TÉMA Q. Výstava jako blockbuster Pavel Klusák, Marek Pokorný, Michal Novotný, Helena Musilová, Jen Kratochvíl, Ondřej Chrobák

Výstavní blockbustery přinesly lákavé osobnosti a provokativní témata. Expozice s největším diváckým potenciálem a reklamou se staly cíli kulturní turistiky. Fronty před pokladnou do galerie náhle vypadaly jako důkaz nezastupitelnosti umění v našich životech. Média vyhledávající i v kultuře nejkřiklavější momenty se hned dokázala lépe sblížit s výtvarným uměním.
Ale jako každá mainstreamizace, i vytváření nákladných, velkokapacitních, „neodolatelných“, masově sledovaných výstav vneslo na uměleckou scénu celou škálu nových komplikací a stínů.
Téma Výstava jako blockbuster předkládáme ve volném spojení s expozicí Frida Kahlo – Fotografie. Tato putující výstava je sama o sobě skromnější, ba dokonce ukazuje, že i o globálně populární osobnosti může vzniknout decentní, uměřený výstavní projekt.
Osobnost Fridy Kahlo však s výstavními blockbusterovými momenty nepochybně souvisí. A pověst mexické malířky jako zaručeného trháku vrhá významový stín i na současnou pražskou výstavu.
Pěti kurátorským osobnostem jsme nabídli otázky a témata, abychom se dověděli, jak uvažují o fenoménu výstavních blockbusterů.

Ptáme se: Jak uvažovat o blockbusterech v českém prostředí? Je s nimi u nás spjat specifický problém, rys, paradox? Jaký má být vztah veřejných institucí a blockbusterových výstav? V čem blockbustery působí na kulturní scéně pozitivně? V čem jsou problematické? Jak pracovat s blockbustery, aby se nestaly jen „růstem růstu“ v galerijním prostředí? Pokládáte je za součást své činnosti?

KVALITY A RIZIKA
Marek Pokorný

Americký historik umění Albert Elsen kdysi definoval blockbuster jako „rozsáhlou výstavu s mnoha zapůjčenými uměleckými díly, kvůli níž jsou lidé, kteří obvykle nechodí do muzea, ochotni stát hodiny ve frontě, aby ji viděli.“

Označení blockbuster se v souvislosti s výtvarným uměním objevuje někdy v sedmdesátých letech minulého století. Což neznamená, že úspěšné či navštěvované výstavy se předtím nekonaly. Snaha maximalizovat počet diváků prostřednictvím nabídky vypůjčených uměleckých děl a jejich efektního prostorového aranžmá se objevuje už od poslední třetiny sedmnáctého století. Tehdy byl jako organizátor výročních výstav v římském klášteru u kostela San Salvatore in Lauro povolán malíř, kopista a restaurátor Guiseppe Ghezzi. Co se týče množství návštěvníků, lze si jen těžko představit, zda lze překonat výstavu „zvrhlého umění“, kterou v roce 1937 uspořádali nacisté v Mnichově a kterou během prvních šesti týdnu shlédlo na milion diváků. Nicméně bychom pro ni těžko užili termín blockbuster: pročež se vraťme do sedmdesátých let minulého století, kdy se pojem prosadil. Nejprve se tak stalo ve Spojených státech v souvislosti se snahou dlouholetého ředitele Metropolitního muzea v New Yorku Thomase Hovinga přitáhnout pozornost k instituci nákupy unikátních uměleckých děl. To se však dělo na úkor budování komplexnějšího a rozsáhlejšího fondu.

Součástí Hovingovy strategie byly rovněž spektakulární výstavy, které měly ještě jeden vedlejší rys: zohledňovaly politické cíle Spojených států. Nabídku unikátních exponátů komunikovaly prostřednictvím do té doby nevídaných marketingových kampaní. Paradoxem tohoto raného modelu blockbusterových výstav je, že orientace na zvyšování atraktivity jednotlivých výstav a okupování mediálního prostoru vedla k ekonomickému kolapsu muzea.

