Knižní antikvariáty: Duše z druhé ruky

Přirovnávají stránky knih k listům stromů – a stejně tak želí jejich zániku. Majitelé antikvariátů v ekologických úvahách o knize předběhli dnešek. Ale napsat, že si k nim můžete do obchodu přijít knihu vybrat, by nebylo úplně přesné.

Pražská čtvrť Maniny se za první republiky proslavila dělnickými spartakiádami, snad proto se dlouhá třída k Vltavě, stáčející se tady na severozápad, dodnes jmenuje Dělnická. Vedle futuristické Paralelní polis, kde se dá kapučíno s ovesným mlékem zaplatit bitcoinem, lze směrem k Libeňskému mostu zažít možná ještě překvapivější setkání s jiným paralelním světem, možná vesmírem. V zaprášených výlohách bývalých domácích potřeb se tu vrší komíny zažloutlých knih jako při stěhování, uvnitř to nejspíš vypadá obdobně. Těžko říct, protože s výjimkou Jiřího Nováka, drobného šedesátníka v černém tričku, který tu antikvariát čtvrtstoletí vede, se do provozovny obsazené knihami nikdo další jednoduše nevejde. Obchod, jehož omšelé zboží ve výlohách připomíná bleší trh, majitel pojmenoval Morbido. V rozporu s pohřebním názvem se ale místo i jeho majitel podle všeho mají čile k světu. Svérázné postavy antikvárníka a jeho podniku si začala všímat nejprve lokální a potom i celostátní média. Na internetu dokonce existuje sbírka, která má místu, kde se zastavil čas, a proto se tu i místní často zastaví na kus řeči, přispět na nájem. „Mladého zaujaly vláčky, knížka Pára na kolejích, co máte ve výloze. A včera jste tam měl ještě nějaké dvě. Už jsou pryč?“ ptá se tatínek se dvěma dětmi na odrážedlech. Majitel, stojící jako obvykle před vchodem vedle dalších beden s knihami, přikývne. Knihy už prodal, ale vybízí otce s dětmi, ať se zastaví cestou domů pro něco podobného.

Situace se opakuje ještě několikrát; žádaná kniha tu třeba je, jen ji není možné tak snadno zákazníkovi vydat. „Mám fotografickou paměť, ale nesmí mi knihy nikdo přehodit do jiného komínku,“ vysvětluje pan Novák svůj skladovací systém, k němuž nepotřebuje počítač ani tabulku v excelu. Komínky jsou uspořádané podle autorů, titulů, žánrů. „Když mi řeknete, že chcete Remarquea nebo Karolínu Světlou, vím, kde hledat,“ ubezpečuje. Obdobně netypicky tu probíhá i placení. „Lidi u sebe nenosí hotovost, většinou dnes všechno platí kartami. Abych je nezdržoval, obvykle jim vrazím knížku do ruky s tím, že mi zaplatí, až půjdou okolo. Funguje to, ale samozřejmě nemám mozkovou kapacitu, abych sledoval dlužníky. Minule přišla paní s třemi sty šedesáti korunami. Ptám se, ze kdy dluh je. Říká, že od Vánoc. Ale od předminulých. Jsem odstrašující příklad podnikání,“ směje se Novák, bývalý policista, který svůj „byznys“ v antikvariátu dotuje nočními směnami jako recepční. V průběhu našeho rozhovoru se ještě několik kolemjdoucích staví na kus řeči. Novákův antikvariát nejspíš nebude příkladem podnikatelské efektivity, lze jej ale brát jako připomínku, že knihy nejsou jen němým fetišem v knihovnách sběratelů, spíš součástí mezilidského biotopu a vztahů. „Tady je to jak diskuzní kroužek, všichni důchodci se tu zastaví, pejskům dám piškot. Minule tu byla slečna, že nemůže najít partnera. Ale už je to na dobré cestě,“ usmívá se Novák. Knihy často vykupuje z pozůstalostí nebo při stěhování. „Ale protože lidi moc nečtou, vozím knihy do charit, domovů důchodců, dlouhodobě ležícím… Domluvím se s nimi na tom, co chtějí číst.“

Sleduje proměnu zájmu o knihy a nesouhlasí s poznatkem čtenářologů, že čtení je považováno za svého druhu neproduktivní snílkovství, lelkování a relaxaci, a proto čtou většinou ženy. „Není pravda, že víc čtou ženy. Muži čtou taky, ale obecně je místo oddechové četby zájem o knihy, které člověka posouvají dál,“ vysvětluje Novák. „Osobní rozvoj, esoterika, jakékoliv řemeslné příručky, kovářství, tesařství, pokrývačství, spousta lidí podniká a nemá k tomu literaturu. Taky je zájem o manuály ke starým vozidlům. Chlapi ale taky shánějí knížky, které by jim poradily, jak se vymanit ze stresu, který třeba mají v práci. Freud nebo Jung jsou prakticky hned pryč,“ vyjmenovává. Kromě genderových stereotypů se do prodejů promítl taky digitální svět. „Například o skripta se už nikdo nezajímá. Výlohu mám plnou slovníků a za rok se neprodal jediný,“ konstatuje Novák.

Další podobně výraznou postavou svého sousedství je Luboš Samek, jehož antikvariát sídlí v Dejvicích, čtvrt hodinu cesty tramvají od toho Novákova. Ošumělou Dělnickou třídu střídá měšťanská čtvrť. Oběma prodejcům knihy z jejich antikvariátů přetékají a bobtnají, v případě pana Samka, Novákova vrstevníka a vystudovaného přírodovědce, je ovšem po vytažení rolety jasné, že do obchodu v Jaselské ulici se nevejde ani samotný majitel. Zásoby artiklu, s nímž má obchodovat, se dokonce přelily do nedaleké kavárny, která tak získala zajímavou knihovnu. Samek v jistém smyslu naplňuje představu o prodavači v antikvariátu jako o všeznalci. V rozhovoru se jeho myšlenky větví a rozvíjejí ve fraktálech, bezpočtu vedlejších linek a nekonečných asociací. Čas v okolí jeho prodejny jako by zpomalil. Odpověď na obyčejnou otázku může proto nabrat hodinový oblouk. „Víte, kdo byl Dobroslav Líbal? Znáte Alexandera Goldschneidera?“ pálí hned v úvodu ze svých nepřeberných zásob slovníkové erudice. Pan Samek rovněž nepovažuje knihu za obyčejné papírové zboží. Tvrdí totiž, že ke komu kniha chce, toho si sama přivolá. Vyvinul vlastní metodu, jak si nakupující proklepnout, jestli je jejich zájem seriózní. Pochopitelně, vždyť pokud knihy z druhé ruky hledají své nové čtenáře, je povinností antikváře zabránit, aby se kniha dostala do nepovolaných rukou. „Zastávám se knížek, které nikdo nechce. Každou vytištěnou stránku máme chránit stejně jako list stromu. Neumíme se jako civilizace chovat. Chceme věci ihned a pokud možno zadarmo,“ odpovídá. Řeč se vede oklikou, na chvíli se stáčí k panu Samkovi samotnému, potom k ekologii a k prokletím digitální doby. Považuje za zlé, když se z veřejných fondů knihoven vyřazují knihy, které nikdo nečte. „Dřív řádila neviditelná ruka cenzora, dnes viditelná ruka trhu,“ nabízí metaforu současnosti.

Ti dva jsou příliš rozdílní, než aby se na chodníku před jejich antikvariáty plnými zboží z druhé ruky daly vyvodit nějaké obecnější závěry a hlubší poučení o ekologii knižního trhu. Snad to, které nabízí Jiří Novák, když se na chvíli zasní a zapomene na další splátku nájmu. „Knihy nejsou obyčejné zboží,“ zahledí se do zaprášené výlohy, „mají duši. Mohou vás pozvat do jiného světa.“

Ekologie se v Česku stále ještě znevažuje

Co znamená vydávat knihy s ohledem na životní prostředí? Barbora Baronová z nakladatelství wo-men popisuje, co si musí vyslechnout český vydavatel, který bere udržitelnost knižního provozu vážně. A taky kdo nebo co může knižní ekosystém změnit k lepšímu.

Když se řekne „vydávat knihy ekologicky“, většina nakladatelství se hned začne ohánět publikacemi bez plastu a papírovými páskami na balení zásilek. Téma ekologie v rámci vydavatelské praxe však v sobě zahrnuje více proměnných, jako jsou například životnost knih, férové odměňování autorů, materiálová dostupnost nebo samotná udržitelnost nakladatelské praxe. Všechny tyto aspekty je navíc třeba nahlížet perspektivou země, ve které kniha vzniká. Pozice České republiky je v tomto ohledu privilegovaná – už jenom proto, že se nacházíme na bohatším globálním severu.

