generovaných videích barokní interiéry i impresionistické malby či českého výtvarného umělce Zdeňka Sýkoru, který se od klasické malby odklonil směrem k matematicky generovaným vzorům. Všechna tato díla mají jedno společné: převracení vztahu mezi tvůrcem a dílem v tom smyslu, že výsledkem práce umělce není statické dílo, ale proces, který k němu vede.

Samozřejmě, že taková situace má své paralely v „klasickém” umění. Ostatně každý tvůrce je vlastně svým výtvorem; postup, jenž vyvíjí a používá, má v díle svůj „displej” – dílo tak ukazuje, kam umělec ve svém vývoji dospěl. Generativní umění, které využívá výpočetní technologii, jako by „delegovalo” tento vývoj na systém, který člověk vytvoří a upraví. Tak tomu alespoň bylo v počátcích generativního umění. Situace, v níž se nacházíme dnes a která, jak se zdá, poukazuje na budoucí vývoj umělecké tvorby, je odlišná v tom, že systémy, o kterých mluvíme, nejsou jen pasivními nástroji – čím dál víc vykazují schopnost se vyvíjet samy – což je přirozeně předmětem zvědavosti i obav, především z vyloučení lidského prvku z procesu tvorby, nebo alespoň z její značné části.

Jak tedy spolupráce člověka a stroje funguje? Známe technické parametry: operujeme s hlubokými neuronovými sítěmi natrénovanými v případě text-to-image systémů na obrovském množství obrazových dat označených textovým popisem. To je základ, na němž takové systémy staví. Klíčové je pochopit, že tento typ softwaru nekombinuje známé prvky, elementy obrazu, jak bychom možná čekali. Pracuje totiž v mnohodimenzionálním prostoru, v němž se jednotlivé prvky obrazu nacházejí jako souřadnice a výsledný obraz je výsledkem jejich protnutí (abstraktního pohledu, v němž se protnou) a je unikátní – nejde tedy jen o novou kombinaci známých částí, ale pokaždé o nový obraz, generovaný v neuvěřitelném tempu miliony uživatelů po celém světě. Práce s takovými systémy je svým způsobem návyková. Je těžké odolat tomuto uživatelsky velmi přívětivému postupu, který ovšem rovněž poskytuje možnost se zlepšovat a lišit: v případě text-to-image systémů jde především o schopnost vytvořit ten správný prompt. Za pár měsíců, kdy se tyto systémy staly globálně populárními, se vytvořila celá „promptová magie” (či „promptová věda”, podle toho, jak své metody nazýváte raději). Stále častěji v tomto kontextu zaznívá otázka po tom, v čem spočívá autentická kreativita? Mohli bychom za nějakých podmínek tyto algoritmy označit za skutečně tvůrčí? Anebo jen ubírají prostor realizace lidským tvůrcům, a zanášejí mediální a kulturní prostor svými nesčetnými výstupy?

Jak na konci roku 2022 říká v populárním videu výtvarný umělec Steven Zapata: nejde o to, že by umělci nechtěli využívat nové nástroje, naopak – to, čemu však přihlížíme, je využívání lidské práce, nahrazování lidských tvůrců za použití jejich vlastní práce bez jejich souhlasu – Zapata poukazuje na skutečnost, že datasety, na nichž je AI trénována, obsahují díla umělců, kteří k tomu nedali souhlas, a AI – respektive společnosti vyvíjející AI – tak využívá jejich práci, umožňuje nespočetnému množství uživatelů napodobovat jejich styl a přitom je naprosto vynechává jako součást procesu – součást, která by měla mít ze své práce prospěch. To je naprosto platný argument a velmi racionální a věcný příspěvek do debaty. Zkusme si představit situaci, v níž by byla budoucí tvorba rychlá a pružná jako hluboké neuronové sítě a zároveň ohleduplná a přizpůsobená lidským tvůrcům: takový symbiotický systém by byl dílem sám o sobě. Navracíme se tak k odlišnosti a typickému rysu generativních systémů: klíčovou komponentou není samotné dílo („obraz”), ale konkrétní dynamika, která k němu vede; postup, anebo v tomto případě spíše „charakter”, protože když si představíme ideální nástroj budoucnosti, je schopen nejen generovat na základě našich instrukcí, ale pamatovat si náš předchozí vývoj, přizpůsobovat se našemu stylu (generativní systémy jsou velmi citlivé na „styl”, jímž je „oslovujeme”) a doprovázet nás v našem tvůrčím vývoji – jakož i seznamovat nás s dalšími aktuálními trendy či třeba zapomenutými tvůrci, jejichž dílo by s námi mohlo rezonovat.

Generativní systémy jako je Midjourney, schopné vytvořit obrázek podle jakéhokoliv vašeho přání během několika vteřin, by tak mohly být předchůdci nástrojů, které nenahrazují lidské tvůrce, ale jsou jejich nepostradatelnými pomocníky – a mezi odkazy umělců by pak nemusela patřit jen hotová plátna, ale jejich virtuální spolupracovník existující i po smrti svého tvůrce jako jeho (téměř) živý odkaz.

Hledání toxinu X

Stanislav Grof: LSD psychoterapie
Přeložili Lubomír Jašek, Jiřina Macháčková
a Jitka Badoučková
Praha, Práh 2022. 600 s.

Není vyloučeno, že až se jednou novináři budou ohlížet za nejdůležitějšími Čechoslováky druhé poloviny 20. století, bude mezi nimi i jméno, které v současných anketách padá zřídka. Psychiatr Stanislav Grof má na rozdíl od Václava Havla nebo Milana Kundery štěstí v neštěstí, že se stal klíčovou figurou na poli, které je ve skutečnosti hranicí. Neštěstí je to proto, že zatímco politika nebo literatura patří mezi obecně akceptované obory, transpersonální psychologie je tak kontroverzní, že sám Grof si od tvrdého jádra českých vědců ze spolku Sisyfos vysloužil hned dvakrát ocenění Bludný balvan. Současně je to však štěstí: právě v hraničních oborech dochází k největším objevům. Ve stejném roce 2007, kdy se skeptici rozhodli Grofa poctít naprosto výjimečným „jubilejním diamantovým bludným arcibalvanem“, tak od Václava Havla dostal i cenu Vize 97.

