TÉMA Q. Výstavní instalace

Marie Rakušanová, ředitelka Ústavu pro dějiny umění na FF UK a kurátorka

Začínám se počítat mezi pamětníky, a rozhodla jsem se proto ve svém zamyšlení nad mimořádnými instalacemi výstav vrátit do druhé poloviny devadesátých let minulého století. V únoru roku 1998 se na středověkém semináři profesora Jaromíra Homolky na Ústavu pro dějiny umění Filozofické fakulty Univerzity Karlovy zapáleně diskutovalo o převratnosti instalace výstavy Magister Theodoricus, dvorní malíř císaře Karla IV. v Klášteře sv. Anežky České v Národní galerii v Praze. Zastánce tradičních muzeálních instalací z řad pedagogů i studentů pobuřovalo zavěšování Theodorikových obrazů z kaple sv. Kříže na Karlštejně v několika řadách nad sebou, atmosférické nasvícení obrazů i na pozadí znějící gregoriánské chorály. Nejsem odbornice na středověké umění a můj názor na pojetí instalace oné výstavy má dnes stejně nepatrnou váhu jako tehdy. Mé devatenáctileté já ale tehdy intuitivně tušilo to, o čem jsem dnes jako příležitostná kurátorka přesvědčená: prostřednictvím média výstavy má historie umění šanci opouštět svou slonovinovou věž. Aspekty, ve kterých se výstava od uměleckohistorických textů liší, by neměly být potlačovány, ale naopak svobodně prozkoumávány.

Zbyněk Baladrán, umělec a kurátor, display.cz

Rád uvažuji nad efemérní povahou výstavních instalací. Jejich dočasnost je v něčem milosrdná, ty špatné instalace se zapomenou a ty opravdu povedené se stanou vzpomínkou na povedenou výstavu. Přemýšlím, jestli vzpomínající divák není více ovlivněn tou pozitivitou vzpomínky. Tím pádem mi nespolehlivost paměti umožňuje vidět mnoho dobrých výstav. Nedávno jsem shlédl dobrou výstavu Valoch & Valoch v Moravské galerii, nevím, jestli je instalace výstavy skutečně skvělá, ale je adekvátní k hypotézám a otázkám, které si na výstavě autoři/rka kladou. Myslím, že je to pěkný případ, kdy se dlouhodobý výzkum, erudice a otevřenost v interpretaci potkávají v přesvědčivém instalačním výrazu. Výstava kombinuje několik přístupů a balancuje v obtížném terénu, kde se mísí umělecká díla podléhající svým standardům vystavování s objekty a dokumenty, o jejichž statutu muzeálního artefaktu se stále ještě vyjednává. Právě toto mísení a nerozhodnutelnost toho, na co se to vlastně divák dívá, dělá z té výstavy povedenou výstavu. Nutí k přemýšlení a vzpomínka na ni pozitivně roste.

Pavla Beranová, light designérka

V poslední době mě z instalačního hlediska zaujaly dvě výstavy. Tou první byla výstava ZENGA v Salmovském paláci. Ocenila jsem velmi jednoduché, krásné a funkční prvky, konkrétně výstavní panely tvořené skleněnými deskami a kameny, rafinované detaily a samozřejmě použití světla.

V paměti také stále nosím výstavu Oceans. Collections. Reflections. novozélandského umělce George Nuku ve Weltmuseum Wien. Vstoupila jsem do ní náhodně, zcela bez znalosti autora i koncepce, ale okamžitě na mě zapůsobila. Byla neskutečně pestrá a trochu šílená. Každá místnost vypadala jinak, střídaly se barvy i materiály stropu a stěn i světelné podmínky, neexistovala v podstatě žádná hranice mezi objektem a prostorem. Byla to taková obří autorská instalace, která vtrhla do výstavního sálu a zcela ho zabydlela.

Za méně povedenou naopak považuji výstavu Couture in Black v Kunstmuseum Haag. Jsou tam vystaveny černé modely Cristóbala Balenciagy. Problém je, že černá nebo šedá je i většina stěn a výstavních prvků. Modely jsou z důvodů jejich ochrany jen minimálně nasvíceny, ale černá na černé bude špatně vidět, i kdyby se svítilo jak na stadionu. Mám ráda odvážná a autorská řešení, ale zde je prostorová koncepce v podstatě v opozici s funkcí. Umožnit návštěvníkům dívat se je přece jenom „raison d’être“ každé výstavy.