Rozvinutý neoliberální model managementu muzejních institucí však v 90. letech minulého století základní strukturu Hovingovy invence převzal a soustředil se především na její ekonomický background. A to zejména sdružováním zdrojů či angažováním privátního sektoru při jejich přípravě. Blockbusterové výstavy si samy na sebe – tedy ze vstupného – nikdy nevydělaly. Navíc se jejich prostřednictvím prohloubil rozdíl mezi centry a periferiemi. Do stínu ustoupily projekty, jež byly často přínosnější a poskytovaly stejně kvalitní zážitek.

Blockbuster je totiž primárně tržně orientovaný ekonomický konstrukt. Nejedná se o úspěšnou výstavu, ale o projekt zaměřený od samého počátku na úspěch. Tomu jsou pak podřízeny všechny další složky. Což neznamená, že nepřináší kvality různého typu. Podstatná je ovšem intence, která pak zpětně ovlivňuje institucionální myšlení a mění misi muzejních institucí. Rizika jsou zřejmá a pandemie vrcholící v loňském roce jenom potvrdila, že tento typ blockbusterového myšlení a orientace na korporátní logiku řízení muzeí, s níž přišel v 90. letech ředitel Guggenheimova muzea v New Yorku Thomas Krens a kterou dnes například rozvíjí pařížský Louvre, nejsou dlouhodobě udržitelné. Respektive: jsou velmi rizikové, a to nejen ekonomicky, ale zejména kulturně, společensky a politicky.

Snahu adaptovat model blockbusterových výstav na domácí poměry či jejich přetrvávající adoraci u nás (viz Sluneční králové v Národním muzeu či pokusy Národní galerie Praha v nedávné době) považuji za symptom, jehož prostřednictvím lze diagnostikovat celkovou zmatenost českého prostředí. Navíc si jako vzor naše instituce často volí ty nejméně vhodné a sporné příklady, jejichž následování je chybné. Jako periferie můžeme získat globální pozornost jenom za cenu imploze, jelikož nemáme a nebudeme mít dostatek příslušného ekonomického či symbolického kapitálu. Snaha či sen o soupeření prostřednictvím výstavních blockbusterů je komická, a navíc dlužíme našim divákům něco úplně jiného…

Asi bych se proto pokorně vrátil k otázce, co a jak má smysl zprostředkovat veřejnosti, respektive jakým způsobem budovat publika, dlouhodobě angažovat „nenávštěvníky“ a pokoušet se ekonomické zázemí institucí zajistit s ohledem na jejich hlavní poslání. V případně kulturní produkce prostě marketing, který samozřejmě nelze podceňovat, přichází „až pak“.

Blockbuster tuhle logiku otočil. Je to sice fakt, což však neznamená, že je to správně.

Autor je ředitelem galerie PLATO Ostrava.

BLOCKBUSTER JAKO EKONOMICKÝ PROPADÁK
Michal Novotný

Specifikem českého prostředí snad je, že ty nejúspěšnější výstavy paradoxně nejsou ty investičně nejdražší. Jejich náklady se naopak častěji pohybují v nižší části spektra. Bývají to totiž většinou samostatné výstavy českého umělce.

To je nicméně něco, co platí jak v Čechách, tak třeba i v podobně velké Belgii (viz například letošní vyprodaná výstava pro nás i mezinárodně zcela neznámého Rogera Raveel v bruselském Bozaru). Dalo by se tak vlastně tvrdit, že v tvrdých ekonomických číslech jsou v Čechách prestižní projekty ještě ztrátovější než alternativní kultura.

