TÉMA Q. Návštěvnost / Sledovanost Pavel Klusák, Michaela Vrchotová, Fuczik, Petr Fisher, Vít Janeček

NÁVŠTĚVNÍK NA HRANICI  ODPOČINKOVÉ ZÓNY
Michaela Vrchotová

Na nedávném setkání mezinárodního výzkumného projektu Dancing Museums si kolegyně jednoho z nejnavštěvovanějších muzeí umění světa – pařížského Louvru – lehce posteskla. Průměrná návštěva jejich rozsáhlých sbírek, pravila, vypadá tak, že příchozí si vezme informační leták a podívá se, kde jsou umístěny toalety a kde Mona Lisa. Tahle historka jednoduše ilustruje fakt, že prostá čísla nepostihnou pojetí a ráz návštěvy v galerii. Kromě kvantity existuje i kvalita návštěvnosti: o tom, v čem spočívá, jak ji zvyšovat a jak s návštěvníky o galerijní činnosti komunikovat, vedeme v GHMP diskuse dnes už vlastně permanentně. O co skrze návštěvnost usilujeme? Jak rozumí uvedenému pojmu odborná a jak široká veřejnost?

Nedlouho po Novém roce mě vždy lehce překvapí zájem médií, která se ptají po celkovém čísle návštěvnosti. Do jediné cifry jsme tak nuceni nasypat návštěvnost výstavy Uměleckého svazu Devětsil, který pevně patří do kánonu českých dějin umění, a zároveň návštěvnost mladé umělkyně nebo umělce, které jsme představili v programu Start Up. Jaký význam má takový součet? Jistě, rozumíme: Otázka po čísle odráží, že veřejnost od galerie očekává živé spojení se společností, funkčnost. Důkaz, že lidé mají důvod vyhledávat ji. Zbývá otázka, proč a za čím lidé do galerie chodí.

Statistiky nám jednoznačně potvrzují, že domácí publikum rádo investuje čas a vstupné do výstav Rembrandta, impresionistů nebo už zmíněného Devětsilu – což jsou mimořádně kvalitní a důležitá témata, ale zároveň populární špička. Víme, že mnozí z těchto návštěvníků, kteří za velkými jmény neváhají vycestovat do zahraničních muzeí a galerií, mají už mnohem slabší zájem přijít na výstavu současného, například konceptuálního umění. Nepředstavuje pro ně časem prověřenou sdílenou hodnotu, sázku na jistotu. A ani tak podstatný moment, že dnešní umělci odrážejí dnešek, současného „ducha doby“, nehraje v jejich rozhodování žádnou roli.

Galerijní instituce v posledních letech šťastně pochopily, že je třeba zabývat se publikem víc. Urazily velký kus cesty v péči o návštěvníka. Dlouhodobě se tím pádem proměňuje i pohled na odborníky, kteří s publikem pracují – ať už to jsou muzejní pedagogové nebo autoři ostatního takzvaně doprovodného programu. Dříve existovala v galerijní práci jasně vymezená hierarchie: na jejím vrcholu byl jednoznačně kurátor, autor výstavní koncepce. Doprovodný program byl pak k vlastní výstavě jaksi přidružený. Přestože stav stále ještě není všude ideální, postupem let dochází k těsnější vazbě: zkušený kurátor od začátku hovoří o koncepci výstavy s odborníky na komunikaci a doprovodné programy. Moc dobře totiž ví, že pokud má být jeho leckdy dlouholetý výzkumný projekt kvalitně a bez banálních zjednodušení komunikován, je nutné, aby mu jeho tým dokonale porozuměl.

Za poslední dvě dekády v tomto ohledu došlo k významnému posunu. V Česku se galerijní centra pro doprovodné a edukační programy vypracovala a dnes jsou na velmi dobré úrovni; za zmínku určitě stojí GASK v Kutné Hoře, pražská Galerie Rudolfinum, DOX, programy ostravské galerie PLATO a řady dalších subjektů. V Galerii hlavního města Prahy má edukační oddělení silnou podporu vedení, což vede ke konkrétním dopadům: v posledních letech se personálně i odborně rozšířilo a vybudovalo nové ateliéry v Colloredo-Mansfeldském paláci a v Zámku Troja.

