Raša Todosijević, jedno z dětí revoluce Ondřej Vojtěchovský

Jugoslávie, nezávislá na sovětském bloku, rozvíjela svébytný, a jak se tehdy zdálo mnohem svobodnější systém tzv. samosprávného socialismu. I když i Titův režim měl své disidenty, jako byl někdejší vysoký funkcionář Milovan Djilas, a mnohé své politické odpůrce věznil, poskytoval zejména právě v období 60. let značnou tvůrčí svobodu. V relativně širokém rámci definovaném marxistickou ideologií se rozvíjel prostor pro umělecký experiment a provokativní ohledávání hranic politicky přípustného.

Konflikt mezi Stalinem a Titem, který propukl v roce 1948, měl za následek odpoutání Jugoslávie od sovětského mocenského a ideologického orbitu. Ve snaze odlišit se od sovětského typu socialismu se jugoslávští komunisté vydali cestou politického experimentu, který měl vrátit socialistickému projektu jeho emancipační a svobodomyslný obsah a zbavit jej nánosu stalinských deformací. Tento trend se dotkl i oblasti umění a kultury. Již na počátku 50. let byl v Jugoslávii odmítnut socialistický realismus. Otevřel se prostor pro moderní umělecké směry a více volnosti dostali tvůrci i při vyjádření kritického postoje k aktuální skutečnosti. Jugoslávie, izolovaná v době roztržky od sovětského bloku, se začala orientovat na Západ. Relativně svobodně docházelo k výměně informací a podnětů, přičemž Jugoslávie nebyla jen jejich recipientem, ale stále více se v řadě oblastí, ve filozofii, filmu, literatuře i výtvarném umění stávala v očích světové veřejnosti svébytným a inovativním centrem. Jugoslávie se tak přirozeně podílela na globálních trendech, s nimiž většina socialistických zemí sovětského bloku držela krok jen s obtížemi. Vůči zemím východního bloku měla Jugoslávie i tu výhodu, že již koncem 50. let umožnila svým občanům svobodně cestovat, studovat na západních vysokých školách nebo i delší čas v těchto zemích pobývat a zase se moci vrátit.

Skupina filozofů kolem záhřebského časopisu Praxis, jako byli Predrag Vranicki, Rudi Supek nebo Gajo Petrović, spoluurčovala mezinárodní debatu na poli marxistické teorie, přičemž analýze a kritickému přístupu podrobovala jak západní společnosti, tak leninsko-stalinskou mocenskou praxi, jejíchž projevů se nezbavila navzdory proklamované liberalizaci ani Titova Jugoslávie. Na Korčulanské letní škole, pořádané praxisovci se tehdy setkávali filozofové z obou stran rozděleného světa. Světový ohlas zaznamenala i jugoslávská literatura. K úspěchu Miroslava Krleži či Iva Andriće, který v roce 1963 získal Nobelovu cenu, se připojili příslušníci poválečné generace. Dobrica Ćosić, Antonije Isaković nebo Branko Ćopić ve svých románech narušovali tabu týkající se partyzánského odboje i počáteční stalinistické fáze jugoslávského socialismu. S literární formou experimentovali ještě o něco mladší autoři jako Miodrag Bulatović nebo Mirko Kovač. Ve filmu dominovali režiséři tzv. černé vlny. Aleksandar Petrović slavil úspěchy na mezinárodních festivalech s filmy Tři (1965) a Nákupčí peří (1967). Živojin Pavlović ve filmech Až budu mrtev a Probuzení krys (oba 1967) nastavoval nelichotivé zrcadlo tehdejší socialistické skutečnosti, když sledoval ubohost životů lidí na společenské periferii. Ještě provokativnější postup volil další režisér černé vlny Dušan Makavejev, který v avantgardní filmové řeči s nadsázkou propojoval marxismus a psychoanalýzu a osobní intimitu s jazykem „objektivní“ vědy (Milostný příběh čili tragédie poštovní úřednice, 1967). Na rozdíl od zemí sovětského bloku, kde se moderna musela v období destalinizace složitě potýkat s dominantním socialistickým realismem, se i ve výtvarném umění již v 50. letech staly v Jugoslávii mainstreamem exprese a abstrakce, využívané k oslavě vítězné revoluce. Vůči nim se vymezovali mladší umělci zejména politicky provokativním obsahem, jako tomu bylo například u malíře Mići Popoviće.