Knihy se pohybují v ekosystému, jejž tvoří tvůrci, nakladatelství, distribuce, obchody, knihovny a pak čtenářky a čtenáři. Pro udržitelnost takového knižního ekosystému jsou proto důležité hodnoty jako etika, férová spolupráce, solidarita – a v neposlední řadě i ekologie. Ta bývá mnohdy všemi aktéry přehlížena – často z ekonomických důvodů. Tlak na co nejnižší konečnou cenu knih láká nakladatele tisknout v Číně, na nekvalitní papír, produkci vydávat v obřích nákladech, potažmo posléze kulturně a esteticky kolonizovat země, kam se pak knižní nadprodukce odklání. Vedle toho si čtenáři samozřejmě nárokují vytoužené knihy vlastnit a dožadují se slev, které neznamenají nic jiného než nutit knižní produkce chovat se právě neekologicky, potažmo narušovat křehký knižní ekosystém tím, že někdo kvůli snížené ceně publikace nedostane spravedlivě zaplaceno. Pak se divíme, že zavřelo další nezávislé knihkupectví, protože jako jediné nemělo slevu dát z čeho. Čtenáři si knihu přišli osahat, vyfotit, aby si ji v kavárně za rohem pak pořídili online levněji – na úkor marže pro knihkupectví. Nezaplacení často zůstávají tvůrci obsahu. K důstojnosti jejich pracovních podmínek by mohl pomoci mimo jiné Status umělce/umělkyně, kdyby lidem v kultuře nabídnul například minimální nepodmíněný příjem, a to s ohledem na hodnoty, které doposud společnosti předali. V knižním ekosystému by mnohem silnější pozici mohly mít veřejné knihovny, kdyby se jim dařilo zvyšovat dostupnost knih, kterých by se potom mohlo produkovat méně. Menší produkce knih by následně samozřejmě znamenala menší environmentální dopady ze strany distribuce. Vše je v knižním ekosystému provázáno.

Můj pohled na téma ekologie v rámci vydavatelské praxe zásadně proměnila nakladatelská konference ve španělské Pamploně, kterou v zimě 2021 pořádala Mezinárodní aliance nezávislých nakladatelství, na níž jsem měla možnost poslechnout si perspektivy mých nakladatelských kolegyň a kolegů z různých koutů světa. Uvědomila jsem si, v jak privilegované zemi pro nakladatelskou praxi žijeme – můžeme si vybírat z nespočtu lokálních tiskáren. Máme k dispozici ekologický papír a v případě malých nakladatelství dokážeme knihy do obchodů distribuovat klidně i tramvají. Můžeme se účastnit řady dostupných lokálních akcí a prodávat knihy napřímo. Nejenom koncovým zákazníkům a zákaznicím, ale třeba i knihovnám, které v Česku tvoří jednu z nejhustších sítí na světě. Ekonomicky jako země rosteme, a tak si vedle knih můžeme pořizovat i čtečky nebo audioknihy. Toto privilegium sice na jednu stranu pomáhá šířit obsahy bezbariérově, na druhou stranu znamenají e-knihy větší ekologickou zátěž na životní prostředí než fyzické knihy.

V české diskusi na téma ekologického vydávání knih je bohužel stále mnoho ale. Jako nakladatelka, která se snaží minimalizovat dopady svého nakladatelství na planetu, čelím někdy nenávistným komentářům čtenářek a čtenářů, kteří investici do ekologicky šetrnější knižní produkce nepovažují za relevantní. Ono se totiž cokoliv ekologického u nás v Česku pořád ještě zesměšňuje, relativizuje, znevažuje. Individuální ukojení potřeb klademe nad zodpovědnost vůči planetě a dalším generacím.

Existují dvě hlavní cesty k proměně našeho chování v knižním ekosystému. Jednou je vzdělávání, tedy informování o důsledcích našeho chování. Druhou pak kritika a nové nastavení grantové politiky v kultuře. Ministerstvo kultury by se mělo pokusit zohledňovat křehkost knižního ekosystému a cíleně posilovat především nejslabší články v něm. Třeba právě prostřednictvím vyššího oceňování pro-ekologického chování jednotlivých aktérů, jež celý systém posiluje. Struktury státu mají nástroje k tomu, aby jednotlivé složky knižního ekosystému vedly k větší ohleduplnosti vůči planetě. Jen to z jejich strany vyžaduje větší flexibilitu.

Některé regiony a instituce pro nás mohou být v přístupech k ekologickému vydávání knih příkladem. Když jsem letos v květnu přednášela na festivalu LiteralPRO v Barceloně, ptala jsem se na nakladatelskou ekologii Laiy Figueras Tortras, ředitelky katalánského institutu ekologického vydávání knih Institut de l’Ecoedició.

Q Proč je tak důležité znát širší kontext ekologického vydávání knih?
L F T Institut de l’Ecoedició, který zastupuji, vypočítal, že uhlíková stopa knih, které byly v roce 2019 vydány v Katalánsku, činila přibližně 61 000 tun CO2. Toto množství odpovídá více méně uhlíkové stopě pouhých 19 vteřin, které by strávili všichni občané Katalánska naráz hledáním na Googlu. Ve srovnání s jinými obory jde spíš o malý environmentální dopad. Přesto by se pro kulturu, zvlášť pro vydávání knih, měly stát úvahy o dopadu na životní prostředí povinností. Kultura představuje souhrn znalostí, zkušeností, názorů, hodnot, postojů a významů, je způsobem života i komunikací. Kulturní poselství bude postrádat důvěryhodnost, pokud se nebudeme starat o to, jakým způsobem jej předáváme.
Q Na jaké aktéry knižního provozu při diskusích o eco-publishingu máme tendenci zapomínat?
L F T Ekologické vydávání knih není možné bez konsenzu a spolupráce všech dílčích aktérů knižního trhu. Ať už jsou to knižní designéři, protože při designování knih dochází k celé řadě rozhodnutí, která mají na životní prostředí značný dopad, jako je třeba užití flitrů, zlacení, ražby a podobně, tiskaři, jelikož znají materiálové možnosti na úrovni papíru nebo inkoustu, knihaři, disponující zkušenostmi s lepidly a orientující se v různých vazbách, distribuce, knihkupectví, přepravní společnosti – a v neposlední řadě i nakladatelství.
Q Jaká je v Katalánsku podpora tohoto tématu?
L F T V Katalánsku vzešlo několik podnětů od nakladatelství zkoumajících ekologické vydávání knih a podporujících lokální produkci jako způsob pečování o lokální vydavatelský průmysl a jeho environmentální dopad. Návrhy soukromého sektoru jsou velmi důležité, nicméně popularizovat eco-publishing lze jen s podporou veřejné správy. V tomto ohledu máme v Katalánsku velké štěstí, neboť naše vláda chápe svou zodpovědnost a navrhla unikátní i dost ambiciózní plán podpory kulturnímu průmyslu. Umožňuje prostřednictvím řady grantů i specializovaného vzdělávání snižovat dopad aktérů na životní prostředí. Nicméně ekologické vydávání knih je především revoluce, a ta potřebuje sílu a víru. Pomohlo by, kdybychom porozuměli nejenom naléhavosti týkající se udržitelné kulturní produkce, ale i spotřeby. V tomto smyslu jsou naši čtenáři na změnu nejenom připraveni, ale dokonce si ji i žádají. Dokazují to nejenom výstupy několika anket. Čím mladší čtenáři jsou, tím jsou náročnější v otázce ochrany životního prostředí, pokud jde o brandy a produkty, které konzumují.
Q Jak přesvědčit lidi, že by je měl u knih ekologický aspekt zajímat?
L F T Čtenáři mají právo znát environmentální dopad knižní produkce – a nakladatelství zase povinnost o něm informovat. Když čtenářům představujeme nakladatelskou filosofii, potažmo účel, s jakým naše knihy vydáváme, musíme je také informovat o strategických rozhodnutích souvisejících s našimi environmentálními závazky. To proto, abychom přispívali k vědomějšímu a udržitelnějšímu způsobu, jakým kulturu konzumovat. U knih se nesnažíme minimalizovat dopad na životní prostředí jen proto, abychom nezahynuli, ale protože takové chování přispívá ke šťastnějšímu způsobu života. Jiným způsobem, jak docílit změny, je uhlíková gramotnost. Kdybych o uhlíkové stopě v Katalánsku vyprávěla bez přirovnání k dalším věcem, samotné číslo by pravděpodobně nemělo žádnou relevanci. Totéž platí pro čtenáře – když jim řekneme, že kniha v jejich rukou představuje 1 453 gramů CO2, ale díky principům ekologického vydávání jsme ušetřili 235 gramů CO2, nemusí to být srozumitelné. Ale když úsporu na jediném výtisku přirovnáme třeba k množství CO2, které vyprodukujeme pouhým nesmazáním čtyřiadvaceti e-mailů, jejich pohled a chápání se mohou změnit. Možná stejně, jako když jim řekneme, že pokud stejnou knihu pro katalánský trh vytiskneme v Asii, můžeme rovnou její uhlíkovou stopu vynásobit sedmi.
Q Co všechno dnes umíte spočítat?
L F T Náš institut vyvinul speciální kalkulačku (BookDAPer) s cílem měřit environmentální dopad knih tištěných jak digitálem, tak offsetem. Dopady, které kalkulačka vyhodnocuje, jsou: uhlíková stopa, vygenerovaný odpad a také spotřeba vody, energie a materiálu. Kalkulačka počítá také environmentální úspory při srovnání s produkcí knih, které ekologické principy nenásledují. Získaná data jsou důležitá nejenom proto, abychom dopady knižní produkce na životní prostředí dovedli předat. Už jenom jejich znalost nám umožňuje je snižovat, tedy včleňovat jednotlivé udržitelné principy do našeho rozhodování o designu knih, jejich produkce, distribuce a podobně. Jen jako příklad uvedu, že uhlíková stopa knihy o rozměrech 13 × 20 centimetrů se 188 stranami, která byla vytištěna lokálně v Katalánsku v nákladu 1 100 výtisků, odpovídá 948 gramům CO2. Pouhou změnou velikosti knihy na 10 × 13 cm se mohou emise CO2 snížit až na 491 gramů. Rozhodnutí, jestli tak nakonec učiníme, je jenom na nás.