Zajímavé oddělení má pražská Národní galerie: bez ohledu na výměny generálních ředitelů, které se v NGP udály, bylo zdejší lektorské centrum autonomní jednotkou, která ve spolupráci s prvotřídními odborníky dlouhodobě nabízela širokou škálu doprovodných programů. O to absurdněji znějí politické floskule, opakované ústy ministra kultury, o tom, že do Národní galerie je potřeba přivést mladé publikum. Jsou to slova stejně vyprázdněná, jako že je potřeba přivést publikum staré. Nejen mladí lidé například do Veletržního paláce v posledních letech chodili ve velmi uspokojivém počtu. Rozlišujme však, zda se jednalo o účast na Grand Openingu, nebo o přece jen soustředěnější návštěvu výstavy či stálé expozice. Velkolepé vernisáže, cvičení jógy nebo vystoupení populárních umělců jsou vynikajícím marketingovým nástrojem – legitimním mostem přes který lze do galerijních institucí přivést publikum, nejen to mladé. Neměli bychom ale opojeni čísly zapomínat na samu podstatu věci, na umění.

Místem, kde kvalita a intenzita péče o mladého člověka mnohonásobně převyšuje kvantitu, je vzdělávací platforma Máš umělecké střevo? zaměřená na současné výtvarné umění a propojování vzdělávacích a galerijních institucí. Je velmi pravděpodobné, že pro středoškolské studenty, kteří projdou uvedenou soutěží, bude umění jednou z možností, skrze které lze nahlížet svět, ve kterém žijí. I když na dlouhé fronty před galerijními pokladnami to asi nevydá. Obor velmi výrazně formuje také Cena Jindřicha Chalupeckého, v jejímž programu bychom ostré hranice mezi kurátorským projektem a doprovodným programem už hledali jen těžko.

Velkým tématem jsou odpočinkové zóny. Galerijní instituce by měly dnes už zcela samozřejmě budovat příjemná místa, která zajistí, že lidé se v nich budou cítit dobře a přijdou se sem třeba jen setkat: ať už takový prostor tvoří vstupní hala, nádvoří výstavního paláce nebo kavárna. Až se po koronavirové krizi budou sčítat ztráty a i galerijní život se začne vracet k normálu, budeme patrně stát před novou příležitostí dát prostor kavárnám, které budou vyhledávány milovníky nejen dobré kávy, ale i kulturního života.

Aby se však dokonale našlehané mléko ve flat white neproměnilo v pěnu dní, je dobré uznat, že v galerijní odpočinkové zóně ambice na čistý relax končí. Se vstupem do výstavních prostor se lidé otevírají konfrontaci s uměleckým dílem: a výtvarné umění nikdy nebude odpočinkovou zónou. Právě nárok na aktivní přístup, který návštěvník přinejmenším cítí, se odráží v řadě úrovní komunikace, v pojetí doprovodného programu, ale třeba i tím, že se člověk rozhodne absolvovat výstavu sám. To vše pak tvoří návštěvnost, která je více než jen cifra.

Funkčním předpokladem je situace, kdy je do stálých expozic umožněn vstup zdarma a návštěvník se tak může třeba jen za jedním uměleckým dílem vracet opakovaně. Za takovou praxí se nemusíme ohlížet jen do zahraničí. V domácím prostředí ji známe z Národní galerie, kde byly poprvé v novodobé historii NGP všechny stále expozice pro mladé lidi do dvaceti šesti let zdarma zpřístupněny za ředitelování Jiřího Fajta, nebo z Moravské galerie, kde je dlouhodobě vstupné do Pražákova a Místodržitelského paláce dobrovolné.