Vůli k provokaci a k experimentu i v Jugoslávii podobně jako v jiných socialistických zemích motivovala touha po větší svobodě myšlení a tvorby. V Jugoslávii však tato tendence byla v druhé polovině 60. let celkem jednoznačně ukotvena ve stávajícím levicovém projektu. Kritici z řad umělců a intelektuálů chytali režim za slovo a požadovali po něm, aby uváděl v život své přísliby, tedy že socialismus má přinést jak sociální spravedlnost, tak i naplnění svobody lidského individua. Jugoslávii v roce 1968 zachvátila studentská revolta, která se nejsilněji projevila na univerzitě v hlavním městě. Podobně jako v zemích západní Evropy toto hnutí intelektuálně vyrůstalo z radikální levice. Kritizovalo stávající režim jako vládu „rudé buržoazie“. Privilegia nové společenské elity a přetrvávající nebo i zcela nové formy sociální nerovnosti napadalo stejně jako projevy autoritářství a potlačování svobody projevu.

Titův režim však brzy hnutí neutralizoval. Lekce z roku 1968 využil k obratu od liberálního trendu k posílení autoritativních způsobů vládnutí a ke konzervativnímu obratu v ideologii i v kultuře. Došlo i na přímé persekuce, jako v případě režiséra Lazara Stojanoviće, jehož krajně provokativní film Plastový Ježíš z roku 1971 byl záhy zakázán a jeho autor byl odsouzen na tři roky do vězení. Podobně byl zakázán i neméně provokativní film Dušana Makavejeva W.R.: Mystéria organismu (1971). Makavejev či Želimir Žilnik, další z režisérů černé vlny, odešli posléze pracovat do zahraničí.

Z intelektuálního klima konce 60. let a ze vzedmutí i neúspěchu studentského hnutí roku 1968 povstala nakonec i generace umělců, ke které patří Raša Todosijević. Spolu s Marinou Abramović, Erou Milivojevićem a dalšími zformovali v roce 1969 skupinu působící na půdě Studentského kulturního centra, které bylo přeživším produktem předchozího „revolučního“ roku. Na domácí půdě tito noví, konceptuální umělci představovali krajní alternativu, které oficiální struktury rozhodně nepřály, což se ovšem projevovalo nikoliv přímými zákazy či pronásledováním, nýbrž nedostatkem finanční a existenční podpory. Přesto však v době konzervativního obratu mohla skupina tvořit, cestovat, vystavovat doma i v zahraničí, udržovat zahraniční kontakty. V roce 1973 se tak prezentovala s úspěchem na Festivalu umění v Edinburghu a následujícího roku mohli její členové například do Bělehradu na jimi organizovaná Dubnová setkání pozvat Josepha Beuyse. Todosijević, stejně jako Marina Abramović, od poloviny 70. let tráví více času v zahraničí než v Jugoslávii; avšak zcela legálně, s jugoslávským pasem, se kterým se dalo do většiny zemí světa cestovat bez víza. Kritická distance vůči domácímu uměleckému, kulturnímu i politickému establishmentu nevedla v Jugoslávii na výsluní, ale nenutila ani k odchodu do vnitřní či vnější emigrace. V tomto ohledu i v konzervativních 70. letech panoval mezi Jugoslávií a například Československem rozdíl zcela zásadní. I tento kontext tak do jisté míry vysvětluje, jak se jugoslávští umělci jako Raša Todosijević mohli podílet na dobově nejaktuálnějším vývoji světového výtvarného umění.

Todosijević a jeho okruh v 90. letech zastávali protiválečné a protinacionalistické postoje, opět byli opozicí a alternativou a zůstali jí dodnes. Nicméně dnes už by bylo pro nějakého umělce z některé země bývalé Jugoslávie obtížné prorazit ve světě stejným způsobem. Jugoslávie, která měla respektované postavení, zanikla, a na následnické státy se opět ze západních metropolí dívají jako na exotiku a periferii, kde se děly a dějí nějaké nepochopitelné hrůzy, s nimiž „vyspělý svět“ nemá nic společného. Západ zajímají umělci a autoři, kteří zpracovávají a svým způsobem dále upevňují západní stereotypy o Balkánu. Naopak Todosijević, Marina Abramović, ale třeba také slovinská hudební skupina Laibach (inspirováni i Todosijevićem) nebo filosof Slavoj Žižek zaujali ne tím, že byli z tajemně exotické země, ale protože pojednávali o obecných tématech současného světa.