Jiří Příhoda, umělec a kurátor

Pro skvělou instalaci výstavy musím sáhnout hodně dlouho zpět – byla to výstava moderního a současného umění ze sbírek Národní galerie, myslím, že v roce 1991 nebo 1992, od mého profesora Stanislava Kolíbala v prostorách Jízdárny Pražského hradu. Jednoduchá, ale mocná prostorová struktura a koncepce celku prostoru, ale jednotlivým exponátům byly zároveň vytvořeny podmínky, které potřebují.

Nepovedených instalací výstav je mnoho, úměrně tomu, jak málo je těch povedených. Než abych jmenoval nějakou konkrétní, podotknu spíše to, že mnoho současných umělců (mnohdy mých studentů) či architektů, kteří jsou vyzváni instalovat výstavy, upřednostňuje natolik výrazné formální a obsahové prvky instalace, že se svým účinkem na návštěvníka předsunou „před“ vystavované umění, které potom pouze sekunduje celkovému dojmu z výstavy. Pro mě je zásadní zůstat „za“ vystavovaným uměním, ale udělat vše pro to, abychom dojem vystaveného umění umocnili, aby se architektura výstavy stala vhodným mediátorem mezi mnohdy nevhodným prostorem pro vystavované umění a uměním samotným. A to je stejně těžké jako postavit dobrou architekturu nebo vytvořit dobré umění. Jednodušeji řečeno, osobně raději zůstávám interpretem, než tvůrcem, co se instalací výstav vizuálního umění týče.

Jaroslav Róna, umělec

Naprosto famózní byla před lety instalace výstavy Karla Malicha v Jízdárně Pražského hradu – velmi originální a citlivá od Federika Díaze. Instalace výstavy Ivana Meštroviće v Městské knihovně je povrchně efektní, což by nebylo až tak strašné, kdyby papírové krabice na soklech a unifikované kovové police doslova prostorově nebránily prohlídce sochařských děl! Myslím, že se autor instalace Dominik Lang chtěl prezentovat skoro na úrovni samotného Meštroviće, což bohužel silně poškodilo výstavu, která jinak nemá v Česku za dlouhou dobu obdoby.

Kateřina Šedá, umělkyně a kurátorka

Za skvěle nainstalovanou výstavu považuju třeba přehlídku díla Alberta Giacomettiho, která se odehrála v roce 2019 ve Veletržním paláci v Praze.

Viděla jsem už několik výstav tohoto autora, ale Eva Jiřičná to posunula ještě do jiné roviny. Zvolila sice sterilní bílé pozadí, ale naprosto precizní prací se světlem se jí podařilo vytvořit unikátní pohled na jeho dílo.

Za nepovedenou instalaci považuju například jeden z pavilonů na Documentě 12, které jsem se jako autor účastnila. Divák byl v instalaci dezorientovaný a občas to působilo spíš jako veletrh než přehlídka světového umění.

Pavla Beranová, light designérka

V poslední době mě z instalačního hlediska zaujaly dvě výstavy. Tou první byla výstava ZENGA v Salmovském paláci. Ocenila jsem velmi jednoduché, krásné a funkční prvky, konkrétně výstavní panely tvořené skleněnými deskami a kameny, rafinované detaily a samozřejmě použití světla.

V paměti také stále nosím výstavu Oceans. Collections. Reflections. novozélandského umělce George Nuku ve Weltmuseum Wien. Vstoupila jsem do ní náhodně, zcela bez znalosti autora i koncepce, ale okamžitě na mě zapůsobila. Byla neskutečně pestrá a trochu šílená. Každá místnost vypadala jinak, střídaly se barvy i materiály stropu a stěn i světelné podmínky, neexistovala v podstatě žádná hranice mezi objektem a prostorem. Byla to taková obří autorská instalace, která vtrhla do výstavního sálu a zcela ho zabydlela.