Nepřehlédnutelná byla návštěvnost výstavy Krištofa Kintery v Galerii Rudolfinum, kde mohlo být nabídnuto nulové vstupné díky sponzorovi. V GHMP se například pro seniory vstupné na výstavy snažíme udržet na symbolických dvaceti korunách. Otázkou samozřejmě zůstává potřeba financování a možnosti sponzoringu veřejných muzeí a galerií, které a priori nemají generovat zisk. A zde znovu narážíme na letitou absenci dobře formulovaného etického kodexu. O jeho potřebě jsme psali v minulém čísle Qartalu.

Poslední rok nám znemožňuje pokládat návštěvnost za směrodatné číslo. Najednou přestalo dávat smysl. Zatím ještě nevíme kdy, ale pandemie COVID-19 jednou skončí a lze bohužel očekávat, že nastoupí ekonomická krize spojená s rostoucí sociální nerovností, frustrací a sílícím populismem. Na společenskou situaci budou, podobně jako například před sto lety (po první světové válce a následné španělské chřipce), reagovat současní umělci. Bylo by zoufale málo, kdybychom se uvnitř i vně galerií spokojili jen s čísly za zaplacené vstupné nebo efektním selfie před obrazem mistra na sociálních sítích. Nezaspěme v pohodlných fotelech odpočinkových zón příležitost spoluformulovat zásadní otázky po příštím vývoji společnosti.

Autorka je vedoucí oddělení komunikace, programů a ediční činnosti GHMP

NOVÁ KRITÉRIA PRO NOVÉ ČASY
Fuczik

První měsíce nového roku jsou časem, kdy se pravidelně zveřejňují čísla návštěvnosti galerií a muzeí ČR. Jde o jakýsi přehled úspěšnosti v nikdy nekončícím boji o diváka.

Tortura vs. čokoláda
Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, které tuto statistickou službu pro Ministerstvo kultury zabezpečuje, srovná dodaná data do přehledných sloupců. Ty jsou rozdělené podle jednotlivých krajů, jiné kritérium tu není. V oficiálním přehledu se tak vedle sebe ocitá Muzeum tortury stejně jako Národní muzeum, GHMP vedle muzea MHD, Národní Galerie Praha v sousedství Národního pedagogického muzea nebo Muzea čokolády.

Díky takovému přehledu zjistíme, že Vagonářské muzeum ve Studénce navštívilo – ještě v době před kovidovými opatřeními – 8 909 osob, Hasičské muzeum v Sedlci uvádí 700 návštěvníků, Muzeum Kočky ve Lnářích 2 095 osob a že Muzeum krajky v Prachaticích údaje nedodalo. Už jen tenhle výčet naznačuje, že z takového žebříčku rozhodující data pro posouzení kvality našich galerií a muzeí nezískáme. Každá z institucí vznikla a funguje za jiných podmínek, v jiném místě, pod jiným zřizovatelem, má jiné cíle, zaměřuje se na jiný typ návštěvníka. O čem tahle čísla tedy vlastně vypovídají?

Kritéria průměrnosti

Divadlo může být naplněné k prasknutí. Koncert vyprodáte. Kinosál naplníte po střechu. Z knihy uděláte bestseller. U běžné výstavy v galerii většinu z těchto rozpoznatelných kritérií neuplatníte (možná až na potlesk na vernisáži). Chybí jasně definované hranice úspěšnosti (či neúspěšnosti), a proto se kvalita našich muzeí a galerií špatně hodnotí. Výtvarné umění je prostě specifický obor, který navíc vyžaduje i specifické publikum.

Existuje domněnka vycházející z dlouhodobé zkušenosti, že čísla návštěvnosti galerijních a muzejních institucí jsou u nás v zásadě stále stejná. Čísla ovlivňuje daleko víc (než třeba hlad po kulturním rozvoji či nárůst zájmu o kreativní vzdělávání) ekonomický vývoj společnosti. Zjednodušeně řečeno: pokud je na tom naše střední třída hůře, čísla klesají; pokud lépe, čísla návštěvnosti sice ne příliš, ale rostou. Právě takový vývoj jsme zaznamenali v uplynulých letech.