Na Giacomettiho do Národní galerie přišlo něco málo přes padesát tisíc lidí, a to také díky obrovskému snažení a výkonu propagačního oddělení ve finiši výstavy. Vzhledem k astronomickým nákladům jen na pojištění je to ekonomický propadák ve srovnání například s výstavou Petra Síse v Doxu, kterou vidělo o něco málo více lidí. V londýnské Tate oproti tomu přišlo na Giacomettiho něco přes půl milionu lidí, a s Matissem jsou to tak jediné dvě výstavy, které půlmilionovou hranici v této instituci pokořily.

Jinou expozici Matisse vloni na podzim připravilo pařížské Centre Pompidou: pravděpodobně se stejnou ambicí, navíc v mateřské zemi a s bezprecedentními výpůjčkami. Výstava, která byla otevřena 20. října, 30. října kvůli celonárodnímu lockdownu zavřela a již neotevřela. Výstava Rembrandt v Národní galerii v tomto ohledu dopadla asi o tři týdny lépe.

Výstavy s obsahem, a tedy rozpočty mezinárodních blockbusterů si ostatně stejně žádná instituce v Čechách pravidelně dovolit nemůže. Národní galerie tak činí vzhledem k velikosti svého státního příspěvku jen na úkor zásadní sebe-kanibalizace. Na druhou stranu se to od Národní galerie do určité míry, ne jen politicky, očekává a výstavy tohoto typu jsou vnímány obecně pozitivněji, než jak jsou ve skutečnosti navštěvovány.

Blockbustery tedy potřebujeme, občas, alespoň pro posílení hrdosti: můžeme si díky nim říci, že zvládneme totéž, co vídáme v zahraničí. Ale těmi opravdovými blockbustery ve smyslu cynického cílení na počet vstupenek jsou spíše neustále se opakující výstavy těch několika otřepaných jmen českých, mužských umělců (Petra Síse mezi ně nepočítám), u kterých se již dopředu ví, že se vždy dobře prodají, nic moc nestojí a nikoho ani nenaštvou: snad jen odbornou scénu, která to již stejně dávno přestala veřejně komentovat.

Aktivity akademické a nezávislé scény oproti tomu nejsou navštěvovány veřejností skoro vůbec. Přiznejme si to, alespoň potichu a mezi sebou, než se to dozví někdo, kdo na tom bude chtít udělat politickou kariéru. Není to totiž jen problém počtů návštěvníků, ale i budování publika, vlivu na místní komunitu a rozšiřování určitých témat do povědomí. A někdy bohužel i elementární snahy o komunikaci.

Počty diváků sice státní i městská grantová politika, po skandálech s dotacemi na vstupenku z přelomu desetiletí, pragmaticky zcela přestala řešit. Objem financí od té doby navíc narostl až násobně, a s ním i počet akcí. Nikoliv však počet diváků a v naprosté většině ani počet stálých pracovníků s odbornými zkušenostmi. Řešit to samozřejmě lze jen organizovaným nátlakem na změnu grantového systému, který by nějak bral v úvahu kontinuitu a rozvoj delší než v období od 1. ledna do 31. prosince. S tím ale souvisí i logické ústupky vůči požadavku autonomie založenému jen na vnitřní shodě scény o kvalitě programu.

Autor je ředitelem Sbírky moderního a současného umění Národní galerie v Praze.

Tim Marlow
Jak bychom mohli definovat blockbuster – velkolepou výstavu? Lidé dnes tento výraz užívají, pokud jde o velkolepou podívanou, pokud událost přitahuje masy. Nakonec je to pejorativní označení, že?

Andrea Tarsia
Velkorysejším popisem by mohlo být: Výstava, která upoutává pozornost a zájem široké veřejnosti, a která se nějakým způsobem jeví jako velmi relevantní.

Tim Marlow
Ano. A určitě je pro nás důvodem k oslavě, když se některá z našich show vyjeví jako blockbuster čili trhák. Ačkoli když mají jiné instituce velké, úspěšné výstavy a my na jejich úspěch tajně žárlíme, říkáme jim také blockbustery – ale už je v tom méně oslavování.