Setkání s obrazem se nedá kalkulovat

U vstupu magický portál, naznačující, že vstupujete do výstavy, v níž běžné informační nánosy a interpretace nefungují. Kurátorka Jitka Hlaváčková (JH) a filosof Miroslav Petříček (MP) popisují výstavu Myšlení obrazem. GHMP ji otevírá 4. října.

Q Jak chcete vystavovat přemýšlení?
M P Nejde o to vystavovat přemýšlení. Ale aby ten, kdo přijde, byl k přemýšlení přinucen. Je to záležitost strategie, jak výstavu uspořádat, aby nesloužila jen k tomu, že tam lidi přijdou, prohlédnou si ji a odejdou. Ale aby třeba začali přemýšlet, proč se některým věcem říká obraz. V dnešní době, kdy věcí, které v galeriích visí na stěně, už není tolik jako těch, které jsou tam instalované, nemluvě o různých technologiích.
J H Mirek přišel s mottem, vycházejícím z filosofa Merleau-Pontyho, že setkání s uměním vyvolává fyzickou reakci, která je začátkem myšlenkového procesu, závislého na tom, jak moc se člověk situaci otevře. Jednou Mirek citoval filosofa Michela Serrese, že naši základní pozici ve světě můžeme definovat třeba pomocí předložek ve větě. Umělecké dílo proto vnímám jako model světa. Ukazuje situace a způsoby, jak se ke světu vztahovat.
M P V naší západní kultuře jsme naučení, že se nám kladou otázky a my na ně odpovídáme. Implicitně předpokládáme, že když někam jdu, odpovídám na otázku, kterou mi instituce klade. Jenomže jde o tautologii, každá otázka vlastně předpokládá, jaké jsou možné odpovědi, to známe ze školy nebo z testů. Jde o to, dostat diváka do situace, kdy si uvědomuje, že ne jeho odpovědi jsou blbé, ale že klade blbé otázky. „Co je umění?“ Tohle nemá smysl, s tím můžeme do wikipedie, kde je odpovědí plná ošatka a ještě skáčou okolo. Dokonce bych viděl jako úspěch, kdyby byl divák schopen beze studu říct „Mně se to líbí“. Jen tak, nic víc, neříkat proč a nač. Jakkoliv je Kant absolutně nečitelný, má nádhernou definici, že „umění je účelnost bez účelu“. Fascinace dílem znamená absolutní otevřenost, která ukazuje k nějakému smyslu, a já si velice dobře uvědomuju, že jakýmkoliv významem od sebe smysl vzdálím, ale zároveň se významu držím a musím přicházet s dalším a dalším. To je to, proč se mi obrazy líbí. Pokud filosof pojme nedůvěru ke slovu filosofie, začne si uvědomovat, že nějaký smysl ten pojem přece jen má. Že smysl je v tom, přiznat se k tomu, že neznám řešení některých problémů, neumím na některé otázky odpovídat, ale že jsem schopný z téhle situace těžit. To je situace, ve které se něco otevře. Umění v tom do jisté míry má proti pojmovým šarádám obrovskou výhodu.
Q Jak se tato výhoda promítne do expozice?
M P Divák by se od samého začátku měl zbavit toho, co ví. Aby nechodil kolem a neříkal, že tohle je konceptualismus a tamto minimalismus. Aby pochopil, jak říká Jitka, že každé dílo, nebo řekněme obraz, je manifestací pohledu umělce. A já si musím osvojit umělcův pohled, dívat se jako on. Znamená to, že musím vstoupit vůči obrazu do úplně jiného vztahu, než jen poznat, co v něm je. Potřebuju si osvojit jeho perspektivu. A další věc: většinou chápeme myšlení jako něco, co se děje v textech. To je v pořádku, ale obrazy jsou úplně jiné médium. V okamžiku, kdy obraz začnu číst a převádět na text, ztratím, co je obrazům vlastní. Obrazy poskytují jiný způsob modelování světa. Proto je důležité, aby existovalo co nejvíc možností, čím vším obraz může být. Abych to úplně dovršil, stejně tak specifickým médiem je samotná galerie. I ona by se měla v tomto smyslu stát obrazem.
J H Hned na začátku výstavy, ještě na schodišti, by se měl odehrávat symbolický úvod. Společně s výtvarníkem Pavlem Mrkusem tu instalujeme jakýsi magický portál, jímž člověk vstoupí do galerie skrze silný vizuální vjem. Navodí pocit jiného prostoru, v němž běžné informační nánosy a interpretace nefungují.
M P Velmi si vážím toho, co Jitka jako kurátor dělá, protože se na tom velmi učím. Kdysi dávno francouzský filosof Jean François Lyotard uspořádal v Centre Pompidou výstavu, která měla šílený rozpočet a zabrala celé patro. Jmenovalo se to francouzským neologismem Les Immatériaux, Nemateriály. Byla to jeho reakce na naši dobu, kdy už materialita znamená něco jiného. Na té výstavě je ale zajímavé to, že byla strašně pedagogická. Divákovi tam stále někdo povídal, co vlastně vidí, existuje k tomu obrovská záplava vysvětlujících textů. I když jsem byl zpočátku fascinovaný tím, že filosof může udělat výstavu, po letech jsem k tomu pojal příšernou nedůvěru. Něco tak pedagogického se málokdy vidí. Všichni, včetně architekta, pracovali na tom, aby divák vylezl ven a byl úplně poučen. Tohle je vlastně negativní inspirace.
Q Jak se dá poučení z Lyotarda formulovat pozitivně?
M P Důležité je, aby se galerie proměnila v místo, kde je možné se s něčím setkat a něco prožít. Ne proto, že je to galerijní prostor, ale protože se v něm něco stalo. Divák by měl přemýšlet, proč jsou vedle sebe obrazy, které zdánlivě nesouvisejí, a spojitosti hledat. Setkání s obrazem se nedá kalkulovat. V galerii se divák a dílo navzájem dotvářejí. Proč mě to vlastně zajímá? Co ve mně je, o čem jsem nevěděl a obraz mě na to upozornil? Pro mě byla příprava výstavy zvláštní příležitost uvědomit si, že pojmové myšlení je fajn, ale něco mu uniká. A to něco je na straně umění. Vyplývá z toho, že myšlení nemůžeme ztotožňovat jen s pojmy a texty. Nastanou problémy – na jedné straně obraz, na druhé text. Výstava by měla ukázat možnosti, jak jedno téměř přechází do druhého, že nejde o protiklady. Navíc, když se člověk podívá na knihy slavných filosofů, které vycházely po druhé světové válce, většina z nich najednou začala mluvit o umění. Nemůžeme myšlení ztotožňovat jen s pojmy a texty, umění tu není jen od toho, aby se na ně člověk díval a těšil se.