Čím Grof tak dráždí a fascinuje? Dobře to ilustruje jeho opus magnum, více než pětisetstránková monografie LSD psychoterapie, kterou loni vydalo nakladatelství Práh. Anglicky kniha vyšla už v roce 1980 a od té doby v mnoha dalších vydáních. K tomu čtvrtému z roku 2008 ještě stihl napsat předmluvu v té době stodvouletý objevitel LSD, švýcarský chemik Albert Hoffman, jehož náhodnou intoxikací v roce 1943 celý příběh započal. Bicycle day není jen den bez aut, ale i odkaz k 19. dubnu 1943, kdy Hofmann sedl po cestě z laboratoře domů na kolo a zažil první LSD trip v moderních dějinách.

Kulturní historie LSD je velké téma zejména v souvislosti s kontrakulturou 60. let. Poněkud ve stínu rekreačního užití psychedelik, z mnoha důvodů problematického, zůstala skutečnost, že původně šlo o látku, do níž vkládala velké naděje psychiatrie. Švýcarská farmaceutická firma Sandoz, zaměstnavatel Alberta Hoffmanna, LSD-25 po druhé světové válce volně poskytla ke zkoumání psychiatrům po celém světě. A byla to právě ČSSR, kde zhruba od poloviny 50. let probíhaly jedny z nejpokrokovějších výzkumů vůbec. Jména jako Jiří Roubíček, Miloš Vojtěchovský, Jan Srnec nebo právě Stanislav Grof stála na špici celosvětového výzkumu.

Není bez zajímavosti, že od počátku 60. let se LSD v Československu dokonce vyrábělo – tehdy jako v jediné zemi na světě kromě Švýcarska. Pod názvem lysergamid sjíždělo z linek státního podniku Spofa v Komárnu u Opavy. Díky přísné kontrole se socialistický lid nikdy neocitl na hromadném tripu jako hippies, ale třeba socioložka Jiřina Šiklová několikrát vzpomínala, že intelektuálové a umělci s ním na chalupách v druhé polovině 60. let experimentovali. Dal si i Karel Gott.

Vzhledem k tomu, že součástí účinku LSD jsou i různé vizuální vjemy a vize, do experimentů byli často zapojováni i výtvarníci. Psychiatři si od toho slibovali, že získají cenný nonverbální záznam vnitřního světa pod vlivem LSD. Jenže na rozdíl od psychedelické popkultury, která vytvořila specifický vizuální styl plný vlnících se vzorů a nekonečných fraktálů, u profesionálních umělců k ničemu takovému nedošlo. Je to zřejmě proto, že vizuální změny jsou poměrně povrchní vrstvou psychedelického zážitku, typicky se objevují v době, kdy účinek teprve nastupuje, a výtvarníci sami jim nepřikládali zásadní význam. Kresby z LSD sezení se ve skutečnosti často podobají spíše art brut. To však neznamená, že výtvarníky LSD jako takové nezajímalo.

Zhodnocení však bylo stejně individuální jako u ostatních subjektů. Surrealista Ivo Medek v dokumentu Pavla Křemena LSD made in ČSSR po padesáti letech vzpomíná, že látka s ním mnoho neudělala a napříště radši zůstal u vlastních snů. Malíř Jiří Andrle naopak vzpomíná, že šlo o „zásadní, klíčovou zkušenost, o kterou se stále opírám“. Nikoli však z hlediska výtvarného projevu, ale z hlediska vnitřního náhledu na život.

Grofovu knihu lze číst zejména jako zprávu o fascinujícím intelektuálním dobrodružství, které psychiatrické výzkumy přinesly. Psychiatři nejdřív LSD měli za psychotomimetikum, tedy látku, která vyvolává stav podobný psychóze. Doufali, že když si LSD dají, zakusí sami na sobě, co se děje v jejich psychotických pacientech, a budou jim schopni lépe pomáhat. V té době se v psychiatrii rovněž hledal tzv. toxin X, látka, o níž se předpokládalo, že stojí v pozadí psychóz. Věřilo se, že pokud se najde protilátka na intoxikaci LSD, mohl by to být i zázračný lék na schizofrenii a další poruchy. A své vlastní zájmy měla i armáda. Ta po nějaký čas pracovala s myšlenkou, že by se pomocí LSD v aerosolu nebo ve vodovodním zdroji daly vyřadit celé populace, jež by pak při případné invazi nebyly s to klást odpor.

Ve Státním psychiatrickém ústavu, v léčebně v Bohnicích či v Sadské u Nymburka se však začaly dít naprosto nečekané věci: subjekty po požití LSD znovuprožívaly hluboko uložená traumata, popisovaly zážitky vlastního porodu nebo hovořily o zkušenostech mystické jednoty. A to byl z hlediska i mezi psychiatry převažujícího materialistického světonázoru velký průšvih.

Málokterá situace je ve vědě více vzrušující než to, když nahromaděná empirie začne odporovat teorii. Konceptuální rámec tehdejší československé psychoterapie tvořila klasická freudovská psychoanalýza. Stovky seancí s LSD však přinesly velké množství materiálu, který v rámci psychoanalýzy nedával valný smysl. Grof postupně a s velkým zdráháním začal na základě kazuistik pracovat s možností, že lidská psyché obsahuje i další oblasti, které biograficky orientovaná psychoanalýza pomíjí. Tu první nazval perinatální a zařadil do ní určující zážitek vlastního porodu. Druhou označil jako transpersonální a včlenil do ní zkušenosti, které tradičně popisovala spíše náboženství a mystika, tedy zážitky vnitřní smrti a znovuzrození, přesažení sebe sama či splynutí s božstvím. Právě tímto směrem výzkumu se Grof vydal později v Americe. V té době už bylo zřejmé, že LSD a další substance nejsou psychotomimetika, tedy látky napodobující psychózu, ale psychedelika, tedy látky zjevující mysl.

