Yoko v Londýně, Londýn v Yoko Pavel Klusák

Johnu Lennonovi ukázala, že kdo má privilegium popularity a jeho hlas dosáhne daleko, měl by zpívat a promlouvat i ve prospěch spravedlnosti a rovnosti, byť by se tím tematizovalo společenské trauma.

Tím pádem mluvit o Yoko Ono je podobné jako mluvit dnes o feminismu: pro někoho je to dávno přijaté téma – a když už máme pocit, že není co řešit, ozve se emotivní odmítnutí a obvinění, nejlépe z elitních vrstev společnosti. To je asi také rovina smysluplné dnešní diskuse stran Yoko Ono: můžeme se ptát, které progresivní myšlenky a estetiky (tady konkrétně z 50. a 60. let) společnost přijala, a které ji pořád rozdělují.

Tak rozsáhlá a tak oficiální událost, jakou je retrospektiva Music of a Mind v londýnské Tate Modern, dělá z Yoko Ono zase o něco víc osobnost, o kterou se už jen málokdo míní dohadovat. Možná má její mramorizace jiné riziko: že se byvší rebelka, dříve často nepochopená a skutečně konfrontační, stane zábavnou součástí návštěvnicky velevstřícných expozic, jež dnes nabízejí aliance galerií a jejich komerčních partnerů.

Výstava v Tate Modern zavádí návštěvníky především do idejí a impulsů Yoko Ono ze šedesátých let a pozdějších variací na ně. To, čím hnutí Fluxus svého času zviklávalo a negovalo dosavadní pojetí umění, se dnes mění na prvky jakéhosi hřiště. Má nepochybně potenciál inspirovat a přivést k hlubším myšlenkám, ovšem celkově je velmi vstřícné a přátelské. Radikálnost, ve své době tak cenná a dodnes rozeznatelná, se rozmývá do interaktivního putování, vysvětleného tak jasně, že se z něj stává zábava pro rodiny s dětmi. (Velké centrální hřiště ve vstupní hale budovy, které též patří k projektu výstavy, nese jméno partnera, japonské globálně působící oděvní firmy UNIQLO.)

Ale sama výstava dokáže ukrást pozornost a zhypnotizovat. Hned u vchodu nás sleduje (z experimentálního filmu Eye) promítané oko Yoko Ono: později nás napadne, že toto není jen výstava, kterou si prohlížíme my, ale že zároveň – pro všechny úkoly a nároky – tato expozice se dívá na nás. Je tu obraz, na který se má šlápnout: bylo pěkné sledovat dítě, které si přes matčino pobídnutí nechtělo na toto „povolené zlobení” troufnout. Na jedno z pláten lidé zakreslují hranice stínu. Je tu slavné „zatlučte si hřebík”: jak fyzická práce, tak plno hřebíků v klasicky orámovaném „obraze” vzbuzují konkrétní pocity a otázky. Můžeme si zahrát šachy s dvěma bílými sadami: hraj, dokud se nezapomene, na čí straně jsou figury. Je tu prostřelené sklo: ještě před několika lety k němu Yoko Ono vystavovala i zaměřenou pušku: aby si návštěvnictvo mohlo stoupnout do pozice oběti i útočníka. Dnes už střelná zbraň zmizela, snad pro citlivost tématu násilí. Jsou tu mírumilovnější koncepty: původně bílá místnost s bílým člunem, které mohou návštěvníci popsat a pokreslit modrou barvou, zanechat tu svá přání. Jsou jich tisíce, takže slova se mění v homogenní modř. (Ceasefire, tedy příměří, je jedním z opakovaně zanechaných výrazů.)

Na výstavě si můžeme vyzkoušet autorčin Bag Piece: zout se a vlézt si na několik minut do velkého černého pytle. Efekt je značný: osoba v pytli je náhle osvobozena od svého věku, pohlaví, národnosti, barvy kůže, vzezření. Nikdo ji nesoudí: navíc černou tkaninou lze pozorovat svět okolo, avšak zvenčí dovnitř vidět není. Autor tohoto textu tak strávil velmi klidnou chvíli a byl coby anonymní několikrát vyfotografován návštěvníky. Mladí kustodka s kustodem mi potvrdili, že podobně mluví o úlevě uvnitř vaku mnozí návštěvníci.