Dialog vůdčích osobností z londýnské Royal Academy of Arts

ČESKÁ VARIANTA BLOCKBUSTERU
Helena Musilová

Každý/á pracovník/nice kulturní instituce v České republice se někdy naplnil/a vztekle poníženým pocitem při poznámce, že se u nás nedělají „výstavy jako ve Vídni/Amsterdamu/Londýně…“ a že přitom by to bylo tak snadné. (Blockbusterem se v médiích často bez větší znalosti označuje jakákoli větší zahraniční výstava mající mediální pozornost.) Jejich (zdánlivá) neexistence je pak dokladem neúspěšnosti dané instituce či jejího vedení. To se v případě potřeby využije jako nástroj kritiky skloňující absenci dostatečně přitažlivého programu.

Vlastně tuto úvahu nechápu ani jako otázku toho, jestli má smysl pořádat výstavy, které by naplnily původní představu, respektive kodifikovanou představu blockbusteru jako výstavního (sic!, původně filmového) projektu, který je ekonomicky, politicky a společensky úspěšný, ale jako prostor k úvaze, co je kritériem při sestavování výstavního programu v domácích podmínkách.

Ať jste jakákoli forma galerie či muzea umění, vždy máte nějakého zřizovatele, i když je to neziskovka zřízená s jediným účelem provozování galerie. A zřizovatel, z logiky věci, chce, aby daný subjekt ekonomicky přežil, aby se konkrétní projekt realizoval, aby byl navštěvován a aby to nebyl ekonomický propadák. Samozřejmě to je velké zjednodušení, je zde obrovské pole soukromých a komerčních galerií a různých agenturních společností, nabízející realizaci určitého projektu na klíč.

Nejčastějším kritériem úspěšnosti výstavy je návštěvnost (stranou teď nechávám otázku, jestli je to dobře, nebo špatně), což v přímé úměře nutí instituce zatraktivňovat projekt (zápůjčkami, marketingem), což projekt prodražuje a často mění jeho původní obsah, protože se většinou ukáže, že odborně kvalitně připravené výstavy prostě diváka nepřitáhnou přes snahu vyšperkovat ji několika slavnými jmény (za všechny podobné pokusy objevná výstava Jana Křížka doplněná o několik Picassových keramických váz připravená Národní galerií v Praze ve Valdštejnské jízdárně v roce 2013, kterou za tři měsíce trvání navštívilo asi 5 tisíc návštěvníků). Snaha nalézt či vytvořit nějaká lákadla tak vede k častým střetům uvnitř instituce, kdy každá profese zdůrazňuje svoje pravdy, dokonale je to vidět i v jednom z nejlepších „kunsthistorických“ filmů Mr. Bean: Největší filmová katastrofa.

V zásadě většina muzejních či galerijních pracovníků o blockbusteru sní, každý ovšem trochu z jiné pozice: z pozice autora výstavy (obrovská návštěvnost, kladné a četné recenze, pozvánka k dalším projektům), finančního ředitele či ekonoma (nulový či kladný hospodářský výsledek), vedení instituce (prestiž, společenské a politické uznání, růst vlivu a moci). K tomu jsem já i řada mých kolegů z muzeí umění zjistila, že v českém prostředí na cosi, co potom někdo v médiích označí jako blockbuster, aspirují výstavy postavené na známých domácích autorech (za všechny Alfons Mucha, Josef Mánes či autoři meziválečné moderny), což se paradoxně za poslední roky po sametové revoluci příliš nezměnilo. Instituce to tak nutí variovat tato jména v různých projektech – v tom nijak nezaostávají za několikrát zmiňovaným zahraničím, kam se „jezdí za výstavami“, za všechny jmenujme například výstavní projekty vídeňského Belvedere v různých kontextech vystavujícího Klimta, Schieleho a Kokoschku. Představení jakéhokoli zahraničního, i když velmi známého autora je vždycky poněkud riskantní podnik, protože to, co máte pocit, že je „must see“ se nakonec chová přesně opačně. Nikdo nevíme, čím a proč to je, většinou padne vágní poznámka o čtyřiceti letech totality, ale ta skončila už před dvaatřiceti lety, tak se na to lze těžko stále odvolávat.

