TÉMA Q. Kolíbal 100! Petr Vizina, Karel Štědrý, Lucie Klímová, Pavel Korbička

Jde o vnitřní sílu

Petr Vizina

Rozhovor se Stanislavem Kolíbalem ^SK vznikl před deseti lety pro knihu Stará garda, sérii portrétů výtvarnic a výtvarníků narozených před rokem 1945 (Argo).

Q. Původně jste studoval grafiku, vaši budoucnost ale změnily kameny v řečišti Bečvy a jeden den roku 1948. Odtud pochází vaše oblíbené téma nestálosti, lability?

SK. Studoval jsem na UMPRUM grafiku u profesora Strnadela, ale stýkal jsem se s lidmi z ateliéru od Josefa Kaplického, znal jsem dobře Adrienu Šimotovou a jejího budoucího manžela Jiřího Johna. Právě oni dostali nabídku malovat o  prázdninách roku 1947 v  malé vesničce Hovězí u Vsetína, která měla své lázně. Jejich majitel chtěl vytvořit sbírku děl mladých umělců, proto je zval na prázdniny. Šimotová s Johnem mu další léto doporučili mě a přítele Jiřího Šindlera z Brna. Samozřejmě jsem nějaké ty krajiny i  vymaloval, aby si pan hostitel vybral. Ale jednou jsem při té příležitosti procházel řečiště Bečvy a nacházel jsem kameny, které se podobaly hlavě, ženským ňadrům nebo torzu trupu. Začal jsem říční kameny přebírat a stavět z nich objekty. Ovšem jak přimět kámen, aby stál na jiném kameni? Proto jsem si pomohl těmi třemi body, dvěma malými kameny jsem podepřel velký. V té chvíli jsem ale ještě hledal neabstraktní prvky, tedy kameny, které se podobaly hlavě nebo ňadrům, mě zajímaly víc než ty, které nepřipomínaly nic. Kombinovaly se tu prvky připomínající realitu; do stavu lability se dostávaly pouze tím systémem umísťování. V řečišti nemůžete do kamenů vrtat díly a propojit je železem, jak se to dělá v dílně. Vznikla tedy jakási labilní kompozice.

Q. A taky ústřední téma celého vašeho pozdějšího díla.

SK. Ovšem to přišlo postupně. Otázka protikladu lability a  stability se u  mě objevila roku 1956, kdy mi poštou, dodnes nevím od koho, přišel katalog amerického výtvarníka Alexandra Caldera. Byla to první zahraniční publikace, kterou jsem získal, pošta ji nezabavila, ačkoli tehdy zabavovala, a zejména knihy. U  Caldera jsem se seznámil s  jeho tendencí dvojího tématu. Vůbec jako první začal vytvářet nefigurativní objekty, vystavil je v  Paříži už roku 1931. Tím, že byly křehké a  zavěšené, začaly se pohybovat, stačil závan vzduchu. Nazýval je mobily. To se nelíbilo jednomu z hostů, jímž nebyl nikdo jiný než Mondrian: „Jak můžeš, prosím tě, dělat plastiky, které se pohybují? Plastika je statická věc!“ Samozřejmě, takové vidění Mondrianovi odpovídalo. Calder si jeho výtku přesto vzal k srdci a začal se jí zabývat. V jeho díle tedy začaly vznikat plastiky, které nazval stabil. Skutečně se nepohybovaly, byly děsně statické a  k  nepohnutí. Tento kontrast mě zaujal, ovšem nešlo mi ani o  stabilitu, ani o  mobilnost. A  roku 1964 jsem se labilitou začal zabývat ve spojení se svým geometrickým, abstraktním obdobím.

Q. Kvůli labilitě a kamenům v řece jste tedy opustil grafiku. Je pro vás labilita symbolem, metaforou nestálosti lidského světa?

SK. Na dvojrozměrném obrazu by šlo o  pouhou ilustraci lability. Ale takto se labilita stává součástí prostoru. Už koncem války mě sice sochařství zajímalo, modeloval jsem, ale studovat sochařství jsem nešel. Vypuklo to znovu, až když jsem se oženil se sochařkou ze Španielovy školy, tím jsem se znovu sblížil s jejím materiálem, což byla hlína k modelování a sádra k odlévání.

Q. Vaše životní směřování ovšem nakonec zásadně ovlivnily kameny v  Bečvě a  kniha o  výtvarníku Calderovi, aniž byste kdy přišel na to, kdo vám ji v roce 1956 poslal.