Hlavním kritériem posuzování kvality galerie ovšem není návštěvnost, ale – a to je pěkná výsada naší beztřídní společnosti – kvalita výstavního programu. S přihlédnutím k ní (ovšem nejen k ní) je udělována grantová a další finanční podpora. Díky tomuto rozhodování mohou vedle sebe existovat galerie zaměřené na progresivní a experimentální tvorbu a instituce s konzervativnějším programem. To je důležité.

Z tohoto hlediska by měla být práce ve většině českých galerií čistá radost. Samozřejmě nikoho netěší, pokud čísla návštěvnosti klesají. Na druhou stranu, není běžné, aby zřizovatel tlačil na „své“ muzeum nebo galerii, aby počet návštěvníků zásadně vzrostl. Také ředitel galerie se u nás spíš dočká odvolání díky zhoršení výstavního plánu než kvůli poklesu návštěvnosti. Částka získaná ze vstupného navíc nehraje u většiny galerií zásadní roli.

Mohlo by jít o ideální stav, kdy se galerie může nezávisle soustředit na svoji práci, aniž by podbízivě uháněla masu obyvatel. Politici (a další zřizovatelé) ovšem čtou celou situaci ještě jinak. Realita, kdy do galerií a muzeí chodí relativně málo lidí, má za následek skutečnost, že jde do živé kultury obecně málo peněz. Ušetřené peníze pak mohou jít tam, kam chodí lidí (voličů) více. Dostáváme se tím k procesu, který dlouhodobě definuje místní kolorit: formuje podfinancované galerijní a muzejní instituce, které ve srovnání s většinou zahraničních zaostávají.

Možnosti tu jsou

Jedním z důvodů většího zájmu veřejnosti o naše galerie a muzea v posledních letech je jejich – někdy radikálnější, jindy pomalejší – pozitivní proměna. Ta se týká především nových způsobů práce s publikem, respektu k nárokům nové generace návštěvníků a obecně přizpůsobení světovým standardům.

Žádná kulturní instituce financovaná z veřejných peněz nemá právo rezignovat na diváka. Výtvarné umění a (současným jazykem označované) „kreativní obory“ mají v současném světě rostoucí význam. Na druhou stranu jde o druh umění, které má svá specifika a je do jisté míry komunikačně náročné. Získat pro něj diváky je neustálá výzva.

Jsou vidět řady zlepšení, která berou v potaz stoupající nároky současných návštěvníků, ale jsou tu také místa, ve kterých výrazně zaostáváme. Pokud jsme se v posledních obdobích zaměřili na práci s dětmi či seniory, pro které nabízíme nepřeberné množství doprovodných programů, výrazně zaostáváme – v porovnání s vyspělými zahraničními institucemi – ve vztahu k sociálně slabším spoluobčanům a občanům s nejrůznějšími handicapy.

Jiné časy

Změní epidemie koronaviru kritéria v posuzování práce našich galerií a muzeí? V současné době, kdy návštěvníci do muzeí a galerií vůbec chodit nesmějí, jsou informace o návštěvnosti zcela irelevantní. Máme on-line galerie, a tak máme on-line návštěvnost. Je to nová situace, v jistém smyslu inspirativní. Možná nás donutí hledat nová kritéria hodnocení naší práce. Možná si zvykneme. Možná bude za pár let nejvýznamnější hodnotící prvek kvalita wi-fi připojení nebo počet lajků pod videem z výstavy. Pro ty, kteří provádějí statistiky návštěvnosti, bude možná vše o něco snazší.

Autor pracoval na pozicích zaměřených na práci s návštěvníky v Národní Galerii Praha, Experimentálním prostoru Školská 28, GASK, CJCH, Tranzitdisplayi, Galerii Rudolfinum a v řadě dalších institucí. Je zakladatelem platformy Máš umělecké střevo?.