Používat pojem blockbuster v českém prostředí je fikce. Některé výstavy aspirují na větší mediální pozornost a díky tomu, někdy, i na větší návštěvnost. Věřím, že primárním kritériem při koncipování výstavního programu zahrnujícího i projekty, které jinde v zahraničí měly obrovskou návštěvnost, je jejich kvalita, odbornost, něco, co ukáže aspekty výtvarného umění a vizuální kultury. K realizaci blockbusteru je potřebný velký vstupní kapitál – tedy v případě institucí zřizovaných nějakou složkou státní správy spojit veřejné a soukromé zdroje, což se do vypuknutí pandemie dařilo jen velmi zřídka a po pandemii se to jeví jako nereálné, navíc s postupující klimatickou krizí a silně vnímanou společenskou odpovědností institucí i jednotlivců je potřeba přehodnocovat všechny aspekty realizace velkých výstav.

To vše nás vede k nutnosti více diskutovat a propracovávat témata, která by měla ambici stát se „lokálním blockbusterem“, tedy projektem reagujícím na historii, zájmy a potřeby komunity.

Autorka je šéfkurátorkou GHMP.

SMRT
Jen Kratochvíl

Co může být ještě dnes zajímavé na diskuzi o formátu blockbusterových výstav umění? Tento model, který v posledních dekádách kompletně předefinoval způsob fungování mezinárodních muzeí, postupně prostoupil každé odvětví uměleckého světa. Blockbusterový mindset v přímé vazbě k financování a s ním spojenému počítání návštěvnosti jako tzv. jedinému dostupnému kvantifikovatelnému ukazateli „kvality” uměleckých projektů udává parametry a strategie, a to nejen tvorby samotných výstav, ale i fungování globálního uměleckého trhu, edukace a mediace umění, a v bolestivém důsledku i lokálních nezávislých (už asi stěží odpovídající pojem) kulturních produkcí.

Ani pro místní pražské diváctvo není tento princip neznámý, aniž bych přitom mluvil o profesionálním publiku navyklému k mezinárodní umělecké turistice. Praha už stihla s plnou pompou představit před lety Aj Wej-Weje, jistá jména lokálních dějin umění jsou pravidelně komodifikována nekonečnými sériemi výstav, Picasso je díky historickým okolnostem v Praze doma a konírny či jízdárny poskytují jako na běžícím páse produkty, na které se stojí fronty, za které by se často nemuselo stydět žádné velké renomované zahraniční muzeum.

Ať vědomě či podprahově tedy již všichni chápeme, co pojem znamená a není to žádná kvantová fyzika provést pár úvah, co takový princip produkce výstav může znamenat pro méně blyštivá jména umělců nebo muzea a galerie, která si žádnou superstar zkrátka nemohou dovolit.

A tak když jsem před pár dny šel kolem snadno rozpoznatelného plakátu, který už jsme všichni v posledních letech mohli vidět snad v kterémkoliv koutě ekonomicky privilegovaného světa, a zjistil, že ono neurčité „coming soon” nahradilo konkrétní datum, bez výčitek a zcela automaticky jsem sáhl po telefonu a objednal si lístky na nového Jamese Bonda. Pár následujících sekund jsem věnoval úvaze o dokonalé, okolnostmi eskalované marketingové mašinérii a po několika dnech už jsem seděl v kinosále. Nebojte, žádné spoilery nepřijdou, můžu jen s klidem říct, že vše je, jak má být. Precizně komponovaná hra nostalgie, plné reflexe současného politického i společenského diskurzu a dynamického rytmu vás udrží v sedadle do posledních momentů, kdy…