Během putování výstavou přicházejí i „vyrušení”, která jako by provokovala naši reakci: ve spojovací chodbě neustále vyzvání telefon, na jiném místě kdosi nepřestává kašlat. Jsou to zvuková díla Yoko, Telephone Piece a Cough Piece. Všechny úkoly a výzvy uzavírá závěrečná místnost: napiš něco o své matce, vyzývá autorka. (Na stropě jsou k tomu umístěny velké fotografické snímky na téma mateřství: nahá prsa a ženský klín.) Lidé sedí, píší a špendlí papírky se vzkazy, svědectvími, vyznáními. Každý má co napsat: je tu tedy navršená závěj tisíců příspěvků, pokrývají stěnu od podlahy nad hlavy v několika vrstvách. Manifestuje se tu touha Yoko Ono spojovat lidi na základě společného jmenovatele. Je to velmi lidské, velmi sentimentální – a samozřejmě to klade otázku, kdy je avantgarda „Fluxusu po letech” komplikovaná, a kdy naopak zasahuje něco úplně srozumitelného v nás. Odcházíme dojatí tím, jak Yoko Ono nechává své publikum docenit maminky všech zemí a kultur: a mýtus o Yoko jako „witch”, strašlivé ženě po Lennonově boku, je zase o něco pohřbenější.

Doprovodná publikace vychází velmi přímo z výstavy, taky však přináší sérii rozšiřujících textů. Ty mají vesměs ambici říci o Yoko Ono něco nového, ukázat ji pod úhlem novějších výzkumů. Naoko Seki píše o tom, že Yoko Ono přišla z uměnímilovných poměrů: než otec Yoko, pan Eisuke, získal pozici v bance, hrál na klavír a uvažoval o hudební dráze. Matka uměla hrát na řadu tradičních japonských nástrojů. Do rodiny patřila i ruská teta Yoko, Anna Bubnova-Ono (1890–1979), renomovaná houslistka, která přijela do Japonska po říjnové revoluci – a s ní i její sestra Varvara Bubnova (1886–1983), která „seznámila Japonsko s ruským konstruktivismem”. Úhrnem: Yoko žila od dětství jak v japonské, tak evropské kultuře.

Svou slavnou knihu instruktážní poezie Grapefruit vydala umělkyně v roce 1964, tedy ještě před definitivním přesídlením do USA. Naoko Seki připomíná, že těchto 200 návodů k akcím, happeningům a hudebním událostem, vznikajících od roku 1953, bylo vždycky nahlíženo v kontextu styků Yoko Ono s avantgardisty Johnem Cagem, Davidem Tudorem, La Monte Youngem a obecně hnutím Fluxus. Sama historička umění nabízí jiný vliv: progresivní vzdělávání, kterého se Yoko v Japonsku dostalo.

V roce 1939 Yoko Ono začala chodit do Jiyū Gakuen (doslova ‚Svobodná škola‘), jejíž budovu navrhl Frank Lloyd Wright a kam chodila i její matka. Už tady poznala myšlenku hudby, která nedělá rozdíl mezi uměním a životem – vytvořila například skladbu podle zvuku hodin. Yoko Ono píše: „Za domácí úkol jsme měli poslouchat zvuky kolem sebe a nacházet způsob, jak je zapsat do not. To ze mě utvořilo osobu, která si zvykla pořád naslouchat a slyšené nějak zaznamenávat.” Hned jako dítě se naučila vnímat každodenní zvuky jako materiál pro kreativitu.

Yoko Ono se chtěla stát skladatelkou: od přijímacích zkoušek na akademii ji odradil otec, který jí připomněl, že v historii existovalo jen málo profesionálních skladatelek. Ono to – tehdy – uznala. Studovala v té době na dívčí střední škole Gakushūin, ústavu velmi specifickém: před válkou to bylo „císařské gymnázium” pro členy vládnoucí rodiny, po válce se demokraticky otevřelo. Mladá Yoko se rozhodla jít odsud na navazující univerzitu studovat filozofii. Často bývá zmiňován fakt, že byla první ženou přijatou v Japonsku na vysokoškolskou filozofii. Doplňme, že na oboru zůstala jen jeden rok. Yoko Ono to nijak nedegraduje: mířila k umění a hodlala mu věnovat čas.