UMĚNÍ VE VEŘEJNÉM – TAM, KDE DAVOVÝ ČLOVĚK  MLUVÍ S ELITÁŘEM
Petr Fisher

Smyslem veřejných uměleckých institucí, jak už sám název napovídá, je nejen sbírat umění, ale hlavně nabízet umění veřejnosti. Pokud možno co nejširší, tedy všem. Logicky se potom zdá, že hlavním měřítkem úspěšnosti takové instituce je masová návštěvnost. Čím více lidí přijde na výstavu, ať už z jakéhokoliv důvodu, tím lépe a tím také lepší instituce. Což jinými slovy znamená: každá výstava by měla být magnetickým hitem, který musí všichni vidět, a to nejen proto, že se o výstavě všude mluví, ale hlavně proto, že je nově interesantní jaksi sama od sebe – vtahuje přirozeně do věci umění, jsme najednou s ním a v něm (inter-esse), stáváme se sami subjektem umění.

To se samozřejmě snadno říká, ale hůře dělá. V řeči popkultury – a o ní, o její kvalitě, nenalhávejme si, tu je řeč – to vlastně znamená neustále vytvářet hity, a to je zatraceně těžká práce. Moderní hudební marketéři vědí, že hity vznikají nejlépe tak, že lidé mají pocit, že tuhle pecku už někde slyšeli. Je jim povědomá, ale je zároveň v něčem výjimečná, jiná. Chceme vidět to, co už známe, ale s jistou příměsí nového. A přesně taková – vstřícná a přitom objevná – má být podle managerů veřejné služby i dramaturgie moderní umělecké instituce. Demokratizace umění v relativních mezích objevnosti. Dávat lidem jen to, co rádi vidí, a tu a tam tuto jistotu promíchat s novinkami.

Veřejnoprávní televize podle tohoto modelu primární sledovanosti jedou už celá desetiletí, v posledních pěti, deseti letech se jím řídí i převažující populistická politika. Podobný trend by bylo možné pozorovat třeba v Národní galerii, která zvyšovala návštěvnost pořádáním sdílených otevíracích show, Rudolfinum šlo zase typickou hitovou cestou – nabízíme jen to, co má masový potenciál. Výsledkem je vyšší sledovanost za cenu jistého kvalitativního rozředění. Všechno se v takto vymezeném prostoru po čase zdá být stejné, protože JE to stejné, jiné jsou jen přebaly a převleky, plnící roli oné jemné přísady něčeho nového. Soustavně prosazovaná celospolečenská logika hitu vedla k tomu, že se změnila očekávání i smysl veřejné instituce, z níž se stalo další zábavní centrum. Dokonce i způsoby instalování, tedy inscenace umění, se přizpůsobují sledovanosti, tomu, jak umění vypadá, ne tomu, čím možná je či chce být nebo jak se odehrává. Všeobecná zábavnost jako dominantní jazyková hra zamezuje jinému druhu komunikace umění, která by ve veřejných institucích měla být v možnostech zcela otevřená. Umění jako otevřené dílo se uzavírá tím, že je divákům pod tlakem ukazatele množství vnucováno jen jedním „hitovým“ způsobem. Konzumace hotové popové zábavy převážila potřebu objevovat umění, nacházet si k němu cestu, pracovat na vztahu k němu, prožívat ho. Umění ale není to, co je vystaveno, co hraje pro oči nebo do uší. Je až tím, co se odehraje v divákovi, který vlastně nesmí být divákem, ale vždy spolutvůrcem, ať už poslouchá punk, symfonii, čte báseň nebo sleduje abstraktní malbu nebo kýčovitou krajinku.