Pandemie s blockbuster výstavami dost zatřásla. Zkrácené rozpočty, prázdné ulice, znemožněný turismus a nespočet dalších faktorů včetně nutnosti orientace na lokálně dostupný materiál na chvíli zastavil soukolí businessu prodeje exkluzivních výstav. Vždyť i Hollywood se zasekl v patu mezi kinosálem a displayem našich digitálních protéz. Scarlett Johansson se soudí o ušlém zisku způsobeném okamžitým streamováním Black Widow na Disney+, Denis Villeneuve urguje diváky, aby se vykašlali na HBO Max a Dune shlédli nejprve na velkém plátně kina…

V tomto srovnání se pak jen těžko divit, že ten náš umělecký mikro-svět prochází svou vlastní krizí identity. Tím se ale konečně dostáváme k případné odpovědi na otázku, co může být ještě plodné na diskuzi o blockbusterových výstavách. Možná zrovna jejich překoncipování, nastavení nových parametrů nebo ideálně jejich úplný konec? A s tím spojené přehodnocení financování prezentace umění obecně? Revoluční, co? Nebo si to možná jen myslíme a odpovědi přitom máme přímo před očima. Kdo ví.

Za moderní dobu umřelo ledasco, třeba Bůh, dějiny umění, dějiny jako takové, a když může umřít James Bond, mohl by taky umřít čas blockbusteru. Jediný problém je v tom, že většina zmíněných nebožtíků má tendenci k nekonečným návratům. Nakonec i James Bond „will be back” v nějaké jiné formě a ani pandemie nezvládne skutečně pohřbít principy dravého kapitalismu infiltrované do umění, tedy pardon: „kulturního průmyslu”. Nezbývá než mít naději, že nová vzkříšení budou aspoň o trochu poučenější než jejich předchozí inkarnace.

Autor je šéfkurátorem Kunsthalle Bratislava.

MEZI VÁLKOU A POPKULTUROU
Ondřej Chrobák

Označení výstavy jako „blockbuster“ si svět umění, podobně jako avantgardu (předsunutou hlídku), vypůjčil z válečnické terminologie, kde tento termín původně označoval leteckou bombu takové ničivé účinnosti, že její explozí vzal za své celý domovní blok. Obávám se, že výstavní akce adekvátní „ničivé síly“ se v Praze ani jinde v republice za poslední tři dekády neodehrála. Na rozdíl od populární hudby, která zažila hned po revoluci strahovské Rolling Stones, Pink Floyd a později třeba Michaela Jacksona na Letné (včetně sochy na „Stalinovi“).

Je příznačné, že i tuto diskuzi o fenoménu „blockbusteru“ vyvolala výstava: Frida Kahlo – Fotografie v dramaturgii GHMP. V nastolené vojenské metafoře můžeme její „ničivou účinnost“ přirovnat nikoli k bombardování olbřímími pumami, ale spíše k leteckému shazování propagandistických letáků v týlu nepřítele. Snad nejblíže k blockbusteru měla výstava Rudolf II. a Praha uspořádaná na Pražském hradě v roce 1997 za plné podpory prezidenta Václava Havla. Zde se spojilo globálně atraktivní kulturněhistorické téma, zápůjčky ze světových sbírek, instalace na míru autentickým a exkluzivním architektonickým památkám, intenzivní propagace a marketing s celostátním dopadem a impaktem na turismus, z čehož plynula vysoká návštěvnost. V neposledním řadě podpora z „nejvyšších“ míst, která také znamenala adekvátní finanční krytí celé akce. Což odlišovalo pozdější pokusy o blockbustery v podání Jiřího Fajta, kterému se na jeho dynastické výstavy Lucemburků (2006) a Jagellonců (2012) nepodařilo najít „bezpečné“ lokální politicko-ekonomické krytí, které je pro tento formát výstav jednou z nutných podmínek úspěchu.