Pro pořádající britskou instituci je přirozeně zásadní „londýnská éra” Yoko Ono – a je podstatná i pro ni, vždyť při ní potkala víme koho. Kritik a autor ceněných knih o hudbě David Toop využívá esej o Yoko v Londýně k porozumění nesnadné kontinuitě: od avantgardních instrukcí z padesátých let až k deskám s Plastic Ono Bandem na počátku let sedmdesátých. Je to nejsilnější a literárně nejsuverénnější text katalogové knihy.

Toop se otáčí za křehkou osobní poezií děl, se kterými se návštěvníci konfrontují i dnes v Tate. Figuruje tu Obraz určený k pošlapání (Painting To Be Stepped On, 1961) nebo instrukce „Rozřežte obraz a pusťte ho po větru“. V rozporuplnosti takhle pojatého umění, v němž se hodně provrtává, pálí a řeže a o kterém dobový článek psal jako o návodné sebedestrukci, spatřuje Toop také „bolest odpadlíka, který znesvěcuje svou vlastní víru”. Když Yoko Ono vykonala v Carnegie Recital Hall v roce 1965 svůj Cut Piece, znepokojivě působily i pouhé reportážní fotografie. Připomeňme, že její – možná vrcholná – akce spočívá v nabídnutí vlastní klečící osoby lidem z publika, kteří jsou vyzváni, aby nůžkami dle libosti odstřihli performerce část oblečení nebo vlasů. Ve vzduchu visel meditativní stoicismus umělkyně vydané vplen a taky latentní násilí obecenstva. „Na rozdíl od zbytku koncertu, který je v publiku obvykle plný neklidu,“ popsal svědecky její druhý manžel, filmový producent Anthony Cox, „se tato skladba vždy odehrává v naprostém tichu, přičemž uplyne i několik minut, než se další účinkující (člen publika) osmělí vyjít na jeviště.“

Vedle této meditace o moci, společenských rolích, konzumaci umění i pozici žen působily leckteré návody k hudebním či happeningovým akcím v knize Yoko Ono Grapefruit lyricky a útěšně. Nejstarší skladba ve sbírce pochází z roku 1953 a zní takto: „Rozhodněte se pro jednu notu, kterou chcete hrát. Zahrajte ji s následujícím doprovodem: Lesy od 5:00 do 8:00 ráno v létě“ – pak následuje houslový klíč, ručně psaný notový záznam a pak zase slovní popis – „za svítání s doprovodem ptačího zpěvu“.

Taková „hudba“ má hodně výrazné parametry: redukci (jediný tón) a složku nevyzpytatelné náhody (jak asi bude znít ranní krajina?). Velmi to připomíná filozofii skladatele Johna Cage, na čemž je ovšem zajímavé, že v roce 1953 dvacetiletá Yoko Ono Cage neznala (znal ho tehdy málokdo). Oba zajímala otevřená situace nabádající k naslouchání: nikoli pevně komponovaná skladba jako uzavřený systém. Jenže umělkyně se tomu přístupu učila od čtyř let v prestižních tokijských školách. Jejich „jiný přístup” evidentně absorboval japonskou tradici, jak ji můžeme vystopovat třeba u autora slavných haiku jménem Kobajaši Issa (1763–1828): „Podzimní večer / vítr v okenní škvíře / hraje na flétnu” nebo „Zeď se rozpadá / skrz kteroukoli díru / podzimní měsíc“. Jak daleko je od toho slavná pohlednice Yoko Ono s otvorem pro pohled do nebe?

Ono byla Johnu Cageovi ráda nablízku, v roce 1971 si pořídila byt vedle jeho a vystupovala na posledním rozloučení s ním. Ale po celý život zdůrazňuje, že její hudba, „hudba mysli“, je v myšlenkovém základu diametrálně odlišná od Cageovy: nemá žádný slyšitelný zvuk v konvenčním smyslu.