SK. Netuším, kdo byl odesílatelem. Ani odkud mohl odesílatel vědět, že mě zajímá labilita. Vtipné je, že Calderovu výstavu, o níž se píše v knize od anonymního dárce, uspořádal James Johnson Sweeney, newyorský kritik a  kurátor. A  právě tentýž James Johnson Sweeney se později stal autorem mojí první prezentace na americké půdě roku 1975! To je přece z pohledu historie zvláštní setkání. Nesměl jsem v  té době vystavovat v  zahraničí, takže si jako kurátor vybral věci ze soukromého majetku, speciálně z majetku Medy Mládkové, která je dala k dispozici a možná byla též iniciátorkou výstavy. Osobně jsme se se Sweeneym potkali až roku 1980, kdy jsem už mohl přijet do New Yorku. Legrace je, že jsem nakonec pracoval v Calderově ateliéru a spal v jeho ložnici. V roce 1992 mě tam pozvala jeho nadace.

Q. Roky 1948, 1956 i 1964 byly, alespoň z pohledu tehdejšího Československa, zlomovými. Vnímáte zpětně vliv velkých dějin na svou práci?

SK. Možná že to není bez souvislosti. Léto 1948 rozhodně nebylo jako každé jiné. I v té malé vsi měli veřejný rozhlas. Vysílali pohřeb prezidenta Beneše, a  to nebyl jediný tragický případ toho roku. Předtím jsem na Staroměstském náměstí viděl pochodovat Lidové milice, mířily před Kinského palác, kde vystoupil Klement Gottwald. Nebyl můj cíl a plán propojit dění s prací. Existují umělci, kteří mají na takových tématech zájem a zpracovávají je. U mě se propojovala spíše instinktivně.

Q. Připadal jste si tehdy jako umělec uzavřený za železnou oponou, anebo naopak jako umělec zkoumající lidský úděl, který se bez ohledu na režim a dobu zas tolik nemění?

SK. Prožíval jsem to samozřejmě jako určité příkoří, ale nebránilo mi to, abych ve svém ateliéru pokračoval ve vývoji, jako by to nebylo. Jde o vnitřní sílu autora. Měl jsem pocit vnitřní síly, ale možná právě proto, že jsem musel zdolávat překážky, a tím síla roste. Tím, že jsem byl odříznut, jsem mohl sledovat jen problémy, které jsem prožíval, anebo které se ve mně rodily. V  ateliéru jsem tak mohl pracovat ve velmi nezávislé pozici, například bez ovlivňování galeristů. Když jsem dílo dokončil, nechal jsem je vyfotografovat a  snímky odložil do kouta. Původně jsem ani nečekal, že by k  něčemu byly, že je k  něčemu budu potřebovat. Žádná perspektiva výstavy nebo koupě, ať už v zahraničí nebo doma, dlouhá léta neexistovala. Často jsem fotografie poslal svým přátelům venku. Jejich reakce, snaha zařadit moji práci do souvislosti s tím, co se děje venku, to mě posilovalo.

Q. Co vlastně může vadit jakékoliv státní moci na abstraktním umění a  tak obecném tématu, jakým je labilita? Existovala zde ideologická averze vůči všemu abstraktnímu umění. Užíval jsem geometrii a  abstraktní formy, tedy nikoliv reálné věci, čímž jsem byl ve větší nevýhodě než ten, kdo vytvořil, řekněme, stylizované figury žen a lehce je abstrahoval, vybrousil do nových tvarů. Pokud jde o  užité umění skláře, jako byl například Stanislav Libenský a jeho studenti, i když použili abstraktní nebo geometrické tvary, tak to v užitém umění bylo dovoleno. Bralo se to totiž jako umění, které není nositelem obsahu. Pouze bojem o krásnou formu. Tahle nesvoboda pro mě minula částečně rokem 1980. Vývoz spadl z Ministerstva kultury pod Ministerstvo zahraničního obchodu a tam už byly ideologické překážky každému šumafuk.

Q. Jak vnímáte postavení umění dnes?

SK. Mám pocit, že situace umění dnes je komplikovaná tím, že spadlo do oblasti trhu a tím se stalo předmětem spekulace, manipulace s cenou a jménem. Nezáleží na sdělení, co umění říká, ani na formě, nýbrž záleží na tom, kdo ho vytváří a zač se prodává. Čemu umělec propůjčuje své jméno. Umění už přestalo mít dokonce i vážné pozadí. Téma lability a stability ještě tak může být otázkou, kterou vyjadřujete pocity nebo prožitky spojené s existencí. Ale řada současné tvorby už není nositelem vážného obsahu, stala se součástí zábavy.