Za méně povedenou naopak považuji výstavu Couture in Black v Kunstmuseum Haag. Jsou tam vystaveny černé modely Cristóbala Balenciagy. Problém je, že černá nebo šedá je i většina stěn a výstavních prvků. Modely jsou z důvodů jejich ochrany jen minimálně nasvíceny, ale černá na černé bude špatně vidět, i kdyby se svítilo jak na stadionu. Mám ráda odvážná a autorská řešení, ale zde je prostorová koncepce v podstatě v opozici s funkcí. Umožnit návštěvníkům dívat se je přece jenom „raison d’être“ každé výstavy.

Norbert Schmidt, architekt a vedoucí Centra teologie a umění při KTF UK

Výstav, které člověku utkví v paměti – snad i nadosmrti –, není mnoho. Čas a především další a další zážitky se vrství v lidské hlavě jako palimpsest a jen ojedinělé konstelace jsou natolik silné, že stále prozařují na povrch. Pamatuji si především ty výstavy, kde se potkalo silné dílo se silným prostorem, nebo lépe řečeno dílo, které spolu s prostorem rozehrálo silný akord, nastavilo výjimečnou atmosféru, vytvořilo nezapomenutelný „pochozí obraz“. Do hry ale vstupují i další okolnosti. Důležitý je například souběh kontextů, do kterého výstava zapadá, někdy i životní situace diváka, jež ho do galerijního prostoru doprovází, nebo třeba i náhodná událost či setkání před uměleckým dílem.

Špatné instalace jsou samozřejmě také poučné. Poznání principů, které nefungují, se snažím uchovat. Nepovedené výstavy se ale rychle potápějí do zapomnění. Jen výrazná díla, především ta, která dokáží obstát skoro v jakémkoli prostředí, se přece jen snáze zachytávají v neuronové síti.

Jednou z nezapomenutelných galerijních událostí se pro mě stala výstava Jaromíra Novotného Ostatní se nemění v Domě umění města Brna. Název odkazoval na metodu výzkumu, při které sledujete proměny daného fenoménu, když změníte pouze jednoho činitele, ale vše ostatní necháte stejné. Výstava začala uprostřed léta 2021, tedy v době prvního většího nadechnutí po několika vlnách pandemie covidu-19 a celospolečenských lockdownů. Zastavili jsme se na ní s rodinou při návratu z rakouských Alp. Ještě ráno jsme pozorovali zasněžené vrcholky černých skalisek na pozadí slunečné oblohy bez mraků, nyní jsme stáli v galerijní white cube před černými, bílými a modrými monochromy. Po několika hodinách strávených s rouškou přes obličej v plném železničním kupé jsme se konečně nadechli ve velkorysém prostoru s krásným horním osvětlením. Bez jediného návštěvníka. Kontrasty prostorů, zážitků i vzdáleností nemohly být větší. Přesto je něco spojovalo. Pamatuji si vše, jako by to bylo včera.

Sama stavba Domu umění je ze své podstaty komplikovaná, předurčená k nedorozuměním různého druhu. Secesní kunsthalle bazilikálního uspořádání s reprezentativním vstupem přestavěl krátce po válce do současné funkcionalistické podoby Bohuslav Fuchs. Éterický chrám umění s převýšenou mohutnou střední lodí a nižšími bočními loděmi, ke kterým přiléhají ještě dvě uzavřenější „kaple“, je náročný už jen svou symetrickou monumentalitou a pseudosakrální vážností. Svým vznešeným bělostným výrazem měl vybízet ke „kontemplaci“ velkých barevných figurativních pláten. Dnes toto pojetí galerijního prostoru představuje nemalý problém. Jak zde vystavovat koncept, videoart a vůbec umění, které ruší hranici velkého závěsného obrazu? Jak nepodlehnout prostoru, který přisuzuje „duchovnost“ snad každému předmětu, který se v něm ocitne?