Zbyněk Baladrán, Jarmark umění / Art Fair, 2023

Q Jak se situace změnila tím, že umění je chápáno jako osobní preference, estetická záliba vzdělanějších vrstev nebo sběratelský objekt pro bohaté?
M P Situace není zas tak jednoduchá; existují street art, performance a takové věci. Ovlivňují i to, čemu říkáme malířství, nebo vizuální umění. Chtěli bychom to naznačit. Obraz jsou vlastně stopy umělcovy performance. Nemusíme hned mluvit o Jacksonu Pollockovi, platí to třeba i pro Petera Paula Rubense. Jeho ruka je na obraze nějakým způsobem přítomná. A nemusí to být jako u Lucia Fontany, který plátno hned prořízne, to jsou příliš nápadné věci. Ve skutečnosti diváka může zaujmout, že malíř nedbale zanechal na obraze tah štětcem. Proč to nezamaskuje? Vždyť je to nehezké! V tomhle ohledu musí být naše chápání umění přiměřené 21. století. Podobně – když je řeč o materialitě – žijeme v digitálním světě a bity nejsou nic materiálního, přesto se materiálem uměleckého tvoření mohou stát.
Q Jak jste vybírali díla pro výstavu?
J H Odhadem z poloviny jde o „Petříčkovy kruhy“, tedy autorky a autory, s nimiž Mirek v minulosti pracoval, pro něž psal texty a kteří taky mohli ovlivnit jeho uvažování. Postupně je doplňujeme o další, kteří do těchto kruhů nějak zapadají.
M P Nebo vytěsňují ty moje. Což je v pořádku.
Q Jakou povahu má váš dialog při přípravě výstavy?
M P Já v tom dialogu zásadně mlčím, dívám se a žasnu. Myslím, že toto je nejužitečnější forma dialogu, člověk nemá furt kecat a ke všemu se vyjadřovat. Když přijdu domů, v hlavě se mi to nějak semele a potom třeba upravuju text, který by měl být v katalogu k výstavě.
J H Ale předcházelo tomu tříleté nebo čtyřleté období, kdy jsem poslouchala, co říkáš a na základě toho jsem si udělala pracovní strukturu koncepce výstavy, která je založená na tvé teorii, že myšlení probíhá od základního vjemu přes vyjevování tvarů a pojmů až po komplexní ideje. Koncepci výstavy jsme postavili na cestě. Pohyb a chůze jsou tu důležitými aspekty.
M P Aby si člověk, který tím projde, uvědomil, že už ten základní, elementární vjem na začátku nebyl nic jednoduchého. Vždyť ho nejsem většinou schopný ani popsat. Vidím odstín, který mě osloví, ale nevím, co s ním dělat. Což je složitější, než když se někde na konci, nedej bože, objeví cosi srozumitelného, třeba platónská idea tělesa nebo něco takového. V našem schématu návštěvník nepostupuje od jednoduchého ke složitému. Naopak, složitost se ukazuje na různých úrovních nebo v různých médiích, a to do té míry, že třeba o vjemu mluvíme, jako bychom se snažili naznačit, že neznamená jen to, že něco vidím. Aniž to tuším, je také ve hře, že se na obraz dá sáhnout, když je tam rytmus, tak už se to nějak týká sluchu. Vjem samotný si vždy takhle nějak elegantně rozčleníme; tohle je zrakový, tohle sluchový a tohle hmatový. No jo, ale když stojím před nějakým hodně dobrým obrazem, tohle neplatí. A pokud jde o cestu, tu vlastní si tam jeden každý divák nalézá. Uvidí obraz, ten mu nic neřekne, ale upoutá ho jiný. Nalézá a zkouší si vlastní cestu. Myslím, že v galerii si člověk nemusí připadat jako ten, kdo jde z bodu A do bodu B, to je jedna z funkcí galerie. Naší snahou je zároveň nevnucovat dílům, a tím spíše potom umělcům interpretaci v rámci našeho vlastního konceptu. Musíme slyšet a odpovídat, výstava by měla být naší odpovědí na to, co říkají. V určitém smyslu je výstava záznamem našeho dialogu s umělci. Domýšlivě bych řekl, že to pomůže oběma stranám.
Q Jaký nárok kladete na návštěvníky? Bude jim samotná výstava klást odpor?
J H Určitě bude! Náš koncept není na první pohled zjevný, i vzhledem k tomu, že tam nechceme mít kurátorské texty. Ale na druhou stranu jsme seznali, že není možné koncept nechat úplně nevysvětlený a bez komentáře, pouze vystavit díla a diváka intuitivně provádět naší vlastní ideou. Rozhodli jsme se, že tam necháme Mirka promlouvat, byť ne polopaticky. Už jen názvy kapitol nebo sekcí by byly přílišnou interpretací. Neříkám, že by diváci měli rozklíčovat naši koncepci, ale měli by si v ní pro sebe najít smysl.
M P Jedna z mých prvních představ něco takového uskutečnit, byla mít vedle sebe obraz, který je pro mě nesrozumitelný, a vedle obrazu text, který je pro mě právě tak nesrozumitelný. Jsem přesvědčený, že jedno vedle druhého patří a jedno druhé vysvětluje. Myslím, že v jednodušší podobě se to může stát. Ukáže se, že to, co texty neumějí pojmenovat, umí pojmenovat obraz, ale neříká to slovy. A zase naopak, obrazy a texty jsou navzájem komplementární. Důležité pro mě je – a proto ten důraz na vizualitu –, že myšlení není vázané výlučně na pojmy. Produktem obrazu je, že se mnou něco udělá. Pokud jde ale o výstavu, do toho se nepletu. Jen ať se něco stane s divákem, ale to já nepředjímám. Ať si třeba později uvědomí, že u obrazů myslel. Například: říct o obrazu, že je pravdivý, je blbost. Ale můžu říct, že jsem s ním schopný vést rozhovor, že mu rozumím, odpovídat na jeho otázky a on odpovídá na moje. Umění je paradoxní v tom, že je součástí našeho světa, obrazy jsou věci stejně jako třeba stromy, s nimiž se potkáváme. Obrazy, ať už jsou nebo nejsou v galerii, jsou zvláštní součásti našeho světa, zároveň nás z tohoto světa jsou schopné vytrhnout. To je věc, která by neměla zaniknout ani v galerii. Ideální by bylo, aby ten, kdo přijde, zjistil, že musí přijít ještě jednou. Protože mu to nedá a nemůže než se vrátit. To bych považoval za ideální výsledek naší snahy.

Magdalena Kašparová, Osobní archelogie / Personal Archeology, 2023

Michal Kindernay, Krajina / Nature, 2023

Spravedlnost!

Jedna z proslulých legend ukazuje k podkroví Staronové synagogy v Praze. Údajně tam zhruba od konce 16. století odpočívá Golem. Rabín tehdy vdechl život (hebrejsky rúach) hliněnému monstru, které se mělo Židům stát pomocníkem a ochráncem proti pogromům, pomluvám o spiknutí a rituálních vraždách. S dnešním nástupem umělé inteligence (AI), tedy systémů, které se podobně jako člověk samy dovedou učit a rozvíjet své poznání, se téma dávné kabalistické hříčky vrací. Hlavním motivem není ani tak úzkost z destrukce světa – Golem se rabínu Löwimu vymkne z ruky a znetvoří ten stávající tím, že ho roztříská –, ale z porušení tabu. Tvůrce umělého člověka za pomoci magických sil překračuje své lidské kompetence. Mýty nás upozorňují, že pokaždé, když vdechneme život golemovi, postihne nás trest za naši hybris, tedy nesoudnost.

Role umění se z této tradiční a moralistní pozice stává v době nástupu AI o to zajímavější. Vždyť tabu je kulturní a náboženský konstrukt, neexistuje tedy důvod považovat je za nedotknutelné. Tématem tohoto čísla Qartalu je proto nástup umělé inteligence z pohledu umění. Texty jsou naším příspěvkem k tématu, jak vlastně o umělé inteligenci a lidské tvořivosti vyprávět. Umění, víc než jiné obory lidské činnosti, dává příležitost zkoumat, co přesně je specificky lidské, a tudíž ani v nejvzdálenější budoucnosti nepůjde napodobit technologiemi. Existuje vůbec něco takového?

Dita Malečková, která přednáší o filosofii, vizuální kultuře, umění a nových médiích, ve svém textu upozorňuje, že v nástupu AI se neodehrává konflikt mezi lidmi a stroji. Spíš se podle všeho rozevírá propast mezi těmi, kdo z nástupu AI profitují, a těmi, kdo naopak tahají za kratší konec. Vedle dat o našem chování v digitálním prostoru se totiž další surovinou k „trénování“ umělé inteligence stávají umělecká díla. Otesánek se cpe jejich prací, aniž by autorky a autory žádal o svolení. Zdá se tedy, že skutečným uměním budoucnosti bude například schopnost vyjednat v této věci alespoň přibližnou spravedlnost. Otázky „Co je vlastně umění?“ nebo „Kdo je tvůrce?“ dostávají zcela praktický obsah. Civilní tón nasadil ve svém vyprávění rovněž autor originální povídky na téma AI pro Qartal číslo 11, spisovatel a legenda české sci-fi Jaroslav Veis.