Veřejná umělecká instituce nesmí pracovat jako reklamní agentura, která sestavuje svůj program podle mínění a vkusu cílových skupin, přičemž vposled logicky vítězí nejnižší společný jmenovatel. Umělecký program by měl mít ryze uměleckou motivaci, tedy objevování různých ohledů a souvislostí umění v lidském i kosmickém světě. Popularizace či zpřístupňování zkušenosti této reality je už ryze otázkou umění komunikace, nikoli však v dnešním instrumentálním pojetí PR, nýbrž ve zmiňovaném smyslu jazykových her. V jejich různosti a proplétání našla svůj smysl umělecká postmoderna, která otevřela cestu ke komunikaci nízkého s vysokým, k rozmluvě davového člověka s elitářem, což tolik fascinovalo myslitele jako Umberto Eco. Umění nabízí mnohovrstevnatost, proto se o něm dá mluvit různě, aby si jako u dobrého filmu vzal každý něco s sebou. Umění spočívá v inter-akci, v roz-mluvě, ne v monologickém vyčerpání tématu.

Problémem veřejných uměleckých či galerijních institucí by tedy nemělo být ani tak to, „co vystavovat“, protože o to se stará sám umělecký diskurs, nýbrž „jak vystavovat“ a „jak komunikovat“, „jak vystavované nechat mluvit“. Ze zkušenosti z veřejnoprávních médií dobře vím, že lidé velmi rychle poznají, když instituci o něco jde, když změní komunikaci, mluví, ale nepodbízí se. Přesvědčí je styl otevřenosti, vystoupení z bubliny, ochota překládat se. Jistěže není od věci k tomu využít přirozený sklon lidí k snobismu nebo k víceméně stádní trendovosti. Ať je chodit na výstavy trendy, ale ať se s těmi, kdo přijdou, mluví jinak než v rámci popového zábavního žurnalismu.

Smyslem veřejné umělecké instituce je komunikovat o umění tak, aby se umění mohlo stát součástí života, ba životní potřebou co nejvíce lidí. Kolik přesně jich bude, už nelze stoprocentně ovlivnit ani při skvělé a invenční komunikaci, neboť mírou rezonance není jen kreativní komunikace institucí, ale i dobrá vůle a zájem konkrétních lidí, nikoli peoplemetrově konstruované veřejnosti. Ale to už jsme z galerie venku a někde úplně jinde: ve škole nebo doma, před počítačovou či televizní obrazovkou. To tam se také nejvíce pracuje na budoucím publiku uměleckých institucí. Hitovou strategií lze jistě uměle vyhnat návštěvnost a získat tak odměnu zřizovatelů posedlých jako všichni političtí úředníci sledovaností, pozitivní životní „závislost“ na umění jako to, o co tu běží, však vzniká jinak, pomaleji a zcela mimo mainstreamové dunění v hlavě.

ROZPOJENÁ SPOLEČNOST A TELEVIZE
Vít Janeček

„Uspokojováním potřeb diváků“ se dnes zabývá kdekdo: v boji o publikum získala tradiční televize řadu konkurentů. Když se tedy veřejnoprávní televizní instituce ptá, jak rozeznat kvalitu a co ji vytváří, je to paradoxní a zároveň zásadní otázka.

Kulturní instituce v Evropě vznikaly často jako materializovaný výsledek transformačních událostí ve společnosti: stávaly se pamětí těchto změn na vyšší kulturní nebo kulturně-identitární úrovni. Národní divadlo vzniklo jako družstvo paměti zápasu o český jazyk, Česká filharmonie vznikla jako družstvo zápasu o scénu české hudby. Obecně mnohé kulturní instituce vznikaly s myšlenkou vytváření prostoru k zajištění veřejného zájmu, kultury a vzdělání. Rezonoval v nich akcent na národní či pluralitní společenskou vizi jejich zakladatelů. Model televizí veřejné služby, rodící se v demokratické Evropě bezmála o sto let později, tento étos v podstatě přebíral. Dělo se tak i přesto, že v řadě západních zemí šlo původně o televize státní. Nicméně samy státy prostřednictvím svých mocenských elit (které se zhusta překrývaly s kulturními elitami) v mnoha ohledech reprezentovaly tento princip.