Právě pro tuto svou schopnost se někdy LSD přirovnává k mikroskopu či dalekohledu: navzdory laické představě a na rozdíl například od opiátů nemá LSD žádný specifický účinek, je to pouze zesilovač vnitřních obsahů.

Z Freuda tak Grofovi nakonec zbyl hlavně věcný a mimořádně průzračný styl, jakým o vrstvách lidské psýché píše. LSD psychoterapie je v rozporu s možným očekáváním pečlivě strukturovaná monografie plná kritické sebereflexe. Shrnuje dvacet let intenzivního výzkumu v hraniční oblasti, kde se věda dotýká záhady vědomí, a dělá to čtivým, nesenzačním způsobem.

Je ironií, že Grof v roce 1967 emigroval do Ameriky i proto, aby své výzkumy mohl rozvíjet ve svobodnějším prostředí, ale byla to Nixonova válka proti drogám, která je ukončila. ČSSR díky své geopolitické situaci odolávala nejdéle na světě, ale v polovině 70. let už bylo po všem i zde. Až v posledních deseti letech dochází k obratu. Na klinikách po celém světě probíhají pilotní studie, z nichž vyplývá, že zejména pro pacienty s terminálními diagnózami či s posttraumatickou stresovou poruchou je psychedelická terapie účinnější než jakákoli jiná. Poučit se o tom lze už i na Netflixu ve čtyřdílné dokusérii Jak změnit svou mysl. Grofova LSD psychoterapie s aktualizovaným podtitulem „Znovuzrození psychedelického léčení“ tak je i fascinujícím příspěvkem k historii vědy: k tomu, že vědění je sice moc, ale – zcela mimo konspirační teorie – existuje také moc nad věděním.

Žlutá je barva moči

Žlutá je všude. Je to barva Slunce, a pokud na nás Slunce svítí celé dny, je nad Slunce jasné, že kousky Slunce musí být zákonitě i v každém z nás. Žlutá musí být tedy ve všem. V našem chundelatém pejskovi i tlačence, kterou tlačíme v podvečer. Musíme ji mít v hlavě i na těle milované milenky. Žlutá ke snídani i večeři. Žlutá i při noční návštěvě poloprázdné ledničky.

Žlutá a psycho

Z hlediska psychologického žlutá prý povzbuzuje, osvobozuje, přináší uvolnění, pocit souladu, harmonie, působí vesele a otevřeně, ale může být spojována i s povrchností a přelétavostí. Hmm. Žlutá barva je barva Slunce, světla a optimismu, jež oživuje, aktivuje a osvobozuje před strachem. A proč je vlastně žlutá žlutá? Žlutá je jedna ze základních barev barevného spektra, je to barva monochromatického světla o vlnové délce mezi 565 nm a 590 nm. Žlutá barva patří mezi základní barvy při subtraktivním míchání používaném při barevném tisku (viz CMYK), jejím doplňkem je modrá. (Někteří umělci uznávají tradiční teorii barev, podle které je doplňkem žluté barvy nachová.) Žlutá je velice výrazná barva, maximum slunečního záření je právě v oblasti žluté barvy, lidské oko je na žlutou barvu velice citlivé. Z toho důvodu se žlutá používá pro upoutání pozornosti, jako varování a podobně. Žlutá je také údajně schopná vyvolat pocity frustrace a hněvu. Hmm. I když je považována za veselou barvu, lidé ve žlutých pokojích častěji ztrácejí nervy a děti mají tendenci více plakat. Se žlutou jsem teda zatím neplakal, ale co není, může být. Povzbuzuje nejen mysl, ale je ověřené, že podporuje i chuť k jídlu. Proto je žlutá využívána v interiérech restaurací a není náhoda, že ji najdete v logu většiny fastfoodů. Žlutá je (taky v přírodě) barvou signální. Nejvyššího účinku dosahuje v kontrastu s černou. Na semaforu znamená žlutá barva „pozor“, signalizuje brzkou změnu signálu. Ve sportu žlutá barva slouží pro varování (žlutá karta), při automobilových závodech signalizuje žlutá vlajka výstrahu, auta se nesmí předjíždět. Vysoce viditelné žluté barvy jsou používány pro silniční konstrukční zařízení, žlutým majáčkem jsou označena vozidla, která by mohla ohrozit okolní provoz. Žlutá v umění často zastupuje zlatou a jako taková je symbolem věčnosti. Jako „žlutá rasa“ se označují Asiaté. Žlutá je mezi mezinárodními politickými organizacemi barva liberálů. Žlutého papíru užívají Zlaté stránky – součást telefonního seznamu, který je dále tříděn podle kategorií.

Plachý a čůrání

Žlutá je typická barva pro moč. Vida. Nemůžu v této souvislosti nezmínit knihu o tomto žlutém produktu od Jakuba Plachého s názvem Velká kniha o čůrání. Doporučuju ku bedlivé pozornosti. Vyšla už i v dalších jazycích a obsahuje mýty, fakta, polopravdy. Třeba v ní zjistíte, proč nemočit na elektrický proud, pochopíte různé styly čůrání, jak čůrá revizor, premiér, ježíš nebo dědeček. Že třeba výrazy „zajdu s pískem“ nebo „půjdu po žluté“, „musím vyždímat hadici“, „jdu to pokropit“ nebo „potřebuju tu močku dostat ven“ jsou stále stejné výrazy pro malou potřebu. Jaké mohou být barvy moči. Například, že modrá je vysoká hladina hořčíku nebo zelená při velké spotřebě chřestu. Že slon vyčůrá za den 49 litrů. Že potápěči si načůrají do neoprenu, aby jim ve velkých hloubkách nebyla zima nebo že evropští pekaři používali moč na vykynutí těsta na chleba před tím, než objevili droždí. Dobrou chuť!