Originálními ilustracemi do tohoto čísla přispěla výtvarnice Anna Kulíčková. Nakladatelka Barbora Baronová se rozhlédla po knižním světě na veletrhu v Barceloně, letošní Art Book Fair pořádaný GHMP si totiž všímá ekologické udržitelnosti knižní produkce. V reportáži k tématu se dočtete o setkání s nepřehlédnutelnými majiteli dvou pražských antikvariátů, tedy míst, kde knihy žijí svůj ekologicky šetrný „život po životě“. Rozhovorem s kurátorkou Jitkou Hlaváčkovou a filosofem Miroslavem Petříčkem upozorňujeme na nadcházející výstavu Myšlení obrazem, interview s fotografem Jaroslavem Benešem je pozváním na již probíhající výstavu Ex Urbi v Domě fotografie. Grafický designér Petr Babák věnoval několik stránek barvě, která si to podle něj zaslouží. Básník a spisovatel Petr Borkovec se zaposlouchal do hudby mořského břehu, k letním zážitkům se ve své glose vrací také novinář a filosof Petr Fischer, když interpretuje „spor o Jiřího Černického“, který hýbal českými médii. Vysvětluje jej ale podle mě plodnějším způsobem než coby kulturní válku mezi „boomery“ a „sněhovými vločkami“.

Spravedlnost je, oč tu běží. Přeji příjemné čtení.

Playlist Q10

Erika Bornová a Tomáš Císařovský. Foto Bohdan Holomíček

Sochařka Erika Bornová a malíř Tomáš Císařovský jsou výraznými autory své generace a zároveň životními partnery. Pro Playlist Q vybrali své oblíbené autory a interprety od Jiřího Suchého po Janis Joplin.

Sešívaný mstitel z Bagdádu jako kolektivní tělo „těch druhých“

Má se za to, že načasování vpádu armády USA a jejích spojenců do Iráku v březnu roku 2003 ovlivnily úvahy Američanů, jak bude na obrazovkách Fox News nebo CNN vypadat televizní přenos z bombardování Bagdádu. Stále platí postřeh básníka Gila Scotta-Herona, že zásadní společenské změny se nikdy neodehrávají prostřednictvím obrazovek, válka se ovšem za poslední dvě desetiletí díky technologickému progresu stala televizním spektáklem pro veřejné mínění utvářené v bezpečí obýváků. Studie opakovaně docházejí k závěru, že média realitu spíše vytvářejí, než by ji odrážela a reprodukovala. Takže diváci televizních stanic na Západě měli před dvaceti lety o válce v Iráku a její rétorice úplně jinou představu, než Arabové a muslimové u svých obrazovek. Americké zpravodajství vysílalo zprávy o technologicky pokročilých a přesných zbraních, které mají Irák zbavit zla v podobě nevyzpytatelného vládce Saddáma Husajna, muslimský a arabský svět sledoval zkázu a utrpení Iráčanů. Mediální obrazy a symboly ovlivňují veřejné mínění víc, než si diskuze pracující s pojmy jako „objektivita“ nebo „vyváženost“ kdy dokáže přiznat. Zhruba ve stejné době, kdy měli Američané a jejich spojenci přesnými chirurgickými zásahy moderní výzbroje odstranit ze světa saddámovské zlo – alespoň tak se to prostřednictvím masových médií Západu jevilo – píše filosofka Susan Sontagová knižní esej o „bolesti těch druhých“ (Regarding the Pain of Others, 2003), na jejímž konci konstatuje zdánlivě prostý fakt, že něco tak odporného a děsivého, jako je válka, si bez vlastní zkušenosti vůbec nedokážeme představit. Nic na tom nemění technika „zážitkové televize“, která v divácích budí dojem, že se nacházejí přímo na místě konfliktu a sledují zblízka střely dopadající na noční Bagdád. „Ti druzí“, o kterých píše Sontagová, jsou na záběrech z „Operace Irácká svoboda“ většinou jen bezejmenným komparsem v zaprášených kulisách poničených měst. Vlastní zkušenost s „tím druhým“, jiným, jak o něm uvažovala Sontagová a před ní Buber, Lévinas nebo Derrida, nahrazujeme mediálními obrazy. Obrazy sytí představivost, mají roli jakýchsi předělů v uvažování, asi jako když se snažíme vybavit si zlom mezi starověkem a novověkem. Kácení pomníku Saddáma Husajna v Bagdádu v dubnu 2003 bývá přirovnáváno k vyvěšení sovětské vlajky nad německým Reichstagem nebo ještě častěji k záběrům z pádu Berlínské zdi na konci komunismu, přestože víme, že vysoce symbolický „pád režimu“ byl v tomto případě inscenovaný podobně jako klíčová scéna na divadle. Jiným předělem, pokud jde o vnímání války v Iráku, jsou záběry, které naopak měly zůstat privátní. Zachycují ponižování a mučení iráckých zajatců ve věznici Abu Ghraib. Obrazy mají z pohledu lidské imaginace rovné šance. Vysoce stylizovaný akt vojsk kácejících Husajnův pomník je stejně působivý jako sadistická „selfíčka“ amerických dozorců.

Kritický odstup od obrazů zprostředkovaných médii je podmínkou, aby byl „ten druhý“, v tomto případě obyčejní Iráčané žijící v Bagdádu, vidět a slyšet. Triumf „Operace Irácká svoboda“ v podobě Saddámovy sochy letící k zemi znamenal otevření „plechovky s červy“. V Iráku začala další válka, už ne tolik přitažlivá pro obrazovku, mezi muslimskými frakcemi sunnitů a šíitů a socialisty ze strany Baas. Otázka, jak vypadá život v zemi, kde import americké svobody vystřídala občanská válka, znovu odkazuje k postřehu Susan Sontagové, že jde o nesdělitelnou zkušenost, která z pohledu médií navíc nemá parametr události, pokud se zrovna nejedná o sebevražedný útok s desítkami mrtvých.

Na otázku, jak se žije v Iráku, se dá odpovědět leda tak fantaskním vyprávěním, naznačuje autor prózy nazvané Frankenstein z Bagdádu, prozaik, básník a scénárista Ahmad Saadáwí (* 1973). Knihu z arabštiny, tedy jazyka, z něhož se do češtiny próza prakticky nepřekládá, převedla Jitka Jeníková. Ulicemi Bagdádu po setmění prochází mstitel, jakýsi Golem či Frankenstein, jehož tělo je poskládané a sešité z kusů těl obětí ať už sebevražedných atentátů nebo střelby. Sešívaný mstitel se hodlá pomstít těm, kteří smrt nevinných způsobili. Už z toho je zřejmé, že Saadáwího próza je střetem mezi situací „tady a teď“ a nekonečným rozplétáním příčin a následků války v Iráku, jakousi meditací na téma viny, která z logiky věci nemůže mít uspokojivé vyústění. Prostřednictvím postavy sešité z částí těl mrtvých dává Saadáwí vzniknout jakési metafoře kolektivního těla Iráku, které ale může ve smyslu národní identity se svými vnitřními rozpory být jedině oživlou zombie. „Mladý blázen věří, že jsem modelový občan, který se v iráckém státě od dnů krále Fajsala I. do americké okupace nikdy neobjevil,“ uvažuje sešívaný mstitel sám pro sebe. „Jsem totiž stvořen z různých částí lidí odlišného původu pocházejících z různých klanů a národů, s různými předky a z různých sociálních vrstev. Tak neuvěřitelná směs vznikla poprvé. A já jsem podle jeho názoru první opravdový Iráčan.“

Zápletka působí depresivně a morbidně, Saadáwí je ovšem vtipný vypravěč, kterému absurdní syžet dovoluje vypovědět o absurdní situaci permanentního konfliktu a ohrožení cosi podstatného a rovněž vtipného. Prostřednictvím Frankensteina z Bagdádu promlouvá ke čtenáři „ten druhý“, zdánlivě neznámý a nepochopitelný, nepřítomný na televizních obrazovkách. Jeho každodenní realita nemá povahu zpravodajské události, zato se jednáním, strachy i nadějemi podobá té naší.

Ahmad Saadáwí: Frankenstein z Bagdádu
Přeložila Jitka Jeníková
Akropolis, Praha, 2022

Konfrontace proplétáním

Pohled do výstavy Všechnu moc imaginaci! Foto David Pinzer

České moderní umění do ciziny zase tak často necestuje. Rozhodně ne takové v koncentraci a šíři, které jsou k vidění v Drážďanech. Ve výjimečném prostoru Lipsiusbau jsou diváci zváni k rozhovoru mezi klasickou modernou a současnou tvorbou.