Genetickou přítomnost „kulturní instituce“ v definici každé televize veřejné služby je třeba neustále připomínat – navenek i dovnitř, protože to je možná jediná z tradic, na kterou má smysl navazovat v dnešní „audiovizuálně komplikované” době: tedy v epoše nových a nových dostupných forem audiovizuálního obsahu a s ním nového typu komplexních tlaků na dosavadní podobu televize.

Obhajoba televize

V postkomunistickém prostoru se televize veřejné služby rodily ve vymezení vůči dosavadní existenci média v rukou monokratického státu – a tudíž s velkým étosem otevřenosti a demokratické kultury. Obzvláště Česká televize absorbovala v první polovině devadesátých let do svého vedení řadu osobností z velkých producentských podniků kolabujícího státního filmu. Byli to zejména kvalitní dramaturgové z Krátkého filmu a Barrandova. Televize tím do jisté míry zaštítila pokračování české kinematografie v dosavadní mnohosti na své půdě (například v oblasti produkce dokumentu je Česká televize dodnes velkorysejší než mnohé její západní „sestry“).

Česká televize také dokázala přinejmenším první dvě polistopadové dekády navázat na radikální proudy české kultury, jak je představovaly zejména malé pražské divadelní scény nebo undergroundová média: takovým pokračováním byla Česká soda ( jejíž nedostižnost čas jen zvýraznil), nebo v řadě vydání vynikající satirická Dvaadvacítka.

Televize veřejné služby si také nevybrala okamžik, kdy byl televizní trh liberalizován: z dnešní perspektivy lze říci snad už i nepolemicky, že nástup soukromých televizí byl předčasný. Veřejná televize ještě nerozvinula svůj nový potenciál a nebyla akceptovaná skutečně široce. Musela zápasit o diváka nejkonzervativnějšími formami svého programu, které naopak navazovaly na zaběhané programové zvyklosti znormalizované státní televize. Navíc televize veřejné služby těsně před nástupem Novy změnila dost zásadně své vysílací schéma: Nova si nenechala ujít šanci a odstartovala na dosavadním programovém půdorysu televize veřejné služby, včetně převzetí názvu „Televizních novin“. Získala na léta nedostižnou komparativní výhodu: nikde jinde v postkomunistickém světě se komerčním televizím nepodařilo po nástupu prosadit do tak dominantní pozice.

Mohlo se něco odehrát jinak? Alternativou mohlo být například licencování více kanálů veřejné služby a iniciace soutěže mezi nimi (stále pod možností veřejné kontroly). K tomu ovšem nedošlo. Televize veřejné služby tak nově musela řešit permanentní souboj o diváka, což nepochybně retardovalo rozvoj svébytné autonomní tvorby a nových formátů, které jsou vždycky přinejmenším v počátcích nejisté nebo i kontroverzní. Další tlaky už jen přibývaly a nebylo jich málo: zmrazení výše koncesionářských poplatků, nástup Netflixu a dalších internetových platforem. V neposlední řadě rostoucí tlaky politické, některé apriori podrývající vůbec existenci televize veřejné služby.

Pokud má televize existovat v rovnováze mezi prosazováním a hledáním autonomních cest a udržováním dosavadních pozic, převládá spíše to druhé.

Kritika televize

Kritika televize je v této situaci – ke škodě televize samé – obtížná, protože každá intenzivnější veřejná kritika hrozí stát se součástí agend politických odpůrců televize jako takové. Přesto je však potřebná.

Televize jako médium byla ze své podstaty dominantní skrze vysílání (broadcasting) předpokládající ve své podstatě existenci občanské společnosti a občana jako ideální entity příjemců, bez ohledu na věk. Komerční televize i nové technologie a s nimi spojené rostoucí transformační síly směřují mnohem více k obsahu soustředěnému na užší cílové skupiny a nastolení instrumentária „cílových skupin“ jako hlavního nástroje uvažování o publiku (mohli bychom říct „narrowcasting“). K čemu to vede? Nejen ke zplošťování vysílaného obsahu: současně se role televize přesouvá od samotného „vysílání” (které v jednu chvíli pravděpodobně zanikne) na producenta obsahu.