Žluté Pantonky

Pro mě nejvíc žlutá je stovková ze CMYKu, ale žlutejch je mnoho. Třeba mám moc rád Pantone 803C, Pantone 810C, právě klasičku Pantone Process Yellow U, Pantone 115U, Pantone 114U, Pantone 129U, Pantone Hexachrome Yellow C, Pantone 102C, Pantone 108C, Pantone 116C, Pantone 123C, Pantone 135 ale i 136C. Je to poezie čísel, lettrismus pana Cmyka. A mnoho a mnoho dalších žlutých. Pěkné je taky některé percentuální složení vznikající při tisku žluté v tzv. CMYKu soutiskem azurové, magenty, žluté a černé. CMYK Basic – your colour matching systém: C0 M0 Y60 K0, C0 M20 Y80 K0, C0 M0 Y100 K0, C0 M0 Y80 K0, C0 M20 Y60 K0, C0 M0 Y79 K0 a tak dále a tak podobně. Žlutá krása vznikající pouhým spojením barev. Magie!

Žluté knihovny

Když jsem se rozhlížel po svých knihovnách, ani mě nijak nepřekvapilo, že žlutá ve hřbetech je dominantní. Může za to i schopnost v jistém smyslu vydržet kontrast jak s černou, tak se ne úplně vytratit s bílou. Tady samozřejmě vopatrně, nepoužívat tu nejkrásnější žlutou, teda stovkovou ze CMYKu, ale pro kontrast přidat trochu červené, zelené či modré. Bílá pak bude krásně kreslit a v tiskárně vám budou vděční, natož pak pan vydavatel. Je rovněž jasné, že v kdejaké výloze kdejakého knihkupce budete šajnit a saxes a prodejnost zaručena. Takže všichni spokojeni.

Měl ji Dalibor Chatrný?

Když si uděláte čaj ze žluté pampelišky, bude žlutý? Bude žlutý, když se díváš přes žlutý střep ze žlutého skla, bude svět pořád žlutý? Když napíšeš slovo žlutý na žlutý papír, uvidíš ho? Nevznikne zelená? Fialová? Když Dalibor Chatrný dělal svůj cyklus kreseb s pouhými nápisy, tzv. Textovou stěnu, která je nyní součástí stálé expozice v Moravské galerii v Brně a kde na pestrobarevných plochách najdete nasypaná pestrobarevně slova: JALOVĚ, LÍNĚ, NO, VEM TO ČERT, ZELENÁ, ZELENÁ, RUDĚ, RUDĚ, PROKLATĚ, BĚLEN TMOU, BYLO BUDE, AT‘ SI JAXI, ACH JO, ČERNĚ, má tam i žlutou? Kup si v Háemku žlutou mikinu. Jak dlouho se vydržíš dívat do Slunce, abys viděl žlutou? Je žlutý fotbalový dres Erlinga Haalanda, toho času hrajícího za Manchester City, který minulý týden strčil v Lize mistrů pět fíků, viditelnější na zeleném pažitu než fialový dres Romela Lukaku? Žluté ferrari je míň než červené ferrari? A co třeba Pangram (z řeckého pan gramma, „každé písmeno“), to je věta, která obsahuje všechna písmena dané abecedy. Pokud je obsahuje právě jednou, jedná se o dokonalý pangram. Pangramy jsou využívány pro typografické náhledy počítačových fontů, pro kontrolu podpory znaků národních abeced a pro testování tiskáren a dalších zařízení. Nejznámějším anglickým pangramem je věta: „The quick brown fox jumps over a lazy dog.“ Pangramem pro všechny znaky s českou diakritikou je: „Příliš žluťoučký kůň úpěl ďábelské ódy.“ Žluťoučký kůň?! Nebo žlutý a hbitý pavouk na subtilním kole Jonas Vingegaard. Nemůžeš ho v zářivé žluté přehlídnout. Navíc přeskakuje jeden kopec za druhým a i u těch s 12% se jakoby směje a cestou stíhá mávat svojí vyzáblou rukou Tadeji Pogačarovi. Když napíšeš žlutou pastelkou otázku, kterou si pokládá Vilém Flusser v knize Za filosofii fotografie, cituji: „… Fotografie jsou všude: v albech, v časopisech, v knihách, ve vitrínách, na plakátech, nákupních taškách, konzervách. Co to znamená?“, konec citace. Bude stejně hodnotná, jako když ji napíšeš modrou propiskou značky Pilot na pergamen? Najdi ve svém okolí, okruh maximálně 10 metrů, všechny žluté papíry a zkus je rozžvýkat do žluté hmoty a udělej z ní nový žlutý papír.
Je úplným paradoxem, že kdo může nejvíc žluté škodit, je samo žluté Slunce. Slunce dokáže svým žárem vyšisovat sluneční žlutou přímým šajnem, ba úplně ji zdevastovat ve velice krátkém čase, a umí to opravdu dokonale. Žlutá se svižně promění v bílou. Pokud má teda žlutá nějakou nevýhodu, tak je to právě rychlé a zaručené vyšisování Sluncem. Slunce zabíjí žlutou. Žlutá zabíjí žlutou samotnou žlutou.