Q. Mluvíte o  vážnosti, spojené s  lidským údělem. Tohle podle vás chybí dnešnímu umění?

SK. I  když ještě pracuji, necítím se tak docela být součástí dnešních trendů. Koncem 80. let jsem se obrátil k problémům geometrie, souvislostí mezi poloměry kružnic, paralelami, které spojují body a vytvářejí konstelaci průsečíků a tvarů, v nichž se zobrazí řád, a nikoliv chaos. Řád mě totiž najednou zajímal víc než chaos. Zejména poté, co jsem měl to štěstí, že jsem rok mohl pracovat v Západním Berlíně. Přišel jsem z komunistického světa, a  najednou shledal tamní společnosti jako chaotickou. Vím, je to těžko vysvětlitelné. Téma lability se v mé pozdější tvorbě skutečně vytrácí.

Q. Přemýšlením o materii připomínáte architekta, viděním malíře, přemýšlením filozofa. S K Jan Bočan, můj přítel architekt, který se později stal děkanem ČVUT, se při práci na budově československého velvyslanectví v  Londýně nade mnou pozastavil stejně jako vy. „To je zvláštní, grafik nejste, a  grafiku děláte, sochař nejste, a  sochy děláte, architekt nejste, a děláte do architektury, co vlastně jste? Ale ano, já vím – vy jste Kolíbal!“

Cílevědomost a neoblomnost

Karel Štědrý

Ke Stanislavu Kolíbalovi jsem vždy choval skoro posvátnou úctu a respekt, podobně jako ostatní, kteří se ocitli v jeho těsné blízkosti. Proto si vážím si toho, že jsem si získal jeho důvěru a mohl se k němu přiblížit jako k člověku. Nechal mě nahlédnout svoje dílo v širším a osobnějším kontextu, než jaký je dostupný v teoretických a kunsthistorických textech. Díky jeho otevřenosti se mi nejen rozšířily obzory o uměleckém provozu a tvorbě jako takové. Ale také jsem pochopil, že cílevědomost, neoblomnost a  názorová vyhraněnost Stanislava Kolíbala, které se staly za jeho léta působení na domácí i  zahraniční umělecké scéně pověstnými, jsou nezbytnými vlastnostmi k  dosažení toho, aby dílo a umělcův odkaz mohly přežít i poté, co už na ně nebude mít bezprostřední vliv.

Karel Štědrý je malíř. Společně se Stanislavem Kolíbalem vystavovali roku 2022 v pražské Vile Pellé

Čas, pomíjivost, labilita

Lucie Klímová

„Jeden architekt řekl takovou provokativní myšlenku: to je zvláštní, vy děláte grafiku a grafik nejste, vy děláte sochy a sochař nejste a vy děláte architekturu a architekt nejste, co vlastně jste? No, já vím, jste Kolíbal.“ Tak začíná dokumentární film, který jsme natočili k devadesátinám pana profesora, jak se Stanislavu Kolíbalovi zásadně říká. Pan profesor je skutečný UMĚLEC. Přebaly knížek, na kterých pracoval, dětské ilustrace, kterými doprovodil celou řadu knih a které děti milují, nepřehlédnutelné práce ve veřejném prostoru, vztah k minimalismu, filozofii, architektuře a všem formám výtvarného umění. V šedesátých letech se mu podařilo několik zázraků. Třeba přesvědčit Centrální komisi pro vytváření uměleckých děl v architektuře a vytvořit výraznou stěnu u Nuselského mostu, dnes tak výrazně „překreslenou“ grafitti. Byl zázrak přesvědčit komisi dílem, které nebylo zobrazující, ale zcela abstraktní. Většina jeho děl vznikla v překrásném dejvickém ateliéru, ve kterém pracuje už přes šedesát let a kde nyní sídlí Nadace Stanislava Kolíbala. Právě dematerializace témat v době, kdy se to ještě nenosilo, jej proslavila po celém světě. Otázky času, pomíjivosti, lability věcí zřejmě oscilují napříč generacemi i kontinenty.