Televize tak bude stále více stát před novým typem srovnávání a novým typem obhajoby svého raison d’être: musí-li dnes obhajovat především, co vysílá za veřejné peníze, stále více bude muset obhajovat, co za veřejné peníze produkuje. Někdo pak vždy vznese i politickou otázku, má-li veřejnost takového obřího producenta financovat.

Poslední vedení veřejnoprávní televize uskutečnilo výrazný krok: oddělilo řídící mechanismy programu – tedy toho, co se vysílá – od produkce a vývoje – tedy toho, co v televizi vzniká. Zpětná vazba, jak ji vyvíjí program, směřuje k tradičnímu faktoru sledovanosti. Akcent na počet diváků má za sebou logický argument, že nelze klesnout pod dané úrovně, aby nehrozila ztráta relevance. Vedle něj je sledován kvalitativní faktor spokojenosti – který však nutně zahrnuje faktor bezrozpornosti a uspokojování cílové skupiny. Ten je zcela legitimní pro komerční pojetí služby, těžko však dokáže vyjádřit pozitivní hodnotu obsahu, který je kritický nebo provokativní a tudíž kontroverzní. V zemi, kde téměř neexistuje televizní kritika, je to problém.

Program televize je také nejkonzervativnějším segmentem, který téměř automaticky sune rozpornější obsah na pozdější, noční časy, nebo do marginálních oken a kanálů. Tak se ztrácí rozměr televize jako divácké výzvy.

Tímto vším se televize veřejné služby – zejména ve svých hlavních kanálech – přibližuje struktuře komerčních televizí a soutěží s jejím hlavním profilem. I v těchto formátech je nicméně možné hledat a usilovat o hlediska veřejného zájmu: jde-li o detektivku, reflektuje nad rámec svých příběhových kvalit a parametrů současné fungování policie a justice a jejich problémů? Jde-li o melodrama, reflektuje kriticky a nad rámec výzvy současného světa dopadající do intimity mezilidských vztahů? Je-li to vlastně cokoli, je třeba si klást otázku: nevzniká tvorba identických parametrů v prostoru komerčních stanic a není tedy třeba posunout se jinam a spoluvytvářet více prostor, který určuje pravidla hry, nežli ten, který v nastavených pravidlech „pouze“ obstojí?

Scelit svět bublin

Společnost „cílových skupin“, společnost bublin, je rozpojenou společností, uzavřenou do svých partikulárních zájmů, partikulárních potřeb i estetik. Sporné věci v takovéto kompozici narušují spokojenost a uspokojování potřeb. Není stále naléhavějším cílem každé kulturní instituce – a tedy i televize veřejné služby – aby usilovala o propojování perspektiv a slučování bublin, odehrávání společenských konfliktů ve svém rámci a nalézání jejich férové interpretace, která může být sice rušivá a znepokojivá, ale v zásadě pochopitelná a otevřená pro všechny zúčastněné?

Autor je režisér, pedagog, producent a esejista, absolvent FF UK a FAMU. V devadesátých letech pracoval jako dramaturg filmových projektů Experimentálního prostoru ROXY, Divadla Archa a jako kurátor historických retrospektiv na několika ročnících MFF Karlovy Vary. Dlouhodobě se zabývá filmovou teorií, dokumentárním filmem a interdisciplinárními vztahy mezi uměleckými obory a obory poznání. Spoluzaložil Centrum audiovizuálních studií FAMU a jedno období vedl zahraniční sekci FAMU International. Se svojí ženou Zuzanou Piussi založil produkci D1film (CZ) a později VIRUSfilm (SK), kde rozvíjejí tvorbu převážně se společenskou tematikou. Od roku 2006 vede vzdělávací projekt v Barmě. Z jeho filmografie: Ivetka a hora (2008), Závod ke dnu (2011), Univerzity a svoboda (2019, spolu se Z. Piussi).