Ze zpětného pohledu lze patrně odvodit, že pokud se ve „zlatých“ devadesátkách, kdy bylo všechno možné, nepodařilo nastartovat a etablovat výstavní blockbusterový byznys, pak se jeho budoucí „výskyt“ v (post)pandemickém Česku jeví jako krajně nepravděpodobný a jeho kritická reflexe hodně zpožděná. Navíc ještě před vypuknutím pandemie zlatý věk blockbusterů pomalu končil, jak nasvědčovala nejmarkantněji změna ve výstavní dramaturgii newyorské MoMA, která při další prostorové expanzi, dokončené na podzim 2019, dala doslova manifestačně přednost prezentaci vlastních sbírek před výstavami typu Björk (2015), na nichž stála její politika ještě v nedávné minulosti.

Česká, tedy i moje zkušenost s výstavními blockbustery je tak převážně divácká a podepřená zážitky ze zahraničí (pokud nepočítám krátké profesní angažmá při rozjezdu již zmiňovaného projektu Europa Jagellonica v GASK). Měl jsem také příležitost několik blockbusterů, naposled asi výstavu Dior v pařížském Musée des Arts Décoratifs v roce 2019, vidět mimo, resp. před běžnou otevírací dobou. Dojem z instalace módní ikony byl velkolepý, ale když jsme s ostatními „prominenty“ míjeli nekonečnou frontu čekající na otevření výstavy, došlo mi, nakolik byl tento zážitek jiný, než procházet stejnou výstavou s davem diváků.

Výstavní blockbuster se stal patrně především obětí vlastního úspěchu. Zničilo jej množství lidí toužících se, i za cenu, že si vystavená díla nebudou moci nejen v klidu, ale některá dokonce vůbec prohlédnout, dostat „dovnitř“. Konec blockbusteru se tak zřejmě svezl spolu s fenoménem overturismu, kdy lokality nestačí kapacitně zájmu. Karlův most byl takový svého druhu permanentní památkový blockbuster, včetně srovnatelného „diváckého“ zážitku z prohlídky „výstavy“ Braunových a Brokoffových sousoší. O tom, jak se konceptuální landartový projekt nedávno zemřelého umělce Christa na severoitalském jezeře nechtěně změnil v návštěvnický blockbuster, což toto dílo víceméně zničilo, byl natočen vynikající dokument.

V českém prostředí se většinou označení blockbuster používá nepřesně pro počtem návštěvníků úspěšnější či dokonce jen divácky vstřícně (podbízivě) koncipovanou výstavu. To je ale asi stejně přesné jako když Lipno přezdíváme „české moře“ a Krkonoše velehorami. Anketa „co si myslíte o blockbusteru v českém prostředí“ tak nechtěně připomíná předrevoluční vtipy typu: „Co říká Čech, Američan a Rus frontě na banány“.

Proč se tedy na rozdíl od již zmiňované pop-music formát blockbusteru v lokálním výstavním provozu nechytil? Chyběla patrně politická imaginace, která by se s tímto typem „úspěchu“ dokázala ztotožnit (výjimkou byl Václav Havel, ale i jeho vliv skončil pouze dvojicí výstav tohoto formátu na Hradě) a účinně (finančně) by podporovala jejich realizaci. Na rozdíl od popmusic se toto „podnikání“ ve výtvarném umění patrně neobejde bez opory v kvalitní veřejné infrastruktuře, což začíná u nadstandardně vybavených a velkých výstavních prostor, které v Praze neexistují. Veletržní palác je toho doslova tragickým mementem.

Bez dostatečné politické podpory, a tím pádem i finančního krytí, nikoho nečeká o moc lepší osud, než opakovaně potkal při pokusech o blockbuster Jiřího Fajta. To byly válečnou terminologií blockbusterové „nálety“ ve stylu kamikadze. A momentálně nevidím ve svém okolí piloty odhodlané letět na podobné mise.

Autor je hlavním kurátorem Moravské galerie v Brně.