Což platilo jen do určité doby. Když počátkem šedesátých let vystupovala ve svém loftu na newyorské Chambers Street spolu s hudebníky La Monte Youngem či Richardem Maxfieldem, metala po publiku hrášek, kroužila svými dlouhými vlasy tak, aby vydávaly zvuk, nebo předváděla Wall Piece, pokyn udeřit hlavou do zdi. Ale to nebyl vokál – a ona k němu tíhla. „Umírala jsem touhou křičet, vrátit se ke svému hlasu.”

Časem se začal zúročovat hudební trénink od dětství (klavír, naslouchání při zpěvu) a rodinný styk s japonskou i evropskou kulturou. Po boku svého prvního manžela, významného skladatele jménem Toši Ičijanagi (1933–2022), začala Yoko Ono vytvářet zvuk/hudbu pro experimentální filmy. Pro film Ai (Láska, 1962), kde autor Takahiko Iimura ukazuje propletená těla v extrémní blízkosti, vypreparovala mikrofon z magnetofonu a pověsila ho z okna, aby nahrála nezřetelný ruch ulice. Pro animovaný krátký film autora jménem Yōji Kuri, snímek Aos (1964), vytvořila k záběrům paralely: ostré výkřiky, intimní zvuky slin a polykání zevnitř úst, skučení, držené vysoké tóny, vzdechy a emotivní útržky blízké a přesto unikající srozumitelně řeči – vokální styl, kterým se zanedlouho proslavila.

V roce 1966 byla Yoko pozvána do Londýna, aby se zúčastnila měsíční akce Destruction in Art Symposium (DIAS). Měla vynikající reference, ovšem pořádající Gustav Metzger jí prý dal k dispozici dva večery i z jiného důvodu: vyzařoval z ní elán šířit své myšlenky a propagovat svou práci. Díky účasti Yoko Ono se prý vstupenky na DIAS úplně vyprodaly. Metzger nikdy nepochopil důvod, proč po skončení DIAS Yoko zůstala v Londýně. Snad ji k tomu vedl instinkt, každopádně to určilo zbytek jejího života.

Yoko v Londýně zapadla mezi tamější avantgardisty: strefila se do velmi živého období. Na performancích s ní spolupracovali John Latham a Barbara Steveni, oba klíčové postavy londýnské avantgardy (také na Shadow Piece, tedy uskutečnění instrukce „Dejte své stíny dohromady, dokud nesplynou v jeden“). V londýnské hudbě se tehdy prolínala radikálnost s komercí: Pink Floyd se pokusili o spolupráci s Johnem Lathamem a inspirovali se radikálností skupiny pro volnou improvizaci AMM. Umělci Mark Boyle a Joan Hills vytvořili psychedelickou světelnou show pro skupinu Soft Machine. Dělo se toho tolik: Když Pete Townshend ve finále koncertů svých Who rozbíjel kytaru, věděl o myšlenkách Gustava Metzgera stran síly destruktivního aktu.

To náhle ukazuje, že Yoko Ono nebyla ve svých tendencích osamělá: a že ti, kdo vnímali proměny tehdejšího umění, měli šanci jí rozumět. 9. listopadu 1966 v galerii Indica během soukromé předpremiéry výstavy Yoko Ono slavně vyšplhal John Lennon na štafle, aby spatřil zarámovaný obraz se slovem YES připevněným ke stropu. „Tím se dal do pohybu nejneočekávanější propletenec nejvyhlášenějšího popu s extrémní avantgardou,” píše David Toop.

Během rané fáze „balady Johna a Yoko” si umělkyně vyzkoušela spolupráci s hudebníky. Altsaxofonista Ornette Coleman, jeden z průkopníků freejazzového proudu, zažil její Bag Piece a pozval ji ke spolupráci. Sám rád dával najevo nezávislost na pravidlech a očekáváních: odkládal saxofon a hrál třeba na housle, na jednom albu nechal bubnovat desetiletého syna. Ono vystoupila s Colemanovým kvartetem v „prestižní” Royal Albert Hall: nahrávka ze zkoušky později vyšla pod názvem AOS na elpíčku Yoko Ono / Plastic Ono Band. Její vokál působí zprvu zadumaně a jemně, aby přešel do smyslného oddechování, znepokojivých poloh a pak série děsivých krátkých výkřiků, „více liščího štěkotu než lidského hlasu”, jak píše Toop. Když si autor tohoto textu pustil nahrávku nahlas, zpoza zdi přišly druhé osoby ověřit, zda u něj neprobíhá domácí násilí nebo čísi záchvat.