Zlatý Zákopčaník

V historii známe jednoho panovníka a jednoho meteorologa, které žlutá rovněž proslavila. Jedním je Ludvík XIV., řečený Král Slunce nebo též Ludvík Veliký. Byl to francouzský král z rodu Bourbonů. A proč Král Slunce? Odpověď je celkem jednoduchá: Právě Slunce si Ludvík XIV. vybral za svůj symbol. Alegorie zářící hvězdy, která dává život všemu tvorstvu na naší zemi, se od té doby stala součástí jeho sebeprezentace. Proslul vostrým heslem: Stát jsem já! No, a tím druhým, bez podobných tužeb jako Král Slunce a celosvětově výrazně sice méně známým, je již zesnulý předpovídač počasí Ján Zákopčaník. Dle jména Slovák s evidentním Sluncem v duši, které si jistě přinesl díky toulkám slovenskými kotáry. Možná mě nenapadá lepší zakončení této žluté úvahy o žluté, než ikonickým přáním, kterým nás roky pan Ján častoval každý večer z televizních obrazovek: Slunce v duši!

Pro chlapce v červeném tričku

Celý den na pláži hledám
ty nejvzácnější věci:
sošky a lodní mince,
mušle nacpané zlatem
a nože z perleti
Moře tady vyplavuje především malé kulaté škeble, mezi nimiž tu a tam leží medúza s fialovým dýmem zataveným v těle nebo dočista mrtvý ohnivý pihovatý krab, s nímž si vlny pohrávají tak, že vypadá jako polomrtvý.
Voda místy nahrnuje škeble a jejich úlomky k sobě a tvaruje kropenatý škeblový taras, tlustou vrstvu, křupající pod nohama, kterou moře rozeznívá. Zvuk násypu, když přes něj přejde vlna a vzápětí se vrací, je chudý, jenom takové zachrastění, i znělý. Drnkání o okraje tenkých lastur se slévá do „velkého zadrnkání“ – jediného zasyknutí, uvnitř kterého něco hraje na veselé strunky. Písečné blechy nad tímhle lasturami opeřeným pískem vyskakují v nízkých širokých obloucích a je jich tolik, že tříšť ulit – oko to tak shora vnímá – je ještě jednou rozdrobována.
Tímhle jdu. Jsem u moře.
Hustá pěna přecházející tam a zpátky po strunném nástroji, malé citeře, harfě, zahrabané ve škeblích – kdo by to byl řekl?! „Moře šustí volány“ – kdo by si pomyslel!?
Pokračuju dál po pobřeží, škeblí ubývá, dívám se pod nohy do písku, směřuju až na konec série pláží, kde už nejsou přichystána lehátka ani slunečníky, kde nejsou bílé a žluté plážové šatny, sprchy ani bar. Až tam bych rád dorazil, k molu, kam skoro nikdo nechodí, co vede tak hluboko do moře, že ho žádný plavec nemůže obeplout, jenom loď, až k tomu molu na rezavých pilotech, na jehož konci stojí rybářský domek a u něho na kladkách vyzdvižená čtvercová síť – co zdálky vypadá jak obrovská voliéra – a modrá pramice, ukotvená kovovou petlicí. Chtěl bych tam dojít a znát rybáře, kterému domek patří. Společně s ním spustit síť pod hladinu. Čekat na rybu. Dívat se na šedé mořské volavky, prolétající kolem voliéry, o kterých se píše, že

jsou udělané z šedého dřeva.
Když letí kousek nad vlnami,
asi i skřípou, ale to skřípání
přehluší syčení vln.

Vržou jak branky do zahrady,
jak velké loutky nebo jako skříně
v pokoji se zavřenými okenicemi
v domě, kde nikdo nebydlí.

Na pláži dávno nic nesbírám. Rád bych, ale už to nefunguje. Jednu malou sbírku si ale pořád vedu. Jak popsat, k čemu přirovnat, když se vlna rozlije po pláži a okamžitě se stahuje zpátky, a písek za ní, na okamžik o několik tónů tmavší, začne světlat, jak se do něho voda vsakuje? K malému svítání? Tak to napsal jeden stručný německý básník. Anebo se to podobá rozpálenému oleji, který se ve vteřině promění v bělavou páru a zmizí? Stahování ubrusu s třásněmi z bílého stolu? Loupání plodu?
Ještě chvíli se proplétám mezi řídnoucími stíny lidí, kteří stojí v místech, kam dosyčí nejodvážnější vlny. Pak už jdu po pláži úplně sám; mířím k molu s voliérou, ale dívám se jen do písku a přidávám nové přírůstky do sbírky. A dneska mám výjimečné štěstí: k pěkným exemplářům ještě pozdrav chlapci v červeném tričku:

Malé lodě, malé lodě,
bílé trojúhelníky.
Malé lodě, malé lodě,
plachty, vítr – tak díky!

Jedeme dneska od moře domů –
balím si mušli, hromadu škeblí,
klepeto kraba, které mi máma
nechce vzít, protože smrdí.

Moře je plné barevných lodí,
hádám se o kraba s mámou.
Po pláži chodí lidé
jako by nic – na shledanou!

17/7/2003

Pustit si umění k tělu

Je to pětadvacet let, co se na jihlavském festivalu dokumentárních filmů začalo „myslet filmem“. Umění myslet se tehdy stávalo rámem filmové umělecké tvorby, skrze niž se najednou začalo také jinak myslet. Myšlení a film se propojily, spojily síly, aby se svět, ve kterém žijeme, začal konečně ukazovat, tedy zobrazovat jinak, než ho obvykle vidíme: přesněji, jasněji, pravdivěji.

Nebylo to však nějaké mocenské rozhodnutí či akt vůle, v němž si pořadatelé festivalu řekli: „Doteď jsme nemysleli, teď tedy (s) filmem konečně začneme.“ To gesto nebylo povrchně politické, nýbrž mnohem hlubší a podstatnější. Naznačovalo totiž, že myšlení a film jsou nějakým základnějším způsobem dávno spojeny, že dokonce mohou být dvěma stranami jednoho filmového pásu, že jsou vždy spolu, ačkoliv si je při zábavném pojetí filmu snažíme uměle rozpojovat. „Můj vynález kamery pohyblivého obrazu lze využít jako vědeckou kuriozitu, kromě toho však nemá žádnou komerční hodnotu,“ tvrdil jeden z vynálezců filmu Auguste Lumière, který tak přehlédl v obrazu filmu nejen ty hromady peněz, které od té doby filmový průmysl vydělal, ale i rovinu myšlení, o níž svědčí kritické filmové úvahy tvůrců i těch, kteří se filmu věnují teoreticky.