Více než padesát umělců – od molekulárního vidění Kupky po děsivost Bolfa a anatomicko-fyziologickou perspektivu Medunovu, od snící Toyen k reflexivní Jetelové, od lovce věčnosti Sudka k hyperrealitě Pinkavy, od svítícího kinetika Pešánka k divokému elektrikáři Kinterovi. Jiří Fajt, který koncipoval výstavu jako vrchol České sezóny v Drážďanech, jež během devíti měsíců už viděly české umění ve veřejném prostoru (Skála, Suška, Kintera a další), divadlo bratří Formanů, performance a koncerty, vyšel právě z konceptu rozhovoru či setkání. Na konci 80. let minulého století se v Praze ještě říkalo „konfrontace“. Fajt se přiklání k tezi, že současné české výtvarné umění stále velmi čerpá z mohutné energie české moderny, která otevřela dveře světovým trendům a velmi originálně je zpracovala a přetvořila.

Z odstupu by se mohlo zdát, že v Lipsiusbau je poněkud těsno a díla umělců jsou na sebe příliš naskládána, kurátor však vytvořil jakési komunikační niky, v nichž se díla moderní a po-moderní vzájemně doplňují, přiznávajíce podobný zdroj, někdy atakují, protestujíce proti tomu, co bylo. Pocit nakupení a stísněnosti se díky tomu nedostavuje, přičemž je dokonce možné projít výstavu po linii moderní zcela samostatně (Kupka, Štýrský, Toyen, Janoušek, Guttfreud, Teige). Věčné dilema synchronního a asynchronního předvádění je jednoduše vyřešeno jejich vzájemným propletením. Ostatně nejsme v didaktickém oddělení Národního muzea, nýbrž na umělecké výstavě nazvané Všechnu moc imaginaci, odkazující k surrealistické svobodě (ano, Jan Švankmajer, jeho objekty a filmy předvádějící imaginaci jako princip nekonečné proměny světa nechybí) a revoluční energii, která měla i své politické důsledky, především na konci 60. let minulého století, k nimž se většina vystavujících tak či onak silně vztahuje.

„Organizovaný chaos“ setkávání a konfrontací má i své přesné prostorové uspořádání. Centrální figurou je Kinterův „Šiva“ (Mé světlo je tvůj život II z roku 2014), který jako by nabíjel energií všechna díla kruhově ve dvou patrech rozestavěná v „břiše“ budovy Lipsiusbau. Spodní, nevědomou část vyplňuje výstava Davida a Martina Kouteckých, komponující opulentní sestavy nábytku a aranžerských předmětů, které dlouhodobě shromažďují ve zdech svého zámku. Z tohoto podvědomí, „Id“, se pak v horních patrech (freudovská topologie psychiky „id-ego-superego“ tu nečekaně pěkně funguje) vynořují stále komplexnější, ale i jednodušší, čisté věci.

Česká imaginace zůstane v prostoru drážďanského paláce Lipsiusbau až do července, vyplatí se na ni zajet i těm, kteří jsou přesvědčeni, že české moderní umění znají skoro dokonale. Překvapení a nečekaných smyslových a významových výměn je tu dost a dost. Včetně jistého šoku hned na vstupu do výstavy v přízemním patře, které by se dalo nazvat „české ego“. Opravdu je stále potřeba v zahraničí divákům vysvětlovat, kdo byl František Kupka a jak moc dobrý umělec to je?

Na město pomalu snáší se soumrak z popelavého nebe

Stál jsem před tím obrazem a…
…stmívalo se brzy a rychle. Z nádraží do hotelu nebylo ani blízko, ani daleko, a tak jsme prozatím kouřili před halou u zavazadel a váhali, jestli si vzít taxi, nebo jít pěšky a rovnou se trochu rozhlédnout po městě a možná se cestou zastavit v bistru na něco malého. Rozhodl to taxikář, který se nás snažil ulovit tak, že předjel deset centimetrů od mých podrážek, a to, že rozhodně musíme využít jeho extra laciných služeb, ohlásil z okýnka tak rozšafně a s tolika obrovskými bílými zuby, že jsem ho okamžitě odmítl a zalhal, že čekáme na přátele, co nás do hotelu odvezou. „Nebuď tak pilnej,“ komentovala to Alice, když taxikář odcouval, a kouř vyfoukla se sevřenými rty, „stačilo přece říct ‚ne, nechceme, díky‘. Nebo ne?“
Ano, Alice, pomyslel jsem si, příjezdy do ciziny mi nejdou, nešly nikdy, jsem nervózní, vždyť to víš, a ušklíbl se na ni – vždycky jí slušelo, když byla ostrá – a do chůze si zapálil ještě jednu.
Šli jsme jeden za druhým po široké ulici, v níž houstlo promodralé šero a která – ačkoli pomalu začínal březen a dorazili jsme přece na jih – působila naprosto zimním dojmem. Restaurace a bary měly zavřeno a v těch několika málo obchodech, co dnes ještě nezavřely, jako by byla v provozu jenom část světel nebo dokonce nouzové, tu a tam nafialovělé, osvětlení. Vůbec nikde jsme neviděli židle a stolky vynesené ven, které jsme myslím oba dva očekávali všude. Pouliční lampy zůstávaly často temné anebo se žlutě leskly jen tak pro sebe. A ty, které doopravdy svítily na pozadí teď už víc popelavého nežli namodralého nebe, visely do ulice v nestejné výšce a nějak nešikovných úhlech. Každá lampa v jiném sklonu, ale úplně všechny tak, že jejich žluté světlo jako by nedopadalo tam, kam dopadat mělo. Široký prostor ulice, jenž se před námi táhl až k černé věži, kde jsme tušili střed města, vypadal pod těmi nešťastnými půlkoulemi a jejich křivými světelnými proudy jako rozkouskovaný. A rozkymácený. Modř, která se vytrácela do temné šedivé a zanechávala po sobě už jenom poházené šmouhy, opakovaný pohyb ze strany na stranu zvýraznila.
Ochladilo se a Alice přede mnou zastavila, aby si navlékla rukavice. Pak zalovila v kabelce a podala mi moje rukavice, které jsem si od ní s poslušným kývnutím vzal.
Tak jsme s Alicí přicházeli do Rimini a já po nějaké chvíli zpozoroval, poněvadž jsem s kufrem na kolečkách šněroval ulici od jednoho zavřeného bistra ke druhému, jako by si mě vlny pod trupem podávaly, že útulné stísněné restaurace a bistra i bary, do nichž jsme chtěli zajít, nemají prázdniny, jak jsem se domníval. Všechny podniky v tomhle městě, jejichž otevírací hodiny jsem zkoumal, dnes někdy otevřeno měly nebo budou mít, ale ani jediný z nich nebyl v provozu právě teď, kdy se smrákalo a začínalo mrznout a střed města s naším hotelem stál daleko, někde u černé věže, která se nepřibližovala. Otevírací hodiny všech podniků ve městě byly do té míry rozmanité a ztřeštěné (někdo otevřel na dvě hodiny velice brzy ráno a potom na hodinu a půl pozdě večer, další zas obsluhoval hosty od půlnoci do tří) a tak posměvačně se vyhýbaly naší hodině s křivými lampami, že jsem ty rozhoupané časy začal vztekle vyvolávat do liduprázdné ulice a téměř pobíhal sem a tam s burácejícími a syčícími kolečky kufru v patách, dokud mě Alice ze vzdalujícího se břehu neokřikla – slušelo jí to, jako vždycky, když se jí něco nezdálo – a já…
…znovu stál před tím obrazem.

Kde jsou lidi krásy?

Odpor k vizuální podobě většiny etiket na flakonech, lahvích, skleničkách a tubičkách vede grafického designéra a typografa Petra Babáka k trhání a škrábání v koupelně a kuchyni, nejen u sebe doma.

Mám velkou úchylku, se kterou už dlouhou dobu otravuju své nejbližší okolí, a dokonce se někdy neudržím ani na návštěvě. Vadí mi obaly. Teda, abych byl přesnější, vizuální podoba etiket na produktech. Začíná to koupelnou, ale úchylka plynule přeleze do kuchyně, předsíně a dál. Úchylka lezoucí jako plíseň. Tiše, ale agresivně. Za sebou nechávám flakony, lahve, skleničky, tubičky a různé další ičky bez etiket. Nesnáším hnusobu a složitost většiny etiket. Často jde už o první dojem. Podíváš se a vůbec nevíš, na co se to vlastně díváš. Textu dvacet řádků, většinou vyvedené z obskurních písem, které ani neexistují. Nevím, kde se to typo zrní bere. Máme tolik písmolijen a na obaly většiny z nich se dostanou hnusy vesmírného významu. Máme tolik vzdělaných typografů, kteří se prostě musí někdy objevit. I v nadnárodní reklamce. Jinak to není možný a moje mise na UMPRUM pak nemá žádný smysl. Kde jsou lidi krásy? Kde jsou lidi jednoduchosti a přehlednosti? Kde jsou copywriteři, kteří dají jasné a přehledné textové noty nám typografům? Fakt nám všem bude stačit název produktu, jméno výrobce a gramáž. Hotovo. Vyřízeno!