Yoko Ono se náhodou ocitla při nahrávání anglických improvizátorů Spontaneous Music Ensemble s velkou postavou ostrovního existenciálního hraní, bubeníkem, pedagogem a silnou otevřenou osobností Johnem Stevensem. Na místě se domluvilo společné živé hraní. Yoko Ono tak poznala dravé začátky velkých osobností improvizace: saxofonisty Evana Parkera, kytaristy Dereka Baileyho, při další příležitosti vokalistky Maggie Nichols nebo kontrabasisty Barreho Phillipse. Záhy však došlo ke koncepční rozepři: Yoko Ono a spolu s ní i John Lennon (který si přišel bez ohlášení zahrát taky) hráli defakto noisově, instinktivně tíhli k hudbě hluku jako kolapsu komunikace. Oproti tomu hru improvizátorů označil otrávený Lennon za „intelektuální sračky”. Těžko si mohli vzájemně porozumět.

Přesto část společného setkání vyšla pod názvem Cambridge 1969 na druhém ze tří společných alb, která John a Yoko vydali v letech 1968–1969 (Unfinished Music No. 1: Two Virgins; Unfinished Music No. 2: Life With the Lions; Wedding Album). Bylo skoro ztracené pokoušet se jim porozumět z pozice fanouška Beatles. Ale bylo to zřejmé pokračování toho, jak si Yoko počínala dosud. Křehké písně a autobiografické terénní nahrávky, píše Toop, „se mihotají mezi soukromým a veřejným, jejich neklidná, deníková kvalita je nesmazatelnou součástí doby jejich vzniku”. Už dřív popsala Ono svou tvorbu spíše jako cvičení (gyo) než hudbu. Její zpěv, zde posedlý upřímností a syrovou bolestí, přímo promlouvá do kvílení kytary, zvukové nestability, nepřeslechnutelného lomozu a rozpoutané hysterie. Nahrávky jdou tak daleko, že obsahují i dvě minuty ticha za zemřelé nenarozené dítě Johna a Yoko. Oba tehdy přijali tvorbu jako možnost „okna do osobního prostoru”, říká Toop. Veřejnost, která od Lennona chtěla jen další popsongy a rockovou zábavu, se cítila jako zhrzená milenka.

Když vzápětí vyšla první sólová alba umělkyně – Yoko Ono / Plastic Ono Band (1970) a Fly (1971), odehrával se na nich už jiný příběh. Všechny konceptuální boje se tu potkaly se silnou rytmikou rock’n’rollových formací; časem se začalo psát, že motorickým rytmem stálého pulsu (Ringo!) předznamenala Yoko krautrock, jak se začal rodit v Německu nasyceném elektronickou inspirací. Exploze jekotu v uhrančivé skladbě Why dokáže dodnes šokovat. Toop píše: „Vytesala svou díru do oblohy tím, že spojila křik elektrického rock‘n‘rollu s tichým výkřikem Cut Piece nebo Wall Piece.” Tehdy se začala psát dráha autorské hudebnice, která rock a pop používala k upozorňování na sociopolitické kauzy, o kterých věděl celý svět, ale i na naprosto osobní traumata. Posluchači měli jiné priority: i proto se Yoko jako hudebnice dostalo většího uznání až v jednadvacátém století – o mnoho později než jejímu výtvarnému a multimediálnímu dílu, které dějiny současného umění zkrátka uměly rozkódovat, zařadit a pochopit.

Yoko Ono: Music of the Mind
Výstava v londýnské Tate Modern trvá do 1. září

Autor je hudební publicista a bývalý šéfredaktor Qartalu