Autorka je televizní reportérka a dokumentaristka. Pro ČT natočila snímek Stanislav Kolíbal (2015)

Na co by se nemělo zapomenout

Pavel Korbička

Znám jednoho sochaře, pedagoga, oplývajícího fenomenálním citem pro vnímání prostoru a měřítka a nevšední schopností osvětlit podstatu uměleckého díla, včetně dobového kontextu. To vše doprovázené úžasnou pamětí na jména, místa i čas. Kdybychom sledovali průběh jeho vyučování za zdí ateliéru na pražské AVU nebo někde na chodbě, neslyšeli bychom přitom žádné salvy smíchu, nýbrž akcenty na pasáže či pojmy, důležité pro pochopení daného tématu. Sarkazmu se nedočkáte ani ode mě. Když jsem byl osloven k sepsání několika řádků, vztahujících se k jubileu tak výjimečné osobnosti české kultury, jakou je prof. Stanislav Kolíbal, rozhodl jsem se nepouštět do žádných uměnovědných konstrukcí, nýbrž pootevřít pomyslné dveře onoho legendárního Ateliéru socha – prostor – instalace¹ na pražské AVU na přelomu let 1992–1993, prostoru, který dodnes formuje moje uvažování… a promiňte, že jsem si k tomu úvodní slova i název vypůjčil přímo od profesora Kolíbala, kterými začíná svůj příspěvek do knihy PROSTORY².

„Nikdy podle pravítka neuděláte stejnou čáru. Když ji děláte poprvé, ještě nevíte, jak bude dlouhá. Když ji ale děláte podruhé, už to víte… a tím se z kresby vytrácí důležité napětí.“³

Ke studiu v  ateliéru profesora Kolíbala jsem nastoupil v  říjnu 1992. V  té době tam již studovali Petr Písařík, Petr Lysáček, Luděk Rádl a  Jiří Příhoda, se kterým jsem se ale potkal o  půl roku později, protože byl na stáži ve Štrasburku. V ateliéru tehdy panovala napjatá atmosféra, způsobená direktivně úřednickým faxem rektora Milana Knížáka, zaslaným profesoru Kolíbalovi do Ateliéru Calder ve francouzském Saché. Stálo v  něm, aby se studenty vystěhoval ateliérové prostory ve Stromovce, které slíbil jakémusi doc. Sieglovi. Jednalo se o historicky cenné prostory v  objektu Moderní galerie, dva ohromné podélné ateliéry s  horním přirozeným světlem, spojené průchodem v centrální ose, prostory, které v roce 1902 zvažoval pro svoji slavnou pražskou výstavu August Rodin! Po sametové revoluci pak tyto prostory, ideální pro výuku instalační sochařské tvorby, profesor Kolíbal vlastnoručně se svými studenty vyčistil od veškerých nánosů komunistické éry… a najednou se měl se svým ateliérem přesunout do nevyhovujících prostorů ve dvorním traktu v  ulici Jana Zajíce  27, kde se v  roce 1925 pokusil o  sebevraždu Jan Štursa. Strašné! Pamatuji se, že ho rozhodnutí rektora zasáhlo natolik, že se rozmýšlel, jestli má z akademie odejít hned, nebo ještě odučit započatý školní rok. Dodnes jsem mu vděčný, že se rozhodl pro to druhé.

„Důležitá je podstata. Věci, které překračují podstatu, se stávají přežitkem.“⁴

Profesor Kolíbal studentům témata nezadával. Studenti měli přicházet s  vlastními podněty, o  kterých se během konzultací kolektivně diskutovalo a  hledala se forma pro jejich hmotové uchopení. Působil vždy přísně, byl pevný ve svých názorech a  společenském postoji a nikdy se nenechal jen tak něčím zviklat. U starších spolužáků byla cítil občasná snaha o  opozici, což však bylo vzhledem k jeho zkušenostem a znalostem velmi obtížné. Pouze věcná diskuze byla prostředkem k  případné změně názoru. Tlak této výsostně intelektuální diskuze nás nutil formulovat své názory šířeji, než jsme původně zamýšleli. Ostatně, pokud jste navštívili nedávnou výstavu Návratný průzkum: Vazby, struktury a  proměny ostravské umělecké scény⁵, mohli jste to vidět na raných dílech Petra Lysáčka. Pohledem dneška bychom mohli říci, že šlo o názorový střet staré a mladé generace. Ale tehdy bych to tak nepojmenoval. Spíše šlo o otcovské rady. Inu, dnešní doba si žádá nových formulací.