Trhám, a klidně i nehty pečlivě škrábu, většinu shlédnutých etiket. S sebou to bohužel nese spoustu průserů. Sám jsem spokojen, když se v koupelně konečně objeví šampony ve své nahotě. Jen pouzdro a kapalina. Krásný pohled. Nikde v blízkosti jedinej polepenej hnus. Má to však jeden háček. Pro mě sice úplně bezvýznamný, ale mé okolí se ztrácí v překladu. Zubní pastu omyju třeba acetonem, potisk mizí celkem rychle. Tady problém nenastává ani zdravotní. Omývám dále lihem, mýdlovou vodou. Všechno v pohodě. A u tuby s pastou je tápání uživatelů relativně malé. Prostě tuby na zubní pastu jen nahé. Pozná každý i od oka. A když si náhodou na zuby namažeš krém, oukej, dá se to přežít. Horší je to u šampónů a různých dezinfekčních tonik. Kůže pak svědí, oči pálí a vznikají alergické reakce. Zase na druhou stranu, koupelna je bez typa, bez jediné poskvrnky a ve mě se rozlévá pověstné rozkošnické typoblaho. Nikde jediné písmeno. Jen tvary a barvy. Teču!

Chápete?

Pokusil jsem se pro vás rozhlédnout po naší koupelně a pouze prostě opsat některé, pro mě obzvlášť zapeklité obsahy etiket. Stalo se už několikrát, že jsem si na hlavu lil olejíček na hemoroidy nebo agresivní dezinfekční vodičku na beďáry chlístal do podpaží. Takže tady opsáno z etikety z čelní strany, protože na zádech jsou už úplně kosmické informace, teda pokud je vůbec přečtete. Přepisuju doslova odshora dolů: YVES ROCHER, AUX FRUCTANES D’AGAVE, microcirculation du cuir chevelu activée, WITH AGAVE FRUCTIANS, activated scalp microcirculation, PURETÉ, PURITY, RACINES GRACESS, OIL ROOTS, Masage absorbant pré-shampooning (tady se poprvé chytám, ale velikost sazby tak 5 bodů, takže sotva vidím), jedeme dál: absorbing mask, Á LÓRTIE ANTI-SÉBUM, WITH ANTI-SEBUM NETTLESAN SILICONE, SILICONE FREE, e 150 ML/ml, ECO TUBE, ECO FRIENDLY TUBE. A to je opravdu sepsáno pouze z přední strany jednoho produktu!

Často se stává, že hlavní nápis není vůbec hlavní, tedy největší a už na první pohled rozpoznatelný. Jak by bylo krásně na světě, kdybys v koupelně už z dálky viděl svůj oblíbený březový šampón. Tady leží pasta, tady stojí šampón a tady najdeš výživnou emulzi na lepru. Navíc jsou často texty psané velikostí písma nula nebo snad mínus pět bodů. To by nepřečetl ani Oldřich Menhart v nejlepší formě. Těsně po oční kontrole s následným naprosto excelentním výsledkem a ihned po dokončení jeho peprné Unciály. Na které si oči mohl jistě vykoulet.

Barvy?

A jaký systém navrhuji? Ideálně celosvětové barvy. Vždycky budeš vědět, že zelená láhev je šampon na vlasy třeba z výtažku z heřmánku nebo jahod. To už je jedno a klidně použij čich na další dohledání inkrediencí. Je jedno, jestli pak barva produktu, ze kterého je inkredience šamponu hnětena, je tekutá či kašovitá či se sype jako mouka. Jestli bude šampon uvnitř hnědý nebo hnusně hnědý nebo fakt hodně hnusně hnědý ne nepodobný hovnu. V koupelně či ve škříni uvidíš zelenou lahvičku a máš jasno. A je jedno, jestli se chystáš sprchovat v hliněné koupelně v Indii nebo v béžově vykachličkované v Záběhlicích. Jestli růžová bude celosvětově určena třeba na krémek na dětský prdélky a fialová pro vypínání kůže všech tchýní světa. Stačilo by pak jen sezvat mudrce na jedno místo a ti by ty barvy pro nás už nějak pokoumali. Prostě barvy, bez jediného řádku textu. Barvy a tvary a velikosti, ale barvy základ.

Ano, hned se ptáte. Jasně, Babák tady zase pábí, jako už obvykle! A co jako barvoslepost, aha, panáčku? Hele, snadné řešení. Všichni toužíme po společnosti, po doteku či blízkosti. A není rodiny či lidské skupiny, ve které by bylo všech jejích členů barvoslepých. Barvoslepost není dědičná, nebojte. Co to v praxi znamená? Jdeš se například sprchovat, tak nejdeš sám. Tento způsob spolupráce rozvíjí lidskou pospolitost a souznění. Vytváření skupin, ve kterých je primární touhou pomoci. Chceš umýt záda? Vidím, v tomto vlastně úplně banálním návrhu řešení, obrovský potenciál, co se týká právě vylepšení vztahů rozhodně nejen v rodinách. Nových a čerstvých a jistě i nečekaných vztahů. Tento návrh se může brzy stát společenskou revolucí ne nepodobnou té květinové. Flower Power se stane Colour Power!

Písmena? Vůně? Obličeje?

Ale samozřejmě mám v záloze další nespočet konceptů. Například podle samotných vůní, značka přivoníš a víš. Nebo označení produktů podle jednoho výrazného písmene. Zde se k tomuto účelu nabízí ryze české písmo z roku 1959, které navrhl Stanislav Maršo s názvem Pražské kamenné. Pečlivě kondenzované, útlé a přitom výrazné a dobře čitelné písmo. Potřebujeme přece dostat na plochu etikety písmeno co největší. Toto je hodně simple a rozhodně celosvětové řešení. S = Shampon, C = Cream, P = Powder atd. Hledám naprosto jednoduchý systém, který by fungoval na celém světě. Žádné troškaření v ČR kotlince. Mířím na Čínu a pak dál.

Často se odborníci na vizuální kulturu zaklínají, že dnešní doba je jen a pouze vizuální. Pouhé prostoduché na prázdné vizualitě založené Instragramy, listovací Tindery, vlnící se Tik Toky plné zadků, kusů zadků i celých ňader. Oukej. Pokud teda vizuální, tak vizuální. Rozlišení obsahu flakonů podle obličejů. Můžeme začít didakticky: Jan Ámos Komenský = zubní pasta, extra bělící. Herci, zpěváci, politici, sportovci. Třeba Charles Manson = krém s kousky masa, rybího masa. Kylian Mbappé = krém na zpevnění vazů kolem kotníků. Víte, jak chudáka Kyliana soupeři furt okopávají, zejména v oblasti kotníků. Takže ve výloze uvidíš obličej Kyliho a hned víš, že jde o kotníky. Těch dalších asociací se nabízí řada. Nechci zde vystřílet zrní a dát konkurenci do ruky střelivo jen tak zadarmo. Po zveřejnění této startovací úvahy čekám na nejvyšší nabídky. Nebojte, já si počkám. Těch množství a klíčů na vizuální rozdělení mám totiž v rukávu ještě opravdu mnoho. Zatím tady jen tak nevinně vykopávám.

Piktogramy? Určitě NE!