Jaromír Novotný se s tím vším vypořádal autorskou instalací, při které pojal všech pět sálů jako souvislé pulzující výstavní kontinuum. V prvním prostoru nás uvítaly velké bílé obrazy s malým kruhovým průhledem a cestující černou tečkou. Jakoby se v nich opakoval motiv nautického okna u vstupních dveří, napadlo mě okamžitě. Na tváři nám to vyloudilo první úsměv. V dalším sále nás čekala řada kompozic na fotografickém papíru, stály na nábytkové kostře ve dvojicích jak sbírka vybledlých portrétů rodinných předků. Na stěně je doprovázela dřevěná polička s malými rozverně vyskládanými sádrovými destičkami. To už byla čistá radost. Obrazové rámečky čekající na obsah? Z velkého černého monochromu, který tomuto prostoru dominoval, visela „zapomenutá“ izolepa, jakoby mi chtěla napovědět: „Neber to existenciálno zas tak vážně!“. Jemné koření subversivní nadsázky a humoru polidšťovalo jak výstavu, tak i z normálního světa vytrženou budovu. Do centrálního sálu umístil Jaromír Novotný – podezíral jsem ho, že naschvál – jen několik poloprůhledných bílých obrazů a na jednom místě s nimi ještě dokonce zabočil za roh. Série sytě modrých monochromů působila v dalším přilehlém nižším prostoru jako zjevení různě velikých výseků kondenzované dálky. V poslední místnosti pak divákovu pozornost zkoušela řada obrazů shodného formátu s motivem dvou vždy mírně jinak nakloněných tenkých niťových čar, které neznatelně vibrují u svislých krajů prosvítajícího blindrámu. Zklidnění před koncem.

Novotný obsadil každou místnost skupinou podobných objektů, současně ale rozehrál i vazby napříč celou expozicí. Architektura, umělecká díla a průhledy na dálku vědomě vytvářely další bohaté obrazy a kompozice. Černá obrazovka na zemi tak například nesloužila jen jako nosič videa, ale i jako nepostradatelný chromaticky uzemňující bod pro „modrý salon“. Drobotina fotopapírů nesená drátěnými stojany stejně tak jako ony výrazné modré obrazy bezvadně kontrastovala se sousedícím skoro prázdným hlavním sálem. Nemohli jsme se od toho jemného, přesto magnetizujícího prostorového přediva tvarů a významových náznaků odtrhnout.

Na výstavě chyběl jen nějaký výrazný kinetický „objekt“. Ten jsme si ale nakonec doplnili sami. Malou dcerku, která se právě v kočárku probudila z odpoledního spánku – byla to její první návštěva současného umění –, jsme oblékli do signálně žluté pláštěnky a pozorovali, jak se jako kulový blesk ke zděšení všech kustodek začala řítit z místnosti do místnosti.

Na pandemii a svět kolem jsme v ten den na tři hodiny zapomněli, skoro tak i na cestu domů. Samotná výstava mě ale od té doby neustále doprovází.

Anna Pravdová, kurátorka Sbírky umění 19. století a klasické moderny, Národní galerie Praha

Jako dobře a zajímavě instalovanou výstavu bych ráda zmínila výstavu SurréAlice, která právě probíhá v Musée d’art moderne et contemporain ve Štrasburku.

Je invenčně a hravě nainstalovaná (v inspiraci Alenkou v říši divů), instalace vytváří zajímavou atmosféru, ale zároveň díla nijak neruší, nesnižuje viditelnost děl a je k nim velmi citlivá.

Josef Pleskot, architekt

Výstava je vždy výsledkem „souboje“ kurátora s umělcem a také s tím, kdo tvoří její prostorový koncept. V tom trojúhelníku by mělo dojít k porozumění, vzniknout společné zadání, jak díla vystavit. Úlohou architekta je nepoškodit sdělení umělce a podpořit výklad kurátora.

Jako architekt se snažím porozumět oběma. Usiluji o pochopení souvislostí v díle a podle nich pak hledám formy pro vystavování. Zásadní roli podle mě ale vždy hraje světlo. Další věc je prostor mezi uměleckými díly. Teprve potom hledám formu výstavních prvků a způsobů, zda vystavit více na zdi, nebo v prostoru. Světlo je technická věc, která v galeriích málokdy funguje dobře. Nejsem příznivcem spotového osvětlování, nebo jen výjimečně. Najít „rozprostraněné“ světlo, které podpoří přirozenost prostředí, je těžké.

Připravili jsme výstavu Jitky Svobodové a podle mě je pro její dílo světlo veledůležité. Její kresby a obrazy touží světlo lapat a zpětně je z toho jejich jemně modelovaného, často záhadně ohraničeného obrazového prostoru vyzařovat. V tomto konkrétním případě to znamená potlačit světelnost galerijních stěn. Snažím se přemluvit galerii, aby stěny vymalovala do šeda. Aby světlo z obrazů zářilo do prostoru na pozadí šera.