„Na mládí je krásné, že si dovolí zariskovat. To už stáří neumí.“⁶

Profesor Kolíbal se vždy živě zajímal i o to, co čteme, co jsme viděli za výstavy nebo co si myslíme o  tehdejší vypjaté situaci v Jugoslávii. Když např. zjistil, že také píšu beletrii, ihned si ode mne texty vyžádal. Znalost zájmů druhého člověka vedla k jeho porozumění a mnohovrstevnatost myšlení byla důležitým předpokladem studia v tomto ateliéru.

„Člověk musí dělat, dokud má chuť. Nic neodkládat. Protože ta chuť je pak ve věci vidět a je velkým přínosem.“⁷

V  rámci konzultačních dnů přinášel do ateliéru tlusté monografie světových umělců, které v tehdejším Československu nebyly nikde k vidění, jako např. Alexandra Caldera, Sol LeWitta, Davida Rabinowitche nebo Richarda Serry. Jimi pak listoval a  sugestivně popisoval princip jednotlivých děl. Fantastické! To byla lepší škola než přednášky Jany Ševčíkové…

„Vždycky je potřeba vědět, kde je zem.“⁸

Důležité bylo uvažování díla v kontextu prostoru. Jeho volba, charakter a umístění v něm byly nedílnou součástí díla. Tím jsme se lišili od tradičních sochařů. Dialog prostoru a díla otevíral cestu ke komplexnějšímu uvažování a jiné citlivosti. Svoji důležitost mělo samozřejmě i řemeslné zpracování. Principů instalace se tehdy asi nejvíce dotýkal Jiří Příhoda, např. svou prací Událost I  (1992), která je dnes ve sbírkách GHMP. Způsobem umístění díla v prostoru můžeme dílu pomoci, nebo jej naopak zničit… anebo řečeno dnešním slovníkem: změnit jeho obsah.

„Spíše než umělecké dílo se v  současnosti zkoumá dopad uměleckého díla na společnost.“⁹

Za dobu své více jak tříleté existence měl ateliér šest studentů: Petra Písaříka, Petra Lysáčka, Luďka Rádla, Jiřího Příhodu, Štěpána Málka a mě. Jsem mu vděčný za mnohé, především za profesionální přístup, disciplinovanost a zapálení pro věc. To vše s ryzím charakterem. Studium v  tomto ateliéru bylo nenahraditelnou životní zkušeností uprostřed převratné doby, kdy nejenže slova hýbala světem, ale i příklady táhly. Každý z nás si v sobě odnesl otisk jeho osobnosti. Většina absolventů se stala etablovanými umělci a svou tvorbou dál ovlivňují mladou generaci… a paradoxně po 30 letech od zániku Ateliéru socha – prostor – instalace jsme se sešli s Jiřím Příhodou jako kolegové v Ateliéru prostorové tvorby na brněnské FaVU, kde pokračujeme rovněž i v pedagogickém odkazu svého profesora.

„Postoje člověka byly důležitější než znalost, jak to dělat.“¹⁰

Pavel Korbička vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze v letech 1992–1998 v Ateliéru socha-prostor-instalace u Stanislava Kolíbala

¹ Ateliér socha – prostor – instalace vznikl na pražské AVU během sametové revoluce, v rámci nové koncepce ateliérů v čele s novým rektorem Milanem Knížákem, jejichž struktura byla postavena na vyvážené kombinaci výuky tradičních a aktuálních uměleckých proudů, opírající se přitom o výrazné a do té doby neoficiální umělecké osobnosti s čistým morálním kreditem. První tři roky vedl profesor Kolíbal svůj ateliér sám. Pozice odborného asistenta byla sice nabídnuta Ivanu Kafkovi nebo Janu Ambrůzovi, oba umělci ji však nepřijali z důvodu svých zahraničních angažmá. Teprve v lednu 1993 na tuto pozici krátce nastoupil sklář Richard Čermák. Existence ateliéru skončila s odchodem profesora Kolíbala v létě 1993, kdy se rozloučil legendární výstavou AVU v paláci U Hybernů, již koncipoval a instaloval.
² KORBIČKA, Pavel (ed.). PROSTORY, úvahy – autobiografie – rozhovory. Vutium, Brno 2018.
³ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 25, březen 1993.
⁴ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 23, leden 1993.
⁵ Městská knihovna, Galerie hlavního města Prahy, 25. 10. 2024 – 9. 2. 2025.
⁶ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 26, červenec 1993.
⁷ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 22, říjen 1992.
⁸ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 22, říjen 1992.
⁹ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 24, březen 1993.
¹⁰ Stanislav Kolíbal, sochař a výtvarník (2/10) v pořadu Osudy, Český rozhlas 3 Vltava, 3. 2. 2015.