Jediné, co vím na sto procent, že bych se nesnažil nabídnout řešení, které jakoby leží na ulici. A tím jsou piktogramy. Je to zvláštní šalba, jakože piktogramy spasí svět. To si myslel každý Japonec kolem roku sedmdesát
minulého století, kdy piktogramová vášeň, zejména během olympiády, začala kvasit ve velkém a probublala pak v nezměrné síle po celé planetě. Taková marnost. Všem přece úplně beze slov osvětlí, co jim chce úředník
nebo policajt říct. Jednoduché, bez písmen. Ale ouha. Tváříme se, že každý obrázek-piktogram umíme jednoduše rozklíčovat. Ale podle mě, naprostého a dlouhodobého skeptika piktogramů, jsme schopni po celém světě přečíst maximálně piktogramy, které se sotva vlezou na jednu pětiprstou ruku. Počítejte se mnou: Šipky doprava a doleva a nahoru a dolů, to je jedna, piktogramy WC, a to často jen některé, navíc uznáním 72 pohlaví se situace trochu komplikuje. A dál? Dál nic. Tušíme výtahy, přebalování dětí, které si ale často můžeme splést se rdoušením, pak různé talíře jakože restaurace a dál nic. Obrázky. Aha, takže dokonce nám stačí jen dva prsty. Totiž třeba i prostý zestylizovaný obrázek letadla vám může značit řadu různých věcí. Prostě za mě piktogramy vůbec nefungují a tím bourám přece tak jasnou a úplně bezdiskuzní vizi, že piktogram je ten pravý dorozumívací prvek. Jazyk současnosti a jazyk budoucnosti. Doporučuji vám udělat si doma takový malý test. Jelikož velkou většinu, řekl bych tak minimálně 90 % obrázků, třeba odborných úkonů, na první dobrou nepřečtete ani náhodou. Jsou to někdy pouhé krásné, ale spíš nepovedené stylizace často složitých situací či procesů. Jsou to prostě jen obrázky, které bez doprovodného textu (!?!) nejste schopni rozklíčovat. Obrázek a text. Jsem proti piktogramům.

Na závěr návrhů nahazuju jasnej špek. Eso sypu z rukávu. Používat pouze průhledné lahvičky, flakonky. A co by prodávalo? Přece obsah samotný. A jestli výrobce neumí umíchat nějaký vzhledný zboží a musí svoji kaši balit do barvených plastů a polepovat etiketami, jeho problém. Prostě na první pohled uvidíš, co flakon skrývá. Jestli hnusnou kaši, ale té nejvyšší kvality, na beďary, hotovej balzám, tak může být. Jestli vyvoněnou a přebarvenou emulzi růžové barvy, po které se spíš osypeš, taky může být. Prostě obal, který je nejen nosičem tekutiny, ale zároveň jejím prodavačem. Nechme všechny skleničky, flakonky a saponáty v průhledných obalech. Nechte je prodávat samy sebe. Jsem za obaly bez etiket. Pokud, tak můžeš doma dopsat fixem, nebo si pozvat wrajtera z ulice anebo Petru Dočkalovou a její rukopisnou crew. Všechno správně. Jen prosím ne tolik textů, kterým nelze stejně zaboha rozumět.

Pěkné Kintsugi

Samozřejmě není svět obalů pouze zaplevelen uvedenou hrůzou a neschopností lidí číst už tak pekelně zavrstvené a nepochopitelné texty složené z nepochopitelných slov. Abych tady jen nehudral a poukázal na nějakou krásu, tak jeden příklad bych tu měl. Jedná se o označení parfémů Kintsugi, za jehož designem stojí Martin Utíkal. Chlápek, kterej umí celkem design, fotbal, hokej, ale v tenisu musí ještě hodně potrénovat. Příběh parfémů Kintsugi je příběhem Martina a Daniela.

Kintsugi je japonská umělecká technika aplikovaná na rozbité hrnčířské výrobky. Poškozená část se vyspraví lakem posypaným nebo smíchaným s práškovým zlatem, stříbrem nebo platinou, podobně jako u dekorativního stylu malování vzorů touto směsí. Filosofií kintsugi je považovat poničení a nutnou opravu předmětu za součást jeho historie, spíše než za něco hodného skrývání. Tento způsob opravy oslavuje jedinečnou historii každého artefaktu tím, že zdůrazňuje právě jeho rozbití, praskliny i chybějící části místo toho, aby je skrýval nebo zamaskovával. Kintsugi často dělá opravený kus ještě krásnější než originál, oživuje ho novým životem.

Na parfémy si tento příběh prastaré japonské opravárenské techniky naroubujte sami. Ale Martinův design je klasickou ukázkou střely přímo na bránu. Žádné kličky, spekulování a trendíky. Na „natržené“ Kintsugi etiketě (ano, je to trochu lež, že ji natrhnete ne omylem, jako když rozbijete japonský porcelánový hrníček po japonské babičce, dokonce je zde natržení simulováno laserem. Ale vypadá to věrně až autenticky, tak mi to nevadí), vyvedené na jemném japonském papíru s kondenzovaným Reckless písmem, je dále pouze strohý, jednoslovný název (Luna, Deus, Carnal, Hanzo), pak co to je a kolik toho je. Flakon tvarově přísný a sériově vyráběný. Zase bez design kudrdlin či dalších vyfikundací, jednoduchý, absolutní. Ve světě obalů je řada dalších firem, jejichž vizuální kultura třeba celých produktových řad je na velmi vysoké úrovni. O tom není žádných pochyb. Napadá mě například japonská značka Muji. Tak si představuji kvalitu. Jasné, přehledné, navíc estetické, barevně pokoumané, vše tak akorát.

A dál?

Ale co s tím teda budeme dělat dál? Chtěl bych, aby zavládl obalový mír. Pojďte do těch barev. Nebo se vám víc zdají obličeje? David Lynch na mast proti pásovému oparu. Jim Jarmusch jako xycht šampónů proti plísni. Tilda Swinton na krému s ochranou proti budoucímu UV 396 nebo snad paní Jiřina Bohdalová na krému proti stáří. Krém, se kterým nikdy nezestárnete.

POLEMIKA

„Nechtěli jsme se aktivně podílet na provozu tehdejší oficiální scény. Tím jsme se však rozhodně nemínili vyvazovat z politické zodpovědnosti,” píše o 80. letech umělec Jiří David v reakci na text Mileny Bartlové v minulém Qartalu.

Poslední číslo magazínu Qartal se zabývá i angažovaným uměním. Rád bych zastavil u části textu od M. Bartlové, neboť mne v něm v části své úvahy o generaci české postmoderny cituje:

„Umělecká generace české postmoderny, která vstoupila na scénu v polovině osmdesátých let, se hlásila k potřebě svobody a k tomu, že individuální umělecké gesto ji ztělesňuje… Chápala však svobodu jinak než generace starší. Pro tu bylo to, co nazval její přední teoretik Jiří Šetlík uměleckou a občanskou zodpovědností, součástí jejich umělecké identity a se svobodou se nevylučovalo. Naproti tomu pro postmoderní generaci byla svoboda prostorem, v němž na místo zodpovědnosti nastoupily depolitizace, ironie, distance, nezávaznost a nikoliv v poslední řadě zábavnost. Jak vzpomínal v druhém svazku Zakázaného umění Jiří David, jeho generace v polovině osmdesátých let se právě v tomto směru záměrně vymezovala vůči střední a starší generaci.“

Je přinejmenším k zamyšlení, jak se mohou výše zmíněné věty M. Bartlové jevit tak akademicky odtažité od tehdy námi prožívaných, diskusních i nadšeně vzájemně sdílených situací. Je tudíž zcela zřejmé, že se opravdu nedá jen tak od stolu smrsknou celé jedno desetiletí od poloviny osmdesátých let do půlky let devadesátých do podobně zkratkovitých úvah. Je jistě fajn být kriticky otevřený, ovšem s veškerou empatií a edukací i schopností se smysluplně odpoutat od vlastních apriorních představ či spekulativních interpretací. Část naší generace skutečně chtěla již před rokem 1989 pochopit, vnímat svobodu z jiných „zdrojů“, než jak ji předkládala bezprostřední umělecká generace před námi. Neboť tu jsme sledovali i respektovali. Nikoliv bezprostředně s generací, se kterou byl spjat Jiří Šetlík, jež byl mimochodem od počátku i vůči našim projevům velmi vstřícný a tím obohacující. Nechtěli jsme se však se svou prací, názory, kontakty zásadně aktivně podílet na provozu tehdejší oficiální scény, nehodné jakékoliv naší reflexe, tedy ani té kritické. Tím jsme se však rozhodně nemínili jako občané vyvazovat z naší občanské politické zodpovědnosti. Pokud zde mohu použít příznačnou glosu Jiřího Kovandy, cituji: „Pokud si někdo myslí, že ‚postmoderní‘ umění bylo jen jakýmsi nevázaným kabaretem, dokazuje tím jen, že z něj málo pochopil. Depolitizace, ironie, distance a dokonce i zábavnost mohou být součástí zodpovědného a hlubokého umění“. Neboť skutečně ona distance, ironie či postmoderní depolitizace nespočívaly v jakési jejich ilustrativní poloze vůči oficiální scéně, ale právě – a v tom je zásadní rozdíl – vůči formálním a obsahovým projevům neoficiální scény. To není protimluv, ale podstata věci. Pokud se nemá minulost účelově deformovat jen pro jakési současné cíle, je nezbytné umět tyto souvislosti citlivě, jistě i fundovaně kriticky vnímat, rozpoznávat, ale ne účelově rozostřovat.