Obraz, jakkoliv je v moderním světě především obrazem filmovým, fotografickým, převážně v současnosti v nadmíře nevídané digitálně vyráběným kamerami mobilních telefonů, je také médiem myšlení. To je totiž také vždy obrazové, nabízí náčrty, reprezentace, představy a metafory, jež nejsou ničím jiným než převodem obrazu do živlu řeči. Obrazem myslíme, aniž si to uvědomujeme, a to dokonce i tehdy, když ho využíváme ryze jako nástroje, instrumentu. Jako pouhou ilustraci či doklad myšlenkového pohybu. Obraz – jak naznačuje sedmý pád (instrumentál) spojení „myslet obrazem“, pracuje v instrumentální rovině – je nástroj myšlení, v němž se však myšlení také samo tvaruje či odehrává. Dokonce bychom mohli provokativně tvrdit, že není-li obraz, nelze myslet.

Na aktuální výstavě vizuálních událostí filozofa Miroslava Petříčka v Městské knihovně v Praze se dá velmi pěkně projít všemi těmito vrstvami a fázemi myšlení obrazem, které není pouze obrazovým myšlením. Oba živly – myšlení a obraz – se tu navzájem prostupují, aniž by byly viditelně oddělené. Neděje se to jen tak v obraze samotném, nýbrž musí vzniknout v něčem, čemu se dříve říkalo setkání, dnes stále více událost. Umění se musí udát. Musí se nejprve něco stát někde mezi, aby umění vystoupilo, aby mě chytlo a zatřáslo se stereotypy vidění a myšlení. I na Petříčkově výstavě se může každý na sobě přesvědčit, že událost umění je rovněž fyzická, otřásající tělem, nikoli ryze mentální událost.

Vlastně je to někdy velmi tvrdý boj. Nerozumím, odmítám, bráním se, ale dílo nakonec prostoupí všemi mými obrannými mechanismy. Nechci ho nechat pracovat, vyháním ho, ale nakonec si cestu najde skrze stále větší vnitřní otevřenost, která se ve mně po nějakém čase rozevírá. A v tomto meziprostoru, který je najednou kontinuální, bez hranice, souvislý zevnitř ven, se najednou může něco odehrát, něco stát.

Výstava Myšlení obrazem má tolik vrstev, kolik jich každý z nás bude schopen najít. V sobě i venku. Jak moc si dovolí přejít své vizuální a myšlenkové „zvyky“, jak moc si dokáže „pustit umění k tělu“.

Umění si musíme umět pustit k tělu, jinak se nestane vůbec nic, natož abychom se přistihli, že myslíme.

Autor je novinář a filosof

Pohled do expozice Myšlení obrazem. Vizuální události Miroslava Petříčka

Múzy a géniové ve stádiu zrodu

Na Zámku v Troji jsou k vidění sochařské skici a studie k pomníkům, památníkům a sochám ve veřejném prostoru ze sbírek GHMP. Výstava nazvaná Hrdinové, géniové, symboly a múzy představuje nerealizované studie i úspěšné návrhy pomníkových studií vzniklé mezi roky 1880–1980. Třicítka exponátů má rozšířit ponětí o tom, jak vznikaly sochy a plastiky ve veřejném prostoru města. Zastoupeni jsou věhlasní tvůrci jako Josef Václav Myslbek, Jan Šaloun nebo Bohumil Kafka, ale i autoři privilegovaní za socialismu.

K fotce mám zvláštní vztah. Odkládám do ní své chmury

Na výstavě nazvané Ex Urbi vystavuje fotograf Jaroslav Beneš (* 1946) cyklus snímků z pražského metra za socialismu, fotky pařížské čtvrti Défense z 90. let, pozdější práce z industriálních částí polských Katowic i současnou tvorbu ovlivněnou digitální technologií.

Jaroslav Beneš, Série CV19 / CV19 Series, 2023

Q Proč na vašich snímcích téměř nikdy nejsou lidé?
J B Protože mám lidi rád. Ze stejného důvodu nefotím přírodu. Pocházím z hor a hory byly můj život od nějakých třinácti let. Řekl jsem si kdysi, že lidi fotit nebudu, proto na výstavě uvidíte lidi na fotkách jen náhodně. Navíc jsem Prahu vždycky fotil v noci, kdy kolem nikdo nebyl. Fotografka Anna Fárová mým fotkám v 80. letech zazlívala, že nejsou dokumentární. Že v nich reálie nejsou dostatečně reálné, aby bylo poznat, co vidíme. Nechtěl jsem dělat dokumenty. Jsou to ztvárněné emoce, ne realita.
Q K realitě ČSSR v 80. letech patřily taky vaše neoficiální výstavy, „dvorky“. Oč šlo a proč jste na fotkách vždy v županu?
J B Výstavy na dvoře v Krokově ulici v pražských Nuslích jsem pořádal se svou ženou, výtvarnicí Janou Skalickou a přáteli, manželi Horálkovými. Žili jsme tehdy v malém ateliéru, přes chodbu ve stejně malém ateliéru bydleli malíř s grafičkou. Taková symbióza. Župan byl spíš takový fór. Vystavovali jsme vždy v září přes víkend, chodily tam zhruba dvě stovky návštěvníků. „Dvorky“ nás nutily celý zbytek roku neusnout na vavřínech a pracovat, aby bylo co vystavit. Moje žena vytvářela nejprve objekty z textilu a potom z plastu. Nezachovaly se, nebylo místo, kde bychom je mohli skladovat. Později, když jsme se přestěhovali na Žižkov, naproti tehdejšímu klubu Na Chmelnici, moje žena vystavovala také tam. Do klubu jsme občas chodili v pantoflích. U nás se vařilo jídlo pro muzikanty, kteří Na Chmelnici hráli.
Q Ovlivnilo vás tamní prostředí neoficiálních kapel a avantgardního divadla?
J B Mám rád minimalismus, myslím, že je to z fotek cítit. Kamarádili jsme s lidmi, kteří Chmelnici vedli, na výstavy často chodil zpěvák Luboš Pospíšil, bavily mě rockové kapely jako Půlnoc, Jasná páka nebo E s malířem Vladimírem Kokoliou.
Q V té době jste fotil v podchodech metra nebo v Paláci kultury. Co vás tam jako nočního chodce táhlo?
J B Vznikající „Pakul“ jsem fotil ve dne, kolem poledne, kdy v něm nikdo nebyl a já měl volné zaměstnání. Pokud jde o noční snímky, fotil jsem to, co jsem na „socíku“ neměl rád, podchody a depresivní místa. Kolegové mi vytýkají, že fotím ošklivé věci, které na fotkách vypadají dobře. Nemyslím si. Chtěl jsem těmi fotkami zachytit, co se dělo kolem. Fotil jsem konkrétní věci, přestože divákům mohou připadat jako abstrakce. Pokud jde o tehdejší dobu, vypovídající je třeba tenhle detail: Abych mohl dostat za fotky zaplaceno, musel bych být členem Fondu výtvarných umělců, jenomže tam se bez problémů mohli dostat jen absolventi FAMU. My ostatní jsme museli vytvořit obdobu toho, co famáci předkládali jako závěrečnou práci. S mou první prací mě vyhodili, protože komisi připadala příliš abstraktní.

Jaroslav Beneš, Série La Défence / La Défence Series, 2018

Q Fotky temných podchodů a vznikajícího „Pakulu“ jste tehdy považoval za svou hlavní práci?
J B Ano, byly v ní moje emoce. Zaměstnání v Pražských vodárnách, kterým jsem se živil, byla vlastně pohodička. K vodárnám jsem nastoupil koncem 70. let. Praha má zhruba třicet vodních věží, obcházel jsem je s těžkým foťákem na zádech. Měl jsem výborného šéfa, kterého zajímala historie vodárenství, to mě u práce udrželo. Pokud jde o moji vlastní tvorbu, doba byla typická nemožností vystavovat. Jediná výstavní síň, kde člověk, který nebyl v žádné organizaci, mohl vystavovat, bylo Divadlo V Nerudovce, což se mi povedlo v roce 1980. Ze svých tehdejších fotek bych dnes ale vybral leda tak pět snímků.
Q Proč?
J B Byly příliš pod vlivem mého mentora Jana Svobody. Původně jsem totiž fotografem vlastně nikdy být nechtěl, lezli mi krkem svým cvakáním a pobíháním. Jenomže potom jsem našel v časopise fotky, které mě nadchly. Byl to Jan Svoboda, o němž jsem do té doby neměl ponětí. Netrvalo dlouho a kdosi mi pod vystavenou fotku napsal „Beneš kopíruje Sudka“. Já ovšem neznal ani toho Sudka. Abych své neznalosti napravil, po přestěhování do Prahy jsem se stal nočním hlídačem v muzeu UMPRUM, v té době u nás nejlepší knihovně o umění a fotkách. Abych si po nocích doplňoval vzdělání. Když mě prováděli muzeem, které jsem měl střežit, objevil jsem tam opřené o zeď fotky, které mě k focení na počátku přivedly. Byly dílem Jana Svobody, který v muzeu rovněž pracoval. Nazvěte to náhoda nebo štěstí. Navíc, Svoboda taky nejraději pracoval v noci.
Q Jako by se vám všechno důležité přihodilo v noci.
J B Možné to je, i když jsem čekal, že řeknete náhodou. Vedl jsem s Janem Svobodou noční rozhovory o fotkách, které jsem mu nosil. U něj doma mi pouštěl vážnou hudbu, měl obrovskou knihovnu a všechny knihy v bílých obálkách, což bylo dílo jeho ženy. Ale postupem času jsem potřeboval, v uvozovkách řečeno, uniknout z mentorova područí. Objevil jsem velký formát na přístroj Magnola, který jsem používal ve vodárnách. Obvykle se jím fotily krajinky, zátiší a portréty, ale mě šlo o něco jiného. Proto jsem těžký fotoaparát nosil na zádech, všechny moje fotky jsou pořízené ze stativu.
Q Záhy po roce 1989 jste začal fotit v Paříži. Jak se to stalo?
J B Prvně jsem Paříž viděl ještě za socialismu, dalo se vyjet na tzv. složené peníze, kamarádi z Německa je poslali do banky a my mohli stopem z Hamburgu dorazit do Paříže, kde jsme první noc přespali pod širákem. Ale samotné město jsem si troufl fotit až v roce 1991. Měli jsme tam s Tonem Stanem společnou výstavu, díky tomu nám jeden česko-francouzský Pařížan nabídl, že by nám se ženou na měsíc půjčil byt, a tak vznikly moje fotky z Paříže. Ukázal jsem je ve Francouzském kulturním středisku a dostal jsem stipendium na Sorbonnu, ovšem bez znalosti francouzštiny jsem chodil hlavně fotit město. Snímky Paříže z kraje 90. let vlastně navazují na to, co jsem fotil o deset let dřív v Praze. Vybral jsem si čtvrť Défense s mrakodrapy, o které se říká, že je to jediná Amerika v Evropě. Focením v Praze jsem byl na tenhle „prosklený ateliér“ a moderní muzeum pouličního umění připravený.
Q Co vás na fotce nejvíc zajímá?
J B Emoce. Světlo, stín, barva a tvar rovná se emoce. To je moje představa o fotkách.

Bůh miluje Srby, pasulj a lepinje

Černé ubrusy a na stolech vyskládaných do tvaru svastiky nádobí od večeře. Součástí výstavy WAS IST KUNST? jugoslávského umělce Raši Todosijeviče v Domě U Kamenného zvonu byla srbská hostina jako hra symbolů.

Pohled do expozice WAS IST KUNST? Foto Tomáš Souček

Večeře uprostřed výstavy je hrou symbolů jako celé Todosijevićovo dílo. Symbolů natolik otevřených, že oslovují zcela rozličné cílové skupiny. V té souvislosti se často mluví o slovinské kapele Laibach, na kterou jedna část posluchačů chodí hajlovat, a jiná zas hajlování odsuzovat. Symboly, které Todosijević v této performanci použil, jsou proto záměrně dvojznačné. Svastika jako součást Todosijevićovy volby je symbol specifický přinejmenším tím, jaké byly srbsko-německé vztahy během druhé světové války, kdy Srbsko bylo objektivně, nejen ve vlastním nacionalistickém výkladu, jedním z nejvíce trpících národů. Nacistické Německo na Srbech spáchalo brutální genocidu, o život přišel zhruba jeden milion Srbů, což je tak obrovské číslo, že mělo na národ demografický dopad a zůstává citelným bodem v dějinách.

Autor mě zkoušel přesvědčovat, že bychom mohli podávat české jídlo, české pivo a pouštět českou hudbu tuzemských nacionalistů. Což se mi příliš nelíbilo, nevěděl jsem například, jaká hudba by tam hrála – třeba Orlík? To se mi nechtělo podstupovat. Chtěl jsem, aby ti, kdo zážitek podstoupí, třeba naši kustodi, zažili, trochu neomaleně řečeno, orientální pocit z té věci. K jídlu byla tradiční srbská fazolová polévka s názvem pasulj, která je jedním ze symbolů srbské kuchyně. Pasulj je součástí jídelních lístků ve všech srbských restauracích podobně jako u nás český guláš; a stejně jako náš guláš nebo svíčková je i pasulj koncentrátem národního mýtu. K polévce se podávaly typické srbské lepinje, něco jako housky pita, opět symbol starosrbské kuchyně. V oblasti celé bývalé Jugoslávie představují lepinje nejčastější přílohu k jídlům. Po celou dobu večeře hrála srbská nacionalistická hudba. V regionu, který velkou část svých dějin válčil proti osmanské kolonizaci Balkánského poloostrova, má svůj specifický význam. V Srbsku ještě o to silnější coby symbol nacionalistických tendencí a posléze válek v agonií se zmítající Jugoslávii.

Dragoljub Raša Todosijević, Rozhodnutí jako umění / Decision as Art, 1973

Performance s instalací se jmenuje Gott liebt die Serben (Bůh miluje Srby) a byla uvedena v mnoha zemích s „problematickými“ dějinami, jako je například Německo nebo Japonsko. Rašův příběh ke svastice, který při večeři vyprávěl, je moc pěkný a v zásadě optimistický. Kdysi od své známé dostal krabici čaje z Indie se symbolem červené svastiky. Uvědomil si, že význam tohoto symbolu se za svou tisíciletou historii proměnil natolik radikálně, že to, co se mění, tedy není samotný symbol, ale my, tedy naše chápání samotného symbolu. Příběh zakončil tím, že když po tom lidstvo bude skutečně toužit, může význam svastiky opět změnit v závislosti na situaci, v níž se po novém významu budeme pídit.

Na stolech zůstalo po hostině neumyté nádobí. Zatímco stoly jsou vyskládány do tvaru objektivně přitažlivého tvaru svastiky, vykládám si to tak, že je třeba tento symbol rozbít něčím odporným, podléhajícím zkáze, tedy zbytky jídla. Taková je moje interpretace.

Pozoruhodné bylo zvláště to, že Raša Todosijević uvedl svou pražskou performanci vlastně nedlouho po začátku války na Ukrajině. V tomto změněném kontextu pak svastiku může nahradit třeba otazník. Po takové světodějné události totiž musíme ke svastice znovu zaujmout nějaký postoj. Válka totiž totálně zničila významy symbolů a pojmů, o nichž jsme si dosud mysleli, že jejich význam je alespoň mlhavě zřetelný. To je evidentní z Putinových proslovů a ruské propagandy. Podle mě žijeme poslední, válečný rok v noční můře postmodernismu, který doposud nebyl tak intenzivní a brutální. Měli jsme dojem, že postmoderna je pojem leda z učebnice, že se vytrácí. Jenomže jsme svědky toho, že jsme v postmodernismu až po uši. Putinova propaganda zachází s pravdou tak násilně, že došlo ke zničení hodnotových významů pojmů. Nikdy dřív jazyk a pojmové nástroje, kterými se vztahujeme ke světu, nebyly tak rozbité a rozostřené. Zatímco se počáteční postmodernismus snažil v dobré víře vyrovnat s rozpadem jistot starého světa a chtěl říci, že se nemusíme vyvíjet lineárně, ale můžeme se podívat na minulost nebo do jiných kultur, než na které jsme zvyklí, a všude si brát, co by nás mohlo zajímat, dnešní postmodernismus je tak vyhrocený, že jakýkoliv záchytný, orientační bod neexistuje. To myslím noční můrou postmodernismu. V zásadě jsme podle mě fašisti někdy tak trochu všichni, ale s různými intenzitami se alespoň někteří snažíme s naším sklonem bojovat, nebo jej alespoň reflektovat, tedy zkoumat naše vlastní předsudky, míru empatie a solidarity nebo otevřenost vůči „vnějšímu“.