Kritiku sklidila naše instalace Starých mistrů ve Schwarzenberském paláci. Mám za to, že vůči nežijícím umělcům, kteří patří do dějepisu umění a kteří nám zanechali svůj kulturní odkaz, je možné se chovat svobodněji. Ne, že by nehrálo roli konkrétní sdělení jednotlivců, ale jde o to dobře přečíst několikrát tradovaný a převrstvovaný obecnější odkaz. Stáří a odstup umožňují interpretaci. U Starých mistrů byla vzácná shoda kurátora – vykladače, interpreta, kterým byl Marius Winzeler, s Norbertem Schmidtem, architektem a znalcem umění, a mnou. Kritika se dotkla úplně všeho. Jedna část odborníků chtěla dělit umělce podle toho, jestli mluvili česky a měli českou národnost, druhá postrádala přísnou chronologii, jiná uspořádání podle škol a stylů atd. To jsou kartotéková schémata, která mě hodně nebaví.

Michaela Šilpochová, umělecká ředitelka Centra současného umění DOX

Architektonické řešení a způsob instalace výstavy je – nebo by rozhodně mělo být – v podstatě službou umění, které je vystavováno. Často se bohužel stává, že architekt nebo designér ve snaze zanechat svou vlastní výraznou stopu navrhne řešení, které, místo aby vystavovanému umění bylo ku prospěchu, ho vlastně přebíjí. Takové „konfrontace“ jsou vždycky nešťastné. Dalším problémem bývá to, že se autoři instalací nedokážou vypořádat s omezeními, které daný výstavní prostor má. Tak tomu bylo bohužel například v případě výstavy Kamila Lhotáka v Alšově jihočeské galerii v roce 2019, kde se autoři ve snaze představit velké množství děl na relativně omezeném prostoru rozhodli vystavit mnoho Lhotákových děl v řadách nad sebou. Některá z nich se pak ocitla tak nízko, navíc bez kvalitního osvětlení, že výsledný dojem z výstavy, která měla velký potenciál, byl pro mě osobně vlastně zklamáním.

Naopak příkladem skvěle instalované výstavy pro mě byla velká retrospektiva Alberta Giacomettiho ve Veletržním paláci v Praze v roce 2019. Architektonického řešení se naprosto bravurně a s velkým citem zhostila Eva Jiřičná. Pochopila, že Giacomettiho subtilní práce nepotřebují žádné speciální efekty ani barevnost zdí a zvolila světlé, monochromní řešení podtržené jen různou intenzitou bodových světel. Výsledkem byl skutečný zážitek z Giacomettiho díla. Škoda jen, že tuto mimořádnou výstavu, která by v zahraničí trhala návštěvnické rekordy, v Praze navštívilo relativně málo lidí.

Richard Drury, vedoucí uměleckého oddělení GASK

Na tuto otázku odpovím bez odkazu na konkrétní výstavu už proto, že dnešní „výtvarná diagnostika“ mi z velké části přijde jako zástupný projev žárlivé doktríny a nehodlám se k ní – byť mimoděk – připojit. K problematice se proto vyjádřím v rovině ryze principiální. Mám za to, že každé umělecké dílo vyžaduje zacházení, které plně (tj. citlivě, s patřičnou pokorou) zohledňuje jeho vnitřní předpoklady a potřeby. Zdá se však, že v posledních letech jsou autoři výstavních instalací vůči „tichému hlasu“ vystavených děl mnohdy (přímo vědomě?) hluší. Na základě „předpečeného“ konceptu se snaží skrze železnou šablonu protlačit úplně vše bez ohledu na vrozenou povahu jednotlivých děl. Což fatálně ochuzuje vyznění uměleckého díla – a v odpovídající míře ochuzuje jeho přijetí u diváka. Vůbec mě netěší sledovat, jak snadno se instalační přístup zpočátku otevřený a experimentální stává přístupem rigidním a svévolným. Podotýkám, že zde nejde o polemiku mezi tradicí a inovací, ale o nutnost naslouchat podstatě uměleckého díla – a nepropadat pokušení ho vtlačit do nelítostného „mixéru“ koncepční